Дина Годер «К. И. ИЗ «ПРЕСТУПЛЕНИЯ», Д. Гинк (по Ф.М. Достоевскому)»

Театральная афиша 26.06.2007

Кама Гинкас ставил «Преступление и наказание» не раз. Но эта постановка, объехавшая мир и всюду имевшая огромный успех, совсем особенная. Впрочем, как и всякий спектакль знаменитого театрального провокатора Гинкаса. «К.И.» – это только маленькая часть романа, только история Катерины Ивановны – последний полубезумный вопль отчаявшейся женщины. Спектакль начнется еще до того, как зрители войдут в маленький зал ТЮЗа. Катерина Ивановна, которую играет Оксана Мысина, станет ходить меж ними, приглашая, словно прохожих на улице, на поминки к своему погибшему мужу Мармеладову. И никто не сможет ей отказать. Весь спектакль оказывается этими поминками, и притихшие зрители, часть из которых сидит за бедно накрытым столом, будут смотреть на Катерину Ивановну, – то хохочущую, то рыдающую, то жалко похваляющуюся своим дворянством, то издевающуюся над хозяйкой своей квартиры – немкой Амалией Людвиговной. К.И. будет играть на скрипке, кричать, выталкивать перед публикой своих бледненьких забитых детей и требовать, чтобы они танцевали. Она будет обращаться к людям, сидящим перед ней, будто каждый из них – ее враг или защитник. И когда надорвется Катерина Ивановна от горя, унижения и непосильной судьбы, то спустится с потолка лестница и женщина полезет в небо. Она будет стучать в потолок, словно к богу, умоляя и требуя впустить ее, но небо, конечно, не откроется. И никто не удержит слез. Автор спектакля К. Гинкас.

Интервью с Камой Гинкасом. Майя Прицкер «Кама Гинкас. Терпение и вера в себя»

Новое русское слово 16.01.2005

Режиссер Кама Гинкас приехал в Нью-Йорк, чтобы показать здесь свой ныне знаменитый, объехавший 12 стран мира спектакль «К.И.». Года полтора назад немногие счастливцы (и я в их числе) видели его в Фишер-центре Бард-колледжа. Но теперь жителям Нью-Йорка не надо ехать ни в Аннандейл-на-Хадсоне, ни в Нью-Хейвен (там показывали другую постановку Гинкаса – «Скрипка Ротшильда»), ни в Кембридж, штат Массачусетс, где в Американском репертуарном театре шла его «Дама с собачкой». В самом центре Манхэттена, на 37 улице, между 7 и 8 авеню (кстати, в том же квартале, где помещается редакция «Нового русского слова»), в маленьком зальчике на 65 мест, Оксана Мысина и трое детей, отобранных здесь, в Америке, играют «К.И», один из лучших спектаклей Гинкаса. С него мы и начали нашу беседу.

Этот спектакль всегда играется в нетрадиционных помещениях. Я бы сказал, в антитеатральных. Он вообще довольно специфический. Во всех странах мира, куда мы ездили с «К.И», мы всегда искали совершенно не приспособленное для театра помещение, а потом подготавливали его к спектаклю так, чтобы спектакль производил именно то впечатление, которое он должен произвести. Те, кто придут на него, будут удивлены многим: пространством, местом…

Наверное, надо пояснить, что «К.И.» – это Катерина Ивановна Мармеладова, история которой «вынута» из романа Достоевского «Преступление и наказание». История, которая сама по себе может составить отдельный роман. Главную роль в спектакле исполняет актриса Оксана Мысина, актриса, в игре которой много трагизма, но много и юмора, и эксцентрики. Расскажите о ней. Как вы нашли ее?

Историю Катерины Ивановны (спектакль полностью называется «К.И. по «Преступлению»») я хотел сделать очень давно. Спектаклю в эти дни исполняется уже десять лет, а задумал я его еще 14 годами раньше. Пьесу я заказал своему сыну, который тогда занимался писательством, создав в очень юном возрасте, в 21 год, пьесу «Лысый брюнет», которая впоследствии стала очень популярной и шла в Москве с огромным успехом; в ней был занят знаменитый рок-музыкант Петр Мамонов. Сначала я репетировал «К.И.» с совсем другими актрисами. Первой была Марина Неелова. Спектакль был уже наполовину сделан, но поскольку Неелова – жена дипломата, она уехала со своим мужем-дипломатом в Париж, и наша работа прервалась. Потом я репетировал еще с рядом замечательных актрис, но по разным причинам что-то не складывалось. И вдруг – звонок от моей приятельницы Маши Седых, она прекрасный театральный критик, я очень ей доверяю. Она сказала мне, что есть замечательная актриса, которую только что выгнали из Театра на Спартаковской. Я попросил ее передать актрисе, чтобы та позвонила. Актриса, плача в трубку, говорила: «Вот, меня выгнали, может быть, вы со мной что-нибудь поставите?» Мне было все равно, выгнали или не выгнали, и я ей сказал: «Приходите, у меня есть материал». Она пришла. Оказалось, что она не похожа ни на Марину Неелову, ни на других актрис, работавших над спектаклем: тощая, высокая, странная, очень своеобразная. Мы прорепетировали четыре часа, ни о чем не договорившись и ничего не решив. Мы репетировали еще четыре месяца, пока не выпустили спектакль.

И Оксана Мысина стала знаменитой.

Да, она стала сниматься в кино, играла разные роли в разных театрах, у разных режиссеров, в том числе и очень известных. И продолжает так работать и сейчас. У нее даже есть своя театральная группа, где она проявляет себя как режиссер, сделала уже два спектакля. Мало того, она организовала рок-ансамбль под названием «Окси-рок» и выпустила очень привлекательный диск. Она чрезвычайно талантливый человек, разнообразно одаренный. Но в чем она стабильна – это в спектакле «К.И.», в который она неизменно возвращается.

Что нужно для того, чтобы вы остановили свой взгляд на актере?

В первую очередь, это должна быть яркая индивидуальность. Когда-то я приволок из Ленинграда в Москву ныне знаменитого актера Виктора Гвоздицкого, я пригласил во МХАТ Елену Майорову… Мне интересно работать с актером, если он обладает интересной индивидуальностью и когда в нем есть сильная жажда работать. Мне очень важно у артиста наличие чувства юмора, эксцентричность, «подвижность» и максимальная глубина. Я думаю, эти качества ценят все режиссеры.

В прошлом году, накануне премьеры «Скрипки Ротшильда» я говорила с Игорем Ясуловичем, который замечательно сыграл Ротшильда, и я помню его слова: когда работаешь с Гинкасом, попадаешь в совершенно другое измерение, это уже не театр, а разговор о жизни. Может быть, потому, что ваш театр – это всегда разговор о жизни, вы все время работаете с серьезной русской классикой. Ведь у вас по Достоевскому не только «К.И.»?

У меня по Достоевскому шесть спектаклей. Когда я сделал последний спектакль по Достоевскому, не помню уже, какой, я решил, что это все, что я отравлен Достоевским. Он мучает, отнимает много сил и энергии, немножко ломает. 15 лет я ставил Достоевского и очень устал. И решил, что пора прекратить. И буквально на следующий день я получил заказ на постановку оперы по Достоевскому.

Что за опера?

Она была заказана замечательному композитору из Екатеринбурга Владимиру Кобекину для Локумского фестиваля, в Германии. Сюжет «Идиота», но участников только трое: Мышкин, Рогожин и Настасья Филипповна. Собрали потрясающих певцов, молодых красавцев от 21 до 26 лет. Мышкина пел уникальный певец – мужское сопрано. Удивительной красоты мальчик с красивейшим, чистым голосом. Все они сейчас знаменитые певцы, лауреаты бетховенских, баховских и всяких других премий.

Как вам работалось с оперными певцами?

Если артист талантливый и хочет работать, никаких проблем нет. Я драматический режиссер, и когда оперные певцы работали со мной, они делали все, что я им говорил. А ведь это непросто, когда приходится петь, да еще сложную музыку. Но они все делали с удовольствием. Я не работал в Большом и Мариинском театрах, с примадоннами не встречался. Возможно, с ними были бы какие-то проблемы.

После Достоевского наступил период Чехова. Впрочем, Чехов тоже присутствовал в вашем творчестве всегда. А нынешним летом в Нью-Йорке в Manhattan Theater Club мы увидим вашу трилогию по Чехову, которую вы парадоксально назвали «Жизнь прекрасна».

Я имел в виду, что жизнь прекрасна, но по Чехову. Как бы через запятую.

Вы не хотите абсолютных утверждений и сваливаете все на Чехова?

Нет, я не сваливаю все на Чехова. Чехов утверждает, что жизнь, конечно, прекрасна, несмотря на то, что она ужасна. Надо быть абсолютно бесчувственным, чтобы не понимать, что жизнь – это гигантское испытание для каждого нормального человека. Чехов пишет о том, до какой степени человек способен преодолеть и выдержать эти испытания, до какой степени он остается живым человеком, способным исполнять свой человеческий долг, пока живет. Чехов констатирует, что, к сожалению, люди, как правило, не умеют жить, что они существуют, а не живут, не ощущают себя индивидуальностями, не берут от жизни всего того, что она дарует: и любовь, и испытания, и впечатления, и катастрофы. Все это вместе – жизнь. И она прекрасна.

Даже жизнь героя «Скрипки Ротшильда» гробовщика Якова, которого замечательно играет в этом спектакле Валерий Баринов.

Он, между прочим, получил за эту роль премию Станиславского.

Неудивительно. Это очень сложная роль, и он ее играет очень мощно.

«Скрипка Ротшильда» – ужасающий по жесткости и трезвости рассказ – о человеке, который не заметил, как прошла жизнь. Он не помнил даже, что у него был ребенок, который умер, он не помнил о своей жене, которая была для него как мебель или таракан, не помнил песен, которые они пели. Возможно, что у них если и не было любви, то была привязанность друг к другу. Но он ничего не помнит! Он помнит только о своих повседневных заботах. Вот парадоксальный чеховский ход: Яков гробовщик, но люди почему-то не мрут – они не внимательны к его бизнесу, и он этим очень недоволен. Он обижен на мир, обижен на Бога. Вот такой странный, смешной, но ужасный человек. Он постоянно избивает своего соседа по оркестру, еврея Ротшильда только за то, что тот слишком печально играет. А когда гробовщик стал умирать сам, кому он подарил свою скрипку? Именно этому ненавистному еврею. Он понял, что только еврей и сможет спеть о его жизни и оплакать ее. Чехов написал примерно сотню гениальных рассказов, из них пять или шесть – супергениальные. «Скрипка Ротшильда» – один из них.

Было очень обидно, когда в «Нью-Йорк таймс» критик написал, что «Скрипка Ротшильда» – об антисемитизме. И всё!

Этот гениальный и парадоксальный рассказ об очень многом, в том числе и об антисемитизме – из-за каких нелепостей он возникает и на каком абсурде он держится. Там есть эта тема, поскольку она всегда присутствовала в русской жизни. Для простого русского гробовщика, каковым является Яков, печально играющий на скрипке еврей крайне неприятен – от него воняет чесноком, он говорит на чудовищном русском языке, носит кипу, которую не снимает даже входя в дом. Он все время грустный, печальный, понурый и хилый. Он не такой, каким должен быть человек с точки зрения гробовщика. Яков его совершенно не понимает, поэтому и ненавидит. И весь этот абсурд меняется в течение одной минуты – когда гробовщик дарит свою душу именно еврею Ротшильду.

Я уверена, что в ряд супергениальных рассказов Чехова входит для вас и «Дама с собачкой».

Конечно. Рассказ «Дама с собачкой» настолько популярен, что даже несколько опошлен. Всем кажется, что они его знают. Но помнят его прежде всего по фильму Хейфеца, по Ие Савиной, которая замечательно сыграла роль Анны Сергеевны.

Но фильм – давний, это был другой мир, другое видение.

А Чехов настолько глубок и многослоен, что найти там можно очень много. «Дама с собачкой» – наиболее опасный его рассказ, поскольку людям легко может показаться, что они его знают и понимают. А на самом деле его почти никто не знает, так же, как и другой супергениальный рассказ – «Черный монах». Некоторые считают, что «Черный монах» рассказ не совсем чеховский, поскольку в нем якобы существует не свойственная Чехову мистика. Но она там дана скорее с юмором, чем всерьез. Вот эти три рассказа, которые я считаю совершенными, составляют мою трилогию «Жизнь прекрасна».

Вы ставили «Даму с собачкой» в разных театрах мира с местными актерами. Довольны ли вы спектаклем в американском варианте?

Я очень боялся американских артистов, я их не знал. Американские театральные спектакли я видел и, честно говоря, очень опасался. Американские артисты достаточно техничны, но ведь это Чехов, русский театр. Здесь надо вкладывать себя, а не только свое умение. Я понимаю, американские артисты так техничны потому, что они вынуждены играть спектакль ежедневно и по выходным, утром и вечером.

В спектакле «Дама с собачкой» Гуров не сходит с площадки в течение двух часов. В определенном смысле это моноспектакль, где главный герой несет гигантскую внутреннюю нагрузку. Естественно, что если артист играет каждый день драматическую роль, то уже на шестом или седьмом спектакле он не в состоянии «вытаскивать» свою душу. Поэтому я и побаивался. Но мне очень повезло.

Я знаю, что вы долго искали актеров.

Я дважды приезжал в Нью-Йорк проводить кастинги. Я просмотрел человек, наверное, сорок. И встретил грандиозного, фантастического Гурова – Стивена Пелинского. Когда спектакль увидели такие крупные российские специалисты как актриса Алла Покровская и театровед Анатолий Смелянский, они были потрясены. Они сказали, что в России нет такого уровня артистов этого возраста такого уровня. Действительно, фантастические артисты! Анну Сергеевну играла потрясающая молодая артистка Элизабет Уотерстон – дочь знаменитого телевизионного комментатора. По существу это ее первая большая роль. Она неопытна, но настолько искренна и трепетна, что какие-то ее неумения не имели серьезного значения. Я был чрезвычайно доволен актерами. Другое дело, что американская публика, которая смотрела «Даму с собачкой», не без труда воспринимала театральный язык этого спектакля. Он не прямой. Он, я бы сказал, эксцентрический, там много театральных шуток.

А они хотели, чтобы им показали спектакль про любовь.

Да, совершенно верно. Публика иногда недоумевала: почему, с одной стороны, трагедия, а с другой – смех? Тем не менее, спектакль был тридцать раз сыгран в Кембридже и сразу после этого куплен Миннеаполисом, известным театром Гатри, где мы играли его еще месяц.

С этим, кстати, связана трогательная история. В Москве, после спектакля «Черный монах» ко мне подошли какие-то дамы и сказали: «А мы только что видели «Даму с собачкой» в Миннеаполисе». Они посмотрели «Даму с собачкой» в Миннеаполисе, потом приехали на несколько дней в Москву и тут же пошли на «Черного монаха» и еще купили билеты на «Скрипку Ротшильда». Это говорит о том, что русский театральный зритель – это что-то совсем особое. Он не то что преданный театру человек, он – проданный театру. Прилететь из Миннеаполиса в Москву и побежать на следующий день смотреть спектакль… Кто еще на такое способен?

Когда мы выступали в Нью-Хейвене, то по субботам и воскресеньям в театр приезжали из разных городов русскоговорящие американцы. Дневной спектакль предполагает встречу со зрителем, и после спектакля 700 зрителей осталось для разговоров. Я был потрясен. Мне показалось, что я встретился с той замечательнейшей театральной публикой, какая была в России в 80-е годы. Это были сливки общества, самая тонкая, интеллигентная, образованная и духовная прослойка.

За последнее десятилетие публика в России несколько изменилась. Ведь Россия гонится за Америкой и принимает без разбора все, что стоит денег. Раз стоит денег – значит, это хорошо. Концертный или пищевой продукт могут быть отвратительными, но очень красиво упакованными. И люди покупаются на красивую упаковку.

В советское, как и в дореволюционное время, публика обожала театр, потому что при всей российской несвободе театр заменял и политическую трибуну, и запрещенную церковь, и совесть. Через персонажа можно было услышать правду, через сценические намеки можно было услышать правду о себе. Можно было хохотать вместе с соседом на ту же самую запретную тему и аплодировать скрытому смыслу. Тысячный зал аплодировал и уходил из театра с чувством единства. Каждый знал, что он не одинок в своей ненависти к советской действительности и своем неприятии ее.

А во всем остальном мире публика ходит в театр развлекаться или, в лучшем случае, культурно отдыхать. Вместо того, чтобы играть в карты или пойти на бейсбол, можно пойти в театр. Если легкое зрелище – хорошо, а если сложное – то зачем оно? И так целую неделю работали, теперь хочется отдохнуть.

Разумеется, и в Европе, и в Америке мы встречали публику, которая ходит на фестивали, – это особая публика, она идет в театр на духовную работу. Но русская публика сегодня потихонечку становится похожей на среднеамериканскую: неделю поработает, а в субботу и в воскресенье идет в театр, чтобы культурно отдохнуть. Такой публики, которая была в 60-е, 70-е, 80-е годы, становится в России все меньше и меньше. И это, как правило, очень бедная публика, а театр теперь дорогое развлечение.

Вот почему для меня было потрясением встретиться с публикой в Нью-Хейвене. Это были такие тонкие, интересные разговоры, не говоря уже о потрясающих встречах. Оказывается, в зале были люди, которые видели спектакль, поставленный мною 30 лет назад в Красноярске. Был человек, который принес программку нашего дипломного спектакля, который в свое время поставил Товстоногов. И он хранил эту программку десятилетиями, привез ее в Америку и принес на спектакль!

А как вам наши американские дети? Вы ведь, наверное, немало их просмотрели, выбирая исполнителей для «К.И»?

Вы знаете, это отдельные впечатление. Я действительно приезжал сюда познакомиться с американскими русскоязычными детьми, из которых надо было выбрать троих для «К.И.». И мне стало больно за Россию. Такие замечательные, воспитанные, красивые дети, умеющие играть на разных инструментах и петь, овладевшие языками, общительные, чудно одетые, живут не в России. И во мне взыграл русский патриотизм, казалось бы, мне не свойственный. Мне стало очень обидно, что лучшие дети покинули Россию. С другой стороны, я понимаю, что эти дети, которые столько всего успевают, имеют такие возможности именно потому, что они приехали сюда. Во всяком случае, мне было очень больно за Россию.

Ваш сын, Даниил, сделал очень талантливую инсценировку «К.И.», но, насколько я знаю, он больше не пишет, хотя обещал стать отличным драматургом.

После «К.И.» он резко перестал писать, потому что обрел веру в Бога. Его ортодоксальная вера. Это никак не совместимо со светской жизнью, с театром, вообще со всеми делами, которые интересуют меня. Он уехал в Израиль, женился на такой же ортодоксальной девочке и живет по тем законам, по которым должен жить ортодоксальный еврей, посвящающий все свои силы и собственно всю свою жизнь постижению Торы. Этим он и живет последние 12-13 лет.

Может быть, в выборе вашего сына есть особый смысл, потому что вы родом из того места, где зародился хасидизм.

Когда сын уехал в Израиль и поселился в городе Хадера, то вдруг выяснил, что в этом небольшом городе Хадера есть улица имени моего прадедушки. Мой прадедушка в конце XIX – начале XX века занимался сбором денег для покупки земли в Палестине. Существует музей его памяти. И мой сын вернулся не только к Богу, но и на ту землю, которую купил мой прадедушка. Это фантастическое совпадение.

Раз уж речь зашла о семье, напомните, пожалуйста, не менее фантастическую историю вашей собственной жизни.

Я родился за шесть недель до начала второй мировой войны. Моя мама говорила: «Гитлер пришел в город Каунас, чтобы убить тебя, Кама». Он убил миллионы людей рядом со мною, но меня убить он не смог. Поэтому моя мама всегда говорила: «Ты живешь назло Гитлеру».

Это очень хорошее состояние – жить назло Гитлеру. Это дает право на неординарную судьбу.

Детей, спасшихся из Каунасского гетто и живущих назло Гитлеру, было еще несколько. Одна девочка, которую я знал с детства, стала знаменитой пианисткой, лауреатом конкурса им. Шопена. Сейчас она проживает в Швейцарии. Вторая девочка – скрипачка, тоже лауреат международных конкурсов. Где она сейчас, не знаю. Оказавшись как-то в городе Берлине, я встретил женщину, которая, как выяснилось, тоже спаслась из Каунасского гетто. Она – известный художник, выставлялась в Берлине, в Лондоне и других европейских городах. Так что четверо спасшихся от Гитлера детей почему-то все занимаются искусством и достаточно известны в мире. Тут что-то есть… Видимо, мы остались живы для того, чтобы боль, которую вытерпел наш народ в определенные годы, сохранить в памяти последующих поколений.

Можно предположить, что это спасение дало вам невероятную жизненную силу, потому что следующая часть вашей жизни, до того, как вы стали знаменитым театральным режиссером, была довольно сложной.

Да, конечно. Все помнят о том, какие препоны стояли перед творческим человеком в советское время. Поэтому я десятилетиями, как и моя жена, Генриетта Наумовна Яновская, и многие другие искренние и способные люди, был без работы. По существу, первую серьезную работу я получил в 40 лет. До 40 лет я почти ничего не мог поставить. Если ставил, то это запрещалось или выбрасывалось на помойку. Требовались силы, терпение, вера в себя. Генриетта Наумовна была такой же безработной, но как женщина она еще и беспокоилась о том, чтобы растить ребенка, кормить семью, и, чтобы мы могли выжить, брала заказы на вязание.

Сегодня, когда вы признаны во всем мире, вы имеете возможность не только «себя показать». Какая из стран вам сегодня наиболее интересна по своим театральным идеям?

Это очень широкий вопрос, коротко на него не ответишь. Театральные столицы меняются местами. Если лет 25-30 назад театральными центрами были Польша, Германия и Россия, то сейчас все изменилось. Польша свое лидерство потеряла, но, как ни странно, в последние 15-20 лет театральной столицей стала Литва. Каждый литовский режиссер – чрезвычайно интересная индивидуальность. Такие страны, как Франция, в прошлом очень театральная, а также Англия, сейчас интереса не представляют. В 50-е годы Лондон был театральной столицей, но в последние 15-20 лет это абсолютно пустое пространство. Правда, сейчас там что-то возникает. Вокруг Royal Court возникает современная драматургия, современные постановки. Но традиционная английская актерская школа очень мешает росту новому. Так же, как и французская театральная школа, тоже имеющая заскорузлые традиции.

Вы только что стали обладателем премии «Триумф». Почему-то казалось, что вы уже давно ее получили.

Но обижаться не приходится. Я в хорошей компании: потрясающая балерина Ульяна Лопаткина, Марлен Хуциев, художник Сергей Бархин, с которым у нас уже 15 лет как брак «на троих»: он оформляет и мои спектакли, и спектакли Генриетты Яновской.

Я помню его восхитительное оформление к «Грозе». И мне очень интересно посмотреть, как он преобразит сцену Manhattan Theater Club, когда в нем в июне будут идти все три спектакля вашего чеховского цикла «Жизнь прекрасна». Кстати, сколько времени он продлится?

Ровно месяц. «Даму с собачкой» мы будем показывать неделю, «Черного монаха» – две недели, и неделю будем показывать «Скрипку Ротшильда». Все – в исполнении актеров из России и на русском языке.

Татьяна Исканцева «К. И. и ее вселенная»

Куранты 25.11.2004

Она пулей врывается в фойе, где чинно расселись зрители. В бесформенном черном пальто, запахнутом на голой груди, грубых башмаках с торчащими поверх портянками, с бесцветным размытым лицом, на котором живут, кажется, одни лишь глаза. И этот ее взгляд, невидяще устремленный в глубины собственной души, еще долго будет помниться после спектакля…

Катерина Ивановна, она же К.И., — крохотный атом вселенной под названием «Достоевский». Эпизодическая фигура, притулившаяся на обочине романа «Преступление и наказание» и ставшая волею режиссера Камы Гинкаса центром своей собственной вселенной. Хрестоматийный роман Гинкас «расчленяет» уже не впервые. Гвоздем одного из московских театральных сезонов стал его спектакль «Играем «Преступление», под неожиданным ракурсом рассматривавший треугольник Раскольников — Соня — Порфирий Петрович. И вот в том же ТЮЗе, в крохотном репетиционном зале — новая театральная игра: «К. И. из «Преступления».

Пьеса Дани Гинка вобрала из романа все, связанное с вдовой пьянчужки Мармеладова, непутевой матерью троих малолеток, мачехой проститутки Сонечки. Это, собственно, не пьеса, а бесконечный поток сознания женщины, заезженной жизнью, зациклившейся на собственных бедах и несчастьях. На роль К. И. режиссер пригласил Оксану Мысину, в прошлом премьершу театра Светланы Враговой, ныне — вольную художницу. И своим выбором попал, что называется, в яблочко.

Весь вечер актриса зажата в кольце публики: сначала в фойе, а затем в тесной белой комнате, куда зрителей зазывают на мармеладовские поминки. Весь вечер рядом с ней трое крох-детишек, конкурировать с которыми в естественности бессмысленно. Актриса и не пытается этого делать, напротив, она яростно неестественна: таким может быть разве что человек с содранной кожей в стане толстокожих. Смерть для этой К. И. — избавление.

Марк Свед «Русская мать-чудовище»

Лос-Анджелес Таймс 09.08.2003

Русская мать может представлять собой особый вид чудовища. Я знаю. В среду вечером, в течении полутора невыносимо трудных часов, в которые умещается все детство, у меня была такая. У меня, и еще у 87 потрясенных зрителей.

Это произошло во время дебюта на американской сцене одного из самых смелых российских театров, Московского Театра Юного Зрителя. Спектакль «К.И. из «Преступления»»; мать, Катерина Ивановна – незначительный персонаж в «Преступлении и наказании» Достоевского. И смелая, выворачивающая душу наизнанку актриса, которая всех нас снова превратила в беззащитных детей (хотя почти все в зале выглядели старше нее) – Оксана Мысина, также дебютировавшая в Америке.

Формальным поводом для приглашения МТЮЗа в Америку стал тот факт, что фестиваль SummerScape, организованный колледжем Bard, на этот раз построен вокруг имени великого чешского композитора Яначека, и МТЮЗ также представил свою знаменитую постановку «Грозы» Островского. Эта классическая русская пьеса, написанная в 1860 году, за пределами России, пожалуй, лучше всего известна благодаря опере Яначека «Катя Кабанова». «Гроза», кроме того, представляет еще один взгляд на характер русской матери, и спектакль МТЮЗа, состоявшийся в четверг, также стоит особняком. Оба спектакля будут идти на сцене Фишер Центра до воскресенья.

Режиссеры Кама Гинкас и Генриетта Яновская, супружеская пара, вставшая во главе МТЮЗа в 1988 году, – одни из наиболее заметных фигур среди бывших российских диссидентов. В начале 60-х они были студентами и начинающими (тогда еще ленинградскими) артистами, принадлежавшими к кругу, в который входил и поэт Иосиф Бродский. Он часто вваливался в их коммунальную квартиру в 7 утра и будил их чтением своих стихов. После 20 лет, проведенных на периферии, в том числе и в маленьком театре в Сибири, они смогли попасть в Москву и оказаться в центре культурных процессов только с наступлением перестройки.

«К.И. из «Преступления»» написана специально для Мысиной девять лет назад Даниилом Гинком, сыном Гинкаса и Яновской, и с тех пор актриса регулярно играет эту пьесу в Москве и на гастролях. Это самая знаменитая постановка театра, и США стали пятнадцатой страной, увидевшей спектакль. Как она это делает, не говоря уже о том, как смогла продержаться в этой роли в течение стольких лет, просто удивительно.

Если «Преступление и наказание» не очень свежо в вашей памяти, вы вряд ли вспомните Катерину Ивановну, вдову пьяницы Семена Захаровича Мармеладова, попавшего под колеса экипажа и насмерть задавленного лошадьми. Катерина едва появляется в романе.

Аудитория «К.И.» ограничивается 88 зрителями и располагается не на одной из основных сцен Фишер Центра, а изобретательно размещается в потаенных уголках здания, спроектированного Франком Гери. Спектакль начался со стороны фойе. Нас загнали на заднюю лестницу, сбили в плотную кучку и велели садиться. Мысина, в лохмотьях, вылетела из двери. Безумная, она носилась туда-сюда, постоянно громко хлопая за собой дверью, обрушивая на нас быстрый и сумасшедший поток русских и английских слов.

Она выбирала отдельных зрителей и садилась рядом с ними. Ее эмоции менялись ежесекундно. Она была смешной, трагичной, истеричной, манящей, любящей, жестокой. Но в основном она была неизбежной. Нельзя было понять, что нужно делать – плакать или смеяться, и многие делали и то, и другое одновременно. Ее невозможно было понять, но она отчаянно этого хотела. В любой момент она могла схватить вашу руку, посмотреть прямо в глаза и спросить по-английски, дрожащими губами: «Вы понимаете по-русски?» Скажите «да», и она улыбнется; скажите «нет» и она впадет в отчаяние. А потом опять будет повторять тот же вопрос.

Раздав клочки бумаги с наспех написанными приглашениями на поминки ее второго мужа, Семена – или первого, она все время их путала – Катерина нетерпеливо согнала зрителей в маленький зал. В углу жались друг к другу три невыразительных ребенка. Самая младшая – девочка без ног. Взгляд маленького сына, которого Катерина била и обнимала, все время оставался пустым. Самую старшую дочь, еще не достигшую половой зрелости, как со временем выясняется, Катерина заставила заниматься проституцией, чтобы прокормить семью.

Поминки становятся диким крещендо унизительного маниакального безумия, достигающего апогея, когда на старой скрипке Мысина играет отрывки из Баха. После отчаянных сетований на несправедливость мира, когда уже ни сама актриса, ни ее зрители не могли больше это выдерживать, она падает, безжизненная. С потолка на веревке опускается лестница. Она хватается за нее, и, покачиваясь, возносится наверх под звуки громкой электронной поп-музыки. Это ее апофеоз.

«Гроза», история еще одной Катерины, жертвы русских социальных предрассудков, которая может найти освобождение, только бросившись в Волгу. Эта Катерина – молодая жена беспомощного маменькиного сынка, и пробуждение ее чувственности связано с изменой мужу. Спектакль Яновской, представленный на малой сцене Фишер Центра, акцентирует примитивную нетерпимость русской деревни, в которой каждый или давит на кого-то или сам испытывает давление.

Этот длинный, беспощадный спектакль (3,5 часа), несомненно, поставлен режиссером, который сам в течение долгих лет подвергался политическому давлению. Но многочисленный состав исполнителей оказался несравненным и трудолюбивым ансамблем, в котором лидирует блистательная Катерина в исполнении Юлии Свежаковой. Декорации Сергея Бархина воспроизводят кучи грязи, ряды матрешек, дерево с раскрашенными пасхальными яйцами, ведра, в которые капает вода. Символы детства и природы как бы говорят о том, что социальная несправедливость часто лицемерно прикрывает себя маской борьбы за нравственность.

Более чем другие, в пьесе эту борьбу за нравственность олицетворяет Эра Зиганшина в роли холодной свекрови Катерины, Марфы. Даже кланяясь, выдавливая из себя первую улыбку за весь вечер, Зиганшина все равно выглядит несгибаемой, непробиваемой матерью-порождением ада. Если такие МТЮЗовские матери вцепляются во что-то, не остается никаких надежд на спасение.

Инна Кулишова «На взлете боли»

Кавказский акцент 16.10.2002

Уже шестой год в Тбилиси усилиями Кети Долидзе и ее единомышленников проводится фестиваль «Сачукари». На этот раз приехал МТЮЗ с двумя спектаклями Г.Яновской и Камы Гинкаса.

Кто сказал, что поэты, писатели, режиссеры, актеры — утешители? Ерунда! Это потрошители душ. Джеки-потрошители, опустошающие и наповал разящие своим точным попаданием. Но… После смерти наступает воскресение. Только умерев, можно воскреснуть.

Обновиться, очиститься, преобразиться. Преображение — одно из главных качеств «гинкасовского» театра, преображение даже не героев, а зрителей — тех, кто в его постановках включается в игру порою слишком реально. Потому что не чувствует себя в безопасности. Потому что театр Гинкаса — это не бегство от реальности, от остроты и трагичности, от подлинности любого чувства, но полное вовлечение во все это. Внезапное, неожиданное, объемное, полифоничное, разностороннее. Когда порою еще не знаешь: то ли плакать, то ли смеяться, то ли бежать вон, потому что с трудом выдерживаешь такой накал и такую близость переживаемого.

Шок. Это единственное слово, которое чаще всего говорит любой человек после любого спектакля Гинкаса. Шок.

Плакать после спектакля тоже можно по-разному. От чрезмерной сентиментальности, от хорошо сделанной мелодрамы, от самого сюжета и отождествления актеров с героями и собой… Впрочем, как известно, и неудобные туфли — веская причина. Да и расшатанные нервы способствуют такой реакции. Но еще — от сочувствия, от сопереживания, от острого, явного и ясного как никогда ощущения жизни, изломанности бытия и души — изломанности, чувствующей цельность, от шока, потрясения, от полноты чувств и полноценности переживаний. А зачем ходить в театр или читать книжки, если не видишь, не слышишь, не думаешь и не чувствуешь? Имеющий уши…

«Мне важно сквозь написанный текст, условность того, что происходит на сцене, продраться в вас, чтобы вы на секунду почувствовали реальность, буквальность происходящего без художественного допуска». Эти слова из интервью с Камой Гинкасом предваряют буклет-программку и, пожалуй, сам спектакль, полное название которого звучит так: «К.И. из «Преступления», игры в белой комнате». Сценарий Даниила Гинка, сына Гинкаса и Яновской. По Достоевскому. В роли Катерины Ивановны — Оксана Мысина. В спектакле участвуют дети: Вера, Петя и Люба Романовы. Максимальное количество зрителей — 50-60 человек. Больше в две комнаты, в которых происходит действо, просто не поместится. По ходу спектакля зритель хохочет, рыдает, может вступить в беседу, поддается на провокации и в итоге все же переходит в ту самую, знаменитую, гинкасовскую, белую комнату. Рассказывать о спектакле бессмысленно. Это все равно как в том анекдоте, когда некий Абрам пытается пересказать, как пел Карузо, которого он слышал в передаче знакомого, который… И так далее.

Кратко и неинформативно: это монолог Катерины Ивановны Мармеладовой, монолог, в котором прокручена и перекручена, как в мясорубке, вся ее жизнь. Мы застаем К.И. (или она застает нас?) в тот момент, когда она узнает о нелепой катастрофе ее пьяного мужа, и зрители становятся впоследствии гостями поминок. Соответствующие приглашения, написанные карандашом неуверенной и старательной, будто детской, рукой, на клочках бумаги раздаются зрителям. Ах нет, уже участникам поминок.

Гинкас разрушил построенную Станиславским четвертую стену и бросил актеров в «охапку к зрителям».

Рассказывает Оксана Мысина:
<br>- И с одной стороны, зритель для меня — это такая клетка с тиграми, в которую меня бросают, и я не знаю: что, как, как он отреагирует: или он мне плюнет в лицо, или откроет свое сердце. Это никто не знает. И вот на такой опасной грани и существует спектакль. И моя героиня существует. Потому что, как мне говорил Гинкас, Катерина Ивановна существует между вторым и третьим инфарктом, она за той гранью эмоций, за гранью, когда ей уже не больно, а ей уже сладко. И она знает, что еще немножко, и это закончится. И она это знает про себя. И вот это ощущение… ощущение радости безумной, что я ЖИВУ, вот я с вами разговариваю, вы слышите? Вот у меня же все хорошо! Все у меня хорошо! Вы же видите, что у меня все хорошо! Я с вами разговариваю, значит все, вы меня видите, вот видишь: белое, видишь: это белое. Значит, я живу! И вот до конца она ДОЖИВАЕТ. ПРОЖИВАЕТ.

Есть в этом некий мазохизм, а иначе не выдержишь… Как у любого художника…

Я на коленях перед ней [О К.И.]. Что она такой человек. Что она не нюнит, не плачет, не жалеет себя. А если я на спектакле начинаю себя жалеть, мне хочется провалиться сквозь землю от стыда, потому что это не то… качество… И в идеале должно быть так, что я не плачу, а плачут все. А иногда бывает наоборот: я плачу, а все сидят, смотрят: о, хорошо артистка играет. Или — ой, а чего это она там страдает. По-разному бывает. Живое дело. Вчера был один спектакль, сегодня другой. Он каждый раз разный.

Каждый раз Вы точно реагируете на реакцию зрителя…

Когда мы репетировали, Гинкас меня приучал все использовать. Когда мы начали репетировать с Гинкасом, мы ползали с ним вдвоем на коленках… Я помню его глаза, от которых невозможно было оторваться… Он ужасно смешно репетировал. Мы так хохотали вдвоем. Он безумно талантливый человек. Очень открытый. Беззащитный, быстрый какой-то, быстрые у него переходы, у него все искрится в душе, так вот все куда-то бьет, бьет, бьет, и когда заканчивается репетиция, он все это отрезает резко и говорит: «Все, спасибо, до свидания. Репетиция закончена». И таким каким-то жестким голосом — и все, как бы отрезает пуповину. Только вот мы с ним были на одном, и потом он отрезает, и ты так остаешься… один. Я всегда ловила себя на том, что у меня слезы градом после репетиции. Я сижу и думаю: «Что я ему сделала, мы так хорошо репетировали, почему он вдруг меня так…». А он меня специально бросал в момент… на взлете… Чтобы я запомнила, ощутила вот это все, эту всю зыбкость таких быстрых… пространственных переходов, переливов души.

У него глаза раввина. Нет, не догматика, строго соблюдающего закон. Раввина, пережившего ощущение Бога и вечно тоскующего по Нему. Возможно, такие глаза были у некоторых первосвященников. Это глаза те самые, настоящие иудейские, с их «вековечной тоской» и горьким, но неизменно острым юмором. Глаза с сумасшедшинкой. А еще в этих глазах видишь… весь Холокост, навсегда замерший, застывший и живущий, ранящий постоянно.

Возможно, предки Камы Гинкаса и были раввинами. А сам он принадлежит к немногим, чудом — вот уж действительно, чудом! — спасенным детям из нескольких тысяч погибших в Каунасском гетто (его вынесла из гетто под подолом платья, рискуя жизнью, литовская женщина). Но только не стоит на основе одного этого факта, безусловного по своей сути — на радость «фрейдологоанатомам» — рассуждать о сегодняшнем мироощущении режиссера. Ибо у любого художника воприятие жизни и смерти всегда обострено! Только опыт, пережитое и переживаемое разные. Влияет все, но не все сводится к одному. Символ нельзя свести к знаку.

Сын врача со взглядом раввина, совместивший, кажется, и то, и другое в своей профессии, он обладает уникальным и редким свойством, присущим… разве что гениям. У него есть ЧУВСТВО ПРОРЫВА. Куда, какого — это уже второй вопрос.

Как определить прорыв? А никак не определишь. Его ощутишь, почувствуешь, переживешь. Как жар или холод. А потом осмыслишь. Если осилишь…

В спектакле очень чувствуется слитость Вас и Гинкаса… И он «не умер в актере», и Вы сохранили индивидуальность. И в то же время вы оба — одно целое, совершенное!

Чувствуется, да? Это точно. Он во мне живет.

Вы иногда в спектакле говорите на иностранном: то пару слов на немецком, то по-английски… Возникает такое ощущение, как будто бы замысел был еще и такой, что каждый человек говорит на иностранном языке по отношению к другому человеку («Мне безразлично на каком Непонимаемой быть встречным», из Цветаевой), и не понимают… каждый на своем языке говорит…. Есть такой момент в спектакле?

— Мне кажется, вы очень точно попали сейчас… Да, это вот именно то, что Гинкас мне говорил: На каком бы языке… Есть у Катерины Ивановны вот эта абсолютная открытость: «Вы меня понимаете. Да? Вы же понимаете, да? ОНА НИЧЕГО НЕ ПОНИМАЕТ! (Оксана говорит, интонационно, эмоционально продолжая спектакль…). Эти люди не понимают ничего!!! (…все пытается докричаться. Спектакль закончен. А она все еще пытается докричаться.)

Когда они едут на гастроли, Гинкас заставляет Оксану играть спектакль на языке этой страны, и Оксана учит французские фразы (фурор в Авиньоне!), немецкие, финские (и холодные финны плачут, как дети). И удивительно, — говорит Оксана, — что, в общем-то, этот спектакль не нуждается в языке особенном.

Вы знаете, когда я не играю «К.И…..», я чувствую, как у меня тяжелеет душа, черствеет тело. После «К.И…..» я всегда как будто умываюсь… Как будто очищаюсь. И у меня какое-то обновление начинается.

Ее смущает и пугает ощущение человеческого благополучия. Благополучие души — иначе ее окаменелость, неспособность проснуться — и не может быть у настоящего художника. Нет! В душах этих людей бродят разбуженные чудовища, ангелы, светлые и безгрешные, демоны, искушающие и терзающие, призраки младенцев, детей и стариков — достаточно одного воображения, ощущения, переживания. А сколько сопутствующих сомнений и тревог! Мир слишком сложен, чтобы чувствовать себя в нем уютно человеку, открытому ему. И Творцу тоже. Но иначе — просто спать и не замечать никого и ничего: ни мира, ни себя, ни деяний, ни действий… Трудно, трудно проснуться, открыться, чтобы почувствовать всю тяжесть, ужас, трагичность, неустроенность и в то же время прекрасность и существуемость мира, жизни… Но это, наверное, или дано или не дано.

«В искусстве все должно причинять боль, иначе оно не имеет права называться искусством», — бескомпромиссно и безошибочно заявила Цветаева.

И с другой стороны, я понимаю, что сидеть на вокзале или валяться в грязи — это абсолютно не то, что нужно для этой роли. Нужно быть в покое, нужно отрешиться от себя и заниматься только этим. Жизнью другого человека. А ты можешь этим заниматься, когда с той стороной жизни своей, где ты, Оксана Мысина, есть у тебя муж, есть у тебя твоя машина, есть у тебя там твоя работа? Но здесь, в этой роли очень не нужна раздражительность, не нужна мелкость. Тут надо все оставить — пусть оно там где-то живет и успокоится, живет своей жизнью. И — броситься сюда, как в прорубь.

Так и творится искусство. Также пишется стихотворение, симфония, картина…

В течение всего спектакля не покидает ощущение: НЕТ, НЕ НАДО! Кому говоришь «не надо» — непонятно. Ему, ему (любому), Ему…ей, Гинкасу…Наверх, вниз, по горизонтали, по вертикали…Не знаешь. Не один раз, не в одной стране люди в рыданиях просто выбегали, не в силах выносить напряжение… И возвращались только к поклонам.

Творчество, мне кажется, это — максимальное саморастворение(не самовыражение), равное максимальной самоконцентрации, и в этом оно сходно с любовью. Что скажете?

— Да (улыбнулась)? А я не знаю. Это тайна. Я не могу это сформулировать (а и не сформулируешь то, внутри чего находишься). Гинкас… вот концентрация — это да… Я знаю какие-то задачи, которые передо мной стояли. У меня есть пухлая тетрадь, я могу вам показать, как мы работали (достает тетрадь). Просто чтоб вы видели. Мы уже 8 лет играем этот спектакль… Вот тетрадка, которую я исписала, когда мы работали (растрепанная, читанная-перечитанная — и оттого сокровенная — толстая тетрадь, с массой вкладышей). Вот она. Вот моя роль, тут есть мои записи, когда после репетиции оставалась…Он меня бросал когда, да? И уходил… а я сидела… «Чулки пропил…», — ругаюсь [слова из роли]. И — сразу открыться. «Он был хороший человек». Вся эта легкость для того, чтобы закрыть эту пропасть, пустоту, бездну, которая вдруг в ней возникает.

Это защита беззащитного человека, это щит, за которым тонкое стекло… Хрусталь, звенящий от чуткого и разнообразного отражения мира. Настолько разнообразного и острого, что в любой момент готов разбиться. Но потому и живет, играет, переливается всеми оттенками и цветами, звуками и отзвуками… Голосами и эхом. Легкость, чтобы скрыть невыносимую тяжесть.

В некотором смысле Гинкас — это Бродский на сцене (с которым, кстати, дружили питерские студенты Товстоногова Гинкас и Яновская). По степени беспощадности и неоднозначности, предугаданности и предпосылок, по масштабу последствий и последователей, даже невольных. По метафизичности своих спектаклей и замыслов.

Что такое метафизика? Это то, что лежит «выше сферы значимости вещей», по словам Шопенгауэра? А ведь Бродский любил черно-белые цвета, считая их самыми метафизичными, будь это снег и деревья, сквозь которые зиял и сиял горизонт, старые кинофильмы и прочее, потому что черно-белое напоминает перо и бумагу. Это просто самые реальные — в высшем понимании — цвета. А еще… Пространство и Время… Кама Гинкас любит компроментировать идею обычного Пространства всеми возможными средствами. И заполняет его избытком Времени и эмоций. Возможно даже, это не пространство, а пустота, так как пространство заполнено всяким хламом: вещами, любыми очертаниями. А здесь, в спектакле ничего лишнего, ничего окончательного нет. Ни в окружении, ни в человеке. Белое и черное создает ощущение разрушения всех возможных стен, и возникает чувство иного какого-то существования, в ином измерении. Кстати, недостатком пространства, восполняемым избытком времени, Бродский считал тюрьму. А если это еще о теле и душе? И из какой тюрьмы на последнем пределе пытается вырваться К.И. в самом конце, после смерти? («Ну, допустим, ты пробил головой стену. Что ты будешь делать в соседней камере?» Станислав Ежи Лец)

Черное — тьма — это ничто, цвет поглощает все, все цвета, все очертания. Белое — свет — это все, цвет, в котором остальные цвета и очертания еще не рождены, но уже замыслены. Виртуозная сценография (вдуматься: именно сценоГРАФИЯ) Сергея Бархина как нельзя точно воплощает идею режиссера, и уже непонятно, кто и когда первый придумал ту или иную деталь. У Гинкаса есть такая особенность: полностью сливаться с актерами, художниками, и никто при этом из них не теряет себя, более того — находит и открывается еще больше.

Глядя на эту лестницу, спускающуюся сверху к умершей К.И., почему-то вспоминаешь лестницу Иакова. Лестница к Богу. Веревка, на которой терзается она, вырываясь из ада своей души, потом (потому что во время этой невероятной сцены просто невозможно ни о чем думать!) напоминает один эпизод из рассказа Акутагавы «Паутинка», в котором Будда, желая спасти одного разбойника, протянул ему в ад серебристую паутинку, поблескивающую тонким лучиком. И он «крепко ухватился за паутинку обеими руками и начал изо всех сил карабкаться вверх». Нет, там конец был другой. Но смысл веревки такой же: она, по всей видимости и невидимости, ведет в рай, потому что «райский пруд» доходит «до самых недр преисподней».

Может, белое и черное еще и символы Чистоты и нечистоты (как ударение порою прибавляет, а не меняет смысл слов…)? Пастернак сказал однажды, что поэзия валяется у нас под ногами, надо только наклониться и немного поискать. Не всякому охота сделать усилие и наклониться. Наклониться, чтобы потом увидеть Небо. Может, белое — это и врачи, люди в белом, которые и не смогли бы спасти К.И., но спасут иные, в белом одеянии? Но в белом у него среда, окружение, а люди, живые обычные люди, в черном. В черном несуразном пальто К.И., ее сын Коля, дочери… Значит то, что внутри нас, он выводит с помощью метафизически точной сценографии Сергея Бархина вовне? То белое, что мы видим вовне, есть часть нашей души. А та черная одежда — это другая часть? Когда К.И. раздевает детей («Пусть все видят!!!»), девочка, Поля, остается в белой рубашечке… Остальные — по пояс раздеты. Вот она, душа… Голая, черно-белая. Душа каждого, душа К.И.

Она умирает, играя на скрипке. Приходит солдат. Рядовой, обычный, солдат без лица — «смерть придет, у нее будут твои глаза». Он сначала уводит детей. Потом отбирает скрипку. Потом уносит вещи. Он отбирает все. И она остается одна. И тут входит иная музыка.

…А может, метафизика — вечная перспектива? Это та лестница, которую подарил своей героине режиссер. Театр Гинкаса сходен со стихотворением. Почему? Говоря о своей любви и ненависти к театру, Кама Гинкас, в частности, сказал: «Потому что в театре любому факту, любой жизненной нелепости придается смысл и значение. Катерина Ивановна умерла на тротуаре без музыки и отправилась на тот свет без лестницы, которую я ей дал в спектакле. В жизни, когда с нами что-то случается, гром не гремит и в кустах не играет печальный мотив. А в театре так происходит. И я отношусь к этому с болью, иронией и любовью».

В этой жизни у каждого своя жизнь (и своя смерть). Все мы одиноки. Но странное ощущение остается у зрителей после спектакля. Ощущение ПОСВЯЩЕННЫХ. Расходятся обычно молча, не желая обсуждать. Только что было посвящение в таинство Души. И это соединяет присутствовавших, сливает их, оставляя каждого при своем. Гинкас сумел и это слить и оставить все каким есть на самом деле.

Вот сейчас, когда мы ехали на гастроли, я Гинкаса спрашиваю: «Кама Миронович, я слышала, Вы не собираетесь ехать с нами». Он говорит: «Как это я не еду! Едете Вы и едет мой спектакль». [То же самое говорил Бродский о книгах своих стихов, изданных в России, отвечая на вопрос, почему не приезжает сам: «лучшая моя часть уже там»]. Я говорю: «Кама Миронович, как мне играть?» Он говорит: «Ну ведь самая большая сложность в том, чтобы Вы забыли, как играть, а если Вы все знаете, то тогда зачем играть?» Я говорю, я знаю, это самая большая актерская проблема, когда ты все помнишь и знаешь, как. А самая большая проблема — это (вздохнула) все/всю сегодня и сейчас и каждый раз сначала. И ничего не знать.

— Живое…

А когда нарабатываются уже так или иначе — сегодня был 203 спектакль (28 сентября, а играли 27, 28, 29) — когда нарабатываются уже интонационные какие-то моменты, и ты их слышишь, и слышишь, что это был вчерашний снег, внутри у тебя…(вздыхает с ужасом как бы)… ты думаешь: «Ой, ну что же я делаю»….И он меня здесь учил уходить в ноль. Все сбрасывать. И начинать заново. С партнером, с собой. Не успевая контролировать, как ты это делаешь. Задачи, они стоят, завтра их опять надо будет заново решать, и так каждый раз.

Высокое призвание и признание этой актрисы неоспоримо. «Актриса, великолепная в своем мастерстве, использует всю палитру эмоций, сбивая с толку, приводя в душевное волнение, иногда такая смешная, очень смешная. И зритель с наслаждением следует за ней…Карин Прост, «Воклюз Матэн-Дофине Диманш»» — Знаете что, я Вам скажу очень честно: я бы с Гинкасом работала всю жизнь. Я бы играла у него все, что бы он мне ни дал.

Вы очень слиты с ним…

И вот вам жесткость и парадокс жизни и театра: я играю у него одну роль. Уже 8 лет, и он мне больше ничего не предлагает.

— Не хочет, или?..

Не знаю! Я не знаю. Он художник. Большой. Он идет своей дорогой. Ему нужны люди, которые соответствуют этой дороге. Он подбирает людей, которые ему нужны, вот я пока дальше не вписываюсь в его путь. (Тоска по Гинкасу, как она понятна! Тоска по гению… И с чего это вдруг сейчас вспомнилось мандельштамовское: «тоска по мировой культуре»? Возможно, это и есть тоска по совершенству, по полноте и Абсолюту). Я это понимаю. Отдаю себе в этом отчет. И недавно, когда мы с ним прощались, вот немножко порепетировали, и у меня вдруг просто хлынули градом слезы. Он говорит : «Вы что это?» Вы никогда у меня на репетициях не плакали! Вы единственная актриса, которая не плакала! Никогда…» Я говорю: «Ну вот поэтому я и плачу, потому что я тоскую по тому времени, когда мы с вами работали. Мне этого не хватает». Он говорит: «Ну поработаем», и ушел. (Засмеялась, с горечью.) Как всегда. «Поработаем еще» — и ушел. И поэтому я знаю, научилась на этом спектакле каким-то вещам, зыбким. «Научилась» — слово неправильное… Ну вот чувствуешь, да?

— Понятно… А откуда такие талантливые дети?

Это семья Романовых… У них пятеро детей. Их мама — художница, очень талантливый человек. И четверо из них уже прошли через наш спектакль. У нас вообще тут какая-то смена династий. Потому что спектакль идет уже 8 лет, эти ребята играют уже четыре года. А Верочка, старшая, сказала в одном интервью, что три года она ничего не понимала, чего она там делает. Так, ездила на гастроли, играла все. И вдруг у нее как будто бы проснулось — все!

Представьте себе, что со времен Адама и Евы Вам дана возможность встретиться, увидеть любого человека. Кого бы Вы выбрали?

Хм… (долго молчит…) Ой, кого бы… Слепого Гомера (с оттенком затаенного поклонения). Да… вот не знаю. Вот вы меня застали врасплох. (Смеется.) Я хотела бы так, по столетьям пройтись. Да, я бы хотела встретиться с Микеланджело. С Леонардо да Винчи. Я бы хотела с ними поговорить. Может быть, даже помолчать, посмотреть на них.

Молчать рядом с ними…

— Да. Посмотреть…Что это за… Шекспир…

На каждого Достоевского свой Гинкас. Рядом с которым находятся, молчат и не молчат, и воплощают их замыслы актеры, художники — все, кто РЯДОМ. «Гинкас ведет Оксану Мысину, исполнительницу К.И., как влюбленный кавалер. Его сумасшедшая, полумертвая Катерина бушует и притягивает публику.Создается такое ощущение, что между Достоевским и тревогами сегодняшнего дня устанавливается глубинная внутренняя связь. Мишель Корно, «Монд»» . Так что впору по-новому, но также верно, воскликнуть вслед небезысвестному коту: «Протестую!… Достоевский бессмертен!»

К.И.- О.М. пытается докричаться, достучаться до любого человека на любом языке. Она ЖИВЕТ и хочет, чтобы ее слышали, видели. После смерти она также пытается достучаться… Но уже до Него. «У меня нет принципов, у меня только нервы», — говорил Акутагава.

А могут ли так спокойно «пропустить» туда, если так бешено жива? «Я спокойна, будто умерла. — писала Цветаева в одном из своих писем. — Какая гадость, какое убожество — эта земная жизнь. Какая покинутость…» И еще Марина Ивановна писала: «Я знаю, я не такая, я просто попыталась жить. Когда я пытаюсь жить, я кажусь себе маленькой белошвейкой, которая все время пытается сделать….что-то красивое… и не получается… а потом отбрасывает все и начинает петь… у окна, за которым идет дождь…».

«Не простишь, ну и не надо!» Это кричит от бессилия сильная женщина. Ей нужно прощение, иначе она бы не кричала это, и не билась бы там, наверху, прорываясь сквозь белый потолок: «Пустите меня! Это я! Я здесь!» К.И. неспокойна и после смерти. Она и там пытается ЖИТЬ. Суетливо? Борясь? Бог ее слышит, и Он ждет. Она, как в романе Достоевского говорила Сонечка, которой в спектакле так и не дождалась К.И., жаждет справедливости («Вы ничего, ничего не знаете,.. — говорила Сонечка Раскольникову, — Это такая несчастная, ах, какая несчастная! И больная… Она справедливости ищет… Она чистая. Она так верит, что во всем справедливость должна быть, и требует… И хоть мучайте ее, а она несправедливого не сделает. Она сама не замечает, как это все нельзя, чтобы справедливо было в людях, и раздражается… Как ребенок, как ребенок! Она справедливая, справедливая!»). «Пустите меня! Это я! Я здесь!» — та же жажда справедливости. Она ОТЧАЯННО жаждет справедливости.

…Однажды Довлатова спросили, что может быть выше справедливости. И он слегка растерянно ответил: милосердие. Милосердие и прощение — вот что ей нужно!

Но так хочется кричать, кричать вместе с ней: Да пропустите же ее! ЕЕ-то пропустите! И сидишь, сидишь РЯДОМ, и…ну…просто не знаешь, что делать. ДА ПУСТИТЕ ЖЕ ЕЕ, ЭТО ОНА… ЭТО ОНА! ЭТО ОНА? «Это я, Господи, это я…». Или закрыть глаза, уши… Закрыться, накрыться с головой, чтобы не видеть, не слышать всего этого! А так и происходит. Все. Все и ничего. Белое-черное. Какая-то то ли музыка, то ли звук. Орган или звук трубы — и пал Иерихон? И — тьма. Тишина. Ни-че-го. Молчание. Молчание… А потом свет — и белая комната. Пустая. Конец.

А вдруг ее пропустили? Вдруг К.И. все-таки пропустили в Небо, она вошла?

Не надо, не надо аплодировать! Похоже, что этим мы вызываем К.И. оттуда, если она там…. Но уже кричат «Браво», и выбегает великолепная, счастливая, просветленная актриса с не менее счастливыми и сияющими детьми… И дальше НАЧИНАЕТСЯ спектакль. Поклоны, цветы, поклоны… Ну вроде как театр… Вспоминаешь, что сейчас находишься в театре… Что это условность. Впрочем, разве условность и реальность противоречат друг другу? Но актеры кланяются, зрители плачут, улыбаются — кто на что… — цветы вручаются. И все живы, слава Богу. Живы! Живы… Живы и те, кто жил раньше, но не очень замечал это. То есть многие из нас. А сейчас словно заново прожил и заново начал. И заново продолжил. Жизнь.

Но еще и еще звучат эти страстные, на последнем издохе-вдохе слова из романса, выкрикиваемые умирающей К.И.: «В полдневный жар в долине Дагестана… В полдневный жар в долине Дагестана…». Кажется, будто про нее сказал Сократ: «В каждом человеке — солнце. Только дайте ему светить».

Еще и еще перед глазами эта лестница в Небо и бьющаяся, бьющаяся на ней, на веревке, неистовая и бешено живая актриса, К.И. — да уже неважно!

Проходят дни… А порою снова и снова чувствуешь себя там, в белой комнате, с ее сумасшедшими и такими реальными играми.

К. ГИНКАС, из радиоинтервью: «»Есть упоение в бою у бездны мрачной на краю», — это сказал еще Александр Сергеевич. Это свойственно человеку. А знаете, что это такое? Это проверить себя. Это проверить возможность бессмертия, желание полета. Это есть в человеке, если он человек. Человек не человек до тех пор … пока у него нет желания проверить себя. Любовью, гениальностью, преступлением, как Раскольников. Что такое я? Каким-то поступком, которым ты рискуешь. Это присутствует в человеке. И вот эта тяга ваша к бездне, если хотите, это говорит о том, что вы человек. Человек. Это не значит, что надо прыгать, нет. Не надо, не надо прыгать! Находите другие способы проверки себя. Но это свойственно человеку. Это как раз, мне кажется, вот я как раз пытаюсь сделать спектакль про то, что жить — это пробовать себя, это испытывать себя разными способами. И обязательно любовью, обязательно. Чем бы это ни кончилось».

И вновь вспоминаются слова Оксаны о ее слезах после репетиции. «Я сижу и думаю: «Что я ему сделала, мы так хорошо репетировали, почему он вдруг меня так…». А он меня специально бросал в момент… на взлете…» Казалось бы, спектакль закончен, логически завершен. Но не эмоционально! Он как раз остается в нас на самой вершине подъема различных чувств: шока, боли, подчас невыносимой, счастья и несчастья одновременно, пронзительности и пронзенности… На взлете. Гинкас и Оксана и нас бросают на взлете. А лететь можно только одному. И в то же время понимаешь, что в этот момент летят, взлетают и плачут те, кто был рядом, кто играл, смотрел, участвовал и соучаствовал. Посвященные! Больно, очень, но… на взлете… Но куда он нас бросает? А в ту жизнь, в ту же «клетку с тиграми», в которую бросил свою героиню. В ту же жизнь, из которой мы пришли в белую комнату и в которую мы уходим… Какими? Иными. Лишь бы не забывчивыми… Не отяжелевшими, не закостеневшими впоследствии. Идем оживлять жизнь. И очень хочется верить, что не забудем ту лестницу, которая ведет в Небо. Она есть, и она дана каждому. И достучаться можно. Если только идти по ней, и понимать, что остаешься в полной растерянности, неустойчивости, неуютности, зыбкости — а иначе закостенеешь и остановишься — понимать, что находишься уже в ином масштабе… С любовью. И на взлете. 

Инна Кулишова «Пробиться к чистой ноте…»

Свободная Грузия 09.10.2002

Фестиваль «Сачукари» подарил тбилисскому зрителю шедевр Камы Гинкаса «К.И. из “Преступления”». Главную — и практически единственную — роль исполняла покорившая Россию и Европу Оксана Мысина.

Есть актеры, которые просто сгорают на сцене и умирают — на ней, вне сцены, не выдерживая высокого напряжения. Сердцу дается свыше тысячи вольт; такой постоянно действующий и внезапно «срабатывающий» электрический стул… Инфаркты, инсульты… Живут на высшем эмоцинальном и нервном пределе. Им бы хоть иногда, хоть немного отдохнуть.

А есть такие, кто может умереть только оттого, что не играет. Неизлечимая болезнь. От выключенного напряжения? Нет… Просто они не совсем люди… Они кентавры. Слитые со сценой. Нет — это одно целое. Одно! Отнять что-то из этого — значит вырезать жизненно важный орган. Без которого дальше жить не просто не имеет смысла, а невозможно.

Оксане Мысиной, в принципе, больше и нельзя никем быть. Никем, точнее, она больше быть не сможет. Вопроса «если бы ты не стала актрисой, кем бы ты стала» для нее не существует. Да, была Гнесинка, игра на скрипке (что потом отлично использовал в спектакле Кама Гинкас), но… «Без театра я жить не буду!» — однажды заявила она, обозначив все свое существо и существование. Актриса Божьей милостью. В разговоре, в движении, в общении, в образе жизни и образе мыслей. Актриса, потрясающе искренняя, а значит и истинная, на сцене, вся состоящая из острых иголок эмоций, чувств, ощущений, нервов, вдохновения, профессионализма, открытости миру и человеку… Она живет в определенной тональности, неуловимой, потому что актерской, и на постоянном изломе. Изломе, который на сцене ей, а значит и зрителям, приносит очищение.

Вы знаете, — говорит Оксана, — я скажу только так, что когда я не играю «К.И…..» — вот сейчас я после отпуска начала играть — я чувствую, как у меня тяжелеет душа, черствеет тело. Появляется ощущение тяжести, даже более… есть ощущение… как бы это сказать…благополучия. Человеческого, которое меня смущает и пугает. Как художника.

После «К.И…..» я всегда как будто умываюсь… Очищаюсь. Как будто я прокачиваю в себе все регистры. И у меня какое-то обновление начинается.

Все верно. Настоящий творец не может жить в благополучии души. Слишком многое разбужено. В душе поэта, писателя, музыканта, режиссера, актера и т.д. бродят чудовища, демоны, ангелы, призраки… Они теребят постоянно. Они открывают глаза на видимое и невидимое. Обостряют все ощущения. Мучаться в жизни, чтобы творить… А творить — счастье.

Этот спектакль… Для меня это даже не спектакль, но какая-то проверка: актриса я или нет….Каждый раз в течение спектакля у меня иногда бывает такое желание уйти со сцены и вообще больше никогда не возвращаться в эту профессию.

Самое интересное, что подобное желание только подчеркивает одаренность этой актрисы. Именно так, зыбко и остро воспринимая свой дар и жизнь, которая, по словам О. Уайльда, «подражает искусству в гораздо большей степени, чем искусство подражает жизни», можно почувствовать всем существом значимость и ценность (не цену!) того, что есть. Любому нормальному человеку хоть раз да приходила в голову мысль о самоубийстве. Это проходило, и на жизнь возникал более свежий и живой взгляд. Тем более это касается людей искусства. Да и как можно закостенеть и перестать сомневаться в себе! Желать уйти из жизни, из профессии, а в случае Оксаны из себя, можно только тогда, когда каждой клеточкой чувствуешь необходимость, неизбежность и масштаб данного! Потому что всегда сомневаешься в точности и живости попадания. И ведь при этих сомнениях точность практически гарантируется! Свет не всегда понятен и виден, если нет тьмы. «В проблеске гениальности видишь свою бездарность», — заметил Станислав Ежи Лец.

А иногда, когда преодолеваешь это ощущение, понимаешь, что нет, надо все-таки этим еще заниматься. Спектакль сочинен Гинкасом так, что он разрушил четвертую стену, которую Станиславский построил, и нас бросил. Бросил человека в охапку к зрителям, да? И с одной стороны, зритель для меня — это такая клетка с тиграми, в которую меня бросают, и я не знаю, что, как — как он отреагирует: или он мне плюнет в лицо, или откроет свое сердце. Этого никто не знает. И вот на такой опасной грани и существует спектакль. И моя героиня существует.

Сама Оксана, кажется, существует на такой грани. В ней, как она говорит, «поселилось трагическое восприятие жизни». Однажды, желая взять у нее интервью после спектакля «К.И…», московская журналистка зашла за кулисы и застала ее плачущей — «так высоко было пережитое на сцене напряжение».

Странная штука жизнь… Только вслушайся в нее, вдумайся, и поймешь, насколько все связано, значимо. Наверное, именно поэтому ничему нельзя придавать чрезмерного значения. Да, любая случайность — неосознанная закономерность. Звено в какой-то цепи. Стоп! Вслушаемся хотя бы в это слово: «случайность»… Улавливается что-то сходное с-луч-ом. Конечно, луч! Выхватывающий из тьмы с ее неопределенными очертаниями что-то очень ясное и четкое, высвечивающий что-то очень важное и необходимое — неожиданно, но верно! Оксана Мысина. Мысина… В ее фамилии ударом — а не ударением — молнии блеснуло слово «мыс». Мыс, край, предел, за которым… Что? Дальше — океан. Мыс, вдающийся в бесконечность.

Она точно воплотила замысел режиссера, не «умершего в ней», и сама не растворилась в нем; и этот кентавр «актриса-режиссер» является тем «гением, смертником, камикадзе», который, по словам современного поэта Ивана Ахметьева, «таранит четырехпалубный крейсер бесконечности».

Спектакль поставлен в 1994 году. Рассчитан на 52 места. Во время действа, разыгрывающегося в двух комнатах, из которых одна совершенно белая — Гинкас вообще любит черный и белый цвет — зритель становится его участником, поддается на провокации, смеется, плачет, поражается не только исполнительнице главной роли, но и игре трех великолепных детей Романовых. Спектакль потрясает всех без исключения! Из французской прессы: «Актриса покоряет публику, даже ошеломляет. В театре редко можно увидеть подобную внутреннюю самоотдачу». Жан- Пьер Леонардини “Юманите”»

Причем Гинкас меня заставляет играть на языке страны, куда мы едем. Мы ездили во Францию, на Авиньонский фестиваль, играли 10 раз подряд каждый день, и я выучила французский вариант, 20% по-французски все это играла. В Германии — немецкий вариант, причем я ни слова, ни бельмеса по-немецки не понимаю. В Финляндии он стал меня стыдить: «Как, вы не выучили хотя бы две-три фразы?! Хотя бы четыре фразы! Но вы же можете, пока мы здесь… У вас полтора дня осталось. Неужели вы не можете выучить?» И я там… «Танне, танне, олька тува» (Смеется….) Что-то такое где-то на руке себе записывала…Ночами не спала. Выучила эти финнские слова. И удивительно, что, в общем-то, этот спектакль не нуждается в языке особенном. Даже в Финляндии нам Гинкас говорил: «Приготовься, финны жутко не эмоциональные, они закрытые, они холодные, не будут ни реагировать, ни плакать — ничего не будут, приготовься к худшему…» Вы знаете, они так рыдали, у них такой был прорыв! Эмоциональный. Мы сыграли 8 спектаклей, которые были запланированы, а потом из Министерства по просьбам зрителей пришли к нам и сказали: «Вы выдержите еще хотя бы 4 раза? Сыграйте! У нас хотят прийти второй, третий, четвертый раз…» Люди приходили, чтобы выплакаться. Видимо, у них не было где-то другой возможности вот так вот хором вырвать из себя то, что они в себе держат. Ведь в Финляндии самый большой процент самоубийств. Причем люди, в общем, как бы по сравнению с нами в порядке. Обеспечены внешне и так далее.

— Оксана, Ваша мама видела этот спектакль?

Да, моя мама это видела.

— Она выдержала?

Да, она видела два или три раза. Больше она не выдержала (засмеялась).

— Как Вас хватает?

Я ж говорю, если б его не было, я, может быть, превратилась бы в толстую тетеньку.

— Вообще сердце не разрывается у людей на спектакле? В обморок не падают?

Было несколько раз, когда люди в рыданиях убегали, потом возвращались на поклон, просто когда не могли уже больше это вынести…

Мы беседуем о спектакле, который закончился час назад. В том же белом зале… Еще не высохли слезы… Еще не прошел шок… Но актриса успела переодеться, и лицо у нее все время какое-то просветленное, проясненное.

Оксана говорит, и вдруг понимаешь, что интересно не только то, что она говорит, но КАК это происходит. Ощущение того, что ты пробита, буквально пробита ее интонацией, ее продолжением существования именно как актрисы — невероятно!

Она рассказывает о своей героине и повторяет вновь и вновь ее фразы…

«Вы меня понимаете. Да? Вы же понимаете, да? ОНА НИЧЕГО НЕ ПОНИМАЕТ!» (Оксана почти кричит… Ее интонация сбивает с толку.. Это же не интервью! Спектакль не закончен, он продолжается сейчас, еще, всегда — не зрелище, а действо, напряжение, вдохновение, эмоции. Она говорит, эмоционально продолжая спектакль). «Эти люди не понимают ничего!!!» (В пустом белом зале, где только что, какой-то час назад сидели люди… А она все еще пытается докричаться. Она не просто играет, она живет.) «Потому что они не…» (обрыв, выдох…) «Ты же… ты не обидилась, да, что я сейчас так на тебя орала? Нет? Нет ведь?» (голос почти переходит на шепот…) «Мы же с тобой поняли друг друга все равно?» (Стоп, погодите, это же не ко мне! Это же к человеку вообще. Это же спектакль идет, а не интервью, это же напротив меня сейчас сидит актриса, потрясающая актриса, взволнованная, все еще переживающая свою роль, женщина, разбитая жизнью, но не покорившаяся, не ноющая — ах, да это Катерина Ивановна, а не Оксана! Но минутку…Это же спектакль, его поставил Гинкас, «Преступление…» написал Достоевский, сценарий Даниила Гинка, сына режиссера…) «Да что они смотрят на меня, не надо меня жалеть! (стучит кулаком). Не надо на меня вот так смотреть!» (Или это все же интервью? Или нет? Кто сидит передо мной? Кто я? Кто все мы? Кто такой человек вообще? Что мы делаем? Что мы творим? А дальше Оксана продолжает как ни в чем не бывало ….. Мы возвращаемся к рассказу, к беседе) — Вот это все вот, да? И когда мы играем где-то, где люди не говорят по-русски, я там сама себе перевожу. То есть я играю по-русски, а потом понимаю, что (в ладоши хлопнула с досады) ни хрена не поняли!И тогда начинаю им (все это говорится в полубеседе, в полуроли, это все не выходя из того желания продолжить задержаться на взлете чувств, желания докричаться до ближнего и дальнего) как дуракам, объяснять это все … «Ну врубился, да? Ну все. Проехали… Ничего не понял…»

Как дуракам объясняет не актриса. Не режиссер. А К.И., то, что в нее вложено актрисой и режиссером. (Про то ли это, о чем писала Цветаева? «Мне безразлично на каком/Непонимаемой быть встречным».) И все включается в игру.

— Люди искусства, с одной стороны, намного более уязвимы, ранимы, чем, условно говоря, сидящий кто-то там, по ту сторону четвертой стены, а с другой стороны, не являются ли они более стойкими к восприятию жизни? Вроде и умираешь от остроты и негармоничности всего, но при этом и душа более пластична, и мозги более гибкие, оттого возникает какая-то восприимчивая стойкость. Что Вы скажете про актеров?

И то, и другое. И нас можно убить без слов, одним взглядом. Самое страшное, мне кажется, — это цинизм в нашей профессии. То, что убивает искусство — это цинизм. А если нет этого, то можно ругаться, кричать — все, что угодно, но ради того, чтобы пробиться к какой-то чистой ноте, к какой-то настоящей, живой, сегодняшней, чтобы звезда, которая над нами светит сейчас, чтобы она услышала и сказала: «Вот да, вот это вот так должно быть сегодня!»

— Для Вас творчество — это молитва?

Вы знаете…гм…это, конечно, очень интимная вещь… Я не считаю себя религиозным человеком, но я верующая. И мне кажется, что это две разные вещи. Я крещусь перед сценой всегда. Я крещу свою лестницу, комнату и себя. А в церкви у меня почему-то другое ощущение. Здесь это мое, вот тут я знаю, за что молюсь. А еще я продолжаю верить в человека. Я считаю, что все от нас зависит. Всегда. И если мы делаем вид, что от нас ничего не зависит, мы неправы. Мне кажется, что мы сами вокруг себя формируем то пространство, в котором мы существуем. Или мы притягиваем к себе хорошее, или плохое. Все-таки мне кажется, что надо самому создавать себя, свою жизнь, а не надеяться на то, что твоя судьба куда-то тебя выведет.

«Не закостенеть, но и не размякнуть, оставаться на посту, но и не стоять на месте, быть гибким, но несгибаемым, быть львом, но не звереть, не быть ни односторонним, ни двуличным — как это все трудно!» — писал Станислав Ежи Лец.

Оксана это может и смогла. Она живет разбуженная, и будит нас. Она пробилась к чистой ноте.

Наталья Колесова «К.И в Провансе»

Театральная жизнь 09.01.1998

Коллаж из анализа и восторга, воспоминаний и записок из реанимации

Все в этом спектакле необычно и порой вызывающе. Название, среда исполнения, жанр — монолог «на разрыв аорты» и актриса-солистка — Оксана Мысина. Продолжая свои опыты над прозой Достоевского (в предыдущем спектакле «Играем «Преступление» Раскольникова сыграл один из самых ярких финских актеров молодого поколения), Кама Гинкас шагнул рискованно-резко в своих безжалостных и удивительных экспериментах. На этот раз он сконцентрировал все энергетические импульсы романа в единственном эпизоде поминок по несчастному Мармеладову, раздавленному извозчичьей лошадью. Оксана Мысина — странная, экстравагантная, худая, растрепанная, одетая нелепо, с цветочком в косице — сыграла Катерину Ивановну так, как никто уже давно не играл в русском театре. Казалось, она не играет вовсе, а вправду страдает, живет, бьется, юродствует, поет, неистовствует и умирает. Когда Оксана Мысина была совсем девчонкой и выходила в роли Кликуши в спектакле Спесивцева о Степане Разине, ее длинные светлые волосы вспыхнули от свечи, и она чудом уцелела. Этот символичный эпизод игры-горения актера-факела вспоминается и в спектакле Гинкаса. Трудно сказать, кто еще из актеров способен выдержать такой шоковый стиль.

На первом Авиньонском спектакле «К. И. из «Преступления», игравшемся в отгороженном ангаре текстильной фабрики «Вольпони» за городом десять раз, Оксана Мысина трижды прилегала на пол — отдохнуть, буквально на пару секунд. Чтобы потом, вскочив, вихрем рвануться на абордаж авиньонской публики — франкоязычной, искушенной, любопытствующей. Режиссер Кама Гинкас, создатель этого совершенного образца маргинального искусства, лежал в те дни в Московском кардиоцентре с тяжелейшим инфарктом. Именно он и «разрешил» в свое время актрисе «отдыхать» во время спектакля, понимая, что иначе она не сможет физически выдержать эмоциональной нагрузки роли. «Гинкас не давал мне конкретного права ложиться на пол, но разрешал отдыхать, выключаться полностью. Он придумал этот спектакль так, чтобы природа вела актера. В принципе, все мизансцены не закреплены: я играю то, что чувствую, делаю то, что со мной происходит. Поэтому я люблю его больше всего. Были спектакли, когда мне было легко и все летело, а случалось, что я понимала: если немедленно не рухну на пол хотя бы на три секунды, то дальше буду продолжать механически, чего этот спектакль абсолютно не допускает. В нем должен быть воздух, легкость, полет».

В спектакль изначально заложено недопонимание между публикой и актрисой и преодоление этого недопонимания, разных лексик, менталитетов и степеней откровенности с ее стороны. Кто-то принимает правила игры, кто-то — нет, кто-то готов соучаствовать, сопереживать, кто-то ставит преграды. В Авиньоне ситуация усугублялась еще и тем, что публика по условиям игры была иностранной, она не знала русского языка и могла даже позволить себе не знать, кто такая Катерина Ивановна Мармеладова (что, впрочем, теперь может себе с легкостью позволить и отечественный зритель). На работу над адаптацией спектакля к франкого-ворящей публике у постановщика и актрисы ушел месяц бесконечных «примерок» переводов ключевых эпизодов.

«Я играла спектакль на русско-французском, все основные смысловые куски были переведены Ульяной Лунгиной. Важно было сделать перевод не просто литературным, а живым, разговорным. Одна французская журналистка помогала мне с произношением, я овладевала и специфическими деталями, нюансами языка. Так что зрители где-то двадцать процентов смысла понимали. С непонимающими буквально словесный ряд людьми у меня, как персонажа, возникает более полное эмоциональное ощущение. Таковы правила игры. Я действительно должна передавать свои чувства не словами, я стремлюсь к контакту на другом уровне. В ситуации языкового барьера все раздражители становятся более острыми, живыми и непосредственными. В конечном итоге ситуация работает на спектакль.

Национальность публики чувствуется: другая аура, другие лица, за людьми стоит другая история. Но глаза при этом одинаковые. К моменту кульминации спектакля мне уже совершенно не важно, на каком языке говорит моя публика. И они перестают реагировать на слова. Даже в России, кстати, я замечала, что реакции публики менее эмоциональны, чем реакции французов».

Актриса в спектакле смотрит зрителю прямо в глаза, присаживается на краешек стула, касается рукой, и граница между импровизацией и текстом Достоевского истончается до невероятного. Актриса оказывается безумно близко, как, наверное, в театре — нельзя! И эффект шоковой терапии незамедлительно проявляется.

Гинкас, лежа в больнице, написал актрисе письмо на трогательно разлинованных листочках блокнота. С этим напутствием она репетировала без него, вчитывалась в шутливые и мудрые строки, «заряжалась» от его лукавых и метких рекомендаций: «Я уверен, что все будет хорошо… Ошпаривающая открытость, доверительность… Уверен-ность, что они все понимают, и вдруг — не понимают… И еще раз, другим способом, другим языком. Но это же надо понимать! Понимать! Да что за черт! Вы что, по-французски не понимаете? …удаки! А ну, понимать! И вдруг по-детски: вы меня понимаете?» Письмо лежало на гримерном столике рядом с французским текстом. Оксана читала параллельно то письмо, то перевод. Это помогало ей справиться с неординарностью и трудностью ситуации. Через расстояния и болезни режиссер эмоционально передавал ей, на какие внутренние рычаги нажимать актрисе, чтобы достичь необходимого эффекта воздействия.

Оксана Мысина — одна из немногих актрис, кто может достойно находиться на сцене с детьми — самыми строгими индикаторами актерской органики и чистоты тона.

«Гастроли — всегда допинг и какой-то подъем. Дети — очень чувствительный народ, а те, с которыми я работаю, — вообще уникальны. Они, как губка, впитывают воздух, окружающий их. Мы не привыкли так часто играть, поэтому по очереди болели и лечились — все-таки шла немалая эмоциональная трата. И поддерживали друг друга».

Когда прошел первый спектакль — с успехом, потрясениями, мощной эмоциональной отдачей зала и последовавшими бесконечными изъявлениями любви со стороны профессионалов, Генриэтта Яновская от имени участников спектакля звонила в больницу Гин-касу. И это повторялось каждый вечер. Им хотелось, чтобы создатель спектакля разделил с ними сладость триумфа своего произведения. Гинкас — из тех, кто не успевает вкусить плодов собственного успеха, как будто судьба с иезуитской жестокостью ставит барьер между работой и заслуженными лаврами.

«Он — не тот режиссер, который регулярно выходит на авансцену, чтобы пожинать заслуженные лавры. Он — гений. Не премии его интересуют. Он не принадлежит никакой мафии. Его «ведет» своя звезда. История все поставит на свои места. Он и мне написал в письме то же: «Не ты ведешь, К.И. тебя ведет». Это художник неординарный».

Он не смог в свое время лично получить премию «Хрустальная Турандот» за «К.И.», он не услышал всех тех комплиментов, которые выпали на долю спектакля в Авиньоне. Поэтому Кама Миронович с недоверием и скептицизмом переспрашивал: «Как, сегодня лучше, чем вчера, вчера лучше, чем позавчера? А ты не врешь?» Однажды режиссер даже позвонил мужу Оксаны, журналисту Джону Фридману, чтобы узнать правду: что же все-таки происходило на фестивале на самом деле. На самом деле к шестому спектаклю у актрисы пропал голос, и ее спасла Людмила Бакши, певица в спектакле Валерия Фокина «Нумер в гостинице города НН». С помощью специальных упражнений, энергетической разминки она вынимала, вытягивала из Оксаны голос перед каждым спектаклем. Зажим в связках носил чисто нервный характер. Но помолчать по рекомендации французского врача не было возможности. Расписание спектаклей никто не мог изменить. И каждый раз после спектакля реквизиторы-костюмеры забирали насквозь мокрое пальто Мысиной (о платье под ним речи уже не было).

«Мне даже нравится. Форма во время таких гастролей приобретается потрясающая. Я приезжаю худющая, хвастаюсь своим замечательным видом. У меня такое чувство, что после каждого спектакля разглаживается лицо, разглаживаются морщины. Я просто омолаживаюсь, возрождаюсь».

Вся наша страшная жизнь, когда честная девица (Сонечка Мармеладова) не может заработать честным трудом, когда муж-пьяница ненавидим и любим одновременно, когда поминки превращаются в фарс, затем в истерику, проходит перед глазами зрителей. Мощные волны энергии, вибрирующей в теле актрисы, сотрясающей его, прошивающей насквозь, мгновенно впитываются публикой. Здесь, среди полусотни зрителей, находятся персонажи «Преступления и наказания». Каждый из присутствующих может стать героем Достоевского, сесть за поминальный стол. Разделить по мере сил бремя нервной и содрогающейся реальности сценического действия.

Французским зрителям, как и нашим соотечественникам, приходилось побывать во время спектакля в шкуре персонажей рассказа Катерины Ивановны — Амалии Людвиговны, Родиона Романовича Раскольникова… Нельзя сказать, что партнерам Мысиной по импровизации достается пережить комфортные минуты. Зритель, как правило, с огромным усилием преодолевает деликатность ситуации. Помнится, как в ответ на вопрос: «Говорите ли вы по-французски» — кто-то уверенно ответил: «Bien sur!» Что означало: «Конечно!» Как две смущенные француженки, согнанные в раже с мест, предназначенных для дорогого гостя Родиона Раскольникова, так и остались скромно сидеть на ступеньках.

«Если я встречаю на улице человека, бывшего моим «партнером» во время спектакля, я точно знаю, что это мой родной человек — просто я забыла, как его зовут. Я начинаю расспрашивать, как дела, что нового. И все жду — вот-вот вспомню, из какой жизни я его знаю. Потом мы расстаемся, и — Боже мой — я вспоминаю, что он однажды был у меня Раскольниковым».

Обычно гастроли «К.И.» проходят очень успешно — в Петербурге, Стокгольме, Хельсинки, Центре Гротовского в Польше. Только однажды во время первых питерских гастролей спектакль не был принят — но критикой, а не зрителем. Авиньонская же публика — чуткая к неординарному поиску, внимательная к творческой экстравагантности, традиционно полная энтузиазма и жадная до потрясений — искренне и порой неистово приняла «К.И.».

После самого удачного спектакля, слившего зрительское пространство и сцену в едином порыве очищения, соединившего воедино души исполнителей и публики, французские театралы не расходились. Толпа провожала уходящий автобус группы «К.И.» бесконечными аплодисментами.

Вновь и вновь, умирая, Катерина Ивановна взбиралась по шаткой лестнице, уходящей в никуда, вверх, на небо, в тот проклятый рай, куда она стучалась с восторгом и отчаянием:»Пустите меня! Я иду! Свободна!», напоминая булгаковскую Маргариту и бедного умирающего Гоголя с его мольбой: «Дайте лестницу!» Так сыграть могла только русская актриса. И, пожалуй, выдержать такое могла только русская публика. Но, оказалось, страдание души интернационально. К счастью, понимание этого приходит в тот момент, когда вы забываете, что находитесь в театре.

Ирина Алпатова «Три сестры в лабиринтах времени»

Культура 05.03.1995

…КАТЕРИНА ИВАНОВНА

Как знать, быть может, там, за этим порогом, Мэри еще встретит свою русскую сестру Катю, Катерину Ивановну. Еще одно обжигающее, протестующее одиночество, что рвалось к нам из спектакля Московского ТЮЗа «К, И. из «Преступления». Катерина Ивановна — Оксана Мысина.

Мысина уже не первый год работает на московской сцене. Играла в Театре на Спартаковской, в Новом Драматическом. Но «звездой» стала вдруг, в одночасье, в спектакле К. Гинкаса. С тех пор на Мысину обрушился елей хвалебных рецензии, восторженных придыханий и славословий. Но почти все стремились подвести ее под общий знаменатель «лучших актрис Москвы». Мысина же ко всему «общему» никакого отношения не имеет. Она—другая. Ее мир — не бархатные кулисы и чинный партер, а балаганные подмостки, арена, ярмарка.

И вот по этой самой причине ее чудная и непривычная Катерина Ивановна не очаровывала всех зрителей поголовно, заставляя проливать сочувственные слезы. Она могла и раздражать—тех, кто не знал правил игры, предложенных Гинкасом, или не пожелавших их принять. Они отводили взгляд, сторонясь открытого контакта, не включались в действо и недоуменно пожимали плечами.

Мысиной же надо было их завоевать всех. Иначе представление теряло смысл, потому что в нем изначально упразднялась граница между актрисой и публикой. Здесь все были действующими лицами— кто Раскольииковым, кто квартирной хозяйкой. С этими «избранными» актрисой персонажами из зала она творила, что хотела,— вытаскивала на сцену (хотя сцены как таковой не было), заставляла читать письма и подавать милостыню, бранилась, издевалась, наделяя в финале подаренными ей букетами за импровизацию.

Принять такой театр непросто, соединить его с Достоевским непросто вдвойне. Что же нужно? Виртуозность игры, помноженная на искреннее сочувствие героине. Игры у Мысиной больше, сочувствие загнано вглубь. Но временами ее буйный темперамент, высекающий одну за другой искры блестящего комедиантства, вдруг затихал — и слово звучало просто, тихо, ничем не «обыгрываясь». И вот тогда в игру включалось сердце—и актрисы, и зрителя. Они, эти минуты, были на вес золота, и приходило понимание — да, Мысина действительно актриса, о которой сегодня стоит говорить.

И она тоже уходила от нас в финале — уходила странно и страшно. Полубезумная женщина, вцепившаяся в какую-то нелепо подвешенную лестницу, отчаянно билась в потолок, который уже не был просто потолком. Это была грань, за которой ее ждал Бог. И он почему-то не хотел ее впустить, В зале медленно гас свет, и темнота заглушала ее мольбы. А когда вновь зажгли электричество, ее уже не было…

Так и ушли они от нас, одна за другой — кто победительницей, кто побежденной. Что же осталось! Осталось странное чувство, что все это когда-то было на самом деле. С тобою ли! Или с ней! И это одиночество, и тоска, и память о прекрасных годах и чувствах, что уже не повторятся. И вот эти слова: «—кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем. Если бы знать, если бы знать!».

Виктор Денисов «Музыка боли»

Сударушка 07.02.1995

Федор Михайлович Достоевский, как известно, инсценировок своих романов очень не любил. И даже не потому, что их авторы всегда были плохи. Просто он справедливо полагал, что уместить в трехчасовом спектакле все сюжетные линии, скажем, «Братьев Карамазовых», — то же, что пробежаться галопом по Европам, так ничего и не увидев. А как передать на сцене внутренний монолог (да еще в духе потока сознания) Родиона Раскольникова? Перефразируя пословицу, скажу: «Что видит око, то слух неймет». То есть многослойная, синтаксически архисложная и удивительно объемная фраза Достоевского трудна для восприятия на слух.

Успех спектакля Театра юного зрителя «К. И. из «Преступления» (по Ф. Достоевскому) режиссера Камы Гинкаса (пьеса Д. Глинка) предопределил, во-первых, выбор материала. Потому что берется не все «Преступление», а лишь линия К. И., то есть Катерины Ивановны, несчастной вдовы Семена Захаровича Мармеладова. И не вся судьба героини, а лишь один ее эпизод (правда, самый яркий) — поведение К. И. после гибели мужа. Не буду сравнивать: у Достоевского так, а у отца и сына Гинкасов иначе — это бессмысленно. Этот спектакль, по-моему, следует рассматривать безотносительно к роману (но небезотносительно к Достоевскому). Кстати, и авторы, оговорившись «по Ф. Достоевскому», без обиняков предлагают сравнения отбросить.

Спектакль, что называется, сделан «под актрису». Десяток лет назад Гинкас-старший увидел в малопохожем на великого поэта актере Гвоздицком Пушкина и создал уникальную миниатюру «Пушкин и Натали». В «К. И.» многое напоминает то, ни на что не похожее представление. Нет, не какими-то повторами или режиссерскими штампами. И даже не тем, что перед нами снова моноспектакль (дети не в счет). А прежде всего блестящей работой актрисы, почти не уступающей по технике виртуозной игры Гвоздицкому.

Конечно, герои этих спектаклей разные. Казалось бы, благополучный, но отчего-то ужасно нервный, закомплексованный, полный мазохистской самоиронии Пушкин (а непривычный, согласитесь, образ поэта) и несчастная женщина, взятая в момент кризиса. Умер и только что похоронен муж, пусть плохой, пусть пьяница, но ведь мужик-то свой! На руках трое малых детей да еще и Соня, которой тоже вряд ли суждено быть счастливой. Ужас или, по-научному, экстремальная ситуация. И в такой-то ситуации Катерина Ивановна буквально выворачивает себя наизнанку,не считаясь ни с болью, ни с муками —хорош стриптизик!

К. И. несколько раз повторяет, что у нее плохо с головой. Нет, это отнюдь не способность взглянуть на себя со сто- роны: героиня тут же добавляет, что «наверное, это от чахотки», и мы понимаем, что человек не в себе. Партия играется в этой тональности, а значит, позволено валиться на пол и оскорблять зрителей, орать и пороть ахинею, ковырять пальцем в стакане из-под водки и материться. Но и в этой одной-единственной тональности — помешательстве — звучат такие ноты, что не только содрогаешься — дрожишь весь спектакль.

Я намеренно до поры утаивал фамилию актрисы, играющей К. И., потому что хочу поговорить о ней отдельно. Режиссерский талант Гинкаса известен давно, а вот Оксану Мысину, пожалуй, знают не многие. Потому что работала она раньше в театре «Модернъ», не слишком известном широкой публике. Известность (в том числе и в США) принесла ей роль Елены Сергеевны в пьесе Разумовской.

А вот в прошлом сезоне, работая под руководством Бориса Львова-Анохина, актриса заблистала в «Письмах Асперна» — критика высоко оценила ее Тину.

В спектакле Гинкаса Мысина еще полнее раскрывает свой уникальный талант. Уверен, что, если надеть на нее маску, через несколько секунд актрису мы узнаем все равно. Благодаря чему? Прежде всего благодаря неповторимой пластике. Она большая, длиннющие руки, которыми она часто, как птица крыльями, размахивает; неуклюжая, размашистая походка. А сколько в ней движения! Быстро бегает, прыгает, стоит на одной ножке, с силой бросает сумку на пол — и неоднократно. А в финале и вообще чудеса: словно цирковая актриса, раскачивается на трапеции — возносится на небо. Вполне профессионально поет и играет на скрипке — и не только русскую народную песню, но и классику. А мимика — актриса играет роль без грима, и сидящие рядом зрители видят нюансировку: живое лицо и безумные, бегающие глаза вдруг становятся мертвыми, безучастными.

Итак, внешний рисунок роли очень колоритен. Ну а внутренне? Или актриса только «представляется»? Да нет. Не сочувствовали бы мы клоунаде, пусть даже и талантливой — запас ее «фокусов» кажется неисчерпаемым! Посмотрели бы, поудивлялись и ушли нетронутыми. А тут после окончания спектакля зал несколько минут стоя (!!!) приветствует актрису. Такое сейчас увидишь не часто. Значит, задело. Поверил ей зритель: да, именно так, без всякой логики, с мгновенными переходами от истерики к прострации, от молитвы — к крику, а если шире, то от иконы к топору, вероятно, и может вести себя доведенная до отчаяния русская женщина. И не только в романах Достоевского.

«Как пойду я

на быструю речку,

Сяду я да

на крут бережок…»

играют и поют Мармеладовы, потому что, когда невыносимо, — что же еще остается?

Героине больно, как больно сегодня (да и почти всегда) русской женщине, чей удел лишь немногим слаще трагедии судьбы Катерины Ивановны. И боль эту волей-неволей чувствуешь, ее гонишь, но она остается еще долго после падения занавеса. Но Каме Гинкасу и Оксане Мысиной это и было нужно. Зачем? А просто: если начинаешь чувствовать чужую боль, то есть надежда. Надежда остаться человеком .

Ирина Мягкова «К.И. тогда и сейчас»

Утро России 05.01.1995

Катерину Ивановну из «Преступления и наказания» мало кто помнит: второстепенный персонаж. Зачем понадобилась она сегодня режиссеру Каме Гинкасу, уже сыгравшему три года назад основной сюжет этого романа Достоевского -поединок Раскольникова и Порфирия Петровича («Играем Преступление», ТЮЗ)? А затем, чтобы продолжить опрос свидетелей по интересующему его делу, подтвердить предшествующие предположения о человеке как вместилище божественного и дьявольского, деланного и безыскусного одновременно, а также о спасительной, освобождающей от скверны и кошмаров функции Игры. Жанр нового спектакля «К.И. из «Преступления» тоже обозначен как «Игры в белой комнате». Игры начинаются в фойе. Зрителей принципиально мало -человек сорок. Они же сыграют приглашенных Катериной Ивановной на поминки мужа — Семена Захаровича.

Сразу видно, что ситуация ее ниже дна, да и вряд ли есть у нее это дно, где можно укрыться, отлежаться. Как у бомжа, все имущество К. И. — на ней, на детях и с собой в нищенских кошелках. Длинное черное пальто с чужого плеча (Раскольников был в таком же), голые ноги, тяжелые башмаки с портянками вместо носков. И трогательная, нелепая попытка себя приукрасить: белые искусственные цветочки, вплетенные в тощую косицу, и гребень, который все время выпадает.

Не сразу решается К. И. начать свою мучительную игру: выходит — убегает — снова выходит, но, решившись, действует отчаянно и безоглядно. Она просит милостыню у зрителей, принуждая к этому и ребятишек. При полном свете, заставляя их смотреть прямо в глаза «клиентам», Оксана Мысина в роли К. И. демонстрирует абсолютную достоверность. Не дать нельзя, потому что стыдно перед детьми, которых она дергает и шпыняет, и страшно перед ее отчаянным унижением, ибо не знаешь, что выкинет она в следующую минуту. И дети смиренно принимают достаточно щедрые пожертвования, входя в азарт и нередко затягивая эту сцену к неудовольствию режиссера. Унизительный сбор милостыни, попрошайничество уже и в этой сцене-прологе неожиданно подменяется как бы колядованием, когда выпрашивать не стыдно и весело, когда одаривают детей за песни, стихи, танцы, за игру. Ибо так положено. И маленьким актерам: Оле, Олегу и Ане Раевым, идеальным партнерам Оксаны Мысиной, не фальшивящим ни в одной ноте ансамбле, удается сохранить и это спасительное чувство игры, без которого невыносимо тяжко было бы наблюдать страдания как детей, так и их матери.

Непредсказуемость, неожиданная смена поведения, смена игры — основа роли Катерины Ивановны в исполнении Оксаны Мысиной. Только что мы видели скошенный взгляд, неуправляемую мимику и отрешенность бесноватой, и вот уже за этим обликом проступают черты эксцентрической актрисы, клоунессы, прекрасно контролирующей свои взаимоотношения с залом. Только что она была совершенно одна и совершенно «по правде» общалась, как с человеком, с крохотной фотографией мужа, завернутой в обрывок газеты: играла ей на скрипочке, задавала вопросы («Ну как ты там, не холодно?»), была целиком сосредоточена на ней. И вот уже она не только играет одновременно за всех приглашенных на поминки персонажей романа, но и заставляет (причем вовсе не агрессивно, не вызывая ответного раздражения) зрителей участвовать в этой игре. И как нельзя было не подать милостыню детям, так невозможно не подыграть ей — и из солидарности, и из интереса, потому что ее собственная игра заразительна и искренна. Потому что она умеет вовлечь в игру других. В этом смысле Мысина близка к тому типу актера, который всегда был интересен Гинкасу — затейника, распорядителя, дирижера. Потому-то и привлек режиссера эпизод поминок, что он создает ситуацию, которую актер должен организовать.

Оксана Мысина универсальна не только в своей способности существовать и в жизнеподобии, и в игре, но и одновременно — в разных исторических временах. Бомжиха в Прологе, зечка с беломориной и с истлевшими бумагами, которые кому-то что-то должны доказать, бесспорная Катерина Ивановна во всех взаимоотношениях с персонажами Достоевского и архаическая героиня Ветхого Завета, которая, подобно Иакову-богоборцу, осмелилась постучать в Небо и потребовать, чтобы ее туда пустили. Это одна из самых сильных сцен спектакля. Здесь «стреляет ружье», срабатывает таинственная деталь аскетического оформления — крюк в потолке, а на нем веревка. Разумеется, все время думаешь, что веревка ждет висельника. Но в финале, как «бог из машины», с крюка спускается к Катерине Ивановне материализованная иллюзия-лестница в рай. И актриса иполняет свой смертельный трюк под куполом безысходности, бьется в белый потолок белой комнаты с криком «пустите меня!», как несчастный герой «Записок сумасшедшего»: «Спасите меня! возьмите меня!»… Но кто спасет и кто пустит?! И »где мой дом, и где рассудок мой?!»

Тут наступает момент такого безусловного сопереживания, сострадания, что ни о каком театроведческом анализе не может быть и речи: мы целиком растворены в другом человеке.

Станислав Рассадин «И. О. К. И. Спектакль, который внушает надежду»

ВЕК 01.01.1995
Смешно сказать. Собираясь на этот спектакль, я вспоминал фельетон Аркадия Аверченко — впрочем, не столько со смехом, сколько с опаской. Имею в виду то, как прославленный юморист вышучивал (в 1910-м!) статью Мейерхольда, прельстившегося возможностью соучастия зрителей в театральном действе.

«На сцене стоял, сжав кулаки, городничий, а перед ним на коленях купцы.

— Так — жаловаться?! — гремел городничий.

Я решил попытаться провести в жизнь так понравившуюся мне идею слияния публики со сценой.

— …Жаловаться? Архиплуты, протобестии…

Я встал с места и, изобразив на лице возмущение, со своей стороны продолжал:

— …Надувалы морские! Да знаете ли вы, семь чертей и одна ведьма вам в зубы…» Ну и т. д. Исповедимы пути юмора, и нетрудно догадаться, что для последователя Мейерхольда простодушное участие в эксперименте кончилось околотком и протоколом.

Смех смехом, однако телеанонс спектакля Камы Гинкаса со странным названием «К. И. из «Преступления» (по Ф. Достоевскому)» — проще сказать, выемки из «Преступления и наказания», сделанной Даней Гинком и представляющей собою монолог одного-единственного персонажа, Катерины Ивановны Мармеладовой, — этот анонс слегка напугал, как выяснилось, не меня одного. Сказано было: зрителей принуждают быть по-истине соучастниками действия, безумная героиня Достоевского впрямую обращается к ним, заговаривает, призывает в свидетели, пуще того, превращает в гостей на поминках по забулдыге-супругу… В общем — бр-р! И всегда-то побаиваясь подобного, старомодно предпочитая кресло в старом добром партере перед старой доброй рампой и старым добрым занавесом, надежно отделяющими меня от сцены, я, придя в московский ТЮЗ, предоставивший помещение для этой экстравагантной затеи, опасливо выбрал себе местечко подальше от возможных притязаний на мою зрительскую неприкосновенность.

Анонс не обманул. Все было: кого-то из зрителей, будто бы принятого Катериной Ивановной за Родиона Раскольникова (что и логично: она ж не в себе), актриса стянула с насиженного места. Кому-то вручила записку с требованием: «Читай!» Меньшому Мармеладову (в спектакле еще и трое детишек) велела просить у зрителей милостыню: «Смотри в глаза!», и мальчик, надо признать, вошел в роль с полной охотой, тем паче, что в аудитории общим числом человек в пятьдесят нашлись иностранцы, не пожалевшие зелененьких. Или, скажем, закашлялся кто-то, и актриса, мгновенно оценив ситуацию, послала ему стакан воды из якобы водочной, поминальной бутылки; сделано это было столь естественно, что я сперва счел жест заранее срежиссированным. То-то и оно, что — естественно. Ибо никто из востребованных для пресловутого соучастия не испытал неловкости. Мой стеснительный страх оказался напрасен.

Это не трюк. Монолог сумасшедшей женщины, зрелище, как бы и рассчитанное на то, чтобы стать шоково-патологическим, обернулся именно зрелищем, игрой, которой наша вовлеченность в нее сообщила полифоничность… Это — на языке эстетики, а говоря совсем попросту, получилась игра не только в театральном, но в детском смысле. Ребенок, играя, никогда не бывает замкнут в себе самом, даже если играет один-одинешенек; он вовлекает в игру весь осязаемый мир.

Если продолжить запоздало делиться предварительными страхами, коих, по-видимому, вообще было не избежать (так всегда, когда художник берется за, казалось бы, невозможное или по крайней мере рискованное), то возможная патология тоже малость пугала. Даже сейчас, когда рассказываю друзьям о спектакле, иные недоверчиво морщатся, в чем я их даже готов понять. Если вспомнить замечательный спектакль того же Гинкаса «Записки из подполья», то там не сама нагота актрисы Юревич, но некоторые ее сверхинтимные манипуляции вправду смущали не одних ханжей, а когда артист Гвоздицкий говорил, говорил, говорил, не переставая жевать хлеб и запихивая в рот вываливающиеся, непрожеванные куски, это было… Что скрывать, было достаточно тошнотворно. Да и тут самые первые минуты безумного монолога воспринимались мучительно, но тем очевиднее было дальнейшее освобождение от этой муки. Возникновение… Решусь ли сказать? Решусь: веселости. Не путать с весельем; первое — состояние духа, второе — лишь настроение. Хотя и смеялись мы тоже, даже немало, ничуть того не смущаясь.

После спектакля мне рассказали: кто-то из зрителей спросил у Оксаны Мысиной, исполнительницы роли К. И., тяжело ли ей было полтора часа находиться в… Деликатность не позволяет сказать расхожее «в шкуре»; скажем: в воспаленной коже сумасшедшей женщины. Ведь этак самой недолго спятить! Мысина, говорят, ответила: «О том, как это возможно, спросите у Гинкаса, это он научил меня актерской технике. А полтора часа я проживаю не то что не с мукой — с восторгом!»

Что ж, это вправду, так сказать, вопрос техники — но той, владение которой помогает артисту (живописцу, поэту — тут все равны) как бы вывернуться наизнанку без видимых глазу ручьев пота. Так, Чехов, по воспоминаниям Бунина, говорил, что писатель должен садиться писать, будучи холодным, как лед, а Шаляпин сочувственно-иронически рассказывал о некоем теноре, который, исполняя арию Канио, плакал настоящими слезами, отчего голос его срывался, и зрители хохотали. В этом, возможно, и есть естественная парадоксальность искусства: отдавая себя роли или стихам, быть от них чуточку в стороне. Быть И. О. — исполняющим обязанности своего героя, исполняя их с искренностью и с полнотою сопереживания. Громкие аналогии (Чехов, Шаляпин!) не должны смущать — и не потому лишь, что всякая аналогия относительна. Говорим как-никак об одном из талантливейших режиссеров современности, чья сравнительная малоизвестность объясняется по осточертевшей нашей традиции тем, что прежде ему не давали работать да и теперь больше привечает заграница. И—об актрисе уникальной, которой пророчу удивительную судьбу, и если окажусь скверным пророком, то не по своей вине и тем более не по вине Оксаны Мысиной, а потому что не найдется режиссеров, способных оценить ее прекрасную странность, ее нерядовой темперамент и небанальную внешность… Вернее, не оценить, а — ценить. С тем постоянством, с каким, предположим, Глеб Панфилов ценит талант Инны Чуриковой.

Пересказывать спектакль даже и не пытаюсь, отказавшись от чисто рецензионного жанра; не умею да, подозреваю, это невозможно. Добавлю лишь, что театр, открытый режиссером и артисткой в самом по себе диком кошмаре быта, игра, извлеченная из житейской скуловоротной тоски, — это, помимо прочего, урок современным сцене и словесности. Чем хотели (и все еще не расхотели) поразить нас с приходом гласности? Да тем, что театр подтекста и драматургию карманного кукиша сменили чернухой, скопищем мерзостей, без разбору вываленных на подмостки. И что? По-моему, не получилось — и уж тем более надоело. Даже сам шок стал вялой привычкой.

Впрочем, оправившись от конфуза, находят новые оправдательные аргументы. Говорят: это «правда жизни» — чем черней, чем вонючее, тем правдивей. Вспоминаю курьезную рецензию на роман Владимира Сорокина, известного приверженностью к пахучей смеси крови и кала; сперва озадачившись тем, что текст показался не только не шоковым, а и скучным, рецензент затем быстро нашелся. Дескать, вышел на наши загаженные улицы и воспрянул: вот оно, дерьмо на дерьме, в точности, как в романе!

Бедные люди! Не по Достоевскому бедные, не обделенные жизнью, а себя обирающие со сладострастием… На здоровье. А спектакль Гинка—Гинкаса— Мысиной — чудо. То, что неизъяснимо, то, что своим появлением внушает надежду: мы не безнадежны.

Марианна Строева «Поминки по себе»

Экран и сцена 24.11.1994

Режиссер Кама Гинкас полагает, что Достоевского в наше время лучше играть «кусками». Помните, так вынимали из «Братьев Карамазовых» только историю мальчиков Анатолий Эфрос с Виктором Розовым. Гинкас сначала брал из «Преступления» только судьбу Раскольникова. Теперь — судьбу Катерины Ивановны.

Почему? Да потому, что современному режиссеру и зрителю интересен в Достоевском скорее не сюжет, а поток подсознания человека. Не криминальные перипетии романа, давно известные, а разгадка глубинного склада психологии, менталитета каждого героя. В сущности, ради этого работает сегодня и Петр Фоменко, превращая мелодраму Островского «Без вины виноватые» в проницательный анализ душевной тайны личности.

Спектакль Камы Гинкаса «К. И», по роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в инсценировке Дани Гинка идет на новой сцене МТЮЗа «Игры в белой комнате».

Новую работу Гинкаса можно было бы назвать «Поминки по Мармеладову», если бы режиссер не задумал вынести в центр всего действия трагическую, бьющую по нервам историю, происходящую на поминках Пд мужу с его вдовой Катериной Ивановной. Только внутренний мир этой несчастной женщины интересует режиссера. Два больших фрагмента из романа сильно сокращены и сыграны с одной актрисой — Оксаной Мысиной при участии трех малолетних детей Катерины Ивановны — Поли, Коли и Лиды (то есть Оли, Олега и Ани Раевы). Чтобы заглянуть в душу Катерины Ивановны, не понадобился приход на поминки ни Сони, ни Раскольникова, ни Лужина, ни Лебезятникова, ни даже присутствия квартирной хозяйки-немки Амалии Ивановны. Все они как бы существуют в воспаленном воображении Катерины Ивановны. Она творит на наших глазах свой особый мир, преображая реальность.

Пока стайку собравшихся зрителей держат в фойе перед черной дверью, Катерина Ивановна выбегает оттуда в широком мужском пальто и длинных черных ботинках с белыми тряпками вместо чулок, пропитых покойным Семеном Захаровичем. Расхристанная, патлатая, с круглым гребнем, поминутно падающим на пол, К. И. вдруг неожиданно вытягивается на полу замертво, как бы заранее предсказывая, чем эти поминки кончатся. Быстро вскакивает, вешает себе на шею картонку с просьбой о подаянии и начинает свой монолог как исповедь.

Силой болезненного воображения она превращает зрителей в свидетелей, соучастников и даже персонажей происходящего. Каждого посвящает в придуманное прошлое и будущее «можно сказать, аристократического семейства». Лихорадочная, путаная, с неожиданными паузами речь ее перемежается танцевальными па, почти цирковыми номерами, игрой на скрипке и пением детей.

Сразу видно, что режиссер вместе с актрисой избрали стиль клоунессы, однако рождающий не смех, но ужас сопричастности. Перед нами — эксцентрическое действо особой абсурдистской театральности, которой овладела талантливая актриса. Четвертая сестра «трех девушек в голубом», она естественно вводит К. И. в мир образов Петрушевской, в чем-то близкий миру образов Инны Чуриковой и даже Джульетты Мазины. Она не боится показаться нелепой, странной и смешной, сообщая своей исповеди стремительную скорость острых перепадов от юродства к святости, преувеличенно резких зигзагов на пути к последнему уходу. Кажется, что К. И. несется к смерти с безоглядностью самоубийцы.

Не случайно К. И. гонит нас из теплого фойе (чего расселись!!) в белоснежный холод «анатомического театра», где все и завершится. Режиссер освобождает текст Достоевского от груза натуралистических деталей, снимает постоянный чахоточный кашель, бьющий К. И., последние мгновения ее жизни не обагряются кровью, хлынувшей на мостовую. Нет, путь к смерти превращен в беспрерывный диалог со слушателями ради обретения возвышенного бытия.

Рваная речь К. И. несется к оправданию высокого образа жизни, потеснившего в ее сознании мразь и мерзость окружающей действительности. Раз нафантаэировав картину благостного семейства, где дети учат французский, читают стихи, поют и танцуют, где пьяный отец не раздавлен лошадьми, а умер «прямо — на работе», где сама она, дочь, «почти полковника», готовится открыть в родном городе Твери «пансион для благородных девиц», К. И. верит ей и каждого зрителя уверяет в реальности своих мечтаний.

Часто она срывается в бездну нищенского существования, когда сама жизнь ставит ей подножку. И тогда с отчаянием она ‘может толкнуть’ своего маленького сына Колю, просить милостыню с картонкой на груди прямо у зрителей — и те подают ему денежку (совсем так, как это происходит сейчас в наших подземных переходах). Потом может грубо распахнуть полы пальто своей старшенькой Поленьки, как бы предчувствуя, что девочка пойдет зарабатывать на хлеб по пути Сонечки. Примется ругать хозяйку Амалию Ивановну, перемешивая немецкий с матерщиной («не Ивановна вы, а Людви—говна!») В светлое мгновение сама схватит не шарманку, в инструмент возвышенный — скрипку, чтобы умело аккомпанировать танцам детей, раздетых почти донага.

Сгущенный мрак бедственного положения на каждом шагу подрывает святую веру К. И. в рожденный горячечным воображением образ обетованной земли. Перепады от надежды к отчаянию становятся все болезненней, гонят к последней черте. Однако под конец милосердие режиссера дарит К. И. искомый катарсис—вознесение на небеса.

Вытянутая в смертельной судороге женщина вдруг тихо приподнимается с пола, как бы подхваченная дуновением неземной воли. Руки тянутся к белой лестнице, спустившейся с неба, чтобы забрать умирающую. Ноги ступают на перекладины все выше и выше—под самый потолок. Черные тона гаснут в сверкающий белизне воздуха. Лестница раскачивается, взлетая к небу (словно качели в трагедийном финале пьесы Петрушевской «Уроки музыки»), унося К. И. из земной юдоли страдания в иное, надмирное измерение, в святой божественный мир. Он дарит ей ту высокую святость, о которой она всю жизнь мечтала, веря, что блаженны нищие духом.

Так мысль о возможности преображения враждебной человеку чудовищной и грязной действительности силой веры и поэтического вдохновения становится сверхзадачей спектакля. То, что было открыто в его «куске» из романа Достоевского «Играем «Преступление» с помощью интереснейшего финского актера Маркуса Гротта, теперь дополнено и развито в новом «куске» новой для театра актрисой Оксаной Мысиной. Там чужой, финский язык подчеркивал идею непонимания и одиночества Раскольникова в окружающем мире. Здесь юродивая К. И. только в момент смерти достигает той святости, о которой мечтала всю свою страдальческую жизнь. Блаженный дух нищего человека поистине выстрадал свою великую награду. Грех бесчеловечного существования преодолевается с помощью режиссерской магии постижения Автора.

Гинкас, показавший нам свою новую работу, доказывает, что противоборство двух миров — реального и фантастического может и должно завершаться победой последнего, как единственного прибежища страдающего и погибающего человечества. Поминки по Катерине Ивановне вновь приближают к нам духовный мир и веру гениального писателя, способного предугадать в конце девятнадцатого века, что произойдет с людьми в конце века двадцатого.

К.И. из «Преступления»

За спектакль «К.И. из «Преступления» К. Гинкас был назван лучшим режиссером жюри премии «Хрустальная Турандот».
В 1999 г. за спектакли: «К.И. из «Преступления», «Казнь декабристов», «Пушкин. Дуэль. Смерть.» Кама Гинкас удостоен Государственной премии России.
Спектакль не раз становился лауреатом на международных театральных фестивалях.

«В белом безмолвии, которое окружает героиню, какая-то зияющая, непостижимая, экзистенциональная пустота. «Это я. Я здесь. Пустите меня туда», — кричит Катерина Ивановна вверх в запредельное пространство по ту сторону земных сомнений и надежд. Услышат ли ее – неясно, но она сумела докричаться до нас, расшевелить очерствелые души, поверить в подлинность нелепой и страдальческой жизни. Аплодисменты, поклоны и прочие обязательные атрибуты театрального вечера кажутся лишними и лишенными всякого смысла.
Гинкас не бьет на жалость, но заставляет пережить эстетическое потрясение такой силы, что комок встает в горле и ощущаешь острую, мучительную боль за другого, как блаженство… Это, наверное, и есть катарсис».

Марина Давыдова «Литературная газета»


«Сострадание для него не высокопарно-публицистическое (то есть, по сути, спекулятивное) понятие, но конкретное состояние, истинное и сильное, может быть, единственно ради которого и стоит затевать театр. Психологическая безопасность для зрителя на его спектаклях отменяется. Зная и ощущая каким-то пугающим чутьем способности человека к быстрому очерствению, режиссер каждый раз находит новый, точный и выразительный, сугубо театральный, игровой ход. Профессиональная изощренность и личная искренность идут в его творчестве рука об руку, не ревнуя друг к другу, но поддерживая и помогая. И то и другое – самой высокой пробы, в этом смысле Гинкас в театральном мире – фигура уникальная, не знающая себе равных».

Роман Должанский «Первое сентября»

«О режиссуре и об актрисе не хочется говорить общеизвестные банальности. Об изумительной выверенности режиссуры Камы Гинкаса или о мастерстве Оксаны Мысиной можно написать, но это почти ничего не будет значить рядом с неотвязным видением – вертящаяся в измученных руках лестница и упрямо карабкающаяся вверх женщина, опустошенная до последней капли крови».
Марина Зайонц «Сегодня»

Анатолий Агамиров «К.И. из «Преступления» К. Г.»

Московские новости 20.11.1994
Заголовок, составленный из крептонимов, навеян спектаклем, который поставил в Московском театре юного зрителя Кама Гинкас по роману Достоевского «Преступление и наказание». «К.И.» расшифровывается как Катерина Ивановна, несчастная, безумная мачеха Сонечки Мармеладовой. Собственно говоря, к монологу Катерины Ивановны и сводится весь спектакль. Обстоятельства, в которые режиссер буквально заковал свои намерения, просты и лаконичны до предела. Пьеса играется в белом фойе перед крошечным репетиционным залом. По ходу действия публика переходит в зал, включаясь в действие.

Играет полуторачасовой моноспектакль актриса Оксана Мысина, которую московские театралы знают по работам в театре «Модерн» на Спартаковской площади, а также по участию в спектакле Бориса Львова-Анохина «Письма Асперна». Мысина — актриса с великолепными природными данными, она свободно движется по сцене, у нее красивый голос, безупречная дикция. Все говорит о том, что место ее в мюзиклах и водевильных спектаклях, что она собственно и делала на Спартаковской. Кама Гинкас открыл новые возможности Мысиной. Она произносит, казалось бы, совершенно бессвязный текст сумасшедшей женщины. Ее монолог звучит на поминках по мужу, которого в пьяном виде раздавил извозчик. Гости поминального стола — зрители театра. К ним и обращает свои речи Катерина Ивановна, раздает какие-то записочки с приглашениями, посылает ребенка просить милостыню, устраивает жалкие нищенские уличные концерты. Актриса, беспрерывно двигаясь, пиликает на скрипке. Дети жалко вторят ей на дудочке. А в конце спектакля Катерина Ивановна на висячей белой лестнице рвется к небесам, которые ее явно не принимают. Это замечательный ход режиссера, сродни легенде о Великом Инквизиторе из «Братьев Карамазовых».

Пусть монолог Катерины Ивановны нарочито утрирован, чуть-чуть дописан (автор пьесы Даня Гинкас), но современность Достоевского еще раз доказана, что, наверное, и хотели режиссер Кама Гинкас и актриса Оксана Мысина.

У Яновской день рождения!

С днем рождения, Генриетта Наумовна!
Будьте здоровы!
Пусть Ваши любимые и близкие будут рядом и будут радовать Вас.
Пусть будет много удачи и лёгкости. Пусть все получается и сбывается!
Быть Вашим театром, играть и смотреть Ваши спектакли, слушать Ваши истории – это счастье.
Вашей мудрости, глубины, таланта, тонкости и красоты — Ваших премьер нам всем!