Экран и сцена 26.03.2010

Актриса Елена Лямина заставила заговорить о себе с первых своих ролей. Но именно в спектакле МТЮЗа “Кроткая” по повести Ф.М.Достоевского ее индивидуальность открылась по-новому. Может быть, потому, что сам типаж героинь Достоевского, с их ангелами и демонами в душе, начисто вывет-рился из нашей жизни. Точно так же типаж тургеневской девушки с косой, с верой в идеалы, с особой целомудренностью, невозможно воссоздать только усилиями стилистов. Тем любопытнее актрисы, которые справляются со сложными задачами. Характерно, что именно МТЮЗ умеет находить таких необычных исполнителей. Или выращивать их.

– Вы играете тот редкий тип женского характера, который называют кротким. В чем его суть?
– В христианском понимании женская кротость – это беззлобие, принятие своей судьбы, покорность мужу. Но есть предел даже у самого кроткого человека, и тогда он бунтует.
– В каких жизненных ситуациях вы бываете кроткой?
– На репетициях. Режиссер Ирина Керученко много спорила с исполнителем главной роли Игорем Гординым о том, что такое истинный Достоевский. Я сидела меж двух огней и делала все, чтобы разрядить напряжение. Мне так хотелось работать!
– Хватило ли у вас жизненного опыта, чтобы прочувствовать эту трагическую историю? Она хоть и наполнена юмором, но грустная до невозможности. Особенно этот призыв учиться любить…
– Мне кажется, опыта у меня хватило. Моей героине 16 лет, но в этом возрасте такую героиню не сыграешь. Что касается призыва Достоевского учиться любить, то понимание этого умения открывается человеку не сразу, зачастую после потери. Я согласна: надо учиться прощать, принимать. После этой работы я изменилась, открыла в себе такое темное и страшное, чего и не предполагала. Я с удивлением поняла, что на донышке души могут лежать гнев, боль и копиться, что самое страшное. Они могут вырваться в самый неожиданный момент.
– Зрители не всегда представляют, как на самом деле трудно выйти на сцену и сыграть разочарование, боль, момент расставания с жизнью. Какой ценой вам дается необходимость вновь и вновь выходить на сцену?
– Самое трудное для меня в этом спектакле – начало. Зрители входят в крошечный Белый зал, рассаживаются, а мы безмолвно играем. В эти минуты я почти задыхаюсь от волнения. Вижу глаза зрителей и думаю: они хорошие люди, и я их люблю. Я просто обязана рассказать им историю про Кроткую! Так я преодолеваю свои страхи. А потом я вижу только мужа-закладчика, которого исполняет потрясающий актер Игорь Гордин. Страх проходит, есть только желание вновь пережить эту историю. Вдовец сидит у тела жены-самоубийцы и украшает ее драгоценностями. А она сидит… живая. Впрочем, сама история распада семьи тоже абсурдна. Как еще ее передать, если не таким шоковым приемом?
– Как настраиваете себя, надевая театральный костюм? Без чего вы не можете выйти на сцену?
– Я каждый день задаю себе вопрос: зачем мне это нужно? Просыпаюсь и засыпаю с этим вопросом. Перед спектаклем мне важно ответить себе на вопрос: ради чего я иду в театр? Ради признания, успеха, зрителей? Как только ответила на этот вопрос – каждый раз по-новому – я могу надевать театральный костюм.
– Вы играете очень сдержанно и скупо. Обычно это присуще актерам, которых много хвалили на студенческой скамье, вошедшим в профессию уверенными в себе.
– Мне кажется, что у меня это скорее от деликатности к партнерам на сцене. Я влюбляюсь в них и готова оставаться в их тени, если того требует роль. По большому счету, в институте в меня никто не верил. И я с этой ситуацией боролась. Дают главные роли красоткам? Я привлеку внимание к себе эксцентрикой.
– В вашем понимании трагедия всегда связана со смертью?
– Нет. Моя героиня в спектакле “Фантомные боли” душевно больна, она живет в пограничном мире между реальностью и миром своих фантазий. Кажется, что она жива только внешне, а разум и душа остались там, в прошлом. Мне как актрисе безумно интересно исследовать это существование на грани нормы и патологии. Ну, чем не Офелия? Василий Сигарев придумал отличную интригу. Парадоксальность ситуации в том, что эта кристально чистая женщина заводит беспорядочные любовные связи. Точнее, их порядок в том, что она видит в любом мужчине своего погибшего мужа, если тот надел очки покойного. Окружающие пользуются ее беззащитностью. И это трагично. Такие истории не редкость, они меня волнуют. Это был дипломный спектакль режиссера Ирины Керученко, который потом вошел в репертуар Театра.doc. Моя первая профессиональная роль. Этот спектакль мы с успехом показывали на зарубежных театральных фестивалях. – Кстати, режиссер чуть ли не из-под палки делала эту работу – не нравилась пьеса.
– Однако результат оказался хорошим. В этом и есть железная воля руководителя режиссерского курса Школы-студии МХАТ Камы Гинкаса – заставить овладеть ремеслом, зачастую вопреки желаниям студентов. – Говорят, что ваша Гедда Габлер была похожа на саму Ирину Керученко, режиссера. Наверное, вы чувствовали себя ее зеркалом, альтер эго?
– Когда работаешь с режиссером, то вольно или невольно происходит сближение. Ведь когда режиссер что-то показывает или объясняет особенности героя, то ты безоглядно отдаешь себя во власть его замысла. На тот момент Иру волновала тема максимализма, непомерной гордыни: “Или все – или я выхожу из игры!” И меня ее задача зажигала! Мы стали даже внешне похожи – носили одинаковые прически. Конечно, в этой работе больше всего помогала вера режиссера в меня. Ведь многие скептически отнеслись к моей кандидатуре на роль героини пьесы Ибсена. Я репетировала на пределе сил, на грани срыва – ведь на карту поставлено так много! Я безмерно ей благодарна за мощную поддержку. Ну, кто еще может так внушать веру в себя? Кто может называть актера великим, пусть даже чуть шутливо, когда он еще делает первые шаги в профессии? Покажите мне еще хоть одного такого режиссера! Особенно, если учесть, что по сути режиссеры всегда подчинены успеху, ради него готовы пожертвовать всем, даже дружескими отношениями. Я счастлива, что наши профессиональные отношения выше этого.
– Ирина Керученко любит изучать такие полярные явления, как смирение и амбиции. Легко ли вам бросаться из одной крайности в другую, воплощая ее идеи?
– Исследование гордыни и кротости – действительно, требует разного настроя. Силу дает нерв, который есть в моих героинях. Я стараюсь их понимать и искать в них уязвимость и силу. Этот путь мы прошли с режиссером вместе.
– В РАТИ вы заканчивали курс со специализацией “актер мюзикла”. Где же вы получили настоящую, а не формальную школу драматического искусства?
– Самая хорошая школа – видеть пример сильных актерских работ. Я вовремя увлеклась Московским ТЮЗом. Я теребила всех своих знакомых: сходите в ТЮЗ! Это тот театр, где мне хотелось бы работать.
– Какие спектакли ТЮЗа вам особенно нравятся?
– «Трамвай “Желание”», “Дама с собачкой”, “Пушкин. Дуэль. Смерть”, “К.И. из “Преступления””. И самый мой любимый – “Роберто Зукко” Гинкаса. По-моему, режиссер просто воспарил в этой своей работе. Превзошел самого себя. Кажется, это сделал молодой и дерзкий человек. Кама Миронович Гинкас, как мне кажется, уже достиг такой степени мастерства, когда это уже становится тяжестью, как ни парадоксально звучит. Главный герой “Роберто Зукко” – преступник с душой ребенка. Эта трагикомичная история Кольтеса задевает меня. Именно в такие моменты мне бывает больно за весь этот несовершенный мир! Он разрушается на наших глазах, а люди равнодушны. Человеческая жизнь хрупка, а жестокость может быть бесконечной – на спектакле это чувствуешь кожей.
– Вы мало снимаетесь в кино, что жалко. У кого из мэтров мирового кино мечтали бы сыграть, хотя бы в своих фантазиях?
– Я бы хотела сниматься у тех режиссеров, которым я интересна и которые в меня чуточку влюблены. Только в этом случае происходит чудо. Я купаюсь в этой любви, расцветаю и делаю то, на что, казалось бы, не способна. Ведь можно встретиться с гениальным режиссером, а результата не получится. С интересом смотрю на работы российских молодых режиссеров: Хлебникова, Попогребского, Звягинцева, Хомерики и всех, для кого кино – личное высказывание. Люблю европейское кино и восхищаюсь качеством английских исторических костюмных сериалов. Всегда думаю: вот бы там хоть в одной серии поработать!
– Слышала, что вы написали интересную пьесу. О чем она? Это попытка создать идеальную роль для себя?
– Автор идеи – Гинкас, он вдохновил меня на написание этого текста. Произошло это случайно, когда мы были на гастролях во Франции. Героиня учит французский язык, и это становится всей ее жизнью! У нее нет семьи, работы, а есть только упражнения и стандартные ситуации из “универсального разговорника”. Там, в ее книжном мире, у нее все хорошо, красиво и счастливо! Пока она не наткнется на какое-нибудь слово, которое заставит ее вспомнить, где она, кто она и кого с ней рядом нет. Я написала эту пьесу, думая и о себе. Хотя, вы не поверите, но легче произносить чужой текст, чем свой. Спасибо Каме Мироновичу, что он направлял меня, высоко поднимая планку!
– Изменилось ли ваше отношение к профессии актрисы за годы работы?
– Раньше я думала, что театр – то место, где можно себя реализовать, познать, удовлетворить духовный голод, что это почти религиозное служение, место для избранных, несущих крест. Сейчас я более трезво и приземленно смотрю на актерство. Это тонкая и сложная профессия, но в чем-то такая же, как и другие: ты работаешь и зарабатываешь деньги, если получается. Признаюсь – эта профессия потребовала от меня больше стойкости, чем я предполагала.

Gogol.ru 19.01.2010

«Медея»
Кажется, театр занялся глобальным исследованием жанра трагедии: его границ, возможностей, палитры красок. Как трансформируется этот жанр в эпоху, когда драматические события в реальной жизни страны происходят перманентно? Когда они по характеру похожи не на атомный взрыв, а на губительное воздействие радиации – медленно, незаметно, но целенаправленно. Современная трагедия – тихая, пугающая не сиюминутными событиями, а направленностью на разрушения. Распадается цельная личность, семья. И это не менее страшно, чем глобальные катаклизмы. Одним из наиболее интересных экспериментов в жанре трагедии мне кажется опыт Камы Гинкаса в спектакле «Медея» (МТЮЗ). Как мичуринец, он привил мифологическому сюжету Сенеки ветвь интеллектуальной драмы Ануя и ветвь поэзии Бродского. Получился очень современный вариант трагедии – миксы высокого и низкого. Режиссер сделал почти невозможное – по сути, он научил зрителей видеть подлинную трагедию под маской обыденности. У новой трагедии – лицо женщины, которая может быть и королевой и плебейкой в зависимости от обстоятельств. Она – разная, ее чувства – подлинные. Невозможно забыть, как Медея (Екатерина Карпушина) прощается с бывшим мужем. Сцена, в которой она вместо проклятий вдруг неожиданно для самой себя начинает поправлять ему галстук и манжеты, словно проверяя право на свою ускользающую собственность, – одна из лучших трагических сцен в театре. Режиссура Камы Гинкаса – это безусловный прорыв этого года в освоении трагического жанра.

Грядет матриархат?

Вообще этот год прошел под знаком сильных режиссерских работ именно молодых женщин. Это тенденция мирового театра – приход в режиссуру женщин, с их особой чуткостью к жизни, с подробным вниманием к репетиционному процессу, к актеру, к автору, к нюансам будущего спектакля. Банальная фраза «режиссер должен раствориться в актере» обрела смысл словно бы заново. ……………………….

Ученица Гинкаса режиссер Ирина Керученко нашла свой ключ к трагическому жанру в спектакле «Кроткая» (МТЮЗ) по повести Достоевского. Эту мрачную историю о самоубийстве, о разрушении семьи она ставит на контрасте забавных эпизодов и глубокого понимания горя. В этой светотени – стилистика этого спектакля. Зрители смеются и плачут. Это редкое свойство измучить и восхитить одновременно! Оно очень подходит истории, которую трудно назвать банально любовной. Но, тем не менее, она именно о любви. О гордыне, которая мешает человеку быть счастливым, ввергая его в ад одиночества. Эта работа заставляет вспомнить те времена, когда режиссеры работали над одним спектаклем годами, когда они шли от индивидуальности актеров, и роль была идеально выстроена под актера, как костюм, сшитый на заказ.

Лучшие актерские работы

Игорь Гордин сыграл одну из лучших своих ролей – Закладчика в спектакле «Кроткая» (МТЮЗ), заставляя вспомнить актера Олега Борисова, некогда блиставшего в этой роли. Сравнение – бездарная затея. Скорее хочется отметить схожесть регистра звучания. Невольно хочется проецировать роли Борисова на Гордина: а как подошла бы ему главная роль в инсценировке романа «Крах инженера Гарина». Поверьте, найти актера для интеллектуальной драмы сегодня практически невозможно!
Исполнение роли Ясона в «Медее» актером Игорем Гординым – тоже несомненная удача. Это непросто – приковать внимание зрителей не искрометными монологами на авансцене, а стоя в глубине сцены, часто спиной. Высокий класс. Такие спектакли надо смотреть с регулярностью в год – чтобы прочувствовать нюансы, зафиксировать актерский рост.

Елена Лямина в «Кроткой» очаровала какой-то редкой актерской фактурой – типаж девушки 19 века, который начисто выветрился из жизни. Редкий случай, когда актриса без помощи броских красок умеет завладеть вниманием. Наверное, это и есть то, что называется избитым выражением «актерская тайна». Говоря о ней, хочется забыть слова «актерская техника», а хочется порассуждать о чистоте звучания, о самобытной интонации.

Екатерина Карпушина в роли Медеи – открытие для театралов. Важно и то обстоятельство, что, оказывается, можно уйти из одной эстетической системы (Театр п/р Виктюка) в другую (МТЮЗ) и быть успешным! История, готовая стать мифом в театральных кругах.

«Планета Красота», №№11-12.2009 11.01.2010

Он немолод, не беден, чистоплотен, но не чист. Ссужает деньги под залог, ростовщик. Она совсем девочка, строгая сирота и бедная родственница, сначала робкая его клиентка, потом строптивая жена. Он слишком горд, что спас ее от нищеты и панели. Она из благодарности слишком «искала любить» его, но тоже оказалась горда. В общем, любовь не получилась.
История мезальянса, закончившегося самоубийством, могла бы стать сегодня криминальным или любовным романом. Достоевский превратил этот «простой, варварский и косный» случай в маленький шедевр – повесть «Кроткая». Эту бы повесть, а не современные «путеводители» по семейной жизни перечитывать мужчинам и женщинам — вступающим в брак и скучающим в браке, погибающим от одиночества и непонимания, но не уступающим ни пяди. Хотя кто ж своею волей перечитывает Достоевского в психотерапевтических целях? Смешно-с.
Молодой режиссер Ирина Керученко поставила «Кроткую» в МТЮЗе. То, что Кама Гинкас позволил своей ученице взяться за Достоевского, в котором он сам ас, то, что он впустил ее в свое пространство, Белую комнату, знак особого доверия. И, скажем сразу, доверие она оправдала. Для Белой комнаты был сделан в 1991 году спектакль «Играем Преступление», здесь до сих пор идут «К.И.», «Пушкин. Дуэль. Смерть», теперь живет и «Кроткая».
Спектакль получился «взрослый», без скидок на неопытность постановщика. Ясный, психологически обдуманный, ритмически слаженный. Трагикомичный, несмотря на присутствие смерти в сюжете. Видно, что Гинкас профессии учить умеет. То есть, конечно, ученица временами напоминает своего мастера. Но, во-первых, это неплохо, а во-вторых, естественно. Похожи ведь мы на своих родителей?.. При этом у Ирины Керученко есть свой взгляд на вещи, свое отношение к людям и героям, ремесло — в руках, чувство юмора близко, и она ловко его проявляет, подчеркивая им драматизм ситуаций. Она явно любит с актерами возиться, отчего они выглядят на сцене крупно и защищенно, т.е. попросту им всегда есть что играть. Это ощущалось и в прежних работах Керученко («Фантомные боли», «Гедда Габлер», «Калека с острова Инишман», «Я – пулеметчик»). Уж, по крайней мере, двое молодых актеров, точно, обязаны ей своим театральным рождением – это Кирилл Плетнев и Елена Лямина. Кроткая в одноименном спектакле — именно Елена Лямина. К ней присоединились два опытных актера МТЮЗа, Игорь Гордин (Он) и Марина Зубанова (Лукерья), и, несмотря на опытность (опытных у нас много, задевающих за живое – мало), вызвали неподдельное волнение и уважение.
Почти уверена, что участники этой «Кроткой» (просто по возрасту) не видели одноименного спектакля Льва Додина с Олегом Борисовым. Иначе бы умерли со страху. Спектакль, который играли сначала в БДТ (1981), а затем во МХАТе, еще едином (1985), уж сколько лет считается эталоном и идеалом. Замахнуться на него было все равно как… К. Серебренникову на «Мещан». Но в МТЮЗе, по-моему, не ставили цель – замахнуться. Подробно и тщательно читали текст и открывали, видели в нем свое, поэтому вступили с тем старым спектаклем в нормальный, т.е. всегда неожиданный разговор времен и поколений.
Трагический монолог Борисова шел за «четвертой стеной», все-таки на сцене; публика терялась в темноте. «Кроткая» Керученко начинается при полном свете и в комнате. Тут нужна иного рода смелость. Несмотря на участие Натальи Акимовой и Ольги Волковой в БДТ, Татьяны Шестаковой во МХАТе, Борисов (по крайней мере, в Москве) все равно казался единственным героем спектакля. Это была Его исповедь и Его покаяние. «Я хочу себя судить и сужу!», — произносил актер почти угрожающе. Для Гордина, который смотрит публике в глаза и будто требует немедленной реакции, главные слова — другие: «Я хочу собрать мысли в точку», т.е. хочу понять. Тут не исповедь, не самобичевание, а, скорее, следственный эксперимент в присутствии присяжных (зрителей) и продолжение поединка, Его и Ее, в сопровождении сочувственных вздохов и пояснений Лукерьи. Поначалу, возможно, даже попытка оправдаться, а к финалу — последнее слово подсудимого, «последний день приговоренного к смертной казни» (не случайно в предисловии автора к повести упомянут одноименный роман Гюго). Когда в финале спектакля Додина Борисов буквально взлетал на шкаф (иллюзия была потрясающая!), мы ощущали воочию: душа героя наконец выговорилась, освободилась от бремени. Перед «несчастным» истина открылась «довольно ясно и определительно». Когда в финале Гордин говорит, что «опять один», мы понимаем, что Он, пожалуй, как и его Кроткая, через минуту шагнет в окно. Борисов — не столько от имени своего героя, сколько от автора и от себя лично — повествовал о подлости человеческого характера и о том, как низко умеет пасть человек. Герой Гордина – лиричнее, он осознает не столько собственную подлость, сколько меру чужой любви, которую потерял. Этот рассказ – о беде и гордыне «подпольного человека» — и о счастье, что было так возможно.
Как происходит эта «борьба полов», схватка гордости и гордыни, надо видеть самим. Мы лишь скажем, что композиция спектакля (еще Мейерхольд говорил, что она решает все дело) – музыкальна и чрезвычайно логична. Музыкальность выражается в том, как отзываются и рифмуются отдельные сцены друг в друге. Логика проявляется в том, что страстям и растрепанным чувствам героев Достоевского режиссер и актеры ищут причины. Вспоминая спектакль, лишний раз оцениваешь изобретательность актерского существования Игоря Гордина, Елены Ляминой и Марины Зубановой, которые ведут зрителя за руку, заставляя его (ну, хотя бы тех «счастливчиков», что не знают сюжета) почувствовать нечто, испытанное героями Достоевского.
Вначале, разглядывая, как Он любовно наряжает (или обряжает?) Ее — надевает на пальчик колечко, отправляет за ухо прядку волос, обматывает тонкую шею длинной низкой жемчуга, цепляет брошку, — и зритель мгновенно «собирает мысли в точку», т.е. весь превращается в слух. Затем, смеясь тому, как едко Гордин представляет «подпольного человека», зритель вдруг воочию убеждается, как невероятно смешны бывают человеческие претензии. Далее, следя за подробной любовной прелюдией, когда Он рассказывает, а Она молчит про заклады, все эти сережечки, дрянненький медальончик, остатки куцавейки, янтарный мундштук и дешевый образок, зритель начинает понимать, кто эти двое и отчего ж они соединились. От полной безнадежности своего положения, конечно. Она – чтобы не шагнуть на карниз раньше начала истории, Он – чтобы не завыть от пожирающих его комплексов и одиночества. «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти», как говорил Мармеладов. Потом, видя, как волчком кружится, вьется, хлопочет и шепчет вокруг этих двоих наивная и добросердечная Лукерья (Зубанову не заботит возраст, она существует намеренно театрально, условно, просто как клоун в больших черных башмаках), начинает верить (даже если знает сюжет), что эти двое смогут быть счастливы.
Однако вся вторая половина спектакля отнимает, вытягивает у зрителя надежду на возможно счастливый финал. Ибо это агония героя между двумя «забитыми» бумагой окнами, из-за которых вместо света высыпаются на Него бумажные цветы и еловые лапы погребального венка, лишний раз напоминая, что уже ничего не исправить. Поединок гордости и гордыни тут – бой молчания и потока слов. Ее гордость выражается в том, как она умеет «странно улыбаться» и «глубоко задумываться», что Его и раздражает больше всего. (Молодая актриса молчит бесстрашно.) Она не может, не хочет, не должна унизиться, будучи в унизительных обстоятельствах. Его гордыня тешит себя ощущением власти, власти слабого над еще более слабым, жаждой испытать наконец хоть перед кем-нибудь свое превосходство: сухо пожалеть, а не тепло приласкать, благородно спасти и благородно же не попрекать, но всегда иметь право попрекнуть и всякий раз напоминать о своем праве. «Принимая ее в дом свой, я хотел полного уважения», — педантично объясняет публике Он. И это «уважение» в исполнении Гордина звучит, как «унижение». «Я собою остался доволен», — настаивает Он, а зал хохочет. Но Она к Нему «бросилась с любовью», и Ему пришлось объяснить Ей, что «мы разница», а «я – загадка». Она, раскинув руки, кидается к своему спасителю и, как дитя, тычется ему в грудь. Но Он вместо ответа читает Ей нотацию. В финале мизансцена своеобразно повторится: Он точно так же внезапно распахнет Ей объятия, но она испуганно выставит между ними пальто.
Избавившись наконец от ревности и подозрений, убедившись в ее чистоте и благородстве, пережив с ней рядом болезнь и, вполне возможно, действительно влюбившись, в этот самый момент Он вдруг осознает, что опоздал. Тут у Достоевского стоят три восклицательных знака, и Гордин их, представьте себе, тоже играет.
У Достоевского в финале выпирают, вопят слова: «Люди любите друг друга!», а тут слышно «Люди прокляты», «Опять один в комнате», «Что же я буду?». И когда падают они после смешков, после нелепостей, вдруг остро ранят и спонтанно рождают приступ человеколюбия. И три раза, уж точно (я за это отвечаю) во время действия у зрителя ком в горле станет: …когда простая, разбитная, смешная Лукерья как-то покорно, но философски доскажет историю о самоубийстве «барышни» (мол, все там будем) и деловито сгребет в платок Ее вещи; …когда Он, навсегда потерявший покой, вдруг облупит яйцо, сядет есть его и «под протокол» расскажет, как увидел мертвую жену, а зритель за секунду раньше, чем он об этом вспомнит, заметит, как сиротливо стоят ее «ботиночки» у кровати; … когда Он спросит лично у вас, как Ему жить дальше.
Герой Олега Борисова сводил мысли в точку еще до начала спектакля, дальше актер играл перед бездной. Герой Игоря Гордина шел сам и вел нас к этой бездне весь спектакль.
Когда герой увидел Кроткую, упавшую из окна, больше всего его поразило отсутствие крови. «С горстку крови изо рта вышло». Он наклонился над ней и запачкал в крови палец. Присяжный зритель Белой комнаты МТЮЗа, посетивший некогда спектакли Гинкаса, а вот теперь и спектакль его ученицы, возможно, ощутит, что палец запачкал, но, когда захочет вытереть его, поймет, что палец болит, как порезанный.

Театральная касса 01.01.2010

Малая сцена ТЮЗа – комната, ослепляющая своей лабораторной белизной. В этом неуютном пространстве Достоевского уже ставили – много лет здесь идет спектакль Камы Гинкаса – «К.И. из «Преступления» по роману «Преступление и наказание». Ученица Гинкаса Ирина Керученко продолжила традицию мастера, взявшись за инсценировку «Кроткой». Затея весьма рискованная: сценическая судьба «Кроткой» всегда складывалась удачно, достаточно вспомнить уже ставший классикой спектакль Льва Додина с Олегом Борисовым в главной роли. Понятно, сравнений было не избежать. Но Керученко – режиссер самостоятельный и своеобразный, ее спектакли, как по классике, так и по современной драматургии, не раз становились обсуждаемыми событиями в театральной жизни Москвы.
Спектакль получился оригинальным, не похожим на своих предшественников, а главное – современным. Этой современности не нужны внешние атрибуты: сцена заставлена антиквариатом, актеры одеты по моде эпохи Достоевского, а главный герой – закладчик в исполнении Игоря Гордина – щелкает на счетах за обшарпанной конторкой, записывая заклады в потертую книгу. Но в манере его поведения, в отношении к жизни и миру – черты нынешнего поколения тридцати-сорокалетних. Он сдержан и холоден, подчеркнуто вежлив и надменен, в насмешливой складке тонких губ – презрение и самоуверенность. Он смог вписаться в реалии, приноровившись к темпу жизни; упрямство и деловая хватка создали ему положение, и, как и многие, добившиеся успеха, он пытается забыть прошлое с его унижением и обидой на мир.
Гордин будто снимает покровы с души своего героя – один за одним. И если поначалу его закладчик кажется плоским и самодовольным ничтожеством, вызывает брезгливость и даже смех, то со временем он предстает личностью глубокой и неоднозначной, способной пережить и ощутить трагедию.
Как нарыв, прорываются сквозь отрепетированное спокойствие отчаянное желание и неумение любить. Чудовищное, пожирающее изнутри одиночество, отторгнутость от мира и людей, выдаваемое за добровольное отшельничество, вдруг разом опускают на колени этого, казалось бы, негнущегося человека, заставляя биться в истерике и горячечно молить о любви испуганную, цепенеющую жену.
Редкое качество этой «Кроткой» — равноправное существование партнеров. Роль Елены Ляминой отнюдь не второстепенна, она играет свою героиню, будто споря с названием спектакля. Бледное, резко вычерченное лицо, прямой ожидающий и судящий взгляд, упрямо сжатые губы – в ней сразу чувствуется сильная, гордая натура. Она зло колотит тонкой ножкой по железной, громыхающей кровати – этот молчаливый бунт красноречивее всех гневных пафосных слов. Режиссер отвергла удобную схему «жертва-палач»: обоим героям спектакля свойственно, в равной мере, мучительство и самомучительство.
Спектакль отличается безупречным чувством меры и стиля: многословие и суетность героя уравновешены молчаливой цельностью героини, истерики сменяются замогильным спокойствием, а жизнь, бьющаяся в белых стенах, отчаянно пытается сдержать напирающую смерть, валяющуюся грудой похоронный венков из-за распахнутых ставней.

Частный корреспондент 04.12.2009

Театральный режиссёр Ирина Керученко рассказывает о подводных камнях обучения профессии режиссера, о сложности решения эротических сцен в театре.

Как ставить в театре эротические сцены? Почему в нашем театре так мало качественного секса? Нужно ли учить передаче эротического чувства на сцене? Ирина Керученко считает, что ей очень повезло с учителем.

Режиссёр Ирина Керученко всегда заметно работала в театральном пространстве Москвы. Результат — спектакль «Кроткая» прочно держит второе место в рейтинге одного из самых престижных театральных сайтов. Она обошла многих мэтров, взбудоражив этим театральную столицу.

Керученко — режиссёр спектаклей «Фантомные боли» по пьесе В. Сигарёва (Школа-студия МХАТ и Театр.doc, 2004 год), «Гедда Габлер» по пьесе Г. Ибсена (Школа-студия МХАТ, 2005 год), «Я — пулемётчик» по пьесе Ю. Клавдиева в Центре драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина (2007), «Кроткая» по повести Ф. Достоевского в МТЮЗе (2009).

Свой последний спектакль Ирина Керученко посвятила своим учителям — Генриетте Яновской и Каме Гинкасу. Ирина признаётся, что до поступления в Школу-студию МХАТ целых 16 лет скиталась по театральным вузам в поисках таких мастеров.

— Вы самый загадочный театральный режиссёр. «Гедду Габлер» ставите о чрезмерной гордыне, а другой спектакль, «Кроткая», о кротости. Чего больше в вашем характере?
— И «Гедда Габлер», и «Кроткая» — о гордыне. В «Кроткой» я основываюсь на опыте моего общения с родителями, которые являются моими первыми жёсткими учителями. С большой нежностью отношусь к своим родителям, хотя не всегда было просто находить с ними общий язык, как и большинству подростков.

А в «Гедде Габлер» я отталкивалась от своих завышенных амбиций и анализировала свой фашиствующий эгоизм. Работа над спектаклем помогла освободиться от многих внутренних проблем.

Как работает кротость и гордыня, я стала понимать лучше, когда приехала в Москву, где столкнулась с колоссальным количеством проблем, которые нужно было очень быстро решать.

Гордыня — это когда чувствуешь себя выше или ниже других людей, испытаний, выпавших на твою голову. Чтобы решить проблему, житейскую ли, художественную ли, нужно для начала её услышать, затем безгневно принять и, наконец, полюбить её решать. А от гордыни часто глохнешь и слепнешь, теряешь способность думать. И чрезмерные амбиции, и самоуничижение мешают личности развиваться.

— Я прочитала, что Гинкас как-то очень настойчиво вас заставил пойти на репетиции Яновской, мотивируя: «Ведь вы не просто режиссёр, вы — женщина!» В чём особенность женского метода репетировать?
— Наверное, оба мои учителя идеально дополняют друг друга. Кама Миронович — это порыв, страсть, взрыв, а Генриетта Наумовна уравновешивает его страстную порывистость уникальной трезвостью анализа, талантом диагноста сродни медицинскому. Кама Миронович управляет каждой клеткой репетиционного пространства, заполняя его своей вулканической, раскалённой, опасной энергией. Практически каждое его слово — открытие и парадокс.

А Генриетта Наумовна обладает неиссякаемым терпением отвечать на актёрские вопросы, как мне тогда казалось, невыносимо неумные, подробно сканируя актёрский интеллектуально-чувственный процесс. Умеет донести свою мысль ювелирно тонко и создать тёплое пространство любви на репетиции.

Есть сказка о том, как солнце поспорило с ветром, кто быстрее разденет человека. Если говорить поэтическими аллегориями, то в репетиции Гинкас — ветер, а Яновская — солнце. Я счастлива, что Генриетта Наумовна увидела спектакль «Кроткая». К сожалению, по разным причинам не складывалась возможность показа ей моих студенческих спектаклей.

И я очень благодарна ей за спектакль «Кроткая», который родился во многом благодаря её участию. Спасибо им за честное отношение и за то, что они просто есть.

— Говорят, что ученичество предполагает смирение, отказ от эгоцентризма. Неужели и в обучении такой эгоцентричной профессии, как режиссёр, это уместно?
— Обучение — это зачастую негармоничный, болезненный процесс. Многое не получается, потому что ты профессионально неопытен и по-человечески ещё немудр, да ещё и твой характер не даёт тебе услышать твои проблемы.

Чтобы научиться профессии, нужно на вдохновенном смирении решать те задачки, которые даёт мастер. И уважать волю мастера, который тебя ведёт через лабиринт твоего же несовершенства, доверяя ему больше, чем себе.

А эгоцентризм предполагает уверенность, что ты — пуп земли. Поэтому эгоцентризм лучше завернуть в целлофановый пакетик и спрятать в дальний ящик до поры до времени.

— Отношения с учителем, как с Богом, в российской культуре всегда на «ты». Очевидно, потому, что процесс ученичества предполагает разные вопросы, в том числе и достаточно интимные?
— Процесс ученичества действительно предполагает нескромные и даже очень щекотливые вопросы, на которые я всегда получала исчерпывающие профессиональные ответы. Но это не значит, что нет дистанции уважения. И не нужно её сокращать.

— В одном интервью известный хореограф сказал, что на балетной сцене можно сыграть буквально всё, в том числе интеллектуальную драму. «Нельзя сыграть только оргазм», — пошутил мастер. Есть ли такое табу в драме?
— Такой мастер, как Гинкас, может изобразить и это.

Что застревает в памяти после близости? Это запах, тактильные ощущения, звуки, ритм. У Гинкаса в «Даме с собачкой» есть ощущение почти документальной фиксации плотской любви. Сцена секса — или любви? — у него пахнет арбузом, морем, ветром. «Как он это сделал?» — ходила и мучилась вопросом. У него это и физиологически достоверно, и целомудренно, и метафорично.

Долго набиралась нахальства, но спросила-таки: «А как это вы придумывали?» Кама Миронович выдержал паузу и начал объяснять на языке режиссёрского ремесла. Мне очень повезло с мастером.

— Почему так редко удаются эротические спектакли на сцене? Культуре эротического театра учат в вузе? Ваши ошибки и достижения на пути освоения этого жанра?
— Вообще-то не учат. Из моего опыта обучения в театральных вузах (а я училась в трёх театральных вузах) учил меня культуре эротики только Кама Гинкас.

У него на курсе мы целый семестр занимались эротическими этюдами. Очень хорошо помню, как я пользовала в первом своём эротическом, как мне казалось, этюде красивую обнажённую женскую натуру.

И помню негодование Камы Мироновича: нельзя тупо воздействовать на низменные инстинкты! Утончённая эротика на сцене во многом зависит от вкуса режиссёра и от развитой чувственной природы артистов и, конечно же, от смелости и готовности режиссёра и артистов без ложной скромности раскрываться в этом опыте, анализировать его и сочинять на его основе.

— Какими темами и авторами вас заразил Гинкас?
— Моя любовь к Достоевскому инициирована Камой Гинкасом. Мы ездили в Питер на фестиваль «Ученики мастера». Там Кама Миронович показывал моим артистам и мне Петербург Достоевского.

И во дворе дома, где жил Достоевский, он вдруг неожиданно для меня произнёс, что мне нужно ставить Достоевского. В меня это запало. Через год я ему позвонила и попросила благословения на работу над спектаклем «Кроткая», который затевался ещё не на территории ТЮЗа. И Кама Миронович благословил-таки, хотя в принципе он чужд сентиментальности.

— Очевидно, ваши однокурсники переживают сходные проблемы завоевания театрального пространства? В чём общность учеников Гинкаса?
— Общность есть в выборе тем, в любви к одинаковым авторам, в одинаковом понимании мёртвого и живого театра, в стремлении задать себе планку по-камагинкасовски высокую.

Вообще надо отметить: это удивительная редкость, когда мастер смотрит работы своих бывших студентов, особенно когда он приезжает для этого в Питер, Таллин, Магнитогорск. Гинкас это делает.

— Есть вульгарное, но точное выражение «взрывается мозг». От какой драматургии или прозы вы испытываете подобное чувство?
— У меня взрывается мозг от работы с философскими смыслами Достоевского.

— Какая цитата из прозы будоражит ваше воображение, бросает вызов вашему режиссёрскому тщеславию?
— Из пьесы Камю «Калигула»: «Могут ли два человека, равные духом и гордостью, поговорить откровенно?» Почему-то реагирую именно на неё, не знаю даже почему.

— В последние годы ушли из жизни актёры топового уровня. У кого, на ваш взгляд, есть шансы стать лидерами в ближайшее время?
— Лидером станет тот, кто тратит душу, силы, здоровье на то, чем он занимается. В искусстве очень видно, кто работает, а кто занимается ублажением собственного самолюбия. Как справедливо замечено, за талантом нужно ухаживать.

— В рецензиях на ваши спектакли часто звучит фраза «Не по-женски жёстко». Она вас не задевает?
— Нет, не задевает, я воспринимаю это как комплимент. Режиссура — это всегда жёсткая конструкция, скелет спектакля. А женская гибкость, тонкость, обаяние помогают в работе с артистами, а не в построении спектакля.

— Будь у вас инструмент власти, какие бы вы провели реформы в театре?
— Провести реформы в области культуры способен только президент страны. И начинать нужно с образования в школах, с повышения зарплаты и увеличения часов преподавания учителям истории искусств и литературы.

Нужно ввести в обязательную образовательную программу в школах такие предметы, как танец, владение музыкальным инструментом, актёрское мастерство, изобразительное искусство, философия, психология, то есть предметы, направленные на формирование духовной жизни человека. Тогда и театр как явление духовной жизни станет постепенно востребован.

— Сегодня все актёры и режиссёры ринулись в сериалы, чтобы почувствовать уверенность в завтрашнем дне. Не опасно ли заиграться в эту игру? Ведь нет ничего более постоянного, чем временное.
— Я тоже не против освоить профессию «режиссёр сериала», изучив технологию этого ремесла. Потом уже двигаться в сторону творчества. В сериалах платят деньги. А в театре, особенно в государственном и без спонсоров, — нет. Думаю, нужно различать эту грань, где ты честно делаешь более или менее интересные упражнения по зарабатыванию денег, а где ты работаешь по призванию и от души.

Театрал 01.12.2009

Режиссер Ирина Керученко разделила текст повести Достоевского между тремя исполнителями – главным героем, его женой и служанкой Лукерьей. Получился долгий, обстоятельный, подробный спектакль, где большинство режиссерских находок «утоплены» в актерах. Две накрепко сплетенные судьбы обозначены одинаково полнокровно.

Когда зрители заходят в зал, действие уже идет. Погибшая героиня сидит неподвижно, а герой внимательно смотрит на нее, наряжает в драгоценности, поправляет платье. А потом оборачивается к публике, словно смущенный таким количеством свидетелей, и говорит о том, что «сейчас она в зале, на столе, а гроб будет завтра». Речь прерывистая, бессвязная, прыгающая. Улыбка. Будто он толком не понимает, что произошло. Отчего она была живая – и вот уже мертвая. Что не так. Огорчение соединяется с любопытством испытателя.

Текст «Кроткой» коварен для актера – много возможностей проявить себя, но при этом повороты души героя такие неожиданные, выворачивающие наизнанку, что, помимо большого диапазона, требуется особая внутренняя свобода. Умение быть на сцене любым – как прекрасным, божественным, так и отчаянно гадким. Ирина Керученко не ошиблась в своем выборе: героя в ее спектакле играет Игорь Гордин. Для которого нынешняя осень знаменательна сразу двумя серьезными ролями: в «Медее» Камы Гинкаса и в «Кроткой». Абсолютно разные, они позволили увидеть переход Гордина в новое качество. Теперь всем очевидно, насколько это крупный актер.

Гордин наделен негромким, сияющим обаянием. Все персонажи, им сыгранные, даже при полном наборе недостатков, вызывают теплые эмоции. Им обязательно сочувствуешь. Ростовщик в «Кроткой» не исключение. Актер показал, как молниеносно он может поворачиваться на сто восемьдесят градусов, ужасать своим персонажем – и тут же вызывать желание понять его.

Поначалу ростовщик Гордина – эдакий «человек в футляре». Сдержанный. Порядочный. Он раскроется постепенно. Ведь роль – как темное извилистое шоссе: неизвестно, что за следующим поворотом. В какой-то момент эмоции хлынут через край: герой увлечется, загорится, смутится от собственного проявления чувств. И история на несколько мгновений покажется почти счастливой. Однако вскоре за этим выберутся на свет высокомерие, себялюбие, желание стать богом, хотя бы для одного человека – жены. Как цинично и вместе с тем буднично, по-мужски он сбросит с ее плеч платье перед первой совместной ночью – подчиняйся, мол. А в финале из ничего, из пустоты вдруг хлынет любовь, он сомнет жену в руках, они оба захлебнутся. Оглушительный всплеск – перед страшным, необъяснимым уходом в небытие. Ее – буквальным, его – душевным. Гордин работает с удивительной смелостью, уверенно ведя за собой, ни на минуту не теряя зрительского внимания. И играя в герое прежде всего сокрушительную историю одиночества. Непоправимого. Обрекающего на муки до конца дней.

Спектакль выстроен так, что две партнерши Гордина выглядят не «обрамлением», а вполне полноценными героинями. Жену играет Елена Лямина, своеобразный «талисман» Ирины Керученко, работавшая во всех ее спектаклях. Ее великолепная Гедда Габлер помнится до сих пор. Здесь ее героиня – почти девочка, скромная, пугливая, как лесной зверек. Растроганная до слез, что нашелся человек, которому она нужна. И превращающаяся в итоге в прокурора со взглядом таким жгущим, что его невозможно вынести. А Марина Зубанова в роли Лукерьи добавляет в происходящее земные, теплые нотки, немного «расслабляет» предельно концентрированную атмосферу спектакля.

Несмотря на всю жесткость, «Кроткая» Ирины Керученко оставляет светлое ощущение. Быть может, потому, что режиссер прощает своих героев. Не уничтожает их, а жалеет. Дает им шанс. Пусть даже неосуществимый.

Культура-портал 16.11.2009

ИГОРЬ ГОРДИН: «Я предпочитаю скорее играть трагедии на сцене, чем переживать их в реальности»

Так сложились обстоятельства, что московский ТЮЗ выпустил сразу две премьеры с Игорем Гординым в главных ролях — «Кроткая» и «Медея». Нечасто актер играет одновременно такие сложные роли. К тому же обе отмечены критикой как заметные удачи.
— Педагоги театральных вузов говорят, что именно на инсценировках Достоевского можно научить психологизму начинающих актеров. Это как прививка от сегодняшних актерских болезней — от сериальной поверхностной скорописи?
— Это хорошая школа. На 2-м курсе ГИТИСа мы много играли Достоевского. Делал я и самостоятельный отрывок — роль Ивана Карамазова.
Столкнуться с Достоевским — головоломка для актера и режиссера. Это не драматургия, а проза, причем такая вязкая… Надо разобраться во всех хитросплетениях его языка — вычурного, корявого и одновременно живого. При этом мощные характеры, образы. Я никогда не думал, что буду работать над повестью «Кроткая», потому что был наслышан о легендарном спектакле с участием Олега Борисова. Как после этого браться за такой материал?
Было много сложностей перевода прозы в сценическое действие. Рассказ начинается с того, что героиня уже умерла. Как перейти после этого сразу в начало истории? У нас не было законченной инсценировки — мы продвигались вместе интуитивно, методом проб и ошибок. Нашей задачей было найти легкость, свет, даже юмор в этой трагической истории, как ни парадоксально это звучит. Оттенить его мрачную безысходность.
— Режиссер Ирина Керученко в какой-то момент работы стала спасать историю от излишнего надрыва: «Это Достоевский-лайт, облегченный вариант!». Представляю накал ваших споров на эту тему…
— Конечно, мы много спорили. Работая с Гинкасом и Яновской, я привык жить в предложенном жестком рисунке роли. Работать с Ирой было и сложнее, и проще. Я чувствовал за плечами достаточно опыта, чтобы более активно предлагать свое видение. Хотя я уважаю в ней зрелого режиссера, и неслучайно я посмотрел ее режиссерские работы прежде, чем принять решение о совместной работе.
Репетиции «Кроткой» шли целых полтора года! Можно было впасть в отчаяние от разных организационных трудностей, но меня подкупала уверенность режиссера, ее умение оградить актеров от всего негативного. Я восхищался ее почти не женской силой.
— Повесть похожа на «новую драму». Ломбард, безработица, проблема выживания (почти в кризис!), неравный брак, построенный на желании купить любовь. Вы преодолевали искушение чуть осовременить, упростив язык?
— Нет ощущения, что это написано 150 лет назад. Язык Достоевского не кажется мне архаичным, хотя в тексте много устаревших слов. Зрителю не очень понятны слова «фраппировать», сокращение фамилии А-в. Изменился язык, но человеческая природа, увы, неизменна.
— Камерное пространство маленькой сцены, очевидно, нуждается в особом способе актерской игры?
— Это пространство нетеатральное. Когда ты находишься в двух шагах от зрителя, то вылезает любая театральность, фальшь. При этом Достоевский тянет к надрыву, к сильным проявлениям чувств на грани истерики. Мы пытались найти адекватный язык.
— Ваш персонаж проводит несколько часов рядом с гробом своей жены. Когда возникает сцена с графином водки и вареным яйцом, то невольно это воспринимается как цитата из спектакля МХАТа четвертьвековой давности — с Олегом Борисовым. Та же игра со скорлупой. Яйцо как символ жизни…
— Это вовсе не сознательная цитата. Решение этой сцены возникло у меня интуитивно.
— Одна из важных тем Достоевского — гордыня, крайний эгоцентризм, ведущие к трагедии. Как вы пропускаете это через себя?
— Гордыня есть в каждом. Это желание самоутвердиться, подчинив другого. Иногда это принимает уродливые формы. Эгоцентризм — это болезненная навязчивая идея поставить себя выше других, отгородиться от общества. Эти деформации сознания и исследует Достоевский.
— В спектакле заложена тема презрения к материальным ценностям человека, пережившего утрату. Насколько вам она важна?
— Сегодня нередко критерий успеха выражается в цифрах. Поначалу мой герой маниакально верит, что круглая сумма на счету приблизит его к счастью. Увы. В финале он бросает жемчужные ожерелья на пол, как будто комья земли на могилу любимой. Драгоценности превращаются в прах.
— Бытует мнение, что сегодня зритель зачастую не готов сопереживать в театре глубокому горю…
— Надо его готовить. Талантливый зритель умеет переплавлять тяжелые эмоции в радость.
Меня не увлекает театр развлекательный, где мелкотемье, убогий сюжет и набор медийных лиц на сцене. Я вот уже 16 лет работаю в театре, который исповедует совсем другую идеологию. В репертуаре московского ТЮЗа есть и комедийные, музыкальные спектакли, но и есть и спектакли, где эмоциональный комфорт не предусмотрен. От Яновской и Гинкаса требуется большое мужество, чтобы гнуть свою линию, несмотря на вакханалию всеобщего развлечения вокруг. У нашего театра есть свой зритель. Мы работаем для того, чтобы этот зритель не исчез как культурное явление. Необходима миссия приращивания такого зрителя.
— В условиях кризиса все проблемы обострились. Как выжить человеку творческой профессии? Как сохранить лицо? Сказать свое слово и быть услышанным? Наверное, порой обстоятельства давят?
— Помните, как Белинский призывал страстно любить театр: «Идите и умрите в нем!» Сегодня время такого романтизма ушло. Естественно, надо находить компромиссы. Надо искать пути и другого зарабатывания денег. Главное, не переступить грань, за которой теряется любовь к профессии, а деньги становятся самоцелью.
— В древнегреческой трагедии обстоятельства называются Роком. Давайте поговорим о «Медее» Камы Гинкаса.
— Это беспощадное искусство, без прикрас. Это голый человек на голой земле. Есть грязь, и нет красоты. Есть подлинные эмоции. Композиция спектакля: три сущностных диалога о смысле жизни. Режиссер сам подготовил инсценировку известного мифологического сюжета. В пьесу Жана Ануя добавлены тексты римского поэта и философа Сенеки, а также стихи Иосифа Бродского. Лейтмотивом стало стихотворение Бродского из цикла «Медея»: «Здравствуй, трагедия, давно мы тебя не видали. Привет, оборотная сторона медали, рассмотрим подробно твои детали». Моя роль сделана достаточно скупыми средствами. Для меня в роли Ясона было важно найти ощущение покоя и основательности, уйти от бурного выражения чувств, от пафоса, к чему трагедия располагает.
Помню первую читку по ролям. Мы с моей партнершей Екатериной Карпушиной впервые видели этот текст и читали его без всяких игр и приукрашивания. Просто продвигались по смыслу. Режиссер сказал: «Запомните это ощущение. Постарайтесь сохранить эту интонацию человеческого разговора, без всяких аффектаций». Есть Медея как воплощение стихии, и есть Ясон — современный прагматичный тип героя. Жить как все, размеренно и спокойно, или жить сильными чувствами, всецело отдаваясь любви, пусть даже и разрушительной? Собственно говоря, это разговор: «Быть или не быть? Достойно ли искать судьбы смиренья, иль надо оказать сопротивленье?» Это разговор высокой трагедии об основах бытия.
— Екатерина Карпушина много лет работала с Романом Виктюком. Как она осваивается с новым режиссерским методом? Теоретически, вы могли бы совершить такой уход в новое эстетическое пространство?
— Я мысленно ставлю себя на ее место — задача не из легких. Универсальных актеров не существует. Однако если ты в хорошей форме, если ты привык работать с мастером, то понять другого мастера проще.
— В этом театральном сезоне у вас две премьеры. Как субъективно проявляется актерская зрелость?
— Конечно, появилось внутреннее спокойствие. Нет страха совершить ошибку. В предыдущей работе над «Дамой с собачкой» Чехова я был более подчинен жесткому рисунку роли, предложенному Камой Гинкасом. Лишь на второй, третий год я полностью освоился, почувствовал свободу. Молодой актер больше придавлен авторитетом режиссера, являясь проводником его идей. Работая над «Медеей», я старался сразу ощутить свободу. Чем больше опыта у актера, тем больше права на личную интонацию.
— Вы работаете не только в МТЮЗе, но и на стороне. Это ценный опыт?
— Работа с Камой Гинкасом и Генриеттой Яновской — это существование в жесткой режиссерской конструкции. Работа на стороне дает большее ощущение свободы и уверенности в себе. Там я больше занят самостоятельным выстраиванием своей роли. Всегда приятно возвращаться, обогатившись новым для себя опытом.
— В спектакле «Вишневый сад» вы раскрылись так неожиданно… Сейчас особенно вспоминается этот спектакль, которого нет на афишах.
— В Москве этот спектакль сейчас практически не играем. Последний раз — год назад. К моему удивлению, зарубежный зритель более подготовлен, открыт для восприятия, там больше знают и любят Чехова. Фонд Станиславского на этом проекте учился продюсировать и прокатывать такой театральный продукт, который можно назвать элитарным. Как коммерческий проект такой спектакль возможен в рамках фестивалей.
— В таких крупных проектах собираются очень хорошие актеры, но с разной актерской школой. Порой их сочетание — как букет из живых и искусственных цветов. Как вы искали эстетическое единство?
— Действительно, собрались актеры разной школы. Требовалось немало усилий, чтобы создать общий продукт. Вдобавок у Някрошюса совсем другая манера работы. Он мало объясняет тебе психологическую подоплеку. Сказал мне: «Петя — человек недобрый, скорее злой» и предложил мне несколько острых мизансцен. И все! Дальше — твоя работа. Это огромная школа.
Эймунтас Някрошюс чувствует людей на каком-то другом уровне. Он сканирует на уровне энергетики. Ему было важно создать команду, подобие театральной семьи. Любопытный факт: отыграв свою сцену, никто из актеров не уходил, все стояли за кулисами. Хотя первые спектакли шли шесть часов. Мы поддерживали своих коллег на сцене, и создавалась аура спектакля. Это так редко бывает.
Някрошюс сразу в первые дни так нас впряг, втолкнул, загнал в этот материал! Выбил всю леность. Это особый космический театр. Откуда к нему приходят образы — загадка!
— Что вам дал опыт работы в театре «Практика» над пьесой Владимира Сорокина «Капитал»?
— Я прочитал трилогию «Лед» и увлекся этим автором. Сорокин — мастер игры со словом, с языком. Работая над пьесой «Капитал», погружаешься в такой самобытный материал. Герои пьесы, банковские служащие, говорят вымышленным сконструированным языком, который выдается за профессиональный сленг. Реальная бизнес-среда вынесена в пространство сюрреализма. Из этого высекается парадоксальный юмор. К сожалению, этот юмор в спектакле почти исчез под гнетом серьезных смыслов.
— Не пугает «новая драма» с ее ненормативной лексикой?
— В принципе я не различаю новую и старую драму. Если в драме есть только смакование грязи, то это не привлекает. А если за этим стоит боль, то я готов работать с такой драматургией. Мне нравится, что сейчас молодые драматурги все чаще прорываются в кино.
— Вы один из немногих актеров, который сделал карьеру в театре, и лишь затем стал более активно сниматься. Так сложилось?
— Это нормально. Просто сейчас вступили в силу другие рычаги карьерного роста. Покататься на коньках на «Первом канале» или поработать в цирке — значит стать звездой. Или сняться в сериале «Обреченная стать кем-то там…» Разве это не странно?
— Вы снялись в нескольких фильмах Андрея Эшпая «Дети Арбата», «Многоточие», «Событие». Почему в кино мы вас видим реже, чем хотелось бы?
— До встречи с Эшпаем я думал, что кино — это не мое. В работе над фильмом «Дети Арбата» я вдруг поверил в себя. В фильме «Событие» у меня была уже главная роль. Это авторское кино меня очень захватило: чуть странное, с театральными приемами и сюрреалистическими декорациями. Серьезная настоящая работа. Был у меня и негативный опыт в кино — в сериале «Бесы». Я так серьезно готовился к съемкам — много потратил сил душевных. Все-таки нельзя снимать Достоевского в таком режиме времени, как «Кармелиту». Вот угораздило меня попасть в этот проект!
— Есть ли у вас табу в профессии?
— Пошлость и глупость для меня не приемлемы. Это ниже моего достоинства. Я не считаю зрителя глупее себя. В принципе я не зарекаюсь от участия в антрепризе и открыт для предложений. Но порой от некоторых пошлых спектаклей меня берет оторопь.
— Вы много играете спектаклей трагического жанра. Как это отражает ваше мироощущение? Мне почему-то запала в память цитата из интервью Шона Пенна: «Трагедия, триллер — это самый реалистичный жанр». Одна фраза — в ней весь человек. Вы бы под этим подписались?
— Я предпочитаю играть трагедии на сцене, чем переживать их в реальности. Может быть, именно этим я себя как-то оберегаю.

Российская газета 12.11.2009

Ирина Керученко окончила Школу-студию МХАТ в мастерской Камы Гинкаса, поставила там «Фантомные боли» Василия Сигарева, потом «Гедду Габлер», а вот нынешней осенью смело, словно не было до нее выдающегося спектакля Льва Додина и Олега Борисова, показала свою работу с Игорем Гординым в главной роли — «Кроткую» по повести Достоевского.

Об этом спектакле интересно думать, писать, но не менее интересно беседовать с его создателем — о связях между мастером и учеником, о тайнах Достоевского.

РГ: Вы посвятили свой спектакль Генриетте Яновской и Каме Гинкасу. Какие чувства вы испытываете к своим учителям?

Ирина Керученко: Восхищаюсь, обижаюсь, злюсь, обожаю, раскаиваюсь, прощаю, вдохновляюсь…Мои учителя суровые люди и всегда задают высокую, небесную планку. Показ работы учителям — самая болезненная процедура. Через этих людей со мной разговаривает Бог, как ни пафосно это звучит. Меня часто спрашивают, помогал ли Гинкас в работе над «Кроткой»? Помогало все, что было когда-то вложено в меня. Кама Миронович предельно честно, не щадя себя, страстно тратил душу и силы на нас, своих учеников и всегда относился с уважением к индивидуальности каждого из нас. Средний возраст студентов нашего курса был около 30 лет: взрослые люди, со сложившимся мировоззрением, зачастую жутко эгоцентричные. И наш мастер смог «таким-вот-ученикам» дать, а где-то заставил взять инструмент профессии. Помощь — понятие широкое. В работе над «Кроткой» помогало и то, что Гинкас и Яновская находились рядом, репетируя за стеной. Помогало и то, что они просто ходят по театру. Все-таки есть эта пуповина «учитель-ученик». Ведь учителя у тебя одни, как родители.

РГ: Трудно вовремя разрезать пуповину со своими учителями?

Керученко: Они чувствуют, что уже пора. Перестали пускать на свои репетиции как раньше — так запросто, на правах ученицы. К этому надо привыкнуть. Важно, что они никогда не советуют, если сама не просишь. Они великие люди во всем, и в житейской мудрости тоже.

РГ: Какими темами и авторами Гинкас вас заразил? Любовь к Достоевскому от него?

Керученко: Конечно, моя любовь к Достоевскому инициирована им. Мы ездили в Питер на фестиваль «Ученики мастера». Там Кама Миронович показывал моим артистам и мне Петербург Достоевского. И во дворе дома, где жил Достоевский, он вдруг неожиданно для меня произнес, что мне нужно ставить Достоевского. В меня это запало.

РГ: В вашей «Гедде Габлер» была вызывающая эротика на сцене. В «Кроткой» парадоксальным образом очень эротично прощание с мертвым телом.

Керученко: У Камы Мироновича на 2-м курсе было замечательное задание — «Эротические этюды». Целый семестр я искала способ театрального языка для выражения эротики вместе с актерами Еленой Ляминой, Дмитрием Куличковым и Наташей Мартыновой. У нас был безумно смешной этюд, в котором были заняты актеры Куличков и Лямина, где половой акт решался через распиливание бревна. Это не было вульгарно благодаря их врожденному юмору. Спасибо Елене Ляминой, которая исполняла все главные роли во всех моих учебных работах, за умение отчаянно смело работать в сложных художественных и житейских обстоятельствах, за несгибаемую силу воли. Я бесконечно рада, что ее работу в «Кроткой» очень высоко оценили.

РГ: Режиссер всегда стоит перед выбором о допустимости цитирования у любимых мастеров. Вы что-то заимствуете?

Керученко: Я с радостью и восхищением ворую интересные театральные идеи. Мне интересно самой поиграть с восхитившей меня формой и наполнить ее своим чувственно-эмоциональным содержанием. К примеру, в спектакле «Кроткая» я с радостью использую мои любимые приемы Камы Мироновича, которые давно хотелось почувствовать в своих руках.

The Moscow Times 12.11.2009

Fyodor Dostoevsky has been an important author for the Theater Yunogo Zritelya over the last two decades. Until now that was because of the interest Kama Ginkas harbors in the works of the great 19th-century novelist. Ginkas produced four major dramatizations of Dostoevsky in Moscow between 1988 and 2006.

For the moment at least, the baton has passed on to another. While Ginkas was recently busy rehearsing a new production of “Medea,” his former student Irina Keruchenko unveiled a production of Dostoevsky’s short story, “The Meek One.” It plays in the same small “white room” on the theater’s third floor, made famous by Ginkas’ productions of “K.I. from ‘Crime’” and “Pushkin. Duel. Death.”

Keruchenko established her reputation with distinctive productions of Yury Klavdiyev’s “I Am the Machine Gunner,” Martin McDonagh’s “The Cripple of Inishmaan” and Vasily Sigarev’s “Phantom Pains” at other theaters. “The Meek One,” designated by the author as a “fantastic tale” of the tragically mismatched marriage between two seemingly timid people, marks Keruchenko’s debut at the Theater Yunogo Zritelya.

Another factor in this show bears links to Ginkas. Igor Gordin, featuring prominently in numerous Ginkas productions over the last decade, takes on the role of the highly complex husband. Gordin is superb, even spectacular, in the gray, understated subtlety of his performance.

What Dostoevsky called “fantastic,” someone else might call “clinical.” This work’s dissection of the psychological battles arising between two humans seeking to put the planets of their lives into similar orbits is downright devastating. In all seriousness, I can’t deny myself the pleasure of quoting from the refrain of Elvis Costello’s “Two Little Hitlers,” a pop song that described this very battle nearly 100 years after Dostoevsky took it on:

Two little Hitlers will fight it out until

One little Hitler does the other one’s will…

The difference is that in Dostoevsky the knock-down, drag-out struggle usually remains concealed beneath the facade of proper decorum. The drinking of tea, the smiles, the helping on with a coat — there are a myriad of details that insist everything is just as it should be. The reality, however, is that two humans are sinking into a mire that they cannot get out of.

You can put that in the past tense, actually, since the show and story begin at the wake of the wife who committed suicide by throwing herself out the window.

Everything Dostoevsky narrates and everything Keruchenko portrays on stage is the immediate aftermath of the tragedy. The stunned, uncomprehending husband struggles with his thoughts and memories, bringing his wife back to life for brief moments that border on delirium. Even when tipping over into the territory of madness, however, this meticulous, limited man with an inflated opinion of himself does everything in his power to remain in control.

Control is what brought him to ruin, of course.

He believed his low-born, poverty-stricken wife owed him her life because he stooped to marry her. The bright, perky young woman, played with an aching, sparrow-like tenderness by Yelena Lyamina, slowly but surely dims and pales under the hawk-like, mentoring gaze of her husband.

What he cannot do legitimately is reproach her. In the meek, submissive persona that she dons in self-defense, she never betrays her husband in any way. Even when a potential first lover turns up at her door and her husband eavesdrops on their conversation, the wife is irreproachable.

This, perhaps, infuriates her husband more than anything. Desperate to blame her for their unhappiness, frantic to acquit himself in the circumstances of her death — he has no choice but to admit that he was the guilty one in all.

The tortured, painful journey taken by the couple is offset in comic and humane tones in the person of the maid Lukerya. Marina Zubanova plays her as a down-home, common-sense figure who is capable of giving the lie to the husband’s sick mental meanderings with a withering, sarcastic glance, or a hitch of her dress at the waist.

The essentially actionless performance has a muted musical underpinning, but what really strikes the ears and mind are incidental sounds — shoes squeaking on floors, chairs creaking when sat upon and fingers scratching at windows.

Designer Maria Utrobina provided the austere setting for the deceptively simple show — a narrow bed, a tiny table and a big, clunky grandfather clock.

“The Meek One” is not for the faint at heart, but then marriage isn’t either.

Известия. Неделя. 23.10.2009

Говорят, у нас плохо с молодой режиссурой. Теперь ведь как принято, выберут кого-то одного, особо задиристого, умеющего себя подать, и назначают главным по части новаторства и модных ныне инноваций. А других, говорят, нам и не надо, очень уж они тихие какие-то, от них ни шума, ни блеска. У Ирины Керученко в спектаклях и в самом деле блеска никакого, она на эту тему, похоже, вообще не напрягается, ей не до того. Зато в них есть то, чего не дождешься от нынешних бойких новаторов. Она умеет разбирать текст, внутрь проникать, ниточки из него вытягивать, прихотливый психологический узор плести. Так ее научил Кама Гинкас, у которого она режиссуре обучалась.

Спектакль этот идет в так называемой «белой комнате», актеры играют на расстоянии вытянутой руки, сплетенные режиссером кружева видны отчетливо и действуют на публику безотказно. Керученко отважно предъявляет публике другого, непривычного Достоевского, стерильно очищенного от достоевщины. Подпольного героя «Кроткой», погубившего юную девочку-жену и выясняющего теперь свои отношения с Богом, она, что называется, «опустила» в реальную жизнь. Очень хороший актер Игорь Гордин играет зажатого, закомплексованного человека, которого никто никогда не любил, отсюда все его беды. В ее спектакле, может, и нет глобальных философских вопросов и ответов, зато есть сильное и живое чувство. И на актрису Елену Лямину обратите, пожалуйста, внимание. Имя для многих новое, меж тем играет она здесь безупречно.

Культура 22.10.2009

Ученица Камы Гинкаса Ирина Керученко поставила этот спектакль в белой комнате МТЮЗа — пространстве, где идут сильнейшие спектакли ее учителя — «К.И. из «Преступления» и «Пушкин. Дуэль. Смерть». Вряд ли молодой режиссер, на счету которой уже несколько вполне достойных спектаклей, сделанных в столице, столь самоуверенна, что решила бежать с Гинкасом взапуски. Скорее, она вступила в сознательный диалог — и с ним, и со сложившейся традицией этой театральной комнаты. Сравнения в этом случае неизбежны, хочешь ты их или нет. Начать с того, что был легендарный спектакль «Кроткая» Льва Додина с Олегом Борисовым, многие успели его увидеть и не в силах забыть. Достоевский Гинкаса в белой комнате — тоже сильнейшее впечатление. А Ирина Керученко, между тем, отчетливо наследует многие приемы учителя. Вкладывает в уста героев текст от автора, как не раз делал Гинкас, инсценируя прозу. Или вот типичный в его спектаклях второстепенный персонаж, олицетворение немудряще хлопотливого «народа» — Лукерья Марины Зубановой, прислуга в доме скупщика. Персонаж, как водится, полукомический, суетливый, простодушный, но с хитрецой. Прибирая, подавая, ухаживая и изредка бросая реплики, она в спектакле самим своим житейским существованием оттеняет мучительные душевные состояния главного героя. Его (в программке так и пишется — Он) играет Игорь Гордин. На нем лежит неимоверный груз смысловой и художественной ответственности. Сама история, рассказанная от его имени, идет в непосредственной, комнатной близости от зрительских глаз. К тому же героиня, Она, то есть юное создание, избранное им в жены, здесь, по замыслу режиссера, существо неживое — тень, воспоминание. Начинается вообще с того, что герой навешивает на нее, безмолвно и бездвижно сидящую на стуле, всякие побрякушки, сообщая публике, что, дескать, пока она еще покоится на столе, в гроб положат позднее. Он откручивает историю назад, с похорон несчастной самоубийцы, и в финале закольцовывает сюжет почти тем же моментом прощания. Она — Елена Лямина так и существует: минимум мимики и пластики, некое потустороннее выражение лица, сжатый, глуховатый голосок, бесплотная фигурка в сером платьице. Почти нет диалогов с партнером. В решении женской роли тоже нетрудно рассмотреть гинкасовскую логику. Достаточно вспомнить умершую жену гробовщика Якова Бронзы в его «Скрипке Ротшильда» — так же ходила тенью, воплощенным безмолвным то ли сопротивлением, то ли укором.

Однако все эти параллели не столь уж и существенны. Вообще-то надо признать за учеником право походить на учителя, по крайней мере, на первых порах. Тут ведь главное, каков учитель, и было бы, на кого походить. В нашем случае уж точно от добра добра не ищут. В конце концов, на «Кроткой» Ирины Керученко школа Гинкаса видна не только в узнаваемости отдельных приемов. В первую очередь здесь видно, как молодой режиссер умеет внимательно прочесть и разобрать оригинал, вжиться в обстоятельства, найти доминанту действия, попасть в интонацию, вложить смысл в актеров и организовать пространство игры. Вот где подлинная школа!

Вместе с молодым художником Марией Утробиной Керученко организует игру так, что Он — Игорь Гордин неизбежно остается один на один с собой. Всяческие предметы, которыми человек, скупающий ценные вещи, казалось бы, так дорожит: основательные стулья, добротный письменный стол, шкаф со множеством ящичков отнюдь не создают уюта. Ящички вообще — емкая метафора, в каждом из них хранится вещица, заложенная кем-то в лихую минуту за копейки, будто бедная душа, отданная в залог. Окна белой комнаты зашиты оберточной бумагой, и герои от отчаяния проделывают в ней дыры, из которых бьет ослепительный свет. Одно из окон, то, в которое потом выбросится героиня, внезапно обнаруживает между рамами траурные гирлянды зелени и цветов. Тут в каждой щели таится горе, а имя этому горю — косноязычие души да беспросветное одиночество. Именно эту тему играет Игорь Гордин и делает это весьма сильно. Чем больше его герой обращен к публике, чем чаще подмигивает ей, как бы ожидая сочувствия и понимания, тем на самом деле глубже погружается он в полную изоляцию от чьего бы то ни было участия.

Между тем надрыва нет совсем, более того, нет открытого драматизма. Здесь скорее ирония и издевка — такова тональность роли. Это у Керученко явно свое, ибо Гинкас при всей ироничности достигал в «К.И. из «Преступления» таких глубин выворачивания души на изнанку, что у зрителя мурашки шли по коже. А в «Кроткой» герой откровенно смешон, и его бесконечные апелляции к залу смешны, даже тогда, когда он говорит страшные вещи. Гордин играет человека, в сущности убогого, ограниченного, самодовольного и закомплексованного. Перед нами мужчина, который более всего боится проявления открытых чувств — как лишнюю копейку жалеет для своих клиентов, так и лишнюю теплую эмоцию — для ближнего. Его душа изуродована старыми обидами, тайно жаждет реванша, она застегнута на все пуговицы, а результатом становится безнадежное одиночество. Любовь, притом нешуточная, превращается у такого индивида в пытку и для него самого, и для предмета обожания. Перед нами трагедия нелепого человека. Этот контраст, этот зазор между душераздирающей сутью и комической формой Игорь Гордин держит с поразительной актерской смелостью и точностью. Он и исповедуется, и одновременно лицедействует, не допуская ни одной фальшивой ноты — так умеют только большие артисты. Его герой сам по себе ни разу не попросится к сочувствию. Но сама история безъязыкой уродливой любви вызовет острое сопереживание. До сей поры Гордин слыл артистом очень хорошим, но такой высоты пилотажа еще не достигал. Хотя и в идущей второй сезон на большой сцене МТЮЗа комедии Кальдерона «Кавалер-призрак» (постановка Романа Самгина) он виртуозно справляется с весьма нелегкими художественными обстоятельствами. Играя заглавную роль влюбленного кавалера, Гордин и цветистые монологи, и бесконечные авантюрные положения тоже снабжает едва уловимой дистанцией между правдой и представлением, притом ведет свою партию легко, грациозно, с неподражаемой иронией.

С выходом «Кроткой» в «комнатном» репертуаре Московского театра юного зрителя появился еще один спектакль отнюдь не комнатного уровня. Когда видишь, что голова молодого режиссера умна, душа подвижна, рука крепка и уверенна, да еще артист у этого режиссера играет по-настоящему крупно и с блеском, сразу хочется вновь полюбить, разлюбленное уж было, театральное искусство.

Вечерняя Москва 22.10.2009

Спектакль продолжает проект МТЮЗа по поддержке молодых режиссёров и художников

«КРОТКАЯ» в сознании театрала средних и старших лет – это шедевр Олега Борисова, Татьяны Шестаковой и Льва Додина на фоне общего расцвета МХАТа им. Чехова. Последний, к слову, давно уже провозгласил курс на новую жизнь легендарных названий, справедливо полагая, что одной памятью о легендах не проживешь: надо жить дальше. Самая заметная выпускница режиссерской мастерской Камы Гинкаса Ирина Керученко рискнула вступить в пространство легенды и рассказать свою собственную историю.

Почти каждый театр имеет свою малую сцену – Маленькую, Под крышей, Другую и так далее, – пространство для экспериментов и исповедальных интонаций. Во МТЮЗе она называется Белой комнатой – что-то сродни операционной, где препарируются душевные изъяны, где зашкаливает температура эмоций, а кардиограмма выдает нечеловеческое напряжение внутреннего мира. К слову, на белом фоне очень стильно смотрятся котелки и макинтоши, секретеры и старинные часы, косой луч солнца и свет луны, льющийся в ночное окно.

Закладчик – один из «подпольных человеков» Достоевского – готовится к похоронам своей юной жены.

За оставшиеся до выноса тела часы ему надо осознать, как же так случилось в его жизни, что стал он причиной гибели самого дорогого для него человека. «Кроткая» начинается почти весело: герою Игоря Гордина приятно припоминать мелочи – дешевенькие украшения и заячьи кацавейки, которые носила ему Кроткая (Елена Лямина) на заклад, ее взгляд оскорбленной гордости, его мелкие благодеяния. Напоминания о близком конце он гонит всеми силами – забил картоном окно-убийцу, венки стремится запихнуть подальше, черные полотна на зеркалах, развешанные служанкой (Марина Зубанова), срывает, торопясь прокрутить вспять свою жизнь с Кроткой. Два зеркально противоположных жеста: сначала она кидается к нему со всей душой, с распахнутыми объятиями и раскрытым детским фотоальбомчиком, а он обдает ее холодом, в конце он со своими распростертыми объятиями утыкается в ее сжатые руки и опущенный взгляд. А между этими двумя жестами – вся их жизнь, короткая, нелепая, мучительная для обоих. Подходя все ближе к роковому концу, герой Достоевского одновременно все дальше уходит от тупой гордыни, от желания властвовать, добиваться пирровых побед, за которые заплачено доверием, покоем, к любви, такой бескорыстной, что, кажется, до Бога – рукой подать.

И сорвав картон со страшного окна, Закладчик исповедуется лунному свету, звездному небу над головой – а больше некому.

Режиссер и актер придумали этому герою филигранное бисероплетение жестов, интонаций, способов обыграть тот или иной предмет или ситуацию, наполнили смыслом буквально каждую секунду. Но титаническая эта работа рождает странное ощущение, что Гордину, одному из умнейших актеров своего поколения, легко ее играть. Она, как говорят музыканты, хорошо ложится на руку. Взяв эту высоту, он точно получает право не суетно, максимально подробно дожить последние минуты, почувствовать их вкус – вкус поминальной чекушки с вареным яйцом. И вонзить в зрителей последний вопрос: «Ведь когда ее завтра унесут, что же я буду?»

Новая газета 21.10.2009

Режиссер Ирина Керученко — ученица Камы Гинкаса, выпускница его мастерской в Школе-студии МХАТ. «Кроткая» — ее пятый спектакль.

И с тех пор, кажется, новеллу Достоевского в двух столицах никто не ставил.

Покойница сидит на сундуке — серое платьице с гимназическим кружевом у ворота, острый детский подбородок, прямой пробор. Разубрана жемчугами, как икона. Но перлы-то прокатные: их принес в заклад потертый петербургский народишко эпохи реформ.

Сорокалетний вдовец, содержатель ссудной кассы, — то тихо, как безумец, украшает холодные запястья жены чьим-то заветным семейным золотишком… то срывает все, с грохотом запирает в сейф. И железные ящички щелкают, как капканы. Игорь Гордин играет по новым образцам. Закладчик не карикатурен, но узнаваем. Корректный ростовщик в ледяном крахмале манжет подчеркивает корпоративную солидарность коллег-процентщиков: «Мы — только золото». Тихо гордится: всего нахлебался в годы реформ, но и вышел в люди. Заплатил великодушием, гордостью… недогадливостью, можно сказать. Ни в ком этой слякоти (ну там — идеи, идеалы, неприспособленность к жизни) теперь не терпит. Так, словно мстит. А в 16-летней сироте, не доставшей места гувернантки, «слякоти» достаточно.

Фразы Закладчика: «Смолчала, не бросила денег, приняла, — то-то бедность! А как вспыхнула! Я… сам люблю горденьких» — в XXI веке более понятны, чем были в XX.

Железные пружины механизмов нищеты и зависимости снова обнажены. И Кроткая (Елена Лямина) в потертой плюшевой шляпке, с семейным альбомом, который она поначалу по-детски сует в руки Закладчику (словно сейчас потребует читать вслух), с узкими плечами, на которые легла тяжесть выбора, — «купец, или закладчик, цитирующий Гете?» — не тень 1870-х. Это «некуда было идти» звучало без счету раз здесь и сейчас.

Но к чести режиссера и актеров, они не увлекаются рифмами времен.

И их Достоевский так мягок и вдумчив, что в каких-то сценах кажется Чеховым.

Для Игоря Гордина на сегодня эта роль лучшая. Когда Закладчик, потерявший весь деловитый лоск, с опухшим от бессонницы лицом лупит крутое яйцо о конторские книги и бормочет… и прикидывает, как исправить семейные отношения с усопшей… когда он жадно обнимает колени юной жены, повторяя: «В Булонь, в Булонь!» (там, у океана, в курортном раю, где нас нет, — все наладится), когда Кроткая с девической боязнью отползает прочь от его истосковавшихся рук — проступает суть.

Некие нити связывают людей. Пусть случайно. Люди рвут их, не замечая, — одержимы самолюбием, измордованы опытом. И вдруг приходят к черте, за которой ничего не поправишь. Булонь не спасет. Капитал бессилен. Господь бросил двум несчастным соломинку — мы же ее и поломали. Был у нас шанс. Вот он — в белом гробу.

В Москве редко ставят спектакли, где солнце, светила и театральную машинерию движет именно она, любовь. Грозная, как полки со знаменами.

Вот — появилась «Кроткая».

Независимая газета 21.10.2009

В Московском ТЮЗе Ирина Керученко поставила «Кроткую», по одноименной повести Достоевского. В этом сюжете, помимо прочего, любопытно еще и то, что молодому режиссеру доверили ставить автора, любимого Камой Гинкасом, штатным режиссером ТЮЗа, которого наверняка многие согласятся назвать вообще главным специалистом по Достоевскому в нашем театре. Керученко это доверие оправдала.
Пролог. Муж у гроба жены-самоубийцы. Придавленный горем, перебирает в памяти картинки недавнего прошлого. Опоздал на пять минут! – бьется в мозгу напрасная мысль. Как и всякий человек в минуты глубокого горя, ведет себя странно. Улыбается – или это гримаса отчаяния? – примеряет жене роскошные жемчуга, опустошая самое святое: вещи из заклада. (Герой – бывший блестящий офицер, загнанный жизнью быть хозяином ссудной кассы.) С почти маниакальной серьезностью он примеряет на ее полудетские пальцы драгоценные кольца. А сама она сидит живая! С чудесным блеском глаз и прямой спиной… Игорь Гордин делает едва уловимое движение – проводит пальцем по ее губам, мгновенно воскрешая в памяти повесть Достоевского: «Дурная улыбка стояла на ее губах…». Эта насмешливая дерзкая складка губ так раздражала героя прежде. Вот завершение истории любви, истории борьбы за власть двух существ, отчаянно одиноких, несчастных, и словно бы предназначенных друг другу.
Спектакль предварен этим прологом, берет в эти минуты немыслимо высокую ноту, и кажется, дальше – уже нельзя. Отнюдь, спектакль двигается от кульминации к кульминации, практически не оставляя зрителю воздуха передохнуть.
Актеры мгновенно переносят нас в начало истории. История знакомства, почти комическая сцена сватовства. Стоит заметить, что героине всего неполных 16 лет, а выглядит на все 14! История повествует о серьезных решениях совсем юного существа.
Актриса Елена Лямина, лишь бросишь на нее первый взгляд, ранит в самое сердце: она словно создана играть персонажей Достоевского – иконописным лицом, скрытым мощным темпераментом, умением выразительно молчать на сцене. Пожалуй, будь она всего лишь безмолвным персонажем, и тогда бы роль состоялась. А ее серенькое платьице с тремя пятнышками на подоле и выцветшими кружевами говорит о бедности, гордости, унижении больше, чем слова.
Актриса и сейчас очень хороша, но есть куда расти, в поисках наращивания чуть отрицательного обаяния. Героини Достоевского тем и хороши, что дают навыки играть противоречивые образы, алогичные поступки, эту переливчатость от детской незамутненности к почти дьявольской гордыне.
Пожалуй, особая интрига этого спектакля в том, что спектакль называется «Кроткая», а нам явлены и прямо противоположные черты характера. «Замучил я ее!» — говорит главный герой. Но и она его – безусловно. Создатели спектакля исследуют эти заблуждения героини, которые не дали ей выдержать испытания любовью, взросления. Психологи настаивают: зрелая женская любовь замешана на почти материнском чувстве. Кажется, тема взросления через любовь стала сквозной для творчества актера Игоря Гордина. Герой спектакля Камы Гинкаса «Дама с собачкой» придавлен этим огромным чувством. «Я выше любви» – заносчиво скажет Петя Трофимов в «Вишневом саде» Някрошюса. Трагикомический герой!
Персонаж «Кроткой» обретает свое лицо, пройдя через страдания. Актеру удается передать и великодушие, и низость. Игорь Гордин играет так, что кажется: от успеха этого спектакля зависит его жизнь. Это почти забытое зрительское чувство. Высокий класс.
Финал спектакля полностью совпадает с финалом повести – слово в слово: «Когда ее завтра унесут, что ж я буду?» Та же интонация без нажима. В этой точности есть особое изящество. Режиссеру Ирине Керученко присуща графическая монохромность, ритмы мрачноватой трагедии, усиленные обыденностью. И, как всегда в своих постановках, она ищет свет в этой безысходности. Это достаточно жесткая история. Восхитительно-мучительная.

Новые известия 20.10.2009

В знаменитой белой комнате Московского театра юного зрителя (МТЮЗ) состоялась премьера спектакля по рассказу Достоевского «Кроткая» в постановке ученицы Камы Гинкаса Ирины Керученко. Спектакль создан в рамках проекта по поддержке молодых режиссеров. Роль главного героя (Он) сыграл Игорь Гордин.

В истории театра существуют произведения, неотделимо связанные с той или иной их постановкой. Говоря о «Маскараде» Лермонтова, не уйти от спектакля Мейерхольда. Вспоминая гоголевскую «Женитьбу», не забыть постановку Анатолия Эфроса. «Кроткая» Достоевского неотделима от спектакля Льва Додина. Та «Кроткая» действовала на своих зрителей как ожог, врезаясь в память на десятилетия. Вместе с актером зрители ныряли на самое дно душевного колодца, постигая ночную, потаенную природу человеческих чувств. Гипернатуралистичность каждой детали складывалась в мозаику сюрреалистического мира, который выстраивает вокруг себя герой «Кроткой». Предельная плотность существования, физиологичность проживания «умственной» роли, соединение аналитической выверенности с оголенностью нерва. Герой Олега Борисова жил в непрерывном мыслительном увлекающем его потоке.

Спектакль молодого режиссера Ирины Керученко очень осторожно и культурно делает поклон великому предшественнику: часы в углу, конторка, крутое яйцо, которое аккуратно разбивает ложечкой герой… Однако в тюзовской «Кроткой» и режиссер, и исполнители задают другой ритм, другой тон, другую атмосферу существования героев. Рассказ Достоевского Ирина Керученко ставит как бытовое происшествие с подробным анализом всех сопутствующих обстоятельств.

Сценограф Мария Утробина очень грамотно использует все возможности камерного пространства, немногими штрихами создавая образ неуютного дома конца XIX века. Ирина Керученко вычерчивает сложный рисунок психологических нюансов знакомства, сватовства, первых недель и месяцев странного брака 16-летней девочки и «подпольного» человека, которого никто и никогда не любил. Вот героиня (Елена Лямина) доверчиво распахивает свой семейный альбом и свою душу и заглядывает мужу в глаза. А потом ежится от его тона, отходит в угол, начинает ходить почти на цыпочках. Вот герой (Игорь Гордин) прячется за вешалкой, чтобы украдкой поглядеть-полюбоваться на жену. Даже почти бессловесная Лукерья (Марина Зубанова), объясняющаяся вздохами и междометиями, здесь существует убедительно и достоверно.

Каждый шаг торопит развязку. Из конторки выпадают пластмассовые траурные венки. За окнами бушует солнечный свет, за рамами хранятся искусственные похоронные цветы. Все труднее герою найти слова, чтобы объяснить: как же все-таки вышло так, что он нехотя погубил самое дорогое и самое любимое, что было в его жизни?

Лев Додин и Олег Борисов вздергивали зрителей куда-то в сферы заоблачные, втаскивали, вталкивали в пространство вечных вопросов: что есть любовь? И что есть ненависть? Что есть правда? Что есть смерть? Герой Борисова бунтовал против мироздания, где само солнце – мертвец. Ирина Керученко и Игорь Гордин разбираются с вопросами абсолютно посюсторонними: как нехотя губит один человек другого. Как фатально непонимание между мужчиной и женщиной, живущими рядом.

Четко, последовательно, с какой-то мужской убеждающей силой Ирина Керученко выстраивает этот замкнутый сужающийся круг непонимания, из которого героиня находит выход – прыжок в смерть.

Неприятный, мелкий, изломанный герой Игоря Гордина пытается выжать из своей души последнюю ясность, последнее объяснение… И понимает, что все попытки напрасны, что вместе с кроткой девочкой из его дома ушла жизнь.

«Кроткая» в ТЮЗе – спектакль ясный, грамотный, скульптурно вылепленный в каждой детали. Приятно сознавать, что в Москве появился новый сильный режиссер, с хорошей школой, со своим почерком, за которым очень интересно следить и от которого многого можно ожидать.

Коммерсантъ 08.10.2009

На малой сцене Московского театра юного зрителя в рамках проекта по поддержке молодых режиссеров состоялась премьера спектакля по рассказу Достоевского «Кроткая» в постановке ученицы Камы Гинкаса Ирины Керученко. Рассказывает РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.

Ирина Керученко, по всей видимости, режиссер не робкого десятка. Во-первых, потому что рассказ Достоевского вовсе не обделен вниманием театральных практиков, более того — по нему был поставлен один из лучших русских спектаклей конца прошлого века — в режиссуре Льва Додина и с гениальным Олегом Борисовым в главной роли. Кто видел Борисова в этой роли — не забудет никогда, и ничего с этим не поделать. Второе свидетельство храбрости госпожи Керученко — решение поставить спектакль в так называемой белой комнате ТЮЗа, где был поставлен и вот уже полтора десятилетия живет один из лучших спектаклей по Достоевскому — «К. И.из «Преступления»» Камы Гинкаса. Сравнивать разные спектакли, конечно, глупо и немилосердно, но в данном случае никуда не деться: и гонишь вроде воспоминания, а они, неотвязные, опять тут как тут.

«Кроткая», в сущности, моноспектакль Игоря Гордина. Сказано не в обиду двум партнершам господина Гордина, Елене Ляминой и Марине Зубановой. Обе вроде бы на своих местах и понимают свои задачи. Первая играет жену героя, самоубийцу, у гроба которой он и произносит свой трагический монолог — актриса весьма точно изображает ожившее воспоминание, не живого человека, а словно призрак, покорный горячечным наплывам памяти гординского закладчика. Госпожа Зубанова в роли прислуги Лукерьи комически хлопочет, мельчит бытовыми деталями, пугается незнакомых иностранных слов, иногда просто дает Игорю Гордину перевести дух — словом, напоминает тех простодушных персонажей «из народа», которые часто встречаются в спектаклях Камы Гинкаса и словно оттеняют рефлектирующих, страдающих, мятущихся протагонистов.

Протагонисту в спектакле Ирины Керученко пришлось нелегко. Не только потому, что плохо герою Игоря Гордина — вновь и вновь прокручивает он в памяти историю знакомства с совсем еще девочкой, ставшей потом его женой, историю их исполненной тайных и явных жестокостей совместной жизни; персонаж Достоевского оправдывается и обвиняет, исповедуется и бунтует. Нелегко, однако, и самому актеру (актеру, к слову, очень хорошему) — потому, что способ его существования на крошечной сцене «белой комнаты» не вполне прояснен.

В столь камерном пространстве велик соблазн разрушить четвертую стену: кажется, ткни пальцем — и ее нет. Игорь Гордин легко справляется с воображаемой преградой едва ли не первой фразой спектакля. Но что делать с узаконенным присутствием пятидесяти зрителей-свидетелей, здесь не придумано. В том же «К. И. из «Преступления»» Кама Гинкас и актриса Оксана Мысина не оставляли публику в покое — психологическая безопасность зрителя была отменена, чувство вынужденного присутствия угнетало, смущало, но и определяло суть художественного переживания. А господин Гордин так до конца спектакля и «подмигивает» нам, свидетелям. Зритель вправе ждать от режиссера и актера большей смелости — ведь с самого начала сделана соответствующая заявка — а они быстро тушуются.

Спектакль то замедляется до почти «чеховской» грусти, то искусственно «взбадривается» музыкой и светом — желтовато-теплым или режущим глаза белым (художник спектакля — Мария Утробина). Из стоящего посреди сцены комода вытряхиваются ящики, из оконного проема вываливаются на пол еловые поминальные веночки, громыхает железная кровать, в ярости срывается с окон бумага, щелкают равнодушные костяшки счетов, звенят ложки в чашках. Казалось бы, много всего происходит. И Игорь Гордин старается удержать действие, найти линию для своего героя. Но не нашлось у режиссера какой-то верной внутренней «линзы», позволяющей сфокусировать эмоции. Получается не страшно, не грустно и не смешно, как-то ни о чем, а в глазах стоит Олег Борисов.

Театральная афиша 23.01.2007

Появление «Иванова» в 1993 году выглядело, на первый взгляд, несвоевременным. Ведь в начале 90-х во многих постановках еще царили острота и откровенность публицистических разоблачений несостоявшегося настоящего и заново узнанного прошлого. Сцены захлестнула обличительная правда и критическая злободневность, и казалось, что всем было не до рефлексирующего, мучительно сомневающегося героя. Скорее продолжалось время «Вишневых садов», в которых постановщики, нередко саркастично и дерзко смеясь, расставались с нашим прошлым. Однако спектакль ТЮЗа не только вписался в театральный контекст тех лет, но и разменял уже второй десяток. Правда, помимо персонажей из «Иванова», в нем живут и герои из других чеховских пьес, в том числе из того же «Вишневого сада». Реплики этих «других», врывающиеся в основное действие, словно расширяют его границы. И вот уже всплывает в памяти образ бездомной, неприкаянной Шарлотты, живущей без прошлого и будущего, или недотепы Епиходова с его двадцатью двумя несчастьями…

Жизнь чеховских людей порой до нелепости смешна, а порой до боли трагична. Ведь многие из них переживают некий внутренний слом, так же как и Иванов Сергея Шакурова, существующий в разладе с собой и окружающей реальностью. От природы энергичный и волевой человек становится взвинченным и истеричным. Накопившиеся усталость и растерянность перед жизнью, в которой все неудержимо меняется и рушится, против его воли перерастают в несправедливую, неоправданную жестокость по отношению к больной, измученной жене, к одержимо борющейся за него девушке и к нескладному простодушному другу. Но его импульсивность и резкость, внешнее жестокосердие и ернический надрыв – это отражение внутренней боли и непроходящей тоски, безотчетного страха перед настоящим и отчаянной неуверенности в будущем. Ведь этот Иванов – герой неопределенного, смутного времени, которому не видно конца. А потому и жизнь его продолжается.

Литературная газета 01.12.1993

Классика и современность… Тема эта неисчерпаема. Потому, наверное, когда в афише появляется название нового спектакля по классической пьесе, вновь и вновь звучат старые вопросы: «Зачем, почему этот автор оказался нужен сегодня — и актерам, и зрителям? Что нам до жизни его героев и ему до нашей?». Порой театр не отвечает на вопросы или дает ответы уж очень однозначные. Но бывают счастливые, долгожданные встречи — это значит, что совпали болевые точки.

МЫ СНОВА живем в конце века. Опять. В который раз. Впрочем, путаем к тому же, какое именно столетье нынче на дворе — век нынешний иль век минувший. Путаем много. Каждый сам себе Гамлет, на свой страх и риск завязывающий узелки распавшейся связи времен. Материя получается шершавая, дырявая, морщинистая. Ткань времени. Нервная ткань, склеротическая.
Можно было бы и дальше вязать слова в гулком пространстве меж двух веков, но руку с раздражением одергивает Иванов, тот самый, кого упорно называют русским Гамлетом: «Лишние слова!» У лишних людей всегда лишние слова. Сколько брезгливости в интонации Сергея Шакурова, чуть крикливой от неловкости. Это первый диссонанс в спектакле, как скребок ножа по стеклу, — надо, чтобы его услышали. Потом, позже, натыкаясь на свои и чужие банальности, на гамлетов, манфредов, на то, что «среда заела», он будет взрываться с такой ошеломляющей, обескураживающей готовностью, словно слышит все это и говорит не в пятый или десятый раз, а целый век. Тут уже не надлом, не отчаяние с их сиюминутностью, тут совсем другая протяженность, которую и обозначить страшно.
Генриетта Яновская ставит спектакль бесстрашный. Не смелый, не беспощадный, а бесстрашный в стремлении к самопознанию, в момент, когда все ответы известны, а вопросы не исчерпаны, когда нет ничего сомнительней истины.
В спектаклях этого режиссера важно не пропустить увертюру. Вам словно позволят на несколько минут заглянуть в тайну рождения замысла. Как перед героем булгаковского «Театрального романа», в волшебной камере будут возникать видения, материализовываться фантазии. Фигуры задвигаются в им одним пока ведомом ритме так, будто не они плод воображения, полностью зависимые от творца, а он — их пленник. Едва коснувшись декорации, они проявляют ее смысл, завладевая сценическим пространством и временем, превращают его в реальное время и место спектакля.
Когда-то в «Собачьем сердце» персонажи появлялись на сцене один за другим, настороженно и робко, будто преодолевая невидимый нам барьер. Их ноги утопали, вязли в толще пепла, осыпавшегося с золотых колоннад, уходящих вглубь, вязли в черном снегу, что намело, навьюжило вокруг уютной квартиры профессора Преображенского, по всей земле до той самой подворотни, где он подберет несчастного Шарика. Мы еще не знали, «кто есть кто», еще не знали, почему крахмальное величие мира Преображенского сопряжено на сцене с величественной «Аидой» — любимой оперой и автора, и героя, но видели, что те, кто вышел на подмостки, не пришли, а вернулись в это пространство. Так осматриваются, так ощупывают предмет — вспоминая. И уже наша пробужденная память стучала в висок, и дрожь догадки пробегала по телу. «Шел гол от Рождества Христова… такой-то, от революции…» Двадцатый. Восемьдесят седьмой. Это не знак, не аллюзия, не подсказка. Это чувственное ощущение, физическое проявление времени, возможное только в театре. Сегодня, сейчас, тогда и всегда сливаются в единый театральный поток, где время историческое и время бытовое сопряжен не произвольно и не монтажно, а сцеплены, как пальцы двух рук. И режиссер уже распоряжается им по праву, позволяя, например, «оперным египтянам», сохраняющим даже в движении свои фронтальные позы, заглянуть в комнаты профессора или окончательно покинуть сцену, набросив москвошвеевские пальто: то ли Большой в 25-м не топили, то ли в вечности сквозняки.
Увертюра к «Собачьему сердцу» завершается на такой ноте, что кажется невозможным после этого играть спектакль: изнемогшие, обессилевшие — вспомнили! — персонажи рассаживаются вдоль рампы и, тесно прижавшись друг к другу, воют на разные собачьи голоса, надрывая душу. Оказывается, только после этого они смогут играть, а мы смотреть — не язвительно-беспощадную сатиру, а трагедию.
Когда чеховская Сарра закружится, беспомощно взметнув руками, и протяжно затянет, выдохнет, простонет «Ге-ва-а-алт!», словно ожидая, что эхо может дать ответ, это будет одинокий голос из того хора. Естественное в ее четах и неожиданное у Чехова — это слово саднит. В нем сразу мольба о помощи и точное знание, что она, помощь, ниоткуда не придет. Такая печальная этимология вполне достойна стать камертоном спектакля, если чеховская «тоска» стала общим местом.
Но вернемся к увертюре. Среди тайн творческой лаборатории одна из самых притягательных для меня — как договариваются режиссер с художником, те, конечно, кто достигает такого чувственного и смыслового единства, какого достигают во всех совместных спектаклях Г.Яновская и С. Бархин. О чем они говорят наедине? Вернее, можно ли их диалог записать, или это такая же наивная попытка, как записывать взгляды влюбленных и их незначащие слова, только им что-то говорящие? Ну как они договорились о том, что в этой декорации мы сможем ощутить (не прочитать!) мощь и слабость, красоту и тление одновременно? Ведь это же так просто, это и есть сам Иванов, его существо.
Любование поначалу затмевает, скрывает драму. (Чисто чеховский ход — какие красивые деревья! какой сад! какая еловая аллея! колдовское озеро!..) Красновато-рыжая усадьба освещается утренним солнечным светом сквозь кружевные прорези стен, мощные голые стволы хвойных деревьев перемежаются с колоннами, придавая пространству ритм, спутывая интерьер с экстерьером. Птички поют. Благодать. Но стоит ударить об пол, хлопнуть по стене — и звук выдаст железный холод. Этот чарующий осенний цвет, это великолепие — ржавчина, изъевшая все почти до основания. Такой и может рухнуть, рассыпаться в любую секунду, но кто же знает, когда она нас нет? Монументальная хрупкость.
Время этого спектакля иное, чем в «Собачьем сердце», но обозначено с такой же внятностью.
Вместе с лучами света и щебетом птичек на сцену впархивают…ну, допустим, привидения, фантомы. Похоже, они живут здесь всегда и хорошо знают маршруты своих странных передвижений: то группка, как детский паровозик, медленно пересечет сцену прыгающей походкой, то стремительно, оглядываясь, точно за ним гонятся, промелькнет чело с цветком, то возникнет и скроется в дверном проеме стройная женская фигура… Спектакль кончится, а они, возможно, останутся и будут бродить по опустевшим комнатам. Время в этом месте остановилось или движется медленно со скоростью ржавления.
Театр назвал свой спектакль «Иванов и другие», не столько противопоставляя героя и пьесу «другим» чеховским творениям, сколько объединяя их в единый сюжет. В ивановском «совином гнезде» селились еще не рожденные к тому моменту Вафля (А.Салимоненко), Епиходов (Н.Денисов), Симеонов-Пищик (В.Сальников), Маша (Н.Корчагина) — из двух пьес сразу, две Шарлотты (М.Овчинникова, А.Юхаева) — кто знает, какая появится спустя годы… Для Николая Алексеев; — фантомы, а для нас, потомков, — души реальных предков.
Ставя раннюю пьесу неоформившегося великого драматурга о несформировшемся времени, Яновская не использует свое преимущество — быть на век умнее Чехова, но она не может веком пренебречь. Да, как и мы, театр знает, что произошло с героями пьес за истекшее столетие, но он не знает, что произойдет с персонажами его спектакля, сострадая каждому в его усилии жить.
Усмехаясь порой сходству обстоятельств, житейских проблем, бытовых ситуаций, волнений по поводу акций, процентов, проектов, знакомых уже и нам, режиссер вместе с актерами мало заботятся о параллелях и аллюзиях, а ищут, где болит, и обнаруживают, что боли — фантомны, а значит, неизлечимы и могут лишь притупляться. Быть может, в такой именно боли проявляется острота сегодняшнего настроения с его взвинченной усталостью, опустошающей деловитостью, когда болит пустота и нет возможности нащупать ноющее место.
В этой пьесе, как в никакой уже потом, атмосфера, настроение, нерв накрепко связаны с главным героем. Сколько лет он живет на сцене, столько же с самого первого появления не прекращаются споры и о том, почему он покончил с собой, как не прекращаются споры и о том, сила или слабость, отчаяние или прозрение в самовольном уходе из жизни. Чехов, пояснять и прояснять поступки своих героев отказывавшийся, сделал намек в последней ремарке пьесы: «Отбегает в сторону и застреливается».
Для Шакурова и Яновской этот авторский комментарий оказался, возможно, решающим. В том, как он сделал, для них и содержался ответ на вопрос – почему. Человека, так завершающего земной путь, трудно заподозрить в позерстве, а значит, стоит доверять тому, что он сам говорит о себе. Этот Иванов будет искренней.
Когда он выйдет босой, в косоворотке, с книгой в руках, мы убедимся — про русского, про Гамлета театр знает и помнит не хуже нас. Ну, Гамлет, что дальше?.. А он вообще о себе все знает: и каким был, и каким стал. Ну, надорвался, дальше что?.. Любил, разлюбил, попробует опять полюбить. А дальше что? Все ответы перебраны, они глупы и стары, ведь это не первая книжка, которую он прочел. И вдруг среди множества надоевших ему попадается вопрос… ничтожный, куцый, мелкий — не гамлетовского ряда, на который готового ответа не оказалось, и мы увидели на мгновенье, каким он был, когда еще страдал: «Чем, чем ты объяснишь такую… (пауза, нервно подбирает слова) утомляемость?» — взывает Иванов к Лебедеву. Акцент и пауза — от театра, вместе с ним нашедшего верное слово, выудившего его из потока монологов, постоянно прерываемых возгласами «не то!».
Николай Алексеевич Шакурова еще не знает, какая неотвязная мысль уже поселилась в его голове, какой червь его точит. Он красиво вписан в красивую декорацию: ладен, крепок, здоров. В Иванове часто играли «живого трупа», про этого никогда не скажешь, что «не жилец». Но понимаешь его как будто поздним, «задним умом». Впрочем, ведь и в жизни, потеряв кого-то преждевременно, неожиданно, мы терзаемся запоздалыми прозреньями, удивляемся собственной слепоте. Часто, пытаясь осмыслить случившееся, перебирая последние дни и месяцы, такие значимые теперь, то ли оправдываясь, то ли облегчая душу, мы цепляемся за детали, словно исключающие преднамеренность:. «Да он же заказал себе у портного зимнее пальто!» Недавно в телепередаче мама Инны Гулая, описывая долгий путь дочери к роковому шагу, все повторяла недоуменно, что утром Инна купила несколько блоков сигарет «ВТ», а через несколько часов приняла смертельную дозу таблеток.
Именно так — обреченно и с надеждой театр смотрит на своего героя, проживая вместе с ним его последние дни.
Актер вовлечен в двойной круг общения — с теми, кто реально с ним живет, и с «другими». Все они не дают ему ни минуты покоя, ни мгновения уединенья. Но если первые раздражают Иванова стремлением втянуть его в свои земные заботы, надеждами, которые на него возлагают в любви ли, делах ли, в дружеских или родственных связях, то со вторыми он внимателен и терпелив. Он уже свой среди них. Можно ли острее явить пограничность, переходность состояния? Избрав на эту роль не рефлексирующего артиста, не неврастеника по амплуа (один на миллион). Яновская выиграла в универсальности типа, в его распространенности. Шакуров всегда один из многих, но никогда — не всякий.
Зато окружающие герои — люди все редкой индивидуальности и лишены театрального прошлого. И впрямь, какое дело этой Сарре (В.Верберг) до того, что ее предшественницы были так молитвенно жертвенны, так упоительно духовны? Эта — жена своего мужа, смирения в ней ни на грош. Новоявленная христианка, она не простит. Холод смерти — будет заговаривать на родном языке… Какое дело этой Шурочке (О.Кирющенко), что она инженю и обязана быть тиха и лирична? Она так активна, так безапелляционна, так наивно эгоцентрична в своем чувстве, как может быть только первая любовь, к своей же собственной любви… Ни юный Львов (А.Левин), ни юный Боркин (И.Гордин) этого спектакля не подозревают, сколько перьев сломали критики, уличая их прагматизм, у доктора — упирающийся в нравственный кодекс, у управляющего именьем — в уголовный. По молодости лет они настолько не укоренены в почву, что одного легко представить поучающим, к примеру, у «третьего микрофона», другого — на экране в кресле против ведущего, рассказывающим захватывающий сюжет о путешествии денег партии из Торонто в Швейцарию: «Если оба берега будут наши…».
Для каждого найдены в спектакле живые черты, не позволяющие ему стать лицом в толпе — «средой», ведь «много винтов, колес и клапанов» не только у главных героев жизни (начиная со следующей пьесы, их не будет и у Чехова). Разве для графа. Матвея Семеновича Шабельского — (И. Ясулович) или Павла Кириллыча Лебедева (А.Вдовин) нельзя подобрать «сюжет для небольшого рассказа», где один — старый ребенок — все время извлекает звук из лопнувшей струны, а другой — молодой старик — философствует перед детскими игрушками взрослой дочери. В рассказ сами собой вплетутся и трепетная Марфуша (А.Бронникова), и скопидомка Зюзюшка (О.Демидова), и сладкозвучная Авдотья Назаровна (Л.Ларионова), и… другие — много-много маленьких одиночеств будут кружиться в вальсе, как они кружатся на сцене. Чем не сюжет? Ге-ва-а-алт!
И все же есть в них что-то объединяющее, превращающее в среду, такую же проржавевшую, как дом и сад. «Весь воздух застыл от тоски!» — режиссер вычеркивает эту реплику, чтобы ее поставить.
Разлитая в воздухе тоска пронизывает спектакль, подстерегая тебя там. где ее совсем не ждешь. Она не в нытье и страданиях, она заложена в действие и потому остается в тебе долгим и горьким послевкусием.
Здесь синоним тоски — пустота, а она явственней всего в развлечениях. «Фейерверки!» — выкрикивает Боркин, будто в тысячный раз объявляет рекламную паузу. Вспыхивают, вспыхивают, вспыхивают разноцветные огоньки, гаснут и взрываются новые, исчезая бесследно в темноте, не согрев, не осветив, а лишь скрасив миг. Когда погаснут последние, медленно дотлев на вращающейся крестовине, тишина станет тише, а пустота — пустей. Мы уйдем с ней в антракт, а вернувшись, застанем дружескую пирушку, неизвестно на какой рюмке. Усевшись в кресла-качалки, герои соображают «на троих» весьма изысканным дореволюционным способом: приставив рюмки ко рту, они терпеливо ждут, когда слуга поочередно качнет каждого, чтобы опрокинулась священная влага. Презентация продолжается. Они не замечают, что вместо салфетки постелили на упавший ствол дерева географическую карту, и теперь ставят стаканы «на Париж», где похоронена жена Шабельского, «на Америку», куда и тогда уже хотели уехать, «на Австралию», где нет солидарности, «на Африку», в которой и сегодня жара, а наш климат все так же «не может способствовать в самый раз». Кажется, сейчас выпитое измеряют «бульками», а эти «качками». Прогресс? Регресс?
• • • МЫ СНОВА живем в конце века. Искушение символами, мистическими совпадениями, знаменьями слишком велико, чтобы им доверять. В дни, когда игрались, первые премьерные спектакли в тюзе, в Москве гремело столько выстрелов из орудий разного калибра, что этот одинокий сухой щелчок человека, «отбежавшего в сторону», мог никто и не услышать. Если доверять Чехову, то время самоубийств скоро минует, и его герой заговорят о том, что через двести-триста лет жить станет лучше, и надо терпеть, нести свой крест и веровать. Иванов не дожил. Путь пройдут — другие.

P.S. Не дожил до премьеры молодой актер театра, исполнитель роли Боркина Олег Косовненко. Трагически погиб. Был застрелен. Любимец труппы, ее надежда, Олег вот-вот должен был проснуться знаменитым. Высоченный румяный голубоглазый блондин, чуть ерничая, он произносил одну из первых реплик пьесы: «Каждую минуту могу скоропостижно умереть. Послушайте, вам будет жаль, если я умру?»
Случаййость? Нелепость? Он ли самоубийственно жил — или самоубийственно сейчас вообще жить? Ответ хотелось бы получить от следователя и не философический.

Независимая газета 29.10.1993

А чем желтый дом хуже любого белого или красного дома?
А.Чехов «Иванов»

ГОСПОДИ, какое смешное, претенциозное, забытое, сданное в архив вместе с нашей театральной молодостью слово «аллюзия»! Зачем намек и на что намекать, если повсюду теперь все можно клером; философствовать по-нецензурному; make love гетеро, хомо и как угодно; диффамировать «вождей» и отдаваться президентской команде, если у нас абсурд, соцарт, стёб, horror и вообще постмодерн.
И вот, поди ж ты, который раз этот несовершенный чеховский «Иванов» вычерчивает нам кардиограмму нашей безумной, безумной, безумной жизни — аллюзия, да и только!
Впрочем, не думаю, чтобы режиссер спектакля Г.Яновская ставила эту старомодную сверхзадачу. Скорее, выбирая чуть отдышавшегося на полке «Иванова», она увидела как раз в его несовершенстве повод расширить спектакль до своего рода «чеховианы» — напомним, такой опыт был уже в кино («Неоконченная пьеса для механического пианино»).
Ради этого режиссер «подселяет» и «уплотняет» имение Иванова персонажами из других пьес. Приживал Вафля, всеми видимый и никем не замечаемый (А.Салимоненко); конторщик Епиходов, или «Двадцать два несчастья» (Н.Денисов); гонимый Эвменидами закладных и процентов соседский помещик Симеонов-Пищик (В.Салышков); фокусница-гувернантка Шарлотта, раздвоившаяся на близнецов; даже Прохожий, когда-то напугавший обитателей «Вишневого сада» своей босяцкой риторикой, — все уживаются в этом чудацком собирательном имении (Машу Прозорову, значащуюся в программке, не упоминаю, поскольку она ни «человек имения», ни тем более побочное лицо).
Еще не началось действие, а они — еще пока неузнанные — пробегают, просачиваются там и сям какими-то ручейками остаточного grand rond при торгах вишневого сада… О вы, почтенные старые тени!..
«Совиное гнездо» Иванова, разумеется, не вместило бы их всех, поэтому С.Бархин одевает сцену в ажурную, звонкую конструкцию, которая — вкупе с условными стволами — напоминает сквозящую уже, ржавую на исходе осень, но это и просто ржавчина, которая проела все вокруг. Беседку, но и клетку, где в ажитации наталкиваются друг на друга персонажи, тщетно ища сочувствия, и разлетаются, как броуновские частицы — каждый со своей манией: не то чтобы респектабельная «некоммуникабельность» — просто бедлам. В своей «чеховиане» Яновская явно заприходовала замечание автора о «фарсе» по поводу «Вишневого сада».
Если когда-то в МХТ экологию чеховской пьесы искали в сверчках, комарах, лягушках, в потрескиванья дров в печке, поскрипывании полов, одинокой свече, то теперь это ружье, которым подвыпивший Боркин — в упор — будит Иванова; револьвер в кармане у Епиходова; револьвер, из которого в раздражении палит в воздух граф Шабельский; револьвер, из которого «отбегает в сторону и застреливается» Иванов. Какой-то парад оружия — под конец мужчины наперебой станут требовать друг у друга сатисфакции. И вся эта горючая, ржаво-рыжая галиматья в духе желтого дома взорвется фейерверком, изготовленным Боркиным, и в зале впрямь запахнет порохом…
Самое забавное, что во всех этих «аллюзиях» нет ни грана режиссерской отсебятины — просто так изменилось наше зрение, наша собственная экология. И если шум и ярость, с какими каждый ищет самоутверждения, и хлопки выстрелов, и беспокойное мелькание красных бенгальских огней бесстыдно напомнят кому-нибудь наши дни, то это не умысел, а вторжение нашей с вами реальности.
В хронотопе спектакля, где время года заменяет время истории, многое видится по-иному, чем мы ортодоксально привыкли, держа в уме контекст вековой давности («Иванов», подобно чеховскому «глубокоуважаемому шкафу», уже почти дотянул до юбилея).
Граф Шабельский (И.Ясулович) в пиджачной паре, с его безденежьем, с ноющей, как зубная боль, мечтой посидеть на могилке жены в Париже или сходить в русскую церковь почему-то отсылает память к эмиграции первой волны, хотя не то что до первой эмиграции, но даже и до первой мировой войны еще более полутора десятков лет.
Полупьяный розовощекий Миша Боркин (И.Гордин) с ослепительной улыбкой и такими же ослепительными аферами скорого обогащения вызывает в зале не столько священное моральное негодование, сколько любопытство: «мошенник», конечно, но зато ведь «мыслитель», «виртуоз»! В наше раскованное время, глядишь, подался бы в коммерческие структуры, и — кто знает? — самая передовая публицистика приветствовала бы в его лице предпринимательский дух с таким же ликованием, как приунывшие барышни у Зюзюшки приветствуют фейерверк.
На самом деле актер, который должен был играть Боркина, был убит накануне премьеры, и режиссеру пришлось в срочном порядке ввести молодого исполнителя. Но дело в том, что первая молодость в этом спектакле, где артезианское бурение эмоциональных глубин счастливо напоминает о чеховской традиции А.Эфроса, так же значима, как и осенняя ржавчина декорации.
Молодой бесшабашности Боркина откликается молодой максимализм доктора Львова. Известно, как раздражал Чехова литературный стереотип земского врача с его деревянной «положительностью» — в пику ему он и написал Львова.
Но у А. Левина его мания вчерашнего студента-отличника с пеной у рта требовать милосердия к больной — изо всех маний, владеющих обитателями имения, смотрится как-никак благороднее. На фоне одержимостей процентами ли, займами, картами, коммерческими аферами, просто водочкой врач, радеющий о своем пациенте, в нашу очерствелую пору, согласитесь, не может не вызвать сколько-то сочувствия. Тем более что Г.Яновская позволила наконец-то Львову чуть-чуть влюбиться в Сарру (как у А.Эфроса Лопахин влюблялся в Раневскую).
Но женщины фатально отдают свои чувства Иванову. Чехов окружил героя двумя влюбленными женщинами. При этом у одной (Сарры) роль выигрышно-драматическая, у другой (Шурочки) — достаточно резонерская. Режиссеру удалось то, что удается редко: за счет той же нерасчетливой молодости, за счет накала эмоций показать обеих по-своему прелестными, отчаянными и отчаявшимися.
Старые театралы еще помнят благородство игры Сарры-Роек и удивительную душевную высоту И.Чуриковой.
Но Г. Яновская, пренебрегши страдательностью роли, поставила на молодость В.Верберг, на ее нерастраченность, на способность Сарры к счастью. Она и появляется сюрпризом — из-за пледа фокусницы Шарлотты, и на «сене кувыркаться» ей вправду охота.
В наше время воспаления «еврейского вопроса» молодая актриса не пренебрегла, разумеется, прошлым своей героини. В последнем объяснении с мужем от диковатой грации она нарочно, назло переходит к вульгарному тону с оттенком еврейской скандальности — ревность, любовь, обман, одиночество, безысходность — по смелой экспрессии эта сцена более других напоминает о театральных уроках А.Эфроса. Пресловутый «еврейский вопрос» в этом спектакле, однако, может и убивать. Оскорбление оказывается смертельнее револьвера: «Замолчи, жидовка!.. так знай же, что ты… скоро умрешь…» Сердитая молодая женщина цепенеет и падает замертво. Тело, которое в отчаянии поднимает и тащит Иванов, — это уже не Сарра — почти труп.
Если прелестная Шурочка (О. Кирющенко) в свою очередь обрушивает на Иванова всю наивную экзальтацию своей юности, то именно юность оказывается убитой в ней ко дню, нежеланной уже свадьбы. Сердитая молодая девушка (каждую из них режиссер одарил прекрасной «сценой гнева») способна исковеркать свою жизнь, но уже не способна на иллюзии. Еще не ставши женой, она сделалась усталой взрослой женщиной…
Так, начавшись интригующей сценической игрой, цирком и фейерверком, спектакль незаметно становится тем, чем его и обозначил Чехов: «драмой». Драмой русской жизни.
А что же он, герой досужих сплетен, несчастных романов, «непременный член но крестьянским делам присутствия», состоятельный помещик и несостоятельный должник Зюэюшки —Николай Алексеевич Иванов?
Подобно Гамлету, от родства с которым он, впрочем, открещивается, Иванов — непременный участник нашей исторической саморефлексии, барометр настроения.
Вслед за «Гамлетом» «Иванов» был снят с полки в конце 50-х, на заре «оттепели», и появился на сцене в отчасти героизированном обличьи Б.Смирнова. Он нелицеприятно судил себя — свою душевную вялость, бездействие, эгоизм, общественный индифферентизм, раздражительность ума; выстрел был для пего не только личным освобождением, но -и, так сказать, расчисткой авгиевых конюшен прошлого, надеждой и обещанием будущего.
Но прошло каких-нибудь пять лет, и явившийся ему на смену Иванов — Б.Бабочкин исчерпал трагический порыв своего предшественника. Язвительный, желчный, ощущая опасность стать карикатурой самого себя, этот «антигерой» олицетворил собою конец иллюзий и расплатился выстрелом за свой позор.
Оба памятных Иванова эпохи так называемого «застоя» оказались чужды крайностей как Смирнова, так и Бабочкина. Перед И.Смоктуновским О.Ефремов поставил задачу почти невыполнимую: не обвинить и не оправдать Иванова; показать, как в безвременье неслышно гибнет прекрасный человеческий материал. Поэтому этот Иванов брезгливо сторонился натиска жизни, которая любое побуждение превращает в срам, и кошмар, и, в конце концов, самоустранялся — почти незаметно испарялся из жизни. Но если в нем еще была порода, воспитание, личность, то беспородный Иванов Е.Леонова в полемическом спектакле М.Захарова был, скорее всего, инвалидом собственной попытки неординарного поведения в донельзя ординарной реальности.
При всей разности оба были персонажами безвременья, неподвижного времени, из которого выкачан воздух.
Пригласив на роль Иванова С.Шакурова — актера резкого и определенного имиджа, Г. Яновская столь же резко и определенно заявила свой замысел, не похожий ни на один из прежних.
Если переклички с настоящим, которые я замечала до сих пор, были не более как заметками на полях, свободным критическим домыслом, то появление Шакурова делает экспансию современности в пьесу зримой. Сам его типаж, но спрятанный ни за гримом, ни за костюмностью, неопровержимо и универсально современный, я бы даже сказала, советский. В своем неизменном пыльнике он так же может быть помещиком, возвращающимся с поля, как командиром пятилетки или сегодняшним руководящим лицом. Но кем бы он ни был, он, как теперь говорят, лидер и мужчина. Тем беспощаднее — среди обитателей фантомного имения с их смешными маниями и истинными чувствами — он поражен болезнью какой-то тотальной разбалансированности, тем, что по-русски называется «нескладеха». Он не. рефлексирует, как герой Смирнова, не язвит, как герой Бабочкина, не уходит в себя, как герой Смоктуновского или Леонова, — он обращен вовне, экстравертен, и энергетика его душевной нескладехи столь высока, что она разносит в щепу все вокруг. При этом лучшее в нем парадоксальным образом обращается во зло. Своею порядочностью он обижает друга; из честности не платит долгов; своею правдивостью порождает нагромождения лжи; своею прямотой повергает любящих женщин в отчаяние, а выплеском нечаянной эмоции — убивает; своими покаяниями ничего не искупает, а энергичными жалобами на безволие парализует все вокруг: хозяйство разваливается, обширное имение убыточно, земля глядит на него «как сирота» — пока в этом forte сокрушения он не сокрушает в конце концов самого себя, свою физическую личность.
Когда-то в России, которую мы потеряли, бытовал термин «обломовщина», Классики тем и классики, что явлению, всем видимому, которое трудно описать, еще труднее объяснить, они дают если не название, то имя собственное, персонифицируют его и тем отчуждают. Иванов — герой кризиса; поэтому, заканчивая свою, быть может, субъективную рецензию на артистичный и увлекательный спектакль Театра юного зрителя, я сказала бы, что «слово найдено», и мы переживаем времена «ивановщины».

Экран и сцена 07.10.1993

Об этом спектакле заговорили рано, слишком рано по театральным правилам и суевериям. Еще шли летние прогоны, премьера была назначена на сентябрь, а нетерпеливые коллеги мои уже предвещали событие. Так неродившийся спектакль стал возмутителем спокойствия в межсезонье Москвы. Впрочем, остался им и после премьеры.
Почему «Иванов», могут спросить? А почему бы и нет? На территории Чехова выясняют отношения со временем и с мирозданием, сводят счеты с традициями, ведут крутые эксперименты, пробуя тонкие пьесы на прочность: выдержат ли это? И это? Где границы чеховского и есть ли они? И каковы мы сами в зеркале чеховских пьес? Генриетта Яновская, однако, не подчиняется моде. Но Чехов времен «Иванова», молодой, дерзкий, насмешливый и жестокий,— ее автор, автор ее театра. Его здесь признали своим, вторглись в пределы его ранней пьесы с упоением от близости и свободы. Кажется, будто первая встреча автора и театра происходит сейчас, на наших глазах.
Отсюда — ощущение импровизации (в закрепленном, конечно; рисунке), которое заставляет мириться с избытком фантазии и игры. К тому же все согревается тем, что наиграть невозможно: радостью всех, кто на сцене, от этой встречи и этой работы. Радостью, которая сообщается залу.
«Не скучно смотреть», сказал юный стажер из Штатов, считающий американского Чехова пресным. «Не скучно»,— вторили ему маститый искусствовед и просто интеллигентный зритель, не записной театрал. Не скучно; все живо, изменчиво, многозначно, начиная с оформления Сергея Бархина. Павильон из ржавого железа (от стен идет гул, если чем-то заденут), с гладкими столбами-опорами (они же деревья), с прорезями, где обозначен контур листвы.
В начале спектакля от теплого янтарного освещения веет летней истомой, к тому же и тишина, и птицы поют — мир, покой. В финале сгустившийся сизый сумрак будет готовить трагедию. В сцене именин Саши за стенами павильона взорвется и рассыплется яркими гирляндами фейерверк. (Почему никто до сих пор не догадался перенести эту авторскую подсказку на сцену? Ведь это — истинно чеховский эффект, настроенческий, атмосферный, как пожар в «Трех сестрах» или гроза в «Дяде Ване»). А в решающие, роковые минуты кто-то в глубине сцены проносит пылающий алый факел — знак беды, знак тревоги. Спектакль, как говорится, дышит. Все в нем в движении, все ново и странно, и люди словно бы незнакомы, и словно не помнишь, что будет через минуту, и чем все кончится. Кто к примеру, эти странные существа, отсутствующие в тексте «Иванова», но населяющие спектакль? То стайками, то порознь снуют они по дому и саду — фантомы, пришельцы, эльфы, но вместе с тем вполне узнаваемые персоны из разных чеховских пьес. Епиходов и Вафля, Прохожий и Симеонов-Пищик, и две Шарлотты разом, и две Маши в одной. Их узнаешь по облику и речам; иные реплики вторят Иванову, как эхо.
— Кто я, зачем живу, чего хочу? (Сам Иванов).
— И кто я, зачем я, неизвестно… (Шарлотта).
— Никак не могу понять направления, чего, мне, собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря… (Епиходов).
— Не понимаю, не понимаю, не понимаю! Просто хоть пулю в лоб! (Снова Иванов).
Сквозные чеховские мотивы одиночества и тоски звучат в спектакле в разной тональности, разных регистрах, в комедийном и драматическом варианте. Распахнув, пространство «Иванова», впустив туда сонм пришельцев, Яновская создает единый и сложный, существующий в разных измерениях чеховский мир. Обитатели его то движутся по своим орбитам независимо и даже невидимо друг для друга, то вступают в контакт, и герой удивленно всматривается в незваных гостей, терпит их вторжения, их тирады, порой, как видно, угадывая в них нечто и от себя.
Режиссер читает Чехова. Не только пьесу «Иванов», причем в разных ее редакциях, но всю драматургию Чехова в целом. И, вероятно, те авторские комментарии, ту партитуру, которую Чехов с немыслимой для себя откровенностью и подробностью «Иванову» посвятил.
Вспомним из чеховского письма: «Иванов, дворянин, университетский человек, ничем не замечательный; натура легко возбуждающаяся, горячая, сильно склонная к увлечениям, честная и прямая…». Из других писем вспомним мечты Чехова о «гибком, энергичном актере», который «может быть то мягким, то, бешеным». Даже советы о тональности монологов героя: в 3-м акте монолог «нужно петь», в 4-м «читать свирепо». В спектакле все почти так, по Чехову, но и не только так, потому что вмещалось время.
Каких только Ивановых ни приходилось видеть на нашей сцене! Были русские Гамлеты, и совестливый человек «от Толстого», и даже «чудньгй Тар- тюф». Здешний же Иванов из литературной традиции выпадает, его не хочется ни с кем сравнивать. Не Гамлет, не Манфред, не Тартюф — просто Иванов, реальный, живой человек. Самый выбор актера на эту роль — концепция, несущая опора спектакля, что было доверено Сергею Шакурову. Все было важно: впечатление здоровья и силы (душевного здоровья притом); отсутствие комплекса «звезды»: демократический имидж актера, обаяние-равного для публики, своего, вызывающего доверие; даже спортивное его прошлое, вошедшее в рисунок, роли— Иванов с мячом, на бревне, в стойке вниз головой, на роликах. Эта спортивно-игровая приправа, хотя порой и избыточна, не может снять ту истовость и серьезность, то подкупающее простодушие, с которыми актер существует в спектакле.
Он появляется неэффектно — с купанья, задумчивый и спокойный; прилаживает на голову мокрое; полотенце и тихо пристраивается читать. Не дают — выбивает то одно, то другое, то Боркин и Львов, то пришельцы, с которыми он почему-то весьма деликатен и терпелив. Он именно мягок, пока скопившееся раздражение не прорывается взрывом, и он становится бешеным. Здесь ничего необычного нет — вся партия Иванова состоит из смены агрессии и депрессии. Необычно и непонятно другое: что происходит с ним во время срывов, до них, после них, почему он непохож на себя? В пластике появляется картинность, в тоне — риторика, гнев кажется натужным, жалобам на тоску не веришь, словно перед нами притворщик, позер, причем дурного толка. Словно правы подозрительный доктор Львов или моя соседка в партере, которой почудилось самолюбование — то ли актера, то ли героя.
Первое, думаю, для Шакурова в принципе невозможно. Второе… Тогда тут — решение, которого не хочется принижать. Иванова, как и Гамлета любить хочется; с холодным диагнозом душа не мирится; фальшивые ноты пугают. Но артист не томит, не пугает нас долго и так же внезапно является прежним, искренним, безыскусным, а вспышки злобы его — на судьбу, на себя — понятные, честные и простые. Создается ощущение искаженной, вернее — искажаемой на глазах природы, здоровой и цельной, лишенной духовных опор. Ужас для шакуровского героя, видимо, в том, что он теряет не только волю к жизни, но и самого себя. Здоровый, выглядит психопатом. Искренний, делается фальшивым. Добрый, становится жестоким. Некогда любящий — пустым.
Моменты подлинности у него поразительны и безусловны. Это может быть пауза, тишина, взгляд, подтекст. Может яростный 3-й акт, где он проговаривает свой монолог, почти задыхаясь от бессилия и злости, при этом механически и с остервенением чистит забытую кем-то картошку, выплескивая в простейшем физическом действии то, что скопилось. Может финальная перепалка с невестой (быть свадьбе или не быть), где оба они ожесточенно грызут яблоки в ритм своей внутренней лихорадке. Начинаешь думать, что Шакурову пристало такое заземление, простой и крупный рисунок роли, что игровой узор ее бывает в тягость ему. Отчасти это действительно так; так было на первых порах, на прогонах; сейчас артист все больше осваивает и подчиняет себе эту игру, но процесс борьбы продолжается.
Остался последний, самый трудный рубеж,— финал. Его Иванов проводит, раскатывая на роликах, ломаясь и припадая, и в этой мятущейся рваной пластике вычеркивает диаграмму своего душевного состояния. Но за впечатляющей диаграммой, за скомканным, торопливо проброшенным текстом трудно уловить «выпрямившегося» героя. Хочется, чтобы больше было Иванова и меньше — не других, но другого.
В таких случаях хочется сказать: «Соловья» много, памятуя второй; спектакль Яновской в тюзе, «Соловей», где как бы в открытой лаборатории шла разработка сценического языка, был живой, с переборами, крайностями, поисковый процесс. Такой процесс и в «Иванове» ощутим: то в демонстративности решений; то в изобилии приемов, пластики.
С «другими» в спектакле непросто. Название его может вызвать мысль о противостоянии (Иванов — и другие) и даже напомнить известную формулу Сартра: «Ад — это другие». В какой-то мере это так, но «школа мысли» у Чехова предлагает иное. Иванов недаром отказывается от удобной версии, подсказанной ему другом: «Тебя, брат, среда заела».— «Глупо, Паша, и старо». Его заела не среда — вернее, не только среда. Червоточина в нем самом (безжалостен Чехов!), и в чем-то широком, вне Иванова, вне среды — в национальном характере, в воздухе времени и, скажем высокопарно, в поступи судьбы. Рока.
В том-то и состоит сложность чеховской драмы и ее неподатливость решениям типа «черное-белое», что все здесь люди как люди, все повинны и невиновны. Отказ от «ангелов и злодеев», у Чехова как раз на период «Иванова» пришедшийся, труден для нашего театра, для нашей ментальности вообще; привычнее, по Маяковскому, сразу сказать, кто сволочь. Но с Чеховым особенно не поспоришь. Театр не спорит. Он принимает эту сложность как первый и непреложный закон. Монстров в спектакле нет, хотя для многих не жалеют насмешки. И скупердяйка Зюзюшка (Ольга Демидова), и прагматичный «помпончик» Бабакина (Арина Бронникова), и безумный картежник Косых (Александр Жуков) — обычные, хотя и несколько шаржированные, люди. Не в них дело. Не от них — странная болезнь Иванова, они лишь составляют дальний фон его жизни. Вообще на «других» ответственность за случившееся не возлагают, хотя каждый внес свою лепту: неотвязностью, непониманием, деспотизмом.
Старого графа Шабельского, маразматика и брюзгу, умеющего внезапно выпрямиться и сказать горькую правду о жизни и о себе, Игорь Ясулович играет с беспощадной точностью и с грустной, скупой на проявления человечностью. Александр Вдовий к своему Лебедеву, трогательному и пропащему, мягок и строг. Доктор Львов у Аркадия Левина — вовсе не исчадие ада, а потерявшийся зеленый юнец, без памяти влюбленный в Сарру и, видимо, прежде в Иванова, а теперь не прощающий былому кумиру своего в нем разочарования. Боркин, этот гоголевский человек в «Иванове», потомок Ноздрева и Кочкарева, у Игоря Гордина наивён, сумбурен, назойлив, но беззаветно предан «патрону», хотя в выражении своей преданности и нелеп. Собственно, все нелепы, все — недотепы, представители излюбленного чеховского амплуа.
Можно сказать, что такие решения снижают, дробят масштаб образа и за конкретной фигурой Боркина или Львова не дают увидеть явление. Что ж, у первого исполнителя роли Боркина, Олега Косовненок, трагически погибшего накануне премьеры, было больше закрытости, сложности, скрытой угрозы — более явления, чем персоны. Но эти двое вместе, нынешний Боркин и Львов, соединяясь в потерянном поколении 1880-х, ведут особую и важную для театра тему. Если старшие ведут мелодию одиночества, то младшие — энергии, источаемой в пустоту, откуда мания прожектерства у Боркина или насильственного порядка у Львова. Все это—драмы; вновь подтверждается знаменитая формула Немировича-Данченко о «скрытых драмах и трагедиях в каждой фигуре» чеховских пьес, «Иванова», «Чайки».
И, наконец, еще пара, важнейшая в пьесе,— женщины, любящие Иванова, поочередно любимые им. Виктория Верберг играет Сарру в динамичной и нервной манере, смело и остро, с шокирующей откровенностью в минуту интимности или болезни. Играет богатую и сильную личность, любящую глубоко, раненую нелюбовью смертельно, для себя и Иванова роковую — ее непрестанные метания, самосжигание, душевной напор тягостны обессилевшему герою. Так же непосилен ему волевой напор Саши (Оксана Кирющенко), поначалу юной и звонкой, порывистой и влюбленной, но постепенно все более подчиненной своей «задаче», догме, программе. Все больше проглядывает в ней зюзюшкино тираническое начало, не в материальном, но в идейном своем варианте («эмансипе»), и Иванов фактически спасается бегством.
Конечно, и здесь драмы, и Яновская в недавнем своем интервью справедливо строга к Иванову: «Он, не желая того, проходит по людям, как каток». И ему платят тем же, опять-таки не желая. Все друг для друга — вампиры, и друг без друга не могут, и чем-то общим повязаны.
В том же интервью Яновская говорила об «общей идее» спектакля кратко и четко, рифмуя чеховское и наше время: «Конец века. Время меняется. Всех ломает, и меня тоже. Связи рвутся, и человеческие связи». Это так, но кое-что следовало бы добавить — то, что есть и в спектакле, и вычитано из Чехова. «Иванов» — пьеса безвременья, пьеса похмелья после дел, потерявших смысл, идей, утративших цену. Пьеса о пустоте, когда все у всех плохо, и люди задыхаются, как в безвоздушном пространстве, потому что не могут жить в пустоте.
Сегодня этого у нас нет (пока нет?), но театр умеет угадывать завтрашнее. И новый московский «Иванов», и другой, в соседнем с тюзом театре, и череда премьер «Дяди Вани» в прошлом сезоне — не есть ли все это предупреждение?

Сегодня 25.09.1993

Усадьба Николая Алексеевича Иванова красива, но очень запущена. Освещенный солнцем лес смотрится ржавыми трубами, хозяин ходит в заношенном рваном плаще и ничего не хочет делать. А почему, сам не знает. По вечерам его, видите ли, гнетет тоска. Впрочем, вот книжку захотел почитать, а ему не дали. Какие-то совершенно посторонние люди мельтешили между деревьями и все приставали с исповедями. Оказалось, они теперь тут живут и, представьте, каждый день с хозяевами обедают. Некоторые персонажи поздних пьес Чехова, как та самая тетя из Киева, своевольно и естественно поселились в спектакле Генриетты Яновской, слетевшись на теплый солнечный свет забавными тенями будущего, о котором постановщик спектакля знает много больше главного героя, да и самого автора пьесы. Лишние люди окружили Николая Алексеевича, как в кривом зеркале, уродливо искажая своими нелепыми судьбами его красивую Гамлетову драму.
Понятно, почему Иванову (Сергей Шакуров) стыдно. Стыдно ныть и жаловаться, стыдно оправдываться, стыдно просить, стыдно любить. Все это мгновенно и жестоко отражается в невинных репликах Вафли, Пищика, Епиходова, Шарлотты, Прохожего. Стремительность времени Яновская продемонстрировала залу абсолютно материально, сжав его протяженность, как воздушный шарик, поставив Иванова лицом к лицу с собственным будущим, если бы он себе его позволил. Столь же физически ясно, что Иванову тут нет больше места. На сцене слишком много народу. Так что ему только и оставалось, что отбежать в сторону и застрелиться.
А более всего стыдно выглядеть героем. Хотя бы перед этим долговязым мальчиком Львовым (Аркадий Левин), который с восторженной ненавистью заглядывает в глаза, краснеет и заикается рядом с растерзанным кумиром. Иванову Шакурова естественней казаться шутом, чем примеривать терновый венец принца Гамлета. Он и Сарру, может быть, разлюбил оттого, что пытался уничтожить, растоптать в себе прошлое, сделавшее его гражданином и пророком, лучшим и единственным. Властитель дум, герой уезда — как это, в сущности, пошло. Вдруг, без предупреждения, не дав состариться, покатилась и пошла прахом не одна только личная жизнь. Раскололся и рухнул мир, среда обитания, оставив навсегда брезгливое чувство какого-то публичного позора.
В бывшем либерале-шестидесятнике обнаружилось нечто совершенно враждебное ясности и правде, к которым он, здоровый и нормальный человек, тянется и сейчас, а приближаясь, всякий раз испытывает тошнотное чувство, «будто мухомору объелся». Иванов никакой истиной не владеет, никуда за собой не зовет и слишком легко соглашается с каждым, кто бросает в него свои выводы, обвинения, сплетни. Только от Сарры, которую он, похоже, так и не смог до конца разлюбить, слышать это абсолютно нестерпимо. Знаменитая и очень рискованная для русского интеллигента (а Чехов давно канонизирован в этом качестве) сцена оскорбительно грубого объяснения Иванова с женой, которую многие актеры играть стыдились, а некоторые просто отказывались произносить со сцены слово «жидовка», может быть, впервые открылась в своей обезоруживающей простоте. Сарра, которую молодая актриса Виктория Верберг играет как-то отчаянно резко, столь отталкивающе-страшно пытается вырвать из себя никак не уходящую вместе с жизнью любовь к этому ужасному человеку, что выдержать не смог бы никто. Не смог и Иванов, ударил. Как можно сильнее.
На самом деле в спектакле Яновской два героя: Иванов и Сарра. За доставшееся им короткое счастье оба платят огромные проценты и оба мужественно и сурово изживают свою жизнь. Как-то внезапно это обнаружилось: вместо привычно твердой почвы под ногами у обоих вязкое, грязное болото. Сарра, похожая на увядающий, гниющий уже цветок, оторвавшаяся от своей веры и потерявшая родителей. И Иванов, в крепких рабочих руках которого истлело время, а впереди маячит долгая пустая жизнь и жалкая судьба какого-нибудь барона, истерящего: «Было, было…»
Не все знают, что история Сарры и Иванова, рассказанная Чеховым, автобиографична. Борис Зингерман писал, что жизнь женщины, ставшей прототипом несчастной Сарры, закончилась еще трагичнее. «Она не вышла замуж против воли родителей, и не была ими проклята, и не умерла молодой от чахотки — в годы второй мировой войны глубокой старухой русская эмигрантка, которую звали когда-то Дуня Эфрос, была брошена в фашистский концлагерь и там погибла». Как известно, и жизнь Чехова закончилась страшнее, чем жизнь его героя. Он не застрелился в расцвете сил, преодолел душевный кризис, съездил на Сахалин, стал известным писателем, женился на красавице актрисе, долго жил без нее в Ялте, страшно тосковал и умер от чахотки на немецком курорте в 44 года.
Название спектакля «Иванов и другие», похоже, способно сбить с толку. Оно все же намекает на драму одинокого страдальца в злобной толпе бездушных обывателей. Но у Яновской в истории, случившейся с Ивановым, не виноват никто. И он это знает лучше других, недаром так открыт ко всем окружающим. Тут все дело именно в том, что они — другие. Не хорошие и не плохие — другие. И никто — ни пьяненький Лебедев (нежная и драматичная работа Александра Вдовина), ни славная, деловито энергичная Сашенька (яркий, уверенный дебют Оксаны Кирющенко), ни злобно беспомощный Шабельский (как всегда мягок, изящен Игорь Ясулович) — не сможет ему ни помочь, ни навредить. Вокруг давно летит себе новая жизнь, и летит уже без него. А та, прошлая, постепенно выходит из Николая Алексеевича и, выходя, вынуждает совершать какие-то судорожные, бессмысленные поступки. Увидеть Иванова в свадебном фраке было бы совсем нелепо, роликовые коньки перед финальным выстрелом ему больше подходят.
И тут по странной какой-то прихоти очень ясно вдруг выплыло из темноты памяти отрешенно прозрачное лицо и неправдоподобно пустые, стылые глаза Олега Даля в телеспектакле Эфроса «Страницы журнала Печорина», медленно и презрительно швыряющего в лицо телезрителям страшненькие лермонтовские строчки: «И скучно, и грустно…», и так далее до самого конца, о том, какая пустая и глупая шутка — жизнь. Как Олег Даль мог бы сыграть Иванова, остается только вообразить, если хватит фантазии. Никто не догадался ему эту роль предложить, может быть, не хватило смелости. У Яновской играет Сергей Шакуров, ничем на Даля не похожий, но ей хватило таланта внимательно вчитаться в жестокий текст и мужества, чтобы трезво всмотреться в зеркало, услужливо поставленное ее поколению (как, впрочем, и моему) историей и судьбой.

Культура 22.11.2006

Поздние пьесы Карло Гоцци несколько отличаются от его «классических» сказок: в них больше сюжетных переплетений и куда меньше искрометного веселья. Тем не менее «Зеленая птичка» популярна (к примеру, лет десять назад в Российском Молодежном театре шел залихватский и на удивление жизнерадостный спектакль Феликса Бермана, а пару сезонов назад «Птичку» поставил в Театре Гоголя Константин Богомолов). Ведь здесь есть и увлекательная интрига с потерянными близнецами, заколдованными статуями, превращениями и обольщениями, и несколько любовных линий, и суровые размышления о несправедливости мира. Правда, в этой связи пьеса выглядит длинноватой, но на то и существует чувство меры у режиссера, чтобы выбрать то, что ему нужнее всего для выражения собственных мыслей.

Питерский режиссер Геннадий Тростянецкий, впрочем, ножницами пользоваться не стал. Его версия «Зеленой птички», увидевшая свет в Московском театре юного зрителя, нетороплива, обстоятельна и порой чересчур серьезна. Наверное, из-за этого спектакль сложновато смотреть детям, которых, несмотря на «взрослое» время показа, в зале довольно много. Однако для понимания детскому разуму «Птичка» вполне доступна. Поскольку у Гоцци настолько четки разграничения «добро — зло», «любовь — ненависть», что ребенок, воспринимающий мир без подтекстов и нюансов, сможет верно оценить происходящее.

Сценограф Елена Орлова придумала для спектакля очень интересное пространство. Действие происходит в зеркальном кабинете — таким образом, сразу задается некая двойственность. Не верь, дескать, зеркальному отражению, верь только себе самому. К тому же и главные герои, Ренцо и Барбарина, будучи близнецами, смотрят друг в друга как в зеркало. Символом королевской власти оказывается огромное железное кресло на колесах, напоминающее не то боевую тачанку, не то божественную колесницу. С ее высоты так приятно надзирать за миром, чувствуя себя высшим существом, что королева Тартальона не очень-то охотно уступит узенькое кресло сыну, законному королю Тарталье. Да и возгордившаяся Барбарина, ощутив влюбленность короля, мгновенно попытается забраться на трон. Художник нарядил всех персонажей в стильные белые костюмы и скрыла их лица под масками наподобие венецианских, но добавила каждому индивидуальные штрихи для узнавания.

Герои спектакля все как один выглядят строгими и не очень-то счастливыми. Кажется, что, даже ощутив спасительные живые эмоции, будь то любовные переживания или дружеское расположение, они не верят в то хорошее, что с ними происходит. Чудаковатый король Тарталья (Николай Качура) с готовностью оплакивает жену Нинетту (Татьяна Белановская), а та, сидя в клетке, страдает от заключения, будто не сомневаясь в закономерности случившегося. Назидательная статуя Кальмон (Дмитрий Супонин), помогая близнецам, словно заранее знает, что не дождется от них благодарности, а советы пойдут впрок в самой криминальной ситуации. А сами близнецы (статные, красивые Андрей Финягин и Алена Стебунова) приходят к пониманию родственной любви лишь от страха перед неумолимой смертью и, как следствие, одиночеством. Да и Зеленая Птичка (Оксана Лагутина) не стремится демонстрировать доброту, пользуясь колдовскими чарами легко, а влюбленности поддаваясь испуганно, но с едва уловимым оттенком облегчения — мол, можно, наконец, перестать быть палачом. Самый, наверное, красивый эпизод спектакля — когда Барбарина, оставшись одна после исчезновения брата, идет по отблескам воды к качелям, с которых прокурором смотрит Птичка, становится рядом, и они вместе начинают подниматься вверх. Зарождающаяся любовь выглядит такой хрупкой, что становится страшно — а вдруг при возвращении на землю она растворится?.. И в финале все воссоединившиеся пары приглядываются, прикасаются друг к другу так, будто не могут осознать, что все наконец-то хорошо, что любимый человек рядом и никуда не исчезнет. Единственная пара, от начала и до конца не теряющая присутствия духа, — бойкий колбасник Труффальдино (Александр Тараньжин) и его обаятельная супруга Смеральдина (Марина Зубанова). Вот кому все нипочем — из любого положения найдут выход. И любят друг друга не меньше, чем романтические страдальцы. Именно им да еще королеве Тартальоне (Виктория Верберг), чьи перепады настроения тоже напрямую зависят от мужского внимания или его отсутствия, достается больше всего симпатий со стороны публики.

«Зеленая птичка» обладает всеми качествами «хорошо сделанного спектакля». Это профессиональное, умное, логичное зрелище. Но выглядит оно слегка скучноватым. Когда все очень правильно, возникает ощущение отсутствия жизни. Ведь живое дыхание, даже в жестких рамках формы — самое ценное в театре.

Взгляд 11.01.2007

Режиссер Геннадий Тростянецкий поставил в Московском ТЮЗе легендарную «Зеленую птичку» Карло Гоцци

В современном российском театре права детей явно ущемлены. Впрочем, сделано это настолько умело, что если ты не разборчивый родитель малолетнего отпрыска, озабоченный поиском развлекательно-познавательного зрелища для младшей школьной возрастной группы, то сразу и не заметишь.

Вроде есть театры, специально предназначенные для детишек, среди них есть даже крупные — Российский академический молодежный театр, Театр юного зрителя. В театрах есть детские спектакли, сказочки и утренники. То есть хватай ребенка, веди его в ТЮЗ и радуйтесь вместе жизни.

Наверное, именно так рассуждали родители, сопровождавшие юных зрителей в одноименный театр на премьеру «Зеленой птички» Карло Гоцци.

Сказки для взрослых

Стоит ли говорить, что ошиблись они жестоко. Пристрастие Карло Гоцци к старинным сказкам кого угодно введет в заблуждение. Сразу и не разгадаешь под нагромождением волшебных интриг этого насмешника, злого сатирика и философа, чьи сказки безусловно предназначены для театра, но никак не предназначены для детей.

При желании, конечно, можно препарировать пьесы Гоцци так, чтобы показывать их малышам. Совершают же регулярно нечто подобное с многострадальной «Синей птицей» (вот ведь не дожил Метерлинк до всероссийской славы писателя для детей и юношества).

Однако режиссер Геннадий Тростянецкий, поставивший «Зеленую птичку» в Московском ТЮЗе, не собирался производить на Гоцци операций по ампутации смыслов, фривольных шуток и прочих недетских элементов.

Его спектакль вышел немного эстетским благодаря фантазийным, исполненным в белом цвете костюмам и строгой декорации, загадочно красивым, живым, очень трогательным и — для взрослых!

История близнецов Ренцо и Барбарины, рожденных королевой, воспитанных бедняками и в совершенстве усвоивших философию разумного эгоизма, как и многие другие истории Карло Гоцци, оказалась актуальной не только в век Просвещения, но и на заре нашего, двадцать первого.

Желание остроумных людей поглумиться над «святым», а заодно мимоходом метнуть в массы горсть разумного, доброго, вечного способно пережить все эпохи и любые веяния в искусстве.

Легкая стилизация под итальянскую комедию масок, немного импровизации, пусть даже не всегда спонтанной, существование актеров на грани фарса, пародии на самих себя — так ставят Гоцци со времен вахтанговской «Принцессы Турандот» и, в общем, правильно делают. Тем более что талантливый режиссер всегда придумает, как сделать свой спектакль особенным, не похожим ни на один другой.

Режиссерские козыри

Геннадий Тростянецкий вынимает козыри, как опытный картежник, по очереди, припасая главные для финала. Он время от времени, к восторгу зрителей, нарушает строгость темной глянцевой коробки сцены (художник Елена Орлова) то водопадами сверкающих материй, то странными сооружениями вроде огромного трона-коляски, на котором разъезжает королева Тартальона (Виктория Верберг). Или выпускает порхать по сцене изумительной прелести Зеленую птичку (Оксана Лагутина).

С красотой зрительного ряда этого спектакля может соперничать только остроумие и мастерство актеров, каждый из которых создает изящный, неправдоподобный и блистающий всеми гранями театральности образ.

Карло Гоцци в свое время стал одним из тех, кто, прибрав к рукам маски commedia dell’arte, окончательно задушил этот жанр, и без того находившийся в упадке. Но в то же время он, вместе со своим вечным конкурентом Гольдони, законсервировал итальянскую комедию масок и таким образом сохранил ее для потомков.

Аромат этого ушедшего искусства жив в игре актеров ТЮЗа и придает им немалую долю очарования, хотя маски их весьма условны, а Панталоне (Вячеслав Платонов) и вовсе похож на красноносого клоуна.

Но, пожалуй, главным сюрпризом «Зеленой птички» Тростянецкого стал ее финал. Словно мановением руки, режиссер положил конец шутовству, грубым остротам и открыл в холодноватом, насмешливом спектакле бездну нежности, чувственности и добра.

Воссоединение всех влюбленных пар, а также многострадального семейства Тартальи в финале пьесы у Гоцци несомненно носило иронический оттенок. Тростянецкий разыграл эти трогательные сцены всерьез и примирил счастливое семейство даже со зловредной Тартальоной. Отчего зал едва не прослезился — то ли от неожиданности, то ли потому как торжество альтруизма над эгоизмом и в самом деле великая вещь.

Театральная афиша 16.05.2003

Морское побережье в Ялте. Герои то окунаются в воду, то выныривают, а потом загорают «на пляже», то есть на краю театрального балкона, где происходит действие (здесь же сидят и зрители), а «водой», «морем» служит простирающаяся внизу бездна партера. Первые же сцены вводят нас в условную систему режиссерских приемов, главный из которых – ироническая подача текста, отстранение от его прямого значения. Так читать может, скажем, какой-нибудь циничный молодой человек, которому вообще чужда книжная культура. Непосредственным выразителем этого «духа отрицания» становится главный герой Гуров. В исполнении Игоря Гордина он и выглядит таким современным молодым человеком, а никак не мужчиной вдвое старше героини (Юлия Свежакова), как у Чехова. Так возникает атмосфера насмешки над вещами, которые еще вчера были почитаемы, возникает стиль спектакля, переводящий лирическое повествование в несвойственный ему регистр. Между тем нужно признаться, что это покушение совершено остроумно, по-театральному выразительно, к нему быстро привыкаешь. Все сказанное относится к первой, ялтинской, части спектакля. В сценах же московских и в городе С., когда герои понимают, что не могут жить друг без друга, что «любовь изменила их обоих», комедийно-иронические обязанности перекладываются на придуманных режиссером персонажей, названных господами курортными (Алексей Дубровский и Александр Тараньжин). Но теперь их клоунские выходки идут уже вразрез с настроением зрительного зала, оказавшегося под магическим воздействием перемен, происшедших с Гуровым и Анной Сергеевной. Пройдя сквозь заросли современного нигилистического отношения к вчерашним нравственным ценностям, актеры к финалу спектакля как бы восстанавливают веру в них и тем самым возвращают своих героев «настоящему» Чехову.

Деловой Петербург № 185 18.10.2002

Вот и на сей раз в зале можно было оказаться сидящим рядом с Александром Лыковым или Романом Громадским, Сергеем Мигицко или Валерием Кухарешиным. Или наступить на ногу классику абсурдизма Славомиру Мрожеку, который 10 дней подряд смотрел не только фестивальные спектакли, но и просто постановки петербургских театров. Уже само присутствие в зале легендарного драматурга придавало происходящему смысл. Впрочем, именно Мрожек, а не какой-нибудь реалист должен был участвовать в фестивале, ибо на афише крупными буквами значилось «Другой театр?». Под таким девизом проходил 12-й международный фестиваль стран Балтии. Свой театр отчасти надоел не только зрителям, но и творцам. Вот они и приходили взглянуть: каков же он, этот другой театр. Что считается авангардом? Как нужно играть, чтобы не прослыть старомодным? Рецепты сыпались, словно из прохудившегося мешка. Далеко не все они были свежими, зачастую попадался и авангардизм, что называется, «с бородой».

Подсолнухи завяли Первый же фестивальный спектакль преподнес образец именно такого — застарелого — авангарда. Возмутитель спокойствия столичного театра 1980-х Борис Юхананов поставил пьесу Теннесси Уильямса «Подсолнухи», взяв на вооружение все основные штампы «театра не для всех». Томительные тягучие многозначительные паузы сменялись крепкими выражениями. Эффектные мизансцены — цирковыми трюками. Любимая народом артистка Лия Ахеджакова выступала в дуэте с фаворитом интеллектуалов Виктором Гвоздицким. Более несовместимой пары (за исключением разве дуэта Монсеррат Кабалье и Николая Баскова), кажется, и не придумаешь. Он — весь из Серебряного века, она вся — из «Служебного романа». Главной их задачей было браниться друг с другом и карабкаться на металлическую конструкцию, украшенную поникшими желтыми плюшевыми лепестками. Герои пьесы — актеры-неудачники, которые знают, каково играть перед пустым залом. Не исключено, что режиссер Юхананов добивался аналогичного эффекта. Отчасти он в этом преуспел: публика, пришедшая посмотреть на больших артистов, начала покидать зал минут через 15 после начала действия. Хуже всех пришлось Мрожеку. Он сидел на виду. Хорошее воспитание вынудило его дотерпеть до конца. Зато, как только начались аплодисменты, классик устремился к выходу. Понятно, что польскому абсурдисту было скучно на «Подсолнухах». Конфликт между коммерческим и независимым искусством он осмеял еще в пьесе «Танго», написанной в 1965 году. Похоже, с тех пор мало что изменилось. И ветераны российского андеграунда столь же неуклюже заигрывают с антрепризной публикой, притворяясь бунтарями и рафинированными эстетами.

Перцовка с медом. Свой рецепт «другого театра» предложил и соратник Юхананова, больше работающий ныне в Петербурге, — Клим. Этот режиссер склонен к экстремальным эффектам. Он любит усадить избранную публику в кружок, закрыть двери, выключить свет и… Далее возможны варианты. В полной темноте кто-то будет дышать и бормотать. В лучшем случае издалека будет доноситься прекрасная музыка. В порядке исключения свет могут ненадолго зажечь, чтобы мы смогли разглядеть силуэты артистов в плащах до полу. Рассчитана экзекуция часа на 3-4, не более. Зато потом, выходя на белый свет из тесного, душного или холодного, словно погреб, помещения, ты почувствуешь себя свободным и счастливым. Но настоящим везунчиком чувствует себя тот, кому удалось, не сломав шею, покинуть зрительскую трибуну, не дожидаясь конца действия. С норвежским драматургом Юном Фоссе Клим поделился еще одним авангардным рецептом. В рюмку горилки с перцем надо выдавить лимон и закусить… нет-нет, не салом, а ложкой меда. Неизвестно, как это скажется на норвежской драматургии в целом и на здоровье Фоссе в частности. Очевидно лишь, что в спектаклях Клима вышеупомянутые ингредиенты отсутствуют. Разве что ложечка меда, разбавленная в бочке воды. Перец, ставший эмблемой нынешнего «Балтийского дома», присутствовал в других спектаклях. Скажем, в литовской постановке современной английской пьесы Gagarin Way, где русского мата было гораздо больше, чем литовских слов. Или в латышской версии «Ревизора», полной иронической ностальгии по быту и нравам СССР. Действие этого спектакля перенесено в 1970-е годы, городничий, как видно, ответственный работник общепита, а жена его заведует столовой, где лучше людей чувствуют себя две курицы и петух. Эти роскошные породистые птицы вызвали неподдельный интерес зала, все время норовили подойти поближе к рампе и не спешили за кулисы во время поклонов. Наверное, это и был «другой театр». Потому что в обычном театре со сцены в зал ползут клубы дыма. Здесь же публику травили забытыми ароматами горелой капусты с луком, что, видимо, следовало считать дымом отечества. Бельэтажный роман Надышавшись миазмами «другого театра», фестивальная публика невольно потянулась к более традиционному искусству. Ныне столичный житель, а в прошлом — петербургский режиссер Кама Гинкас вообще-то всегда слыл представителем перпендикулярного театра. Но с годами его диссидентство стало вполне академичным. На «Балтийском доме» Гинкас показал «Даму с собачкой» по Чехову. После чего об альтернативном театре захотелось забыть, как о страшном сне. Спектакль между тем не оставляет камня на камне от хрестоматийного прочтения Чехова. Он начинается как розыгрыш, как клоунада на тему курортного романа. Перед зрителями, сидящими в рядах бельэтажа Театра Ленсовета, дурачатся отдыхающие в полосатых купальных костюмах по моде начала XX века. Черное море плещется где-то за горизонтом, там, где в театре находится партер. Перед нами пляж, Ялта, жара. Нет только собачки. И — словно вызов сумеречному авангардизму — пронзительно яркий свет. Артисты московского ТЮЗа, которые играют в «Даму с собачкой», не боятся палящих солнечных лучей. Они молоды и искренни. Гуров и Анна Сергеевна находят друг друга, и высвечивается — не только фигурально, но и буквально, — главное в их не очень-то счастливой жизни. При ярком свете идет и эротическая сцена, в которой она становится мифологической Данаей, а он — Зевсом, осыпавшим возлюбленную золотым дождем. Чехова, как известно, пересказать трудно. Либо впадаешь в слезливый тон, либо — в пошлость. Кама Гинкас нашел сценические метафоры, возвышающие быт до вечных сюжетов. В его спектакле есть люди, есть актеры. И есть театр, который затягивает настолько, что перестаешь прикидывать, «другой» он или не другой.

Петербургский театральный журнал №29 01.10.2002

Несколько месяцев после «Дамы с собачкой» она почему-то сидит в памяти цветаевской строкой: «Любовь, любовь, и в судорогах, и в гробе…» — хотя никакого прямого отношения к спектаклю не имеет. Но глаголы «прельщусь, рванусь…» кажутся словами оттуда — из нервного, синкопированного текста Гинкаса.

Он никогда раньше не был лириком и сам признавался в интервью, что любовь как предмет искусства его не занимала. Может быть, поэтому и сейчас, говоря о ней, он прячется за полосатых персонажей чеховских записных книжек, за мир привычной театральности: не дай Бог спектакль О любви примут за спектакль ПРО любовь… Даже к финалу, когда нам уже не до них, полосатых, Гинкас никак не может расстаться с ними — со спасательным кругом театрального отчуждения человеческого чувства. Он как будто боится остаться один на один с этой нечаянно нагрянувшей в его театр любовью и пришедшей лирикой. Может быть, ему кажется, что, если он заставит любовь конфликтно пробиваться сквозь мир гротесковой пошлости (внутренней и внешней), — что-то в этом мире станет понятнее. Не станет. Право, есть в этом его «полосатом» противопоставлении что-то наивное, детское, идущее от того Чехова, который писал Суворину: «Когда у меня будут дети, я не без гордости скажу им: „Сукины дети, я на своем веку имел сношение с черноглазой индуской… и где же? В кокосовом лесу, в лунную ночь“». Но это письмо было за десять лет до «Дамы с собачкой». Да и детей у Чехова так никогда и не появилось…

Спектакль Гинкаса, шокирующий вначале парадоксально нечеховским ходом, не рассказывает в итоге о том, как любовь пробилась сквозь пошлость. Он — об ужасе любви. Жизнь без любви легка и безопасна, любовь — смертельна, она наряжает человека в прекрасный траур невозможности жить: и без нее, и с нею. Гуров и Анна Сергеевна сидят в финале, словно на собственных похоронах, не потому, что напоминают себе перелетных птиц и трагически не могут быть вместе (далее — по тексту), а потому, что не знают, что делать с собою, со своей любовью, как пережить (просто — пе-ре -жить) ее. Многие ведь не знают — поэтому прячутся, сбегают, ныряют в житейский штиль, надевают полосатые купальники пошлых униформистов жизни и до гроба цитируют Чехова…

Это замечательный спектакль. На театральной набережной появилось совершенно новое лицо — Кама с собачкой.

Петербургский театральный журнал № 29 01.10.2002

В последние годы я особенно стал ценить в Гинкасе, помимо прочих достоинств, вот что: на его спектаклях не постигает позор бесформенности. То, что он хочет сказать, он говорит. Не разжевывает, но художественно артикулирует. Если ты с чем-то не согласен, ты понимаешь, с чем именно, и уверен в том, что не согласен с чем-то стоящим. Боже, как хорошо, когда искусство!

«Дама с собачкой» такая. Гинкас решился сказать, что любовь есть. И я, его давний прилежный зритель, благодарен ему за мужество и за убедительность его аргументов, за целое и детали — от выразительного душевного жеста артиста до красивого режиссерского тропа в эротической сцене.

Славно играется любовь: она нередко смешная и от непривычки конфузит. Проницательно и честно дана пошлость: Гинкас знает, что она не только вокруг героев, но и в них самих. Контраст нетрадиционен и сразу свеж. Но как его ни смягчай, чудо остается чудом, а контраст контрастом. Показалось, Чехов в свое время сочинил не то чтобы лучше, а интересней: чудо рождается не наперекор пошлости, а из — только не из пошлости, а из обыкновенности.

Что-то похожее, то есть не спор, а расхождение, породил мотив театра (с цирком и эстрадой), тоже отлично придуманный и лихо сыгранный. Ясно, что он необходим как минимум в двух, да притом глубоко связанных отношениях: позволяет не переводить третье лицо повествования в первое и тем самым монтирует насмешливо простое действие с очень непростым отношением к нему. Словом, по-настоящему театральный мотив, теплый и «по определению» неординарный. Но это значит, что он делает что-то не только с формой спектакля, но и с любовью героев. Что? По-моему, и ей придает неординарность, еще дальше уводит ее от обыкновенности, и чудо перестает быть чудом жизни. Если так, мне немного жаль.

Петербургский театральный журнал №29 01.05.2002

Трилогия Камы Гинкаса должна называться «Жизнь прекрасна. По Чехову».

Гинкас утверждает, что три спектакля будут соответствовать трем временам суток: утро, день, вечер. Логически рассуждая, «Дама с собачкой» — это утро. Утро страдания. «Черный монах» и «Скрипка Ротшильда» куда страшнее. Выбрать, какой из этих рассказов дневной, какой вечерний, лично я не возьмусь. Тем более, что в каждом из двух уже показанных спектаклей чеховского цикла утро и вечер налицо, а вот день как-то не заметен. «Черный монах» и «Дама с собачкой» начинаются при свете солнечных лучей, мягко заливающих деревянное покрытие сцены. Герои поначалу в светлом: Коврин в костюме, Гуров и Анна Сергеевна в желто-синем (это, видно, ирония, жовто-блакитные — цвета независимой Украины, а действие происходит в Ялте). Да и вообще настроение у всех — самое что ни на есть летнее и утреннее. Недаром Коврин влюбляется в Таню, а Гуров с Анной Сергеевной друг в друга. Затем начинает смеркаться. И сад из павлиньих перьев вытоптан, и беседка заколочена, и умирает в черном пальто Коврин. И в «Даме с собачкой» летнее, светлое сменяется зимним, черным. И там, где было море, вырастает забор, и на смену эксцентрике и пошленькому адюльтеру идет надрывающая душу история любовного отчаяния. Еще важно, что в обоих спектаклях слышны мотивы других чеховских произведений. Сад и заколоченный дом в «Монахе», крики чаек и висящая на стене свежеоструганная скрипка — в «Даме с собачкой».

Рецензенты, которые писали про «Даму с собачкой», в основном рассматривали дилогию по формальному признаку. Как и «Черный монах» — написано Чеховым, поставлено Гинкасом, сценография Сергея Бархина. Место действия — то же. То есть балкон московского Театра Юного Зрителя. Здесь выстроены декорации обоих спектаклей, здесь расположены зрительские ряды. Там действие начинается с того, что герой шутейно срывается с обрыва, тут — с того, что ниоткуда, из пустоты, из-под балкона появляются головы купальщиков. В обеих постановках авторская речь, то есть полный текст произведения, передана актерам. За счет чего достигается весьма необычный эффект отстранения актера от персонажа и даже персонажа от самого себя. Он словно бы получает возможность оценивать свои и чужие действия со стороны.

Но есть и нечто более существенное, что позволяет считать «Черного монаха» и «Даму с собачкой» частями единого замысла. Эти произведения лично мне всегда представлялись совершенно не связанными друг с другом. Да и ни одному филологу, исследователю творчества Чехова, не пришла на ум та идея, которой следует режиссер. В обоих рассказах, по мысли Камы Гинкаса, речь идет о двух человеческих жизнях. Вот есть маленькая сцена, на ней разворачиваются события, а есть — обрыв, овраг или кромка моря. За ними — огромное пустое пространство. В «Даме с собачкой» на месте задника большой сцены — сине-черное то ли небо, то ли море. Вот так и во всем. Пространство одной жизни — официальное, легальное, разрешенное. Второй — внутреннее, тайное, сокрытое от посторонних глаз. Между ними — обрыв, с которого надо сорваться, чтобы проникнуть в это второе измерение. В обоих случаях оно проявляется в результате некой встречи. Будь то видение мистического Черного монаха Коврину или реальной, земной Анны Серегеевны — Гурову. Встречи оказываются своего рода испытанием и, так или иначе, сводят героя с ума. Коврин сходит с ума в прямом смысле слова, Гуров теряет разум в переносном.

Жанр представления можно определить как трагический балаган. В «Даме с собачкой» очень силен элемент циркового аттракциона. Все время действие прерывается репризами двух коверных. Они наряжены во фраки, под ними — старомодные купальные комбинезоны в полосочку. Такие же носят Гуров и Анна Сергеевна. Все движутся, словно в немом кино, откуда-то снизу выныривают то руки, то ноги купальщиков, иногда — в ботинках. Смешно и томно. Ленивое покойное счастье. Гуров (Игорь Гордин) завязывает разговор, находит банальнейший предлог для знакомства и очередного курортного романчика. Конечно, герой и героиня чуть смущены и затевают неловкую игру с пляжными шляпами, которые он, преодолевая последний барьер, выбрасывает в море. Анна Сергеевна, видно, тоже готовилась, наводила об импозантном молодом господине справки, иначе откуда бы ей знать правила его обращения с женщинами. Гуров, рациональный, сухой человек, классифицировал всех женщин и, как бухгалтер, подыскал каждой место в прежде расчерченной ведомости. Когда Анна Сергеевна цепляется за его галстук, он педантично поправляет узелок.

«Нечистый попутал», — говорит Анна Сергеевна. А почему не быть нечистому именно таким бухгалтером-искусителем? И почему не воспринимать жизнь как сыплющийся сквозь пальцы песок? Песчаной струйкой Гуров обводит фигуру Анны Сергеевны. Песчаная струйка — символ скоротечности времени и легкомысленности их отношений. Все, что было, стряхивается легко, как капли дождя с табуретки.

Настоящая и ненастоящая жизни. И подмена, которую совершает человек, путая одно с другим, принимая одно за другое. Курортный романчик оказывается любовью, и она, словно мстя за легкомыслие, подчиняет себе рассудок, крутит в какой-то лихорадочной болезни. Кто хочет видеть длинный неструганый забор там, где было море? Сумерки вместо солнца? Кому по сердцу выщербленные, вечно не убранные улицы, по которым, спотыкаясь и проваливаясь, Гуров добирается до гостиницы? И сама эта гостиница, собственно, один стул, на который противно сесть? А когда сел, то от тоски и одиночества баюкаешь собственную ногу. Нет больше моря, солнца, южной истомы, полосатых купальничков а ля каникулы Бонифация, звуки танго становятся все надрывнее. Вместо молоденькой и манерной девочки — затянутая в черное вечернее платье, в шляпе с вуалью, совсем простая и строгая женщина. Она теперь не плачет, она утешает.

И что сталось с рациональным господином, постаревшим в одночасье, измученным непосильной ношей — любовью, которую даже не он на себя взвалил, она как-то сама взвалилась. Не переменились только коверные (Алексей Дубровский и Александр Тараньжин). Они продолжают гримасничать и передразнивать, что твои обезьяны в зоопарке. Но только тут за обезьяну — госпожа жизнь с ее агрессивной и глумливой пошлостью. Жизнь как комната смеха, в которой не лица и фигуры, но чувства и страдания перекособочены, перекошены и осмеяны.

Кама Гинкас добавил к «Даме с собачкой» чеховский фельетон «Покушающимся на самоубийство». Шутейный текст поначалу и произносила разудалая парочка клоунов. В финале он достался Гурову и зазвучал так, будто Гуров и есть начинающий самоубийца. Человек между молотом и наковальней, между рутинным, схематичным существованием и праздником, который, в конечном счете, разрушает пусть не твою, но соседнюю жизнь.

Кама Гинкас, наверное, любит пушкинское «Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья — бессмертья, может быть, залог! И счастлив тот, кто средь волненья их обретать и ведать мог». Чеховские герои в спектаклях Камы Гинкаса счастливы. Они испытали. Остальное — неважно. Дальше — тишина.