Театральная афиша 01.03.2009

Поставить спектакль по мотивам известного мультфильма – дело, изначально обреченное на провал. Сколько бы ни пытались дать сценическую жизнь «Бременским музыкантам» или «Вини-Пуху», все равно в памяти остаются интонации любимых актеров, а уж представить себе трубадура субтильным брюнетом невозможно даже в самом талантливом исполнении. Генриетта Яновская сумела, взяв за основу мультипликационный фильм «Волк и семеро козлят на новый лад», сделать замечательный спектакль для детей и взрослых, лишь музыкальными темами напоминающий о десятиминутном анимационном мюзикле.
Введя в сюжет Папу козлят (именно так обозначен персонаж Аркадия Левина а программке) и сделав его капитаном дальнего плавания, в ТЮЗе дали логичное объяснение сложившейся в сказке ситуации безотцовщины. Его письма к семье доставляет уморительный Пингвин (Павел Поймалов), а сам он каждое утро приветствует детей, предусмотрительно записав текст на забавный вязаный громкоговоритель. История взаимоотношений матери-героини (Оксана Лагутина), сумевшей остаться, несмотря на груз забот, стройной козочкой, и ее не менее героического мужа, затертого во льдах Антарктики, придумана Яновской для родителей. «Нет, у нас и так их уже семь» — последняя реплика Козы перед закрытием занавеса, когда все персонажи предаются радостному веселью.
А что же для маленьких? Дети, пришедшие в зал, не соскучатся, не заблудятся во взрослых ассоциациях. Молодые актеры с такой радостью шалят на сцене, что их азарт и творческое озорство передаются и залу. У каждого козленка свой характер, свои странности и привычки. Статная тюзовская труппа во главе с Николаем Ивановым (Волк-заводила) относится к своим героям с иронией, не допуская при этом легкомысленного отношения к профессии. И даже сама Яновская позволяет себе на поклонах подарить юным зрителям несколько па. Увидеть такое взрослые зрители никогда не имели возможности, для них главный режиссер ТЮЗа во многом остается лишь серьезным мастером психологического театра, а не задорной сказочницей.

Театральная касса 21.04.2009

Что такое настоящий праздник? Это общее веселье, смех, песни, танцы, красочные наряды, отличное настроение и, конечно, приятные воспоминания. Есть такая редкая категория спектаклей, которые могут почетно именоваться спектаклями – праздниками. Главный режиссер Московского театра юного зрителя Генриетта Яновская в своей постановке «Волк и семеро козлят» сохраняет удивительную и неповторимую атмосферу семейного праздника.
Наверное, многие помнят мультфильмы 70-х годов «Волк и семеро козлят на новый лад» (музыка Алексея Рыбникова, стихи Юрия Энтина). Эту трогательную версию знаменитой сказки смотрит сегодня уже третье поколение мальчишек и девчонок. Именно ее и взяли за основу авторы спектакля. Помните, там все совсем не так, как в оригинале. Волк не коварный хищник, а певец в душе. А раскрыть талант ему помогают петух-музыкант – терпеливый учитель, добивающийся силой от волка взять верную ноту, и семеро козлят, с которыми волк и спевается в неповторимый октет. Поют все! И не только актеры на сцене, но и зрители в зале. Удержаться и не подпеть, например, маме-козе – «Надо сидеть, слы-шите вы, тише воды, ниже травы» — абсолютно невозможно. Или же не вторить бдительным козлятам: «Твой голос на мамин совсем не похож, ты голосом грубым фальшиво поешь!»
Персонажи сказки живут в пестром лоскутном мире. Вот козлиный домик с семью окошками-заплатками и дверью, которую не закрывают на замок, а плотно зашивают ниткой с иголкой. Лес и небо, в котором тоже открываются окна. В одном из них то и дело появляется козел-папа за штурвалом и с трубкой в зубах, как и полагается капитану дальнего плавания. Он далеко, но его голос, записанный на магнитофон, приветствует козлят каждый раз перед завтраком: «Доброе утро, Тютик, Мутик, Лясочка, Сына, Пимчик, Кнопка и Рыжик!» — «Доброе утро, папа!» — дружно отвечают детки. Но надо быть осторожным – ведь «включать папу» можно только один раз в день, а иначе схлопочешь наказание от строгой мамы. Открывается другое окно на небосводе, а оттуда высовывается голова зайца с мячом – дружка озорных козлят. Поиграем? В этом сказочно-театральном лесу не только небо с дырками, здесь есть даже почтальон – настоящий пингвин, доставляющий письма из самой Арктики. От кого же еще можно узнать, что любимый папа «затер во льдах»?
Спектакль наполнен многочисленными сюжетными нюансами, рассчитанными на самый разный возрастной диапазон. Интересно будет и взрослым, которые вдруг увидят волка в роли Гамлета, и совсем маленьким зрителям, веселящимся от всевозможных переодеваний волка, и деткам постарше, которые с удовольствием наблюдают за импровизированным концертом козлят в силе рэп. Все актерские работы в спектакле зашкаливают от энергетики молодых, азартных, талантливых артистов, которые словно превращаются в детей на один короткий час, создавая настоящий зрительский праздник.

Театрал 01.05.2009

Столичный Театр юного зрителя пользуется славой театра для интеллектуалов, что как-то не вяжется с юными зрителями. Однако – вот что значит репутация – детские спектакли в театре есть, и немало. И ставят их, между прочим, собственноручно и Кама Гинкас, и Генриетта Яновская.

Спектакль идет в дневные часы по выходным и собирает полный зал совсем маленьких зрителей, из тех, что имеют обыкновение громко рыдать посреди действия и любезно предупреждать козлят о приближении волка. Однако спектакль Генриетты Яновской, несмотря на всю свою утрированную «детскость» и гипертрофированную кукольность, совершенно очевидно на такие реакции не рассчитан.

Действие инфантильного триллера «Волк и семеро козлят» разворачивается в уютной пэчворковой декорации, представляющей собой поляну, на которой стоит домик Козы и столб с громкоговорителем. Задник испещрен окошками-заплатками, откуда то и дело выглядывают персонажи. Сценография в стиле наивного искусства служит, впрочем, только для отвода глаз. Ведь детскую сказочку слегка перепахала ироничная фантазия режиссера – ничего страшного, детям все равно, зато родителям очень весело.

Генриетта Яновская, например, задалась вопросом – а где, собственно, у Козы (Оксана Лагутина) муж? И вот из многодетной матери-одиночки последняя превратилась в счастливую жену капитана дальнего плавания, чей образ запечатлен на портрете, а голос при нажатии красной кнопки вещает из громкоговорителя с интонациями диктора Левитана: «Доброе утро, дети», – чтобы помнили козлята отца. В самый разгар счастливого финала муж-козел является, аки деус-экс-махина, и начинает что-то жарко шептать своей супруге, на что она отвечает: «Ах-ах, и так уже семеро!»

Московский ТЮЗ в отличие от, например, РАМТа, не может похвастаться травести, которым можно давать роли маленьких девочек, мальчиков, цыплят и козлят. Зато здесь есть просто обворожительные актрисы и не менее обворожительные актеры. И потому семеро козлят-переростков в основном значительно превосходят габаритами миниатюрную козу и даже Волка. Зато они – ну да! – обворожительны. Современных детей, видавших годзиллу, неформатные козлята совсем не смущают, а взрослых несказанно веселят. Тем более что они еще и зажигательно танцуют и недурно поют.

Хотя, конечно, превосходит их всех Волк (Николай Иванов), который – не будь он волком в сказке о козлятах, – разумеется, оказался бы главным героем-любовником. И при таком Волке, вообще, понятно – почему зашла речь о муже с рогами.

Впрочем, главная отрада для мам и пап, не выспавшихся воскресным утром, – Заяц-протагонист (он же в других эпизодах – Петух и даже Пингвин) в исполнении Павла Поймалова. Хмурый Заяц в солидном заячьем костюме самим своим появлением вызывает радость. А его немногочисленные реплики – вроде с укором сказанной Волку «Твой голос на мамин совсем не похож!» – воспринимаются взрослыми с щенячьим восторгом. Дети сопят. Этот юмор им непонятен. Специально для них – красочные костюмы, песенки и фарсовые сценки, пинки, падения, потасовки. В общем, разумно – и волки сыты, и овцы, то есть козы, целы, и режиссер не сошел с ума, выпуская очередной утренник.

http://www.youtube.com/watch?v=y7eTk8rtQ-g&feature=related 07.01.2012

Настоящий детский мюзикл, поставленный главным режиссером МТЮЗа Генриеттой Яновской. Здесь нет заигрывания с детьми. Яркие костюмы и декорации, бодрая музыка Алексея Рыбникова и, как всегда у Яновской, неожиданная игра с театральными условностями. Стандартное объяснение отсутствия отца – Козел-старший застрял во льдах на своем судне, но иногда его обаятельная морда появляется в иллюминаторе, а с детьми папа-полярник общается посредством Пингвина-почтальона. От таких поворотов сюжета даже родители не думают о побеге в буфет. И дети и взрослые выходят из театра с улыбкой – а кажется, ничего особенного, лишь детская сказка.

Риа Новости 21.11.2010

На малой сцене МТЮЗа, которую в театре называют «Белой комнатой», ученица Камы Гинкаса Ирина Керученко поставила спектакль по повести Федора Достоевского. Это работа успела стать заметным событием.

Камерный зальчик мест на пятьдесят, в котором есть обычные окна, а свет включается самым элементарным бытовым образом, Ирина Керученко уподобила петербургской квартире. Той самой, где живет заемщик, — с конторкой и счетами для оценки приносимых сюда вещей людьми, доведенными до последней черты отчаяния. Тут же и стол с множеством отделений для хранения этого самого принятого «товара», оплаканного слезами и горем несчастных. Тут и две коробки, куда складываются свежие поступления. Но эта квартира не выглядит богато, не похожа она и на лавку скаредного скупщика. Пространство дышит какой-то тревожной пустотой (художник — Мария Утробина).

Проем между ставнями окон — своего рода кладовая, в которой спрятаны, утрамбованы небольшие венки. Придет время, и они завалят всю сцену. Слева от зрителя дверь, которая обозначает пространство вне квартиры героя. Там живут и злобные тетки, желавшие продать свою кроткую племянницу, там же, за этой чертой и другая квартира обидчика заемщика – некоего Ефимовича, не оставляющего в покое свою и без того растоптанную жертву. На сцене есть еще железная кровать, которая, если надо, становится то забором, то воротами.

В спектакле заняты три актера, обозначенные в программке как ОН (Игорь Гордин), ОНА (Елена Лямина), Лукерья (Марина Зубанова).

У Достоевского мы читаем: «Представьте себе мужа, у которого лежит на столе жена, самоубийца, несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка. Он в смятении и еще не успел собрать своих мыслей. Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся, «собрать свои мысли в точку».

Притом это закоренелый ипохондрик, из тех, что говорят сами с собою. Вот он и говорит сам с собой, рассказывает дело, уясняет себе его».

Собственно с этого и начинает Керученко инсценировку. Но одно дело — проза, другое, как прозу сделать театром, да еще когда на сцене сразу же надо показать покойницу. К тому же Керученко честно идет за автором и начинает спектакль как бы с конца истории, не с обстоятельств знакомства, женитьбы, отчуждения и самоубийства героини. Сценическое повествование режиссер строит не на сюжете гибели Кроткой, а тщательно воссоздает в своей логической последовательности цепь психологических подробностей, неумолимо ведущих к трагической развязке.

ОНА сидит перед нами, совсем юная, в скромном сером платьице, но щедро убранная нитками жемчуга. Не тем ли, скупленным у несчастных? ОН разглядывает суженую и в нервном припадке сообщает нам, что носик-то у нее заострился, и она тут, рядом, на столе. ОН рассматривает жену, не понимая, как еще несколько часов назад, когда герой уходил из дома, она была живой. А сейчас ее тело есть, но ее самой уже нет. ОН садится к ней близко-близко в надежде обнаружить дыхание, быть может, она моргнет, и дурной сон рассеется. Его Кроткая проснется и тихо улыбнется, как улыбалась только она. Раскроет свои большие глаза, и ОН больше не будет истязать ее своей властью, производить опыты над этим кротким, но гордым созданием. Ведь уходя, он думал, что вернется в дом другим, что заживут они по-новому, быть может, поначалу несчастливо, но по-человечески.

Достоевский пишет в начале повести, что это не рассказ и не записки, в поле его внимания человек, оставшийся наедине с собой в отчаянную минуту своей жизни. Режиссер это одиночество перед мрачной бездной переводит в исповедь скупщика, который довел жену до самоубийства.

Игорь Гордин предстает совершенно в новом качестве в этом камерном спектакле. Актер уже сумел убедить зрителя, что ему поддаются как сильные, так и слабые характеры. Он убедителен и в гротескном чеховском Боркине, и забитом интеллигенте Тихоне в «Грозе». Гордин умеет быть умным на сцене и в то же время последовательно азартным, как в роли Энрика («Метод Гренхольма», Театр наций). В его игре всегда присутствует некая благородная сдержанность. Кажется, он предпочитает копить темперамент и не любит открытых страстей, делая порой своих персонажей чуть строже. В спектакле по повести Достоевского актер, кажется, позволяет себе ослабить прежние установки и открыться в большей мере, чем прежде.

Он не щадит себя ни секунды сценического времени. Находясь в постоянном общении с залом, то ерничает, то ищет поддержки и одобрения. Актер превращает публику в зримую совесть им содеянного. Все время помнит, что сосуществует в двух временах — времени воспоминаний о том, как Кроткая пришла к нему заложить свои вещицы, как спас ее от брака с купцом, усахарившим прежнюю жену, как начал истязать Кроткую, чтобы осознать свою власть, как друг друга они стали мучить молчанием, и времени страшного настоящего. Такая игра требует особого мастерства, органики непростых переходов от самопрезентации характера перед зрителем до углубленного психологического диалога с партнершей, которая к тому же, так написано у Достоевского, в основном молчит. Тут не спрячешься за реплику, за диалог — тут надо насыщать собою, своей физикой, нервами, душою игру об отчаянии героя.

Гордин даже позволяет себе бурный всплеск эмоций со слезами и мольбами в сцене раскаяния, когда он готов целовать землю, по которой ходит Кроткая, и обцеловывает ее с головы до ног после того, как она приходит в себя после болезни. Но раскаяние почему-то всегда приходит поздно. Кроткой это уже не нужно. Она окончательно поняла, что никогда не полюбит своего мужа.

Эта сцена поставлено страстно и сильно. ОНА сжимается от его чувств, физически их отторгает, буквально впечатывается в стенку, ей страшны его прикосновения, не говоря уже о поцелуях. Она мечется в этой квартире, как существо в клетке.

Елена Лямина играет гордую кротость. Она была готова полюбить и вошла в дом, держа на ладони свое сердечко, уже так перестрадавшее в этой жизни. В ее руках семейный альбом с заложенными в нем сухими кленовыми листьями. Она открывает страницы, чтобы показать мужу то, что осталось от семьи у сироты. Она готова делить и радость, и печаль, она даже готова стоять за ненавистной конторкой и выполнять невыносимую для нее работу по оценке и скупке. Ведь Кроткая помнит, как сама еще недавно стояла по другую сторону.

Но ОН убивает в ней это чувство благодарного сердца, и жить с ним, просто жить ей оказывается уже не под силу. Как будет жить ОН, ему самому тоже неизвестно.

Экран и сцена 26.03.2010

Актриса Елена Лямина заставила заговорить о себе с первых своих ролей. Но именно в спектакле МТЮЗа “Кроткая” по повести Ф.М.Достоевского ее индивидуальность открылась по-новому. Может быть, потому, что сам типаж героинь Достоевского, с их ангелами и демонами в душе, начисто вывет-рился из нашей жизни. Точно так же типаж тургеневской девушки с косой, с верой в идеалы, с особой целомудренностью, невозможно воссоздать только усилиями стилистов. Тем любопытнее актрисы, которые справляются со сложными задачами. Характерно, что именно МТЮЗ умеет находить таких необычных исполнителей. Или выращивать их.

– Вы играете тот редкий тип женского характера, который называют кротким. В чем его суть?
– В христианском понимании женская кротость – это беззлобие, принятие своей судьбы, покорность мужу. Но есть предел даже у самого кроткого человека, и тогда он бунтует. – В каких жизненных ситуациях вы бываете кроткой?
– На репетициях. Режиссер Ирина Керученко много спорила с исполнителем главной роли Игорем Гординым о том, что такое истинный Достоевский. Я сидела меж двух огней и делала все, чтобы разрядить напряжение. Мне так хотелось работать! – Хватило ли у вас жизненного опыта, чтобы прочувствовать эту трагическую историю? Она хоть и наполнена юмором, но грустная до невозможности. Особенно этот призыв учиться любить…
– Мне кажется, опыта у меня хватило. Моей героине 16 лет, но в этом возрасте такую героиню не сыграешь. Что касается призыва Достоевского учиться любить, то понимание этого умения открывается человеку не сразу, зачастую после потери. Я согласна: надо учиться прощать, принимать. После этой работы я изменилась, открыла в себе такое темное и страшное, чего и не предполагала. Я с удивлением поняла, что на донышке души могут лежать гнев, боль и копиться, что самое страшное. Они могут вырваться в самый неожиданный момент. – Зрители не всегда представляют, как на самом деле трудно выйти на сцену и сыграть разочарование, боль, момент расставания с жизнью. Какой ценой вам дается необходимость вновь и вновь выходить на сцену?
– Самое трудное для меня в этом спектакле – начало. Зрители входят в крошечный Белый зал, рассаживаются, а мы безмолвно играем. В эти минуты я почти задыхаюсь от волнения. Вижу глаза зрителей и думаю: они хорошие люди, и я их люблю. Я просто обязана рассказать им историю про Кроткую! Так я преодолеваю свои страхи. А потом я вижу только мужа-закладчика, которого исполняет потрясающий актер Игорь Гордин. Страх проходит, есть только желание вновь пережить эту историю. Вдовец сидит у тела жены-самоубийцы и украшает ее драгоценностями. А она сидит… живая. Впрочем, сама история распада семьи тоже абсурдна. Как еще ее передать, если не таким шоковым приемом? – Как настраиваете себя, надевая театральный костюм? Без чего вы не можете выйти на сцену?
– Я каждый день задаю себе вопрос: зачем мне это нужно? Просыпаюсь и засыпаю с этим вопросом. Перед спектаклем мне важно ответить себе на вопрос: ради чего я иду в театр? Ради признания, успеха, зрителей? Как только ответила на этот вопрос – каждый раз по-новому – я могу надевать театральный костюм. – Вы играете очень сдержанно и скупо. Обычно это присуще актерам, которых много хвалили на студенческой скамье, вошедшим в профессию уверенными в себе.
– Мне кажется, что у меня это скорее от деликатности к партнерам на сцене. Я влюб-ляюсь в них и готова оставаться в их тени, если того требует роль. По большому счету, в институте в меня никто не верил. И я с этой ситуацией боролась. Дают главные роли красоткам? Я привлеку внимание к себе эксцентрикой. – В вашем понимании трагедия всегда связана со смертью?
– Нет. Моя героиня в спектакле “Фантомные боли” душевно больна, она живет в пограничном мире между реальностью и миром своих фантазий. Кажется, что она жива только внешне, а разум и душа остались там, в прошлом. Мне как актрисе безумно интересно исследовать это существование на грани нормы и патологии. Ну, чем не Офелия? Василий Сигарев придумал отличную интригу. Парадоксальность ситуации в том, что эта кристально чистая женщина заводит беспорядочные любовные связи. Точнее, их порядок в том, что она видит в любом мужчине своего погибшего мужа, если тот надел очки покойного. Окружающие пользуются ее беззащитностью. И это трагично. Такие истории не редкость, они меня волнуют. Это был дипломный спектакль режиссера Ирины Керученко, который потом вошел в репертуар Театра.doc. Моя первая профессиональная роль. Этот спектакль мы с успехом показывали на зарубежных театральных фестивалях. – Кстати, режиссер чуть ли не из-под палки делала эту работу – не нравилась пьеса.
– Однако результат оказался хорошим. В этом и есть железная воля руководителя режиссерского курса Школы-студии МХАТ Камы Гинкаса – заставить овладеть ремес-лом, зачастую вопреки желаниям студентов. – Говорят, что ваша Гедда Габлер была похожа на саму Ирину Керученко, режиссера. Наверное, вы чувствовали себя ее зеркалом, альтер эго?
– Когда работаешь с режиссером, то вольно или невольно происходит сближение. Ведь когда режиссер что-то показывает или объясняет особенности героя, то ты безоглядно отдаешь себя во власть его замысла. На тот момент Иру волновала тема максимализма, непомерной гордыни: “Или все – или я выхожу из игры!” И меня ее задача зажигала! Мы стали даже внешне похожи – носили одинаковые прически. Конечно, в этой работе больше всего помогала вера режиссера в меня. Ведь многие скептически отнеслись к моей кандидатуре на роль героини пьесы Ибсена. Я репетировала на пределе сил, на грани срыва – ведь на карту поставлено так много! Я безмерно ей благодарна за мощную поддержку. Ну, кто еще может так внушать веру в себя? Кто может называть актера великим, пусть даже чуть шутливо, когда он еще делает первые шаги в профессии? Покажите мне еще хоть одного такого режиссера! Особенно, если учесть, что по сути режиссеры всегда подчинены успеху, ради него готовы пожертвовать всем, даже дружескими отношениями. Я счастлива, что наши профессиональные отношения выше этого. – Ирина Керученко любит изучать такие полярные явления, как смирение и амбиции. Легко ли вам бросаться из одной крайности в другую, воплощая ее идеи?
– Исследование гордыни и кротости – действительно, требует разного настроя. Силу дает нерв, который есть в моих героинях. Я стараюсь их понимать и искать в них уязвимость и силу. Этот путь мы прошли с режиссером вместе. – В РАТИ вы заканчивали курс со специализацией “актер мюзикла”. Где же вы получили настоящую, а не формальную школу драматического искусства?
– Самая хорошая школа – видеть пример сильных актерских работ. Я вовремя увлек-лась Московским ТЮЗом. Я теребила всех своих знакомых: сходите в ТЮЗ! Это тот театр, где мне хотелось бы работать. – Какие спектакли ТЮЗа вам особенно нравятся?
– «Трамвай “Желание”», “Дама с собачкой”, “Пушкин. Дуэль. Смерть”, “К.И. из “Преступления””. И самый мой любимый – “Роберто Зукко” Гинкаса. По-моему, режиссер просто воспарил в этой своей работе. Превзошел самого себя. Кажется, это сделал молодой и дерзкий человек. Кама Миронович Гинкас, как мне кажется, уже достиг такой степени мастерства, когда это уже становится тяжестью, как ни парадоксально звучит. Главный герой “Роберто Зукко” – преступник с душой ребенка. Эта трагикомичная история Кольтеса задевает меня. Именно в такие моменты мне бывает больно за весь этот несовершенный мир! Он разрушается на наших глазах, а люди равнодушны. Человеческая жизнь хрупка, а жестокость может быть бесконечной – на спектакле это чувствуешь кожей. – Вы мало снимаетесь в кино, что жалко. У кого из мэтров мирового кино мечтали бы сыграть, хотя бы в своих фантазиях?
– Я бы хотела сниматься у тех режиссеров, которым я интересна и которые в меня чуточку влюблены. Только в этом случае происходит чудо. Я купаюсь в этой любви, расцветаю и делаю то, на что, казалось бы, не способна. Ведь можно встретиться с гениальным режиссером, а результата не получится. С интересом смотрю на работы российских молодых режиссеров: Хлебникова, Попогребского, Звягинцева, Хомерики и всех, для кого кино – личное высказывание. Люблю европейское кино и восхищаюсь качеством английских исторических костюм-ных сериалов. Всегда думаю: вот бы там хоть в одной серии поработать! – Слышала, что вы написали интересную пьесу. О чем она? Это попытка создать идеальную роль для себя?
– Автор идеи – Гинкас, он вдохновил меня на написание этого текста. Произошло это случайно, когда мы были на гастролях во Франции. Героиня учит французский язык, и это становится всей ее жизнью! У нее нет семьи, работы, а есть только упражнения и стандартные ситуации из “универсального разговорника”. Там, в ее книжном мире, у нее все хорошо, красиво и счастливо! Пока она не наткнется на какое-нибудь слово, которое заставит ее вспомнить, где она, кто она и кого с ней рядом нет. Я написала эту пьесу, думая и о себе. Хотя, вы не поверите, но легче произносить чужой текст, чем свой. Спасибо Каме Мироновичу, что он направ-лял меня, высоко поднимая планку! – Изменилось ли ваше отношение к профессии актрисы за годы работы?
– Раньше я думала, что театр – то место, где можно себя реализовать, познать, удовлетворить духовный голод, что это почти религиозное служение, место для избранных, несущих крест. Сейчас я более трезво и приземленно смотрю на актерство. Это тонкая и сложная профессия, но в чем-то такая же, как и другие: ты работаешь и зарабатываешь деньги, если получается. Признаюсь – эта профессия потребовала от меня больше стойкости, чем я предполагала.

Gogol.ru 19.01.2010

«Медея»
Кажется, театр занялся глобальным исследованием жанра трагедии: его границ, возможностей, палитры красок. Как трансформируется этот жанр в эпоху, когда драматические события в реальной жизни страны происходят перманентно? Когда они по характеру похожи не на атомный взрыв, а на губительное воздействие радиации – медленно, незаметно, но целенаправленно. Современная трагедия – тихая, пугающая не сиюминутными событиями, а направленностью на разрушения. Распадается цельная личность, семья. И это не менее страшно, чем глобальные катаклизмы. Одним из наиболее интересных экспериментов в жанре трагедии мне кажется опыт Камы Гинкаса в спектакле «Медея» (МТЮЗ). Как мичуринец, он привил мифологическому сюжету Сенеки ветвь интеллектуальной драмы Ануя и ветвь поэзии Бродского. Получился очень современный вариант трагедии – миксы высокого и низкого. Режиссер сделал почти невозможное – по сути, он научил зрителей видеть подлинную трагедию под маской обыденности. У новой трагедии – лицо женщины, которая может быть и королевой и плебейкой в зависимости от обстоятельств. Она – разная, ее чувства – подлинные. Невозможно забыть, как Медея (Екатерина Карпушина) прощается с бывшим мужем. Сцена, в которой она вместо проклятий вдруг неожиданно для самой себя начинает поправлять ему галстук и манжеты, словно проверяя право на свою ускользающую собственность, – одна из лучших трагических сцен в театре. Режиссура Камы Гинкаса – это безусловный прорыв этого года в освоении трагического жанра.

Грядет матриархат?

Вообще этот год прошел под знаком сильных режиссерских работ именно молодых женщин. Это тенденция мирового театра – приход в режиссуру женщин, с их особой чуткостью к жизни, с подробным вниманием к репетиционному процессу, к актеру, к автору, к нюансам будущего спектакля. Банальная фраза «режиссер должен раствориться в актере» обрела смысл словно бы заново. ……………………….

Ученица Гинкаса режиссер Ирина Керученко нашла свой ключ к трагическому жанру в спектакле «Кроткая» (МТЮЗ) по повести Достоевского. Эту мрачную историю о самоубийстве, о разрушении семьи она ставит на контрасте забавных эпизодов и глубокого понимания горя. В этой светотени – стилистика этого спектакля. Зрители смеются и плачут. Это редкое свойство измучить и восхитить одновременно! Оно очень подходит истории, которую трудно назвать банально любовной. Но, тем не менее, она именно о любви. О гордыне, которая мешает человеку быть счастливым, ввергая его в ад одиночества. Эта работа заставляет вспомнить те времена, когда режиссеры работали над одним спектаклем годами, когда они шли от индивидуальности актеров, и роль была идеально выстроена под актера, как костюм, сшитый на заказ.

Лучшие актерские работы

Игорь Гордин сыграл одну из лучших своих ролей – Закладчика в спектакле «Кроткая» (МТЮЗ), заставляя вспомнить актера Олега Борисова, некогда блиставшего в этой роли. Сравнение – бездарная затея. Скорее хочется отметить схожесть регистра звучания. Невольно хочется проецировать роли Борисова на Гордина: а как подошла бы ему главная роль в инсценировке романа «Крах инженера Гарина». Поверьте, найти актера для интеллектуальной драмы сегодня практически невозможно!
Исполнение роли Ясона в «Медее» актером Игорем Гординым – тоже несомненная удача. Это непросто – приковать внимание зрителей не искрометными монологами на авансцене, а стоя в глубине сцены, часто спиной. Высокий класс. Такие спектакли надо смотреть с регулярностью в год – чтобы прочувствовать нюансы, зафиксировать актерский рост.

Елена Лямина в «Кроткой» очаровала какой-то редкой актерской фактурой – типаж девушки 19 века, который начисто выветрился из жизни. Редкий случай, когда актриса без помощи броских красок умеет завладеть вниманием. Наверное, это и есть то, что называется избитым выражением «актерская тайна». Говоря о ней, хочется забыть слова «актерская техника», а хочется порассуждать о чистоте звучания, о самобытной интонации.

Екатерина Карпушина в роли Медеи – открытие для театралов. Важно и то обстоятельство, что, оказывается, можно уйти из одной эстетической системы (Театр п/р Виктюка) в другую (МТЮЗ) и быть успешным! История, готовая стать мифом в театральных кругах.

Частный корреспондент 14.01.2010

Прорыв сезона
Ирина Керученко

Режиссёр «Кроткой» Ирина Керученко из разряда «режиссёров, подающих надежды», вышла в круг признанных профи. Она поздно дебютировала в Москве: исчерпав возможности состояться в родной Беларуси, поступила на курс Камы Гинкаса, оказавшись на единственном курсе мастера, ориентированного на современную пьесу. Керученко сразу вошла в круг режиссёров, за эволюцией которых нужно следить. Суровые, жёсткие, натуралистические «Фантомные боли» в Театре.doc — спектакль о внезапно пробудившемся милосердии. Феминистская «Гедда Габлер» — спектакль о модернистской, острой, гибельной красоте. «Калека с острова Инишмаан» в Центре им. Мейерхольда, где Ирландия была стилизована под южную Россию 1930-х. «Я, пулемётчик» в Центре драматургии и режиссуры — попытка сделать из текста «новой драмы» поэтическое высказывание и сагу о нашем времени, в котором война стала нормой жизни. И вот теперь «Кроткая», спектакль — подношение учителю и сама по себе одна из важных засечек на театральной карте 2009 года.

Актёр сезона
Игорь Гордин

Всегда считавшийся опорой труппы МТЮЗа, Игорь Гордин сыграл в этом году две главные роли — после многих лет молчания, казавшего вынужденным. Эти роли вернули Гордина в строй и показали по-настоящему неограниченные горизонты его мастерства. Он действительно один из самых ярких театральных артистов Москвы.

В «Кроткой» Ирины Керученко Игорь Гордин играет на разломе: его Достоевский хоть и трагедийный, но предельно ироничный, даже весёлый, полный как едкого сарказма, так и простой человеческой радости. Закладчик, веселясь и распаляясь, манипулирует жизнью маленького кроткого человечка — герою Гордина свойственен тот род весёлости мастера игры, который подмечает, как жизнь легко подчиняется его директивам. В организацию жизни другого тоже можно заиграться до чёртиков. Кроткая (Елена Лямина) даёт отпор этим весёлым манипуляциям. Хрупкая, деликатная, с мелкими движениями, робкими взглядами — у актрисы в её сером запачканном платьице эффект исчезновения, исстаивания: «извините, что живу». В этом исчезающем тельце хранится энергия сопротивления. Одной фразой она уничтожает Закладчика: «Вы мстите обществу?» Керученко умело строит их диалог: Игорь Гордин ведёт свою линию, свой рассказ, а Кроткая иронически демонстрирует несоответствие; это конфликт описания и реальности, заложенный в актёрском взаимодействии. У Керученко «Кроткая» получилась о смертельном одиночестве, которое обрекает человека на беспочвенную, тщетную, выхолощенную игру в жизнь, в манипуляции своими судьбами и судьбами близких. Одиночество, которое засасывает человека в замкнутый круг мучительства и самомучительства. Есть сцена, где Гордин, приосанившись, сидит и смотрит через окно, занавешенное траурными венками, на улицу — через то окно, из которого выбросилась Кроткая. И вот этот заворожённый диалог человека и далёкой звезды и есть этот образ сосущего, невыносимого одиночества. Точка, из которой всё происходит и в которую всё возвращается.

В спектакле Камы Гинкаса «Медея» Гордин играет Ясона. Мир мужчин для Гинкаса — мир усталых политиков, мир рассудка и толерантности. Медея — босая, мужчины — в сапогах, а на земле — вода с огнём. Против нормативов здравого рассудка настроен спектакль Камы Гинкаса. В войне гибнут солдаты, но начинают войну политики. Медея Екатерины Карпушиной — солдатка. Суетливость, готовность к перемене мест, кухня и быт в военно-полевых условиях. Медея опасна с первой минуты. Свирепая, крупная женщина в чёрной хламиде едва ли не бросается на зал в приступах агрессии и самоисступлении. Она как заведённая машинка, стремящаяся к уничтожению, — чёрная вдова, обвешанная детьми как взрывчаткой. С появлением Ясона спектакль о странной женщине Медее обращается в другую плоскость. Двое бывших любовников садятся на приступочку и начинают диалог на приглушённых тонах. Чтобы мы почувствовали ещё теплящуюся нежность, чувство зависимости друг от друга. Медея внимательно, смиренно слушает Ясона, превращаясь в пай-девочку: разглаживается гримаса ужаса, прибраны волосы, успокоились руки. Он её уговаривает, он её успокаивает, нежит, тешит, заговаривает. Говорит вкрадчиво, как жертва. В этом Ясоне мало осталось от доблестного воина, захватившего золотое руно и вступившего в противоборство с царём Колхиды — отцом Медеи. Игорь Гордин в своём Ясоне играет самую страшную метаморфозу, которая может случиться с человеком. Замерзание, окаменение, успокоение. Покой со своей совестью. Спокойный и несчастный, уставший бороться и страдать. Он отказывается от любви Медеи, потому что любовь грозит усложнением, проблемами, неустроенностью, дискомфортом. Седой, закрытый человек, сутулый, унылый, с потухшим взором. Некогда герой-полубог становится частным человеком, горожанином, обывателем. Кама Гинкас ставит спектакль про то, как цивилизация отказывается от сложного человека. Про выбор политика, гражданина, здравый смысл.

«Планета Красота», №№11-12.2009 11.01.2010

Он немолод, не беден, чистоплотен, но не чист. Ссужает деньги под залог, ростовщик. Она совсем девочка, строгая сирота и бедная родственница, сначала робкая его клиентка, потом строптивая жена. Он слишком горд, что спас ее от нищеты и панели. Она из благодарности слишком «искала любить» его, но тоже оказалась горда. В общем, любовь не получилась.
История мезальянса, закончившегося самоубийством, могла бы стать сегодня криминальным или любовным романом. Достоевский превратил этот «простой, варварский и косный» случай в маленький шедевр – повесть «Кроткая». Эту бы повесть, а не современные «путеводители» по семейной жизни перечитывать мужчинам и женщинам — вступающим в брак и скучающим в браке, погибающим от одиночества и непонимания, но не уступающим ни пяди. Хотя кто ж своею волей перечитывает Достоевского в психотерапевтических целях? Смешно-с.
Молодой режиссер Ирина Керученко поставила «Кроткую» в МТЮЗе. То, что Кама Гинкас позволил своей ученице взяться за Достоевского, в котором он сам ас, то, что он впустил ее в свое пространство, Белую комнату, знак особого доверия. И, скажем сразу, доверие она оправдала. Для Белой комнаты был сделан в 1991 году спектакль «Играем Преступление», здесь до сих пор идут «К.И.», «Пушкин. Дуэль. Смерть», теперь живет и «Кроткая».
Спектакль получился «взрослый», без скидок на неопытность постановщика. Ясный, психологически обдуманный, ритмически слаженный. Трагикомичный, несмотря на присутствие смерти в сюжете. Видно, что Гинкас профессии учить умеет. То есть, конечно, ученица временами напоминает своего мастера. Но, во-первых, это неплохо, а во-вторых, естественно. Похожи ведь мы на своих родителей?.. При этом у Ирины Керученко есть свой взгляд на вещи, свое отношение к людям и героям, ремесло — в руках, чувство юмора близко, и она ловко его проявляет, подчеркивая им драматизм ситуаций. Она явно любит с актерами возиться, отчего они выглядят на сцене крупно и защищенно, т.е. попросту им всегда есть что играть. Это ощущалось и в прежних работах Керученко («Фантомные боли», «Гедда Габлер», «Калека с острова Инишман», «Я – пулеметчик»). Уж, по крайней мере, двое молодых актеров, точно, обязаны ей своим театральным рождением – это Кирилл Плетнев и Елена Лямина. Кроткая в одноименном спектакле — именно Елена Лямина. К ней присоединились два опытных актера МТЮЗа, Игорь Гордин (Он) и Марина Зубанова (Лукерья), и, несмотря на опытность (опытных у нас много, задевающих за живое – мало), вызвали неподдельное волнение и уважение.
Почти уверена, что участники этой «Кроткой» (просто по возрасту) не видели одноименного спектакля Льва Додина с Олегом Борисовым. Иначе бы умерли со страху. Спектакль, который играли сначала в БДТ (1981), а затем во МХАТе, еще едином (1985), уж сколько лет считается эталоном и идеалом. Замахнуться на него было все равно как… К. Серебренникову на «Мещан». Но в МТЮЗе, по-моему, не ставили цель – замахнуться. Подробно и тщательно читали текст и открывали, видели в нем свое, поэтому вступили с тем старым спектаклем в нормальный, т.е. всегда неожиданный разговор времен и поколений.
Трагический монолог Борисова шел за «четвертой стеной», все-таки на сцене; публика терялась в темноте. «Кроткая» Керученко начинается при полном свете и в комнате. Тут нужна иного рода смелость. Несмотря на участие Натальи Акимовой и Ольги Волковой в БДТ, Татьяны Шестаковой во МХАТе, Борисов (по крайней мере, в Москве) все равно казался единственным героем спектакля. Это была Его исповедь и Его покаяние. «Я хочу себя судить и сужу!», — произносил актер почти угрожающе. Для Гордина, который смотрит публике в глаза и будто требует немедленной реакции, главные слова — другие: «Я хочу собрать мысли в точку», т.е. хочу понять. Тут не исповедь, не самобичевание, а, скорее, следственный эксперимент в присутствии присяжных (зрителей) и продолжение поединка, Его и Ее, в сопровождении сочувственных вздохов и пояснений Лукерьи. Поначалу, возможно, даже попытка оправдаться, а к финалу — последнее слово подсудимого, «последний день приговоренного к смертной казни» (не случайно в предисловии автора к повести упомянут одноименный роман Гюго). Когда в финале спектакля Додина Борисов буквально взлетал на шкаф (иллюзия была потрясающая!), мы ощущали воочию: душа героя наконец выговорилась, освободилась от бремени. Перед «несчастным» истина открылась «довольно ясно и определительно». Когда в финале Гордин говорит, что «опять один», мы понимаем, что Он, пожалуй, как и его Кроткая, через минуту шагнет в окно. Борисов — не столько от имени своего героя, сколько от автора и от себя лично — повествовал о подлости человеческого характера и о том, как низко умеет пасть человек. Герой Гордина – лиричнее, он осознает не столько собственную подлость, сколько меру чужой любви, которую потерял. Этот рассказ – о беде и гордыне «подпольного человека» — и о счастье, что было так возможно.
Как происходит эта «борьба полов», схватка гордости и гордыни, надо видеть самим. Мы лишь скажем, что композиция спектакля (еще Мейерхольд говорил, что она решает все дело) – музыкальна и чрезвычайно логична. Музыкальность выражается в том, как отзываются и рифмуются отдельные сцены друг в друге. Логика проявляется в том, что страстям и растрепанным чувствам героев Достоевского режиссер и актеры ищут причины. Вспоминая спектакль, лишний раз оцениваешь изобретательность актерского существования Игоря Гордина, Елены Ляминой и Марины Зубановой, которые ведут зрителя за руку, заставляя его (ну, хотя бы тех «счастливчиков», что не знают сюжета) почувствовать нечто, испытанное героями Достоевского.
Вначале, разглядывая, как Он любовно наряжает (или обряжает?) Ее — надевает на пальчик колечко, отправляет за ухо прядку волос, обматывает тонкую шею длинной низкой жемчуга, цепляет брошку, — и зритель мгновенно «собирает мысли в точку», т.е. весь превращается в слух. Затем, смеясь тому, как едко Гордин представляет «подпольного человека», зритель вдруг воочию убеждается, как невероятно смешны бывают человеческие претензии. Далее, следя за подробной любовной прелюдией, когда Он рассказывает, а Она молчит про заклады, все эти сережечки, дрянненький медальончик, остатки куцавейки, янтарный мундштук и дешевый образок, зритель начинает понимать, кто эти двое и отчего ж они соединились. От полной безнадежности своего положения, конечно. Она – чтобы не шагнуть на карниз раньше начала истории, Он – чтобы не завыть от пожирающих его комплексов и одиночества. «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти», как говорил Мармеладов. Потом, видя, как волчком кружится, вьется, хлопочет и шепчет вокруг этих двоих наивная и добросердечная Лукерья (Зубанову не заботит возраст, она существует намеренно театрально, условно, просто как клоун в больших черных башмаках), начинает верить (даже если знает сюжет), что эти двое смогут быть счастливы.
Однако вся вторая половина спектакля отнимает, вытягивает у зрителя надежду на возможно счастливый финал. Ибо это агония героя между двумя «забитыми» бумагой окнами, из-за которых вместо света высыпаются на Него бумажные цветы и еловые лапы погребального венка, лишний раз напоминая, что уже ничего не исправить. Поединок гордости и гордыни тут – бой молчания и потока слов. Ее гордость выражается в том, как она умеет «странно улыбаться» и «глубоко задумываться», что Его и раздражает больше всего. (Молодая актриса молчит бесстрашно.) Она не может, не хочет, не должна унизиться, будучи в унизительных обстоятельствах. Его гордыня тешит себя ощущением власти, власти слабого над еще более слабым, жаждой испытать наконец хоть перед кем-нибудь свое превосходство: сухо пожалеть, а не тепло приласкать, благородно спасти и благородно же не попрекать, но всегда иметь право попрекнуть и всякий раз напоминать о своем праве. «Принимая ее в дом свой, я хотел полного уважения», — педантично объясняет публике Он. И это «уважение» в исполнении Гордина звучит, как «унижение». «Я собою остался доволен», — настаивает Он, а зал хохочет. Но Она к Нему «бросилась с любовью», и Ему пришлось объяснить Ей, что «мы разница», а «я – загадка». Она, раскинув руки, кидается к своему спасителю и, как дитя, тычется ему в грудь. Но Он вместо ответа читает Ей нотацию. В финале мизансцена своеобразно повторится: Он точно так же внезапно распахнет Ей объятия, но она испуганно выставит между ними пальто.
Избавившись наконец от ревности и подозрений, убедившись в ее чистоте и благородстве, пережив с ней рядом болезнь и, вполне возможно, действительно влюбившись, в этот самый момент Он вдруг осознает, что опоздал. Тут у Достоевского стоят три восклицательных знака, и Гордин их, представьте себе, тоже играет.
У Достоевского в финале выпирают, вопят слова: «Люди любите друг друга!», а тут слышно «Люди прокляты», «Опять один в комнате», «Что же я буду?». И когда падают они после смешков, после нелепостей, вдруг остро ранят и спонтанно рождают приступ человеколюбия. И три раза, уж точно (я за это отвечаю) во время действия у зрителя ком в горле станет: …когда простая, разбитная, смешная Лукерья как-то покорно, но философски доскажет историю о самоубийстве «барышни» (мол, все там будем) и деловито сгребет в платок Ее вещи; …когда Он, навсегда потерявший покой, вдруг облупит яйцо, сядет есть его и «под протокол» расскажет, как увидел мертвую жену, а зритель за секунду раньше, чем он об этом вспомнит, заметит, как сиротливо стоят ее «ботиночки» у кровати; … когда Он спросит лично у вас, как Ему жить дальше.
Герой Олега Борисова сводил мысли в точку еще до начала спектакля, дальше актер играл перед бездной. Герой Игоря Гордина шел сам и вел нас к этой бездне весь спектакль.
Когда герой увидел Кроткую, упавшую из окна, больше всего его поразило отсутствие крови. «С горстку крови изо рта вышло». Он наклонился над ней и запачкал в крови палец. Присяжный зритель Белой комнаты МТЮЗа, посетивший некогда спектакли Гинкаса, а вот теперь и спектакль его ученицы, возможно, ощутит, что палец запачкал, но, когда захочет вытереть его, поймет, что палец болит, как порезанный.

Театральная касса 01.01.2010

Малая сцена ТЮЗа – комната, ослепляющая своей лабораторной белизной. В этом неуютном пространстве Достоевского уже ставили – много лет здесь идет спектакль Камы Гинкаса – «К.И. из «Преступления» по роману «Преступление и наказание». Ученица Гинкаса Ирина Керученко продолжила традицию мастера, взявшись за инсценировку «Кроткой». Затея весьма рискованная: сценическая судьба «Кроткой» всегда складывалась удачно, достаточно вспомнить уже ставший классикой спектакль Льва Додина с Олегом Борисовым в главной роли. Понятно, сравнений было не избежать. Но Керученко – режиссер самостоятельный и своеобразный, ее спектакли, как по классике, так и по современной драматургии, не раз становились обсуждаемыми событиями в театральной жизни Москвы.
Спектакль получился оригинальным, не похожим на своих предшественников, а главное – современным. Этой современности не нужны внешние атрибуты: сцена заставлена антиквариатом, актеры одеты по моде эпохи Достоевского, а главный герой – закладчик в исполнении Игоря Гордина – щелкает на счетах за обшарпанной конторкой, записывая заклады в потертую книгу. Но в манере его поведения, в отношении к жизни и миру – черты нынешнего поколения тридцати-сорокалетних. Он сдержан и холоден, подчеркнуто вежлив и надменен, в насмешливой складке тонких губ – презрение и самоуверенность. Он смог вписаться в реалии, приноровившись к темпу жизни; упрямство и деловая хватка создали ему положение, и, как и многие, добившиеся успеха, он пытается забыть прошлое с его унижением и обидой на мир.
Гордин будто снимает покровы с души своего героя – один за одним. И если поначалу его закладчик кажется плоским и самодовольным ничтожеством, вызывает брезгливость и даже смех, то со временем он предстает личностью глубокой и неоднозначной, способной пережить и ощутить трагедию.
Как нарыв, прорываются сквозь отрепетированное спокойствие отчаянное желание и неумение любить. Чудовищное, пожирающее изнутри одиночество, отторгнутость от мира и людей, выдаваемое за добровольное отшельничество, вдруг разом опускают на колени этого, казалось бы, негнущегося человека, заставляя биться в истерике и горячечно молить о любви испуганную, цепенеющую жену.
Редкое качество этой «Кроткой» — равноправное существование партнеров. Роль Елены Ляминой отнюдь не второстепенна, она играет свою героиню, будто споря с названием спектакля. Бледное, резко вычерченное лицо, прямой ожидающий и судящий взгляд, упрямо сжатые губы – в ней сразу чувствуется сильная, гордая натура. Она зло колотит тонкой ножкой по железной, громыхающей кровати – этот молчаливый бунт красноречивее всех гневных пафосных слов. Режиссер отвергла удобную схему «жертва-палач»: обоим героям спектакля свойственно, в равной мере, мучительство и самомучительство.
Спектакль отличается безупречным чувством меры и стиля: многословие и суетность героя уравновешены молчаливой цельностью героини, истерики сменяются замогильным спокойствием, а жизнь, бьющаяся в белых стенах, отчаянно пытается сдержать напирающую смерть, валяющуюся грудой похоронный венков из-за распахнутых ставней.

Частный корреспондент 04.12.2009

Театральный режиссёр Ирина Керученко рассказывает о подводных камнях обучения профессии режиссера, о сложности решения эротических сцен в театре.

Как ставить в театре эротические сцены? Почему в нашем театре так мало качественного секса? Нужно ли учить передаче эротического чувства на сцене? Ирина Керученко считает, что ей очень повезло с учителем.

Режиссёр Ирина Керученко всегда заметно работала в театральном пространстве Москвы. Результат — спектакль «Кроткая» прочно держит второе место в рейтинге одного из самых престижных театральных сайтов. Она обошла многих мэтров, взбудоражив этим театральную столицу.

Керученко — режиссёр спектаклей «Фантомные боли» по пьесе В. Сигарёва (Школа-студия МХАТ и Театр.doc, 2004 год), «Гедда Габлер» по пьесе Г. Ибсена (Школа-студия МХАТ, 2005 год), «Я — пулемётчик» по пьесе Ю. Клавдиева в Центре драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина (2007), «Кроткая» по повести Ф. Достоевского в МТЮЗе (2009).

Свой последний спектакль Ирина Керученко посвятила своим учителям — Генриетте Яновской и Каме Гинкасу. Ирина признаётся, что до поступления в Школу-студию МХАТ целых 16 лет скиталась по театральным вузам в поисках таких мастеров.

— Вы самый загадочный театральный режиссёр. «Гедду Габлер» ставите о чрезмерной гордыне, а другой спектакль, «Кроткая», о кротости. Чего больше в вашем характере?

— И «Гедда Габлер», и «Кроткая» — о гордыне. В «Кроткой» я основываюсь на опыте моего общения с родителями, которые являются моими первыми жёсткими учителями. С большой нежностью отношусь к своим родителям, хотя не всегда было просто находить с ними общий язык, как и большинству подростков.

А в «Гедде Габлер» я отталкивалась от своих завышенных амбиций и анализировала свой фашиствующий эгоизм. Работа над спектаклем помогла освободиться от многих внутренних проблем.

Как работает кротость и гордыня, я стала понимать лучше, когда приехала в Москву, где столкнулась с колоссальным количеством проблем, которые нужно было очень быстро решать.

Гордыня — это когда чувствуешь себя выше или ниже других людей, испытаний, выпавших на твою голову. Чтобы решить проблему, житейскую ли, художественную ли, нужно для начала её услышать, затем безгневно принять и, наконец, полюбить её решать. А от гордыни часто глохнешь и слепнешь, теряешь способность думать. И чрезмерные амбиции, и самоуничижение мешают личности развиваться.

— Я прочитала, что Гинкас как-то очень настойчиво вас заставил пойти на репетиции Яновской, мотивируя: «Ведь вы не просто режиссёр, вы — женщина!» В чём особенность женского метода репетировать?
— Наверное, оба мои учителя идеально дополняют друг друга. Кама Миронович — это порыв, страсть, взрыв, а Генриетта Наумовна уравновешивает его страстную порывистость уникальной трезвостью анализа, талантом диагноста сродни медицинскому. Кама Миронович управляет каждой клеткой репетиционного пространства, заполняя его своей вулканической, раскалённой, опасной энергией. Практически каждое его слово — открытие и парадокс.

А Генриетта Наумовна обладает неиссякаемым терпением отвечать на актёрские вопросы, как мне тогда казалось, невыносимо неумные, подробно сканируя актёрский интеллектуально-чувственный процесс. Умеет донести свою мысль ювелирно тонко и создать тёплое пространство любви на репетиции.

Есть сказка о том, как солнце поспорило с ветром, кто быстрее разденет человека. Если говорить поэтическими аллегориями, то в репетиции Гинкас — ветер, а Яновская — солнце. Я счастлива, что Генриетта Наумовна увидела спектакль «Кроткая». К сожалению, по разным причинам не складывалась возможность показа ей моих студенческих спектаклей.

И я очень благодарна ей за спектакль «Кроткая», который родился во многом благодаря её участию. Спасибо им за честное отношение и за то, что они просто есть.

— Говорят, что ученичество предполагает смирение, отказ от эгоцентризма. Неужели и в обучении такой эгоцентричной профессии, как режиссёр, это уместно?
— Обучение — это зачастую негармоничный, болезненный процесс. Многое не получается, потому что ты профессионально неопытен и по-человечески ещё немудр, да ещё и твой характер не даёт тебе услышать твои проблемы.

Чтобы научиться профессии, нужно на вдохновенном смирении решать те задачки, которые даёт мастер. И уважать волю мастера, который тебя ведёт через лабиринт твоего же несовершенства, доверяя ему больше, чем себе.

А эгоцентризм предполагает уверенность, что ты — пуп земли. Поэтому эгоцентризм лучше завернуть в целлофановый пакетик и спрятать в дальний ящик до поры до времени.

— Отношения с учителем, как с Богом, в российской культуре всегда на «ты». Очевидно, потому, что процесс ученичества предполагает разные вопросы, в том числе и достаточно интимные?
— Процесс ученичества действительно предполагает нескромные и даже очень щекотливые вопросы, на которые я всегда получала исчерпывающие профессиональные ответы. Но это не значит, что нет дистанции уважения. И не нужно её сокращать.

— В одном интервью известный хореограф сказал, что на балетной сцене можно сыграть буквально всё, в том числе интеллектуальную драму. «Нельзя сыграть только оргазм», — пошутил мастер. Есть ли такое табу в драме?
— Такой мастер, как Гинкас, может изобразить и это.

Что застревает в памяти после близости? Это запах, тактильные ощущения, звуки, ритм. У Гинкаса в «Даме с собачкой» есть ощущение почти документальной фиксации плотской любви. Сцена секса — или любви? — у него пахнет арбузом, морем, ветром. «Как он это сделал?» — ходила и мучилась вопросом. У него это и физиологически достоверно, и целомудренно, и метафорично.

Долго набиралась нахальства, но спросила-таки: «А как это вы придумывали?» Кама Миронович выдержал паузу и начал объяснять на языке режиссёрского ремесла. Мне очень повезло с мастером.

— Почему так редко удаются эротические спектакли на сцене? Культуре эротического театра учат в вузе? Ваши ошибки и достижения на пути освоения этого жанра?
— Вообще-то не учат. Из моего опыта обучения в театральных вузах (а я училась в трёх театральных вузах) учил меня культуре эротики только Кама Гинкас.

У него на курсе мы целый семестр занимались эротическими этюдами. Очень хорошо помню, как я пользовала в первом своём эротическом, как мне казалось, этюде красивую обнажённую женскую натуру.

И помню негодование Камы Мироновича: нельзя тупо воздействовать на низменные инстинкты! Утончённая эротика на сцене во многом зависит от вкуса режиссёра и от развитой чувственной природы артистов и, конечно же, от смелости и готовности режиссёра и артистов без ложной скромности раскрываться в этом опыте, анализировать его и сочинять на его основе.

— Какими темами и авторами вас заразил Гинкас?
— Моя любовь к Достоевскому инициирована Камой Гинкасом. Мы ездили в Питер на фестиваль «Ученики мастера». Там Кама Миронович показывал моим артистам и мне Петербург Достоевского.

И во дворе дома, где жил Достоевский, он вдруг неожиданно для меня произнёс, что мне нужно ставить Достоевского. В меня это запало. Через год я ему позвонила и попросила благословения на работу над спектаклем «Кроткая», который затевался ещё не на территории ТЮЗа. И Кама Миронович благословил-таки, хотя в принципе он чужд сентиментальности.

— Очевидно, ваши однокурсники переживают сходные проблемы завоевания театрального пространства? В чём общность учеников Гинкаса?
— Общность есть в выборе тем, в любви к одинаковым авторам, в одинаковом понимании мёртвого и живого театра, в стремлении задать себе планку по-камагинкасовски высокую.

Вообще надо отметить: это удивительная редкость, когда мастер смотрит работы своих бывших студентов, особенно когда он приезжает для этого в Питер, Таллин, Магнитогорск. Гинкас это делает.

— Есть вульгарное, но точное выражение «взрывается мозг». От какой драматургии или прозы вы испытываете подобное чувство?
— У меня взрывается мозг от работы с философскими смыслами Достоевского.

— Какая цитата из прозы будоражит ваше воображение, бросает вызов вашему режиссёрскому тщеславию?
— Из пьесы Камю «Калигула»: «Могут ли два человека, равные духом и гордостью, поговорить откровенно?» Почему-то реагирую именно на неё, не знаю даже почему.

— В последние годы ушли из жизни актёры топового уровня. У кого, на ваш взгляд, есть шансы стать лидерами в ближайшее время?
— Лидером станет тот, кто тратит душу, силы, здоровье на то, чем он занимается. В искусстве очень видно, кто работает, а кто занимается ублажением собственного самолюбия. Как справедливо замечено, за талантом нужно ухаживать.

— В рецензиях на ваши спектакли часто звучит фраза «Не по-женски жёстко». Она вас не задевает?
— Нет, не задевает, я воспринимаю это как комплимент. Режиссура — это всегда жёсткая конструкция, скелет спектакля. А женская гибкость, тонкость, обаяние помогают в работе с артистами, а не в построении спектакля.

— Будь у вас инструмент власти, какие бы вы провели реформы в театре?
— Провести реформы в области культуры способен только президент страны. И начинать нужно с образования в школах, с повышения зарплаты и увеличения часов преподавания учителям истории искусств и литературы.

Нужно ввести в обязательную образовательную программу в школах такие предметы, как танец, владение музыкальным инструментом, актёрское мастерство, изобразительное искусство, философия, психология, то есть предметы, направленные на формирование духовной жизни человека. Тогда и театр как явление духовной жизни станет постепенно востребован.

— Сегодня все актёры и режиссёры ринулись в сериалы, чтобы почувствовать уверенность в завтрашнем дне. Не опасно ли заиграться в эту игру? Ведь нет ничего более постоянного, чем временное.
— Я тоже не против освоить профессию «режиссёр сериала», изучив технологию этого ремесла. Потом уже двигаться в сторону творчества. В сериалах платят деньги. А в театре, особенно в государственном и без спонсоров, — нет. Думаю, нужно различать эту грань, где ты честно делаешь более или менее интересные упражнения по зарабатыванию денег, а где ты работаешь по призванию и от души.

Театрал 01.12.2009

Режиссер Ирина Керученко разделила текст повести Достоевского между тремя исполнителями – главным героем, его женой и служанкой Лукерьей. Получился долгий, обстоятельный, подробный спектакль, где большинство режиссерских находок «утоплены» в актерах. Две накрепко сплетенные судьбы обозначены одинаково полнокровно.

Когда зрители заходят в зал, действие уже идет. Погибшая героиня сидит неподвижно, а герой внимательно смотрит на нее, наряжает в драгоценности, поправляет платье. А потом оборачивается к публике, словно смущенный таким количеством свидетелей, и говорит о том, что «сейчас она в зале, на столе, а гроб будет завтра». Речь прерывистая, бессвязная, прыгающая. Улыбка. Будто он толком не понимает, что произошло. Отчего она была живая – и вот уже мертвая. Что не так. Огорчение соединяется с любопытством испытателя.

Текст «Кроткой» коварен для актера – много возможностей проявить себя, но при этом повороты души героя такие неожиданные, выворачивающие наизнанку, что, помимо большого диапазона, требуется особая внутренняя свобода. Умение быть на сцене любым – как прекрасным, божественным, так и отчаянно гадким. Ирина Керученко не ошиблась в своем выборе: героя в ее спектакле играет Игорь Гордин. Для которого нынешняя осень знаменательна сразу двумя серьезными ролями: в «Медее» Камы Гинкаса и в «Кроткой». Абсолютно разные, они позволили увидеть переход Гордина в новое качество. Теперь всем очевидно, насколько это крупный актер.

Гордин наделен негромким, сияющим обаянием. Все персонажи, им сыгранные, даже при полном наборе недостатков, вызывают теплые эмоции. Им обязательно сочувствуешь. Ростовщик в «Кроткой» не исключение. Актер показал, как молниеносно он может поворачиваться на сто восемьдесят градусов, ужасать своим персонажем – и тут же вызывать желание понять его.

Поначалу ростовщик Гордина – эдакий «человек в футляре». Сдержанный. Порядочный. Он раскроется постепенно. Ведь роль – как темное извилистое шоссе: неизвестно, что за следующим поворотом. В какой-то момент эмоции хлынут через край: герой увлечется, загорится, смутится от собственного проявления чувств. И история на несколько мгновений покажется почти счастливой. Однако вскоре за этим выберутся на свет высокомерие, себялюбие, желание стать богом, хотя бы для одного человека – жены. Как цинично и вместе с тем буднично, по-мужски он сбросит с ее плеч платье перед первой совместной ночью – подчиняйся, мол. А в финале из ничего, из пустоты вдруг хлынет любовь, он сомнет жену в руках, они оба захлебнутся. Оглушительный всплеск – перед страшным, необъяснимым уходом в небытие. Ее – буквальным, его – душевным. Гордин работает с удивительной смелостью, уверенно ведя за собой, ни на минуту не теряя зрительского внимания. И играя в герое прежде всего сокрушительную историю одиночества. Непоправимого. Обрекающего на муки до конца дней.

Спектакль выстроен так, что две партнерши Гордина выглядят не «обрамлением», а вполне полноценными героинями. Жену играет Елена Лямина, своеобразный «талисман» Ирины Керученко, работавшая во всех ее спектаклях. Ее великолепная Гедда Габлер помнится до сих пор. Здесь ее героиня – почти девочка, скромная, пугливая, как лесной зверек. Растроганная до слез, что нашелся человек, которому она нужна. И превращающаяся в итоге в прокурора со взглядом таким жгущим, что его невозможно вынести. А Марина Зубанова в роли Лукерьи добавляет в происходящее земные, теплые нотки, немного «расслабляет» предельно концентрированную атмосферу спектакля.

Несмотря на всю жесткость, «Кроткая» Ирины Керученко оставляет светлое ощущение. Быть может, потому, что режиссер прощает своих героев. Не уничтожает их, а жалеет. Дает им шанс. Пусть даже неосуществимый.

Культура-портал 16.11.2009

ИГОРЬ ГОРДИН: «Я предпочитаю скорее играть трагедии на сцене, чем переживать их в реальности»

Так сложились обстоятельства, что московский ТЮЗ выпустил сразу две премьеры с Игорем Гординым в главных ролях — «Кроткая» и «Медея». Нечасто актер играет одновременно такие сложные роли. К тому же обе отмечены критикой как заметные удачи.
— Педагоги театральных вузов говорят, что именно на инсценировках Достоевского можно научить психологизму начинающих актеров. Это как прививка от сегодняшних актерских болезней — от сериальной поверхностной скорописи?
— Это хорошая школа. На 2-м курсе ГИТИСа мы много играли Достоевского. Делал я и самостоятельный отрывок — роль Ивана Карамазова.
Столкнуться с Достоевским — головоломка для актера и режиссера. Это не драматургия, а проза, причем такая вязкая… Надо разобраться во всех хитросплетениях его языка — вычурного, корявого и одновременно живого. При этом мощные характеры, образы. Я никогда не думал, что буду работать над повестью «Кроткая», потому что был наслышан о легендарном спектакле с участием Олега Борисова. Как после этого браться за такой материал?
Было много сложностей перевода прозы в сценическое действие. Рассказ начинается с того, что героиня уже умерла. Как перейти после этого сразу в начало истории? У нас не было законченной инсценировки — мы продвигались вместе интуитивно, методом проб и ошибок. Нашей задачей было найти легкость, свет, даже юмор в этой трагической истории, как ни парадоксально это звучит. Оттенить его мрачную безысходность.
— Режиссер Ирина Керученко в какой-то момент работы стала спасать историю от излишнего надрыва: «Это Достоевский-лайт, облегченный вариант!». Представляю накал ваших споров на эту тему…
— Конечно, мы много спорили. Работая с Гинкасом и Яновской, я привык жить в предложенном жестком рисунке роли. Работать с Ирой было и сложнее, и проще. Я чувствовал за плечами достаточно опыта, чтобы более активно предлагать свое видение. Хотя я уважаю в ней зрелого режиссера, и неслучайно я посмотрел ее режиссерские работы прежде, чем принять решение о совместной работе.
Репетиции «Кроткой» шли целых полтора года! Можно было впасть в отчаяние от разных организационных трудностей, но меня подкупала уверенность режиссера, ее умение оградить актеров от всего негативного. Я восхищался ее почти не женской силой.
— Повесть похожа на «новую драму». Ломбард, безработица, проблема выживания (почти в кризис!), неравный брак, построенный на желании купить любовь. Вы преодолевали искушение чуть осовременить, упростив язык?
— Нет ощущения, что это написано 150 лет назад. Язык Достоевского не кажется мне архаичным, хотя в тексте много устаревших слов. Зрителю не очень понятны слова «фраппировать», сокращение фамилии А-в. Изменился язык, но человеческая природа, увы, неизменна.
— Камерное пространство маленькой сцены, очевидно, нуждается в особом способе актерской игры?
— Это пространство нетеатральное. Когда ты находишься в двух шагах от зрителя, то вылезает любая театральность, фальшь. При этом Достоевский тянет к надрыву, к сильным проявлениям чувств на грани истерики. Мы пытались найти адекватный язык.
— Ваш персонаж проводит несколько часов рядом с гробом своей жены. Когда возникает сцена с графином водки и вареным яйцом, то невольно это воспринимается как цитата из спектакля МХАТа четвертьвековой давности — с Олегом Борисовым. Та же игра со скорлупой. Яйцо как символ жизни…
— Это вовсе не сознательная цитата. Решение этой сцены возникло у меня интуитивно.
— Одна из важных тем Достоевского — гордыня, крайний эгоцентризм, ведущие к трагедии. Как вы пропускаете это через себя?
— Гордыня есть в каждом. Это желание самоутвердиться, подчинив другого. Иногда это принимает уродливые формы. Эгоцентризм — это болезненная навязчивая идея поставить себя выше других, отгородиться от общества. Эти деформации сознания и исследует Достоевский.
— В спектакле заложена тема презрения к материальным ценностям человека, пережившего утрату. Насколько вам она важна?
— Сегодня нередко критерий успеха выражается в цифрах. Поначалу мой герой маниакально верит, что круглая сумма на счету приблизит его к счастью. Увы. В финале он бросает жемчужные ожерелья на пол, как будто комья земли на могилу любимой. Драгоценности превращаются в прах.
— Бытует мнение, что сегодня зритель зачастую не готов сопереживать в театре глубокому горю…
— Надо его готовить. Талантливый зритель умеет переплавлять тяжелые эмоции в радость.
Меня не увлекает театр развлекательный, где мелкотемье, убогий сюжет и набор медийных лиц на сцене. Я вот уже 16 лет работаю в театре, который исповедует совсем другую идеологию. В репертуаре московского ТЮЗа есть и комедийные, музыкальные спектакли, но и есть и спектакли, где эмоциональный комфорт не предусмотрен. От Яновской и Гинкаса требуется большое мужество, чтобы гнуть свою линию, несмотря на вакханалию всеобщего развлечения вокруг. У нашего театра есть свой зритель. Мы работаем для того, чтобы этот зритель не исчез как культурное явление. Необходима миссия приращивания такого зрителя.
— В условиях кризиса все проблемы обострились. Как выжить человеку творческой профессии? Как сохранить лицо? Сказать свое слово и быть услышанным? Наверное, порой обстоятельства давят?
— Помните, как Белинский призывал страстно любить театр: «Идите и умрите в нем!» Сегодня время такого романтизма ушло. Естественно, надо находить компромиссы. Надо искать пути и другого зарабатывания денег. Главное, не переступить грань, за которой теряется любовь к профессии, а деньги становятся самоцелью.
— В древнегреческой трагедии обстоятельства называются Роком. Давайте поговорим о «Медее» Камы Гинкаса.
— Это беспощадное искусство, без прикрас. Это голый человек на голой земле. Есть грязь, и нет красоты. Есть подлинные эмоции. Композиция спектакля: три сущностных диалога о смысле жизни. Режиссер сам подготовил инсценировку известного мифологического сюжета. В пьесу Жана Ануя добавлены тексты римского поэта и философа Сенеки, а также стихи Иосифа Бродского. Лейтмотивом стало стихотворение Бродского из цикла «Медея»: «Здравствуй, трагедия, давно мы тебя не видали. Привет, оборотная сторона медали, рассмотрим подробно твои детали». Моя роль сделана достаточно скупыми средствами. Для меня в роли Ясона было важно найти ощущение покоя и основательности, уйти от бурного выражения чувств, от пафоса, к чему трагедия располагает.
Помню первую читку по ролям. Мы с моей партнершей Екатериной Карпушиной впервые видели этот текст и читали его без всяких игр и приукрашивания. Просто продвигались по смыслу. Режиссер сказал: «Запомните это ощущение. Постарайтесь сохранить эту интонацию человеческого разговора, без всяких аффектаций». Есть Медея как воплощение стихии, и есть Ясон — современный прагматичный тип героя. Жить как все, размеренно и спокойно, или жить сильными чувствами, всецело отдаваясь любви, пусть даже и разрушительной? Собственно говоря, это разговор: «Быть или не быть? Достойно ли искать судьбы смиренья, иль надо оказать сопротивленье?» Это разговор высокой трагедии об основах бытия.
— Екатерина Карпушина много лет работала с Романом Виктюком. Как она осваивается с новым режиссерским методом? Теоретически, вы могли бы совершить такой уход в новое эстетическое пространство?
— Я мысленно ставлю себя на ее место — задача не из легких. Универсальных актеров не существует. Однако если ты в хорошей форме, если ты привык работать с мастером, то понять другого мастера проще.
— В этом театральном сезоне у вас две премьеры. Как субъективно проявляется актерская зрелость?
— Конечно, появилось внутреннее спокойствие. Нет страха совершить ошибку. В предыдущей работе над «Дамой с собачкой» Чехова я был более подчинен жесткому рисунку роли, предложенному Камой Гинкасом. Лишь на второй, третий год я полностью освоился, почувствовал свободу. Молодой актер больше придавлен авторитетом режиссера, являясь проводником его идей. Работая над «Медеей», я старался сразу ощутить свободу. Чем больше опыта у актера, тем больше права на личную интонацию.
— Вы работаете не только в МТЮЗе, но и на стороне. Это ценный опыт?
— Работа с Камой Гинкасом и Генриеттой Яновской — это существование в жесткой режиссерской конструкции. Работа на стороне дает большее ощущение свободы и уверенности в себе. Там я больше занят самостоятельным выстраиванием своей роли. Всегда приятно возвращаться, обогатившись новым для себя опытом.
— В спектакле «Вишневый сад» вы раскрылись так неожиданно… Сейчас особенно вспоминается этот спектакль, которого нет на афишах.
— В Москве этот спектакль сейчас практически не играем. Последний раз — год назад. К моему удивлению, зарубежный зритель более подготовлен, открыт для восприятия, там больше знают и любят Чехова. Фонд Станиславского на этом проекте учился продюсировать и прокатывать такой театральный продукт, который можно назвать элитарным. Как коммерческий проект такой спектакль возможен в рамках фестивалей.
— В таких крупных проектах собираются очень хорошие актеры, но с разной актерской школой. Порой их сочетание — как букет из живых и искусственных цветов. Как вы искали эстетическое единство?
— Действительно, собрались актеры разной школы. Требовалось немало усилий, чтобы создать общий продукт. Вдобавок у Някрошюса совсем другая манера работы. Он мало объясняет тебе психологическую подоплеку. Сказал мне: «Петя — человек недобрый, скорее злой» и предложил мне несколько острых мизансцен. И все! Дальше — твоя работа. Это огромная школа.
Эймунтас Някрошюс чувствует людей на каком-то другом уровне. Он сканирует на уровне энергетики. Ему было важно создать команду, подобие театральной семьи. Любопытный факт: отыграв свою сцену, никто из актеров не уходил, все стояли за кулисами. Хотя первые спектакли шли шесть часов. Мы поддерживали своих коллег на сцене, и создавалась аура спектакля. Это так редко бывает.
Някрошюс сразу в первые дни так нас впряг, втолкнул, загнал в этот материал! Выбил всю леность. Это особый космический театр. Откуда к нему приходят образы — загадка!
— Что вам дал опыт работы в театре «Практика» над пьесой Владимира Сорокина «Капитал»?
— Я прочитал трилогию «Лед» и увлекся этим автором. Сорокин — мастер игры со словом, с языком. Работая над пьесой «Капитал», погружаешься в такой самобытный материал. Герои пьесы, банковские служащие, говорят вымышленным сконструированным языком, который выдается за профессиональный сленг. Реальная бизнес-среда вынесена в пространство сюрреализма. Из этого высекается парадоксальный юмор. К сожалению, этот юмор в спектакле почти исчез под гнетом серьезных смыслов.
— Не пугает «новая драма» с ее ненормативной лексикой?
— В принципе я не различаю новую и старую драму. Если в драме есть только смакование грязи, то это не привлекает. А если за этим стоит боль, то я готов работать с такой драматургией. Мне нравится, что сейчас молодые драматурги все чаще прорываются в кино.
— Вы один из немногих актеров, который сделал карьеру в театре, и лишь затем стал более активно сниматься. Так сложилось?
— Это нормально. Просто сейчас вступили в силу другие рычаги карьерного роста. Покататься на коньках на «Первом канале» или поработать в цирке — значит стать звездой. Или сняться в сериале «Обреченная стать кем-то там…» Разве это не странно?
— Вы снялись в нескольких фильмах Андрея Эшпая «Дети Арбата», «Многоточие», «Событие». Почему в кино мы вас видим реже, чем хотелось бы?
— До встречи с Эшпаем я думал, что кино — это не мое. В работе над фильмом «Дети Арбата» я вдруг поверил в себя. В фильме «Событие» у меня была уже главная роль. Это авторское кино меня очень захватило: чуть странное, с театральными приемами и сюрреалистическими декорациями. Серьезная настоящая работа. Был у меня и негативный опыт в кино — в сериале «Бесы». Я так серьезно готовился к съемкам — много потратил сил душевных. Все-таки нельзя снимать Достоевского в таком режиме времени, как «Кармелиту». Вот угораздило меня попасть в этот проект!
— Есть ли у вас табу в профессии?
— Пошлость и глупость для меня не приемлемы. Это ниже моего достоинства. Я не считаю зрителя глупее себя. В принципе я не зарекаюсь от участия в антрепризе и открыт для предложений. Но порой от некоторых пошлых спектаклей меня берет оторопь.
— Вы много играете спектаклей трагического жанра. Как это отражает ваше мироощущение? Мне почему-то запала в память цитата из интервью Шона Пенна: «Трагедия, триллер — это самый реалистичный жанр». Одна фраза — в ней весь человек. Вы бы под этим подписались?
— Я предпочитаю играть трагедии на сцене, чем переживать их в реальности. Может быть, именно этим я себя как-то оберегаю.

Российская газета 12.11.2009

Ирина Керученко окончила Школу-студию МХАТ в мастерской Камы Гинкаса, поставила там «Фантомные боли» Василия Сигарева, потом «Гедду Габлер», а вот нынешней осенью смело, словно не было до нее выдающегося спектакля Льва Додина и Олега Борисова, показала свою работу с Игорем Гординым в главной роли — «Кроткую» по повести Достоевского.

Об этом спектакле интересно думать, писать, но не менее интересно беседовать с его создателем — о связях между мастером и учеником, о тайнах Достоевского.

РГ: Вы посвятили свой спектакль Генриетте Яновской и Каме Гинкасу. Какие чувства вы испытываете к своим учителям?

Ирина Керученко: Восхищаюсь, обижаюсь, злюсь, обожаю, раскаиваюсь, прощаю, вдохновляюсь…Мои учителя суровые люди и всегда задают высокую, небесную планку. Показ работы учителям — самая болезненная процедура. Через этих людей со мной разговаривает Бог, как ни пафосно это звучит. Меня часто спрашивают, помогал ли Гинкас в работе над «Кроткой»? Помогало все, что было когда-то вложено в меня. Кама Миронович предельно честно, не щадя себя, страстно тратил душу и силы на нас, своих учеников и всегда относился с уважением к индивидуальности каждого из нас. Средний возраст студентов нашего курса был около 30 лет: взрослые люди, со сложившимся мировоззрением, зачастую жутко эгоцентричные. И наш мастер смог «таким-вот-ученикам» дать, а где-то заставил взять инструмент профессии. Помощь — понятие широкое. В работе над «Кроткой» помогало и то, что Гинкас и Яновская находились рядом, репетируя за стеной. Помогало и то, что они просто ходят по театру. Все-таки есть эта пуповина «учитель-ученик». Ведь учителя у тебя одни, как родители.

РГ: Трудно вовремя разрезать пуповину со своими учителями?

Керученко: Они чувствуют, что уже пора. Перестали пускать на свои репетиции как раньше — так запросто, на правах ученицы. К этому надо привыкнуть. Важно, что они никогда не советуют, если сама не просишь. Они великие люди во всем, и в житейской мудрости тоже.

РГ: Какими темами и авторами Гинкас вас заразил? Любовь к Достоевскому от него?

Керученко: Конечно, моя любовь к Достоевскому инициирована им. Мы ездили в Питер на фестиваль «Ученики мастера». Там Кама Миронович показывал моим артистам и мне Петербург Достоевского. И во дворе дома, где жил Достоевский, он вдруг неожиданно для меня произнес, что мне нужно ставить Достоевского. В меня это запало.

РГ: В вашей «Гедде Габлер» была вызывающая эротика на сцене. В «Кроткой» парадоксальным образом очень эротично прощание с мертвым телом.

Керученко: У Камы Мироновича на 2-м курсе было замечательное задание — «Эротические этюды». Целый семестр я искала способ театрального языка для выражения эротики вместе с актерами Еленой Ляминой, Дмитрием Куличковым и Наташей Мартыновой. У нас был безумно смешной этюд, в котором были заняты актеры Куличков и Лямина, где половой акт решался через распиливание бревна. Это не было вульгарно благодаря их врожденному юмору. Спасибо Елене Ляминой, которая исполняла все главные роли во всех моих учебных работах, за умение отчаянно смело работать в сложных художественных и житейских обстоятельствах, за несгибаемую силу воли. Я бесконечно рада, что ее работу в «Кроткой» очень высоко оценили.

РГ: Режиссер всегда стоит перед выбором о допустимости цитирования у любимых мастеров. Вы что-то заимствуете?

Керученко: Я с радостью и восхищением ворую интересные театральные идеи. Мне интересно самой поиграть с восхитившей меня формой и наполнить ее своим чувственно-эмоциональным содержанием. К примеру, в спектакле «Кроткая» я с радостью использую мои любимые приемы Камы Мироновича, которые давно хотелось почувствовать в своих руках.

The Moscow Times 12.11.2009

Fyodor Dostoevsky has been an important author for the Theater Yunogo Zritelya over the last two decades. Until now that was because of the interest Kama Ginkas harbors in the works of the great 19th-century novelist. Ginkas produced four major dramatizations of Dostoevsky in Moscow between 1988 and 2006.

For the moment at least, the baton has passed on to another. While Ginkas was recently busy rehearsing a new production of “Medea,” his former student Irina Keruchenko unveiled a production of Dostoevsky’s short story, “The Meek One.” It plays in the same small “white room” on the theater’s third floor, made famous by Ginkas’ productions of “K.I. from ‘Crime’” and “Pushkin. Duel. Death.”

Keruchenko established her reputation with distinctive productions of Yury Klavdiyev’s “I Am the Machine Gunner,” Martin McDonagh’s “The Cripple of Inishmaan” and Vasily Sigarev’s “Phantom Pains” at other theaters. “The Meek One,” designated by the author as a “fantastic tale” of the tragically mismatched marriage between two seemingly timid people, marks Keruchenko’s debut at the Theater Yunogo Zritelya.

Another factor in this show bears links to Ginkas. Igor Gordin, featuring prominently in numerous Ginkas productions over the last decade, takes on the role of the highly complex husband. Gordin is superb, even spectacular, in the gray, understated subtlety of his performance.

What Dostoevsky called “fantastic,” someone else might call “clinical.” This work’s dissection of the psychological battles arising between two humans seeking to put the planets of their lives into similar orbits is downright devastating. In all seriousness, I can’t deny myself the pleasure of quoting from the refrain of Elvis Costello’s “Two Little Hitlers,” a pop song that described this very battle nearly 100 years after Dostoevsky took it on:

Two little Hitlers will fight it out until

One little Hitler does the other one’s will…

The difference is that in Dostoevsky the knock-down, drag-out struggle usually remains concealed beneath the facade of proper decorum. The drinking of tea, the smiles, the helping on with a coat — there are a myriad of details that insist everything is just as it should be. The reality, however, is that two humans are sinking into a mire that they cannot get out of.

You can put that in the past tense, actually, since the show and story begin at the wake of the wife who committed suicide by throwing herself out the window.

Everything Dostoevsky narrates and everything Keruchenko portrays on stage is the immediate aftermath of the tragedy. The stunned, uncomprehending husband struggles with his thoughts and memories, bringing his wife back to life for brief moments that border on delirium. Even when tipping over into the territory of madness, however, this meticulous, limited man with an inflated opinion of himself does everything in his power to remain in control.

Control is what brought him to ruin, of course.

He believed his low-born, poverty-stricken wife owed him her life because he stooped to marry her. The bright, perky young woman, played with an aching, sparrow-like tenderness by Yelena Lyamina, slowly but surely dims and pales under the hawk-like, mentoring gaze of her husband.

What he cannot do legitimately is reproach her. In the meek, submissive persona that she dons in self-defense, she never betrays her husband in any way. Even when a potential first lover turns up at her door and her husband eavesdrops on their conversation, the wife is irreproachable.

This, perhaps, infuriates her husband more than anything. Desperate to blame her for their unhappiness, frantic to acquit himself in the circumstances of her death — he has no choice but to admit that he was the guilty one in all.

The tortured, painful journey taken by the couple is offset in comic and humane tones in the person of the maid Lukerya. Marina Zubanova plays her as a down-home, common-sense figure who is capable of giving the lie to the husband’s sick mental meanderings with a withering, sarcastic glance, or a hitch of her dress at the waist.

The essentially actionless performance has a muted musical underpinning, but what really strikes the ears and mind are incidental sounds — shoes squeaking on floors, chairs creaking when sat upon and fingers scratching at windows.

Designer Maria Utrobina provided the austere setting for the deceptively simple show — a narrow bed, a tiny table and a big, clunky grandfather clock.

“The Meek One” is not for the faint at heart, but then marriage isn’t either.

Известия. Неделя. 23.10.2009

Говорят, у нас плохо с молодой режиссурой. Теперь ведь как принято, выберут кого-то одного, особо задиристого, умеющего себя подать, и назначают главным по части новаторства и модных ныне инноваций. А других, говорят, нам и не надо, очень уж они тихие какие-то, от них ни шума, ни блеска. У Ирины Керученко в спектаклях и в самом деле блеска никакого, она на эту тему, похоже, вообще не напрягается, ей не до того. Зато в них есть то, чего не дождешься от нынешних бойких новаторов. Она умеет разбирать текст, внутрь проникать, ниточки из него вытягивать, прихотливый психологический узор плести. Так ее научил Кама Гинкас, у которого она режиссуре обучалась.

Спектакль этот идет в так называемой «белой комнате», актеры играют на расстоянии вытянутой руки, сплетенные режиссером кружева видны отчетливо и действуют на публику безотказно. Керученко отважно предъявляет публике другого, непривычного Достоевского, стерильно очищенного от достоевщины. Подпольного героя «Кроткой», погубившего юную девочку-жену и выясняющего теперь свои отношения с Богом, она, что называется, «опустила» в реальную жизнь. Очень хороший актер Игорь Гордин играет зажатого, закомплексованного человека, которого никто никогда не любил, отсюда все его беды. В ее спектакле, может, и нет глобальных философских вопросов и ответов, зато есть сильное и живое чувство. И на актрису Елену Лямину обратите, пожалуйста, внимание. Имя для многих новое, меж тем играет она здесь безупречно.

Культура 22.10.2009

Ученица Камы Гинкаса Ирина Керученко поставила этот спектакль в белой комнате МТЮЗа — пространстве, где идут сильнейшие спектакли ее учителя — «К.И. из «Преступления» и «Пушкин. Дуэль. Смерть». Вряд ли молодой режиссер, на счету которой уже несколько вполне достойных спектаклей, сделанных в столице, столь самоуверенна, что решила бежать с Гинкасом взапуски. Скорее, она вступила в сознательный диалог — и с ним, и со сложившейся традицией этой театральной комнаты. Сравнения в этом случае неизбежны, хочешь ты их или нет. Начать с того, что был легендарный спектакль «Кроткая» Льва Додина с Олегом Борисовым, многие успели его увидеть и не в силах забыть. Достоевский Гинкаса в белой комнате — тоже сильнейшее впечатление. А Ирина Керученко, между тем, отчетливо наследует многие приемы учителя. Вкладывает в уста героев текст от автора, как не раз делал Гинкас, инсценируя прозу. Или вот типичный в его спектаклях второстепенный персонаж, олицетворение немудряще хлопотливого «народа» — Лукерья Марины Зубановой, прислуга в доме скупщика. Персонаж, как водится, полукомический, суетливый, простодушный, но с хитрецой. Прибирая, подавая, ухаживая и изредка бросая реплики, она в спектакле самим своим житейским существованием оттеняет мучительные душевные состояния главного героя. Его (в программке так и пишется — Он) играет Игорь Гордин. На нем лежит неимоверный груз смысловой и художественной ответственности. Сама история, рассказанная от его имени, идет в непосредственной, комнатной близости от зрительских глаз. К тому же героиня, Она, то есть юное создание, избранное им в жены, здесь, по замыслу режиссера, существо неживое — тень, воспоминание. Начинается вообще с того, что герой навешивает на нее, безмолвно и бездвижно сидящую на стуле, всякие побрякушки, сообщая публике, что, дескать, пока она еще покоится на столе, в гроб положат позднее. Он откручивает историю назад, с похорон несчастной самоубийцы, и в финале закольцовывает сюжет почти тем же моментом прощания. Она — Елена Лямина так и существует: минимум мимики и пластики, некое потустороннее выражение лица, сжатый, глуховатый голосок, бесплотная фигурка в сером платьице. Почти нет диалогов с партнером. В решении женской роли тоже нетрудно рассмотреть гинкасовскую логику. Достаточно вспомнить умершую жену гробовщика Якова Бронзы в его «Скрипке Ротшильда» — так же ходила тенью, воплощенным безмолвным то ли сопротивлением, то ли укором.

Однако все эти параллели не столь уж и существенны. Вообще-то надо признать за учеником право походить на учителя, по крайней мере, на первых порах. Тут ведь главное, каков учитель, и было бы, на кого походить. В нашем случае уж точно от добра добра не ищут. В конце концов, на «Кроткой» Ирины Керученко школа Гинкаса видна не только в узнаваемости отдельных приемов. В первую очередь здесь видно, как молодой режиссер умеет внимательно прочесть и разобрать оригинал, вжиться в обстоятельства, найти доминанту действия, попасть в интонацию, вложить смысл в актеров и организовать пространство игры. Вот где подлинная школа!

Вместе с молодым художником Марией Утробиной Керученко организует игру так, что Он — Игорь Гордин неизбежно остается один на один с собой. Всяческие предметы, которыми человек, скупающий ценные вещи, казалось бы, так дорожит: основательные стулья, добротный письменный стол, шкаф со множеством ящичков отнюдь не создают уюта. Ящички вообще — емкая метафора, в каждом из них хранится вещица, заложенная кем-то в лихую минуту за копейки, будто бедная душа, отданная в залог. Окна белой комнаты зашиты оберточной бумагой, и герои от отчаяния проделывают в ней дыры, из которых бьет ослепительный свет. Одно из окон, то, в которое потом выбросится героиня, внезапно обнаруживает между рамами траурные гирлянды зелени и цветов. Тут в каждой щели таится горе, а имя этому горю — косноязычие души да беспросветное одиночество. Именно эту тему играет Игорь Гордин и делает это весьма сильно. Чем больше его герой обращен к публике, чем чаще подмигивает ей, как бы ожидая сочувствия и понимания, тем на самом деле глубже погружается он в полную изоляцию от чьего бы то ни было участия.

Между тем надрыва нет совсем, более того, нет открытого драматизма. Здесь скорее ирония и издевка — такова тональность роли. Это у Керученко явно свое, ибо Гинкас при всей ироничности достигал в «К.И. из «Преступления» таких глубин выворачивания души на изнанку, что у зрителя мурашки шли по коже. А в «Кроткой» герой откровенно смешон, и его бесконечные апелляции к залу смешны, даже тогда, когда он говорит страшные вещи. Гордин играет человека, в сущности убогого, ограниченного, самодовольного и закомплексованного. Перед нами мужчина, который более всего боится проявления открытых чувств — как лишнюю копейку жалеет для своих клиентов, так и лишнюю теплую эмоцию — для ближнего. Его душа изуродована старыми обидами, тайно жаждет реванша, она застегнута на все пуговицы, а результатом становится безнадежное одиночество. Любовь, притом нешуточная, превращается у такого индивида в пытку и для него самого, и для предмета обожания. Перед нами трагедия нелепого человека. Этот контраст, этот зазор между душераздирающей сутью и комической формой Игорь Гордин держит с поразительной актерской смелостью и точностью. Он и исповедуется, и одновременно лицедействует, не допуская ни одной фальшивой ноты — так умеют только большие артисты. Его герой сам по себе ни разу не попросится к сочувствию. Но сама история безъязыкой уродливой любви вызовет острое сопереживание. До сей поры Гордин слыл артистом очень хорошим, но такой высоты пилотажа еще не достигал. Хотя и в идущей второй сезон на большой сцене МТЮЗа комедии Кальдерона «Кавалер-призрак» (постановка Романа Самгина) он виртуозно справляется с весьма нелегкими художественными обстоятельствами. Играя заглавную роль влюбленного кавалера, Гордин и цветистые монологи, и бесконечные авантюрные положения тоже снабжает едва уловимой дистанцией между правдой и представлением, притом ведет свою партию легко, грациозно, с неподражаемой иронией.

С выходом «Кроткой» в «комнатном» репертуаре Московского театра юного зрителя появился еще один спектакль отнюдь не комнатного уровня. Когда видишь, что голова молодого режиссера умна, душа подвижна, рука крепка и уверенна, да еще артист у этого режиссера играет по-настоящему крупно и с блеском, сразу хочется вновь полюбить, разлюбленное уж было, театральное искусство.

Вечерняя Москва 22.10.2009

Спектакль продолжает проект МТЮЗа по поддержке молодых режиссёров и художников

«КРОТКАЯ» в сознании театрала средних и старших лет – это шедевр Олега Борисова, Татьяны Шестаковой и Льва Додина на фоне общего расцвета МХАТа им. Чехова. Последний, к слову, давно уже провозгласил курс на новую жизнь легендарных названий, справедливо полагая, что одной памятью о легендах не проживешь: надо жить дальше. Самая заметная выпускница режиссерской мастерской Камы Гинкаса Ирина Керученко рискнула вступить в пространство легенды и рассказать свою собственную историю.

Почти каждый театр имеет свою малую сцену – Маленькую, Под крышей, Другую и так далее, – пространство для экспериментов и исповедальных интонаций. Во МТЮЗе она называется Белой комнатой – что-то сродни операционной, где препарируются душевные изъяны, где зашкаливает температура эмоций, а кардиограмма выдает нечеловеческое напряжение внутреннего мира. К слову, на белом фоне очень стильно смотрятся котелки и макинтоши, секретеры и старинные часы, косой луч солнца и свет луны, льющийся в ночное окно.

Закладчик – один из «подпольных человеков» Достоевского – готовится к похоронам своей юной жены.

За оставшиеся до выноса тела часы ему надо осознать, как же так случилось в его жизни, что стал он причиной гибели самого дорогого для него человека. «Кроткая» начинается почти весело: герою Игоря Гордина приятно припоминать мелочи – дешевенькие украшения и заячьи кацавейки, которые носила ему Кроткая (Елена Лямина) на заклад, ее взгляд оскорбленной гордости, его мелкие благодеяния. Напоминания о близком конце он гонит всеми силами – забил картоном окно-убийцу, венки стремится запихнуть подальше, черные полотна на зеркалах, развешанные служанкой (Марина Зубанова), срывает, торопясь прокрутить вспять свою жизнь с Кроткой. Два зеркально противоположных жеста: сначала она кидается к нему со всей душой, с распахнутыми объятиями и раскрытым детским фотоальбомчиком, а он обдает ее холодом, в конце он со своими распростертыми объятиями утыкается в ее сжатые руки и опущенный взгляд. А между этими двумя жестами – вся их жизнь, короткая, нелепая, мучительная для обоих. Подходя все ближе к роковому концу, герой Достоевского одновременно все дальше уходит от тупой гордыни, от желания властвовать, добиваться пирровых побед, за которые заплачено доверием, покоем, к любви, такой бескорыстной, что, кажется, до Бога – рукой подать.

И сорвав картон со страшного окна, Закладчик исповедуется лунному свету, звездному небу над головой – а больше некому.

Режиссер и актер придумали этому герою филигранное бисероплетение жестов, интонаций, способов обыграть тот или иной предмет или ситуацию, наполнили смыслом буквально каждую секунду. Но титаническая эта работа рождает странное ощущение, что Гордину, одному из умнейших актеров своего поколения, легко ее играть. Она, как говорят музыканты, хорошо ложится на руку. Взяв эту высоту, он точно получает право не суетно, максимально подробно дожить последние минуты, почувствовать их вкус – вкус поминальной чекушки с вареным яйцом. И вонзить в зрителей последний вопрос: «Ведь когда ее завтра унесут, что же я буду?»

www.infox.ru 21.10.2009

В ТЮЗе, в рамках проекта по поддержке молодых режиссеров, сыграли премьеру спектакля Ирины Керученко «Кроткая». Бывшая ученица Камы Гинкаса дважды посягнула на территорию учителя. Достоевского – любимого и, кажется, главного автора Гинкаса она ставит в Белой комнате, где до сих пор идет знаменитая «К. И. из преступления».
Но и это не все. Керученко поставила ту самую повесть, при упоминании которой театралы сразу вспоминают легендарный спектакль Льва Додина с Олегом Борисовым.

Закрытая книга

Вероятно, Ирина Керученко из тех, кто в детстве норовит забраться на горку не с той стороны, где ступеньки, а с той, где скользко. Первая реакция – не на ее спектакль, а на новость о том, что такой спектакль появился – недоумение.
Есть, что называется, закрытые темы. После спектакля Льва Додина, в начале 80-х поставившего «Кроткую» с Олегом Борисовым в ленинградском БДТ (позже, когда Борисов перешел во МХАТ, Додин сделал новую, московскую версию), сюжет был исчерпан. Потому что переиграть Борисова нельзя. Забыть невозможно. Словом, несколько поколений в российском театре выросло если не на самом спектакле Додина, то на рассказах о нем. И вот Ирина Керученко, пару лет назад окончившая Школу-студию при МХАТе, ставит «Кроткую», а Игорь Гордин берется за ту же роль, что и Олег Борисов.
Такое впечатление, что режиссер и актеры не думали ни о каком соревновании или эпигонстве. Им было некогда: им во что бы то ни стало надо было рассказать эту историю, ну просто до смерти надо. Почти как герою Достоевского, адресующему неведомому читателю жутковатую историю своего недолгого брака. Страстная торопливость (как будто если умолкнет, где-то явно рванет), с которой Игорь Гордин произносит монолог вдовца, повествующего о любви и взаимной ненависти его и покойной теперь жены, придает тексту абсолютно сегодняшнее звучание. Разве все это случилось сто с лишним лет назад? Конечно, нет. Это вот сейчас, только что.
«Она теперь в зале, на столе, а гроб будет завтра», — поясняет зрителям со смущенной, сморщенной улыбкой Гордин минут через пять после начала. В первые минуты, церемонно представляясь публике, рассказывая о своей кассе ссуд (герой Достоевского – несправедливо оклеветанный офицер, выходит в отставку, нищенствует, а после становится закладчиком), он шарит по бесконечным ящичкам комода. Этот комод — главный элемент аскетичного оформления, придуманного Марией Утробиной. В ящичках хранится жемчуг и серебро, которым Он любовно увивает Ее (Достоевский не дает имен своим героям, просто он и она), сидящую тут же, но бледную, словно призрак. Ее играет Елена Лямина.
Он и сейчас еще спорит с Ней, горячится, посмеивается, слегка краснеет, вспоминая, как впервые увидел 16-летнюю восковую куколку, нищенку и гордячку, являвшуюся заложить копеечные сережки, медальон или икону – все, что осталось от «папаши с мамашей».

Маскарад

Повесть Достоевского — нескончаемый монолог вдовца, рассказывающего о жене, юной самоубийце, тело которой, как сказано, лежит в соседней комнате. В спектакле героиня с самого начала присутствует на сцене: по мере того, как оживляется рассказ, оживает и призрак, становясь вполне земной девицей, нервной, пугливой, угловато-изящной хохотушкой.
Фанфарон и эгоист, персонаж Гордина с мазохистским удовольствием вспоминает, как пытался указать ей место, остудить юношеские порывы, покорить. А уж после собирался раскрыть свою душу, вызвать сострадание. Но кроткое с виду существо оказалось неукротимым, детская распахнутость сменилась замкнутостью, любовь — презрением.
Чем откровеннее монолог героя, тем яснее догадка: в сущности, перед нами сюжет шекспировского «Отелло» или лермонтовского «Маскарада»: она его за муки полюбила… Но только Достоевскому могло придти в голову разыграть этот сюжет «на двоих»: смертельный яд подозрений, недоверие и ненависть в отношения этой пары привносят не таинственные злоумышленники, а сами любящие. Скажем, Арбенину, нашедшему успокоение с Ниной, мстит некто из его прошлого. Достоевский же пишет о том, как два возвышенных, сильных, но изломанных жизнью существа полюбили и до смерти замучили друг друга.
Глумливо корчится музыка Арве Пярта и Олега Каравайчука: Он подслушивает и подсматривает за Ней, отправившейся на свидание к его давнему полковому врагу.
«Вот это стоило мне триста рублей», — с трезвостью ростовщика произносит Игорь Гордин, вскарабкиваясь на стул и корчась у закрытой двери. От нелепости ситуации зритель хохочет. Здесь вообще много смеются, наблюдая эту во всех нюансах воспроизводимую «двойную бухгалтерию» добрых дел. Каждым своим шагом герой стремился спасти бедную девочку, а, выходит, все больше губил. Смеется, вернее, глумится над собою и он сам. Надо видеть эту конфузливую, самоуничижительную улыбочку, блуждающую по лицу Гордина во время спектакля. Изобразить такую нельзя. Только если отважиться почувствовать то же, что герой Достоевского.
Под стать ему и Елена Лямина. Самый пронзительный в ее роли тот миг, когда она впервые входит в дом в качестве невесты. Неловко ступая в убогом пальтишке и косо надетой шляпке, она вдруг чуть вскидывает руки не вперед, а в стороны, как бы вручая себя жениху. Движение выдает суть яснее любых слов. Это тоже нельзя «изобразить».
Так безоглядно, не оберегая себя, в театре сегодня играют редко. Собственно, это и не требуется. Современный театр силен формой, режиссерской выдумкой, в которой актер – лишь одно из выразительных средств. Но было бы большой глупостью сказать, что Ирина Керученко – слабый или несовременный режиссер. Режиссура Керученко, что характер героини «Кроткой»: это только с виду она скромная.

Новая газета 21.10.2009

Режиссер Ирина Керученко — ученица Камы Гинкаса, выпускница его мастерской в Школе-студии МХАТ. «Кроткая» — ее пятый спектакль.

Закладчика играет Игорь Гордин: Гуров в «Даме с собачкой» Гинкаса, Петя Трофимов в спектакле Някрошюса «Вишневый сад».

Они смелые люди, Керученко и Гордин: «Кроткая» Льва Додина с Олегом Борисовым — Закладчиком стала театральной легендой, живой с 1981 года по сей день.

И с тех пор, кажется, новеллу Достоевского в двух столицах никто не ставил.

Покойница сидит на сундуке — серое платьице с гимназическим кружевом у ворота, острый детский подбородок, прямой пробор. Разубрана жемчугами, как икона. Но перлы-то прокатные: их принес в заклад потертый петербургский народишко эпохи реформ.

Сорокалетний вдовец, содержатель ссудной кассы, — то тихо, как безумец, украшает холодные запястья жены чьим-то заветным семейным золотишком… то срывает все, с грохотом запирает в сейф. И железные ящички щелкают, как капканы. Игорь Гордин играет по новым образцам. Закладчик не карикатурен, но узнаваем. Корректный ростовщик в ледяном крахмале манжет подчеркивает корпоративную солидарность коллег-процентщиков: «Мы — только золото». Тихо гордится: всего нахлебался в годы реформ, но и вышел в люди. Заплатил великодушием, гордостью… недогадливостью, можно сказать. Ни в ком этой слякоти (ну там — идеи, идеалы, неприспособленность к жизни) теперь не терпит. Так, словно мстит. А в 16-летней сироте, не доставшей места гувернантки, «слякоти» достаточно.

Фразы Закладчика: «Смолчала, не бросила денег, приняла, — то-то бедность! А как вспыхнула! Я… сам люблю горденьких» — в XXI веке более понятны, чем были в XX.

Железные пружины механизмов нищеты и зависимости снова обнажены. И Кроткая (Елена Лямина) в потертой плюшевой шляпке, с семейным альбомом, который она поначалу по-детски сует в руки Закладчику (словно сейчас потребует читать вслух), с узкими плечами, на которые легла тяжесть выбора, — «купец, или закладчик, цитирующий Гете?» — не тень 1870-х. Это «некуда было идти» звучало без счету раз здесь и сейчас.

Но к чести режиссера и актеров, они не увлекаются рифмами времен.

И их Достоевский так мягок и вдумчив, что в каких-то сценах кажется Чеховым.

Для Игоря Гордина на сегодня эта роль лучшая. Когда Закладчик, потерявший весь деловитый лоск, с опухшим от бессонницы лицом лупит крутое яйцо о конторские книги и бормочет… и прикидывает, как исправить семейные отношения с усопшей… когда он жадно обнимает колени юной жены, повторяя: «В Булонь, в Булонь!» (там, у океана, в курортном раю, где нас нет, — все наладится), когда Кроткая с девической боязнью отползает прочь от его истосковавшихся рук — проступает суть.

Некие нити связывают людей. Пусть случайно. Люди рвут их, не замечая, — одержимы самолюбием, измордованы опытом. И вдруг приходят к черте, за которой ничего не поправишь. Булонь не спасет. Капитал бессилен. Господь бросил двум несчастным соломинку — мы же ее и поломали. Был у нас шанс. Вот он — в белом гробу.

В Москве редко ставят спектакли, где солнце, светила и театральную машинерию движет именно она, любовь. Грозная, как полки со знаменами.

Вот — появилась «Кроткая».

Независимая газета 21.10.2009

В Московском ТЮЗе Ирина Керученко поставила «Кроткую», по одноименной повести Достоевского. В этом сюжете, помимо прочего, любопытно еще и то, что молодому режиссеру доверили ставить автора, любимого Камой Гинкасом, штатным режиссером ТЮЗа, которого наверняка многие согласятся назвать вообще главным специалистом по Достоевскому в нашем театре. Керученко это доверие оправдала.
Пролог. Муж у гроба жены-самоубийцы. Придавленный горем, перебирает в памяти картинки недавнего прошлого. Опоздал на пять минут! – бьется в мозгу напрасная мысль. Как и всякий человек в минуты глубокого горя, ведет себя странно. Улыбается – или это гримаса отчаяния? – примеряет жене роскошные жемчуга, опустошая самое святое: вещи из заклада. (Герой – бывший блестящий офицер, загнанный жизнью быть хозяином ссудной кассы.) С почти маниакальной серьезностью он примеряет на ее полудетские пальцы драгоценные кольца. А сама она сидит живая! С чудесным блеском глаз и прямой спиной… Игорь Гордин делает едва уловимое движение – проводит пальцем по ее губам, мгновенно воскрешая в памяти повесть Достоевского: «Дурная улыбка стояла на ее губах…». Эта насмешливая дерзкая складка губ так раздражала героя прежде. Вот завершение истории любви, истории борьбы за власть двух существ, отчаянно одиноких, несчастных, и словно бы предназначенных друг другу.
Спектакль предварен этим прологом, берет в эти минуты немыслимо высокую ноту, и кажется, дальше – уже нельзя. Отнюдь, спектакль двигается от кульминации к кульминации, практически не оставляя зрителю воздуха передохнуть.
Актеры мгновенно переносят нас в начало истории. История знакомства, почти комическая сцена сватовства. Стоит заметить, что героине всего неполных 16 лет, а выглядит на все 14! История повествует о серьезных решениях совсем юного существа.
Актриса Елена Лямина, лишь бросишь на нее первый взгляд, ранит в самое сердце: она словно создана играть персонажей Достоевского – иконописным лицом, скрытым мощным темпераментом, умением выразительно молчать на сцене. Пожалуй, будь она всего лишь безмолвным персонажем, и тогда бы роль состоялась. А ее серенькое платьице с тремя пятнышками на подоле и выцветшими кружевами говорит о бедности, гордости, унижении больше, чем слова.
Актриса и сейчас очень хороша, но есть куда расти, в поисках наращивания чуть отрицательного обаяния. Героини Достоевского тем и хороши, что дают навыки играть противоречивые образы, алогичные поступки, эту переливчатость от детской незамутненности к почти дьявольской гордыне.
Пожалуй, особая интрига этого спектакля в том, что спектакль называется «Кроткая», а нам явлены и прямо противоположные черты характера. «Замучил я ее!» — говорит главный герой. Но и она его – безусловно. Создатели спектакля исследуют эти заблуждения героини, которые не дали ей выдержать испытания любовью, взросления. Психологи настаивают: зрелая женская любовь замешана на почти материнском чувстве. Кажется, тема взросления через любовь стала сквозной для творчества актера Игоря Гордина. Герой спектакля Камы Гинкаса «Дама с собачкой» придавлен этим огромным чувством. «Я выше любви» – заносчиво скажет Петя Трофимов в «Вишневом саде» Някрошюса. Трагикомический герой!
Персонаж «Кроткой» обретает свое лицо, пройдя через страдания. Актеру удается передать и великодушие, и низость. Игорь Гордин играет так, что кажется: от успеха этого спектакля зависит его жизнь. Это почти забытое зрительское чувство. Высокий класс.
Финал спектакля полностью совпадает с финалом повести – слово в слово: «Когда ее завтра унесут, что ж я буду?» Та же интонация без нажима. В этой точности есть особое изящество. Режиссеру Ирине Керученко присуща графическая монохромность, ритмы мрачноватой трагедии, усиленные обыденностью. И, как всегда в своих постановках, она ищет свет в этой безысходности. Это достаточно жесткая история. Восхитительно-мучительная.

Новые известия 20.10.2009

В знаменитой белой комнате Московского театра юного зрителя (МТЮЗ) состоялась премьера спектакля по рассказу Достоевского «Кроткая» в постановке ученицы Камы Гинкаса Ирины Керученко. Спектакль создан в рамках проекта по поддержке молодых режиссеров. Роль главного героя (Он) сыграл Игорь Гордин.

В истории театра существуют произведения, неотделимо связанные с той или иной их постановкой. Говоря о «Маскараде» Лермонтова, не уйти от спектакля Мейерхольда. Вспоминая гоголевскую «Женитьбу», не забыть постановку Анатолия Эфроса. «Кроткая» Достоевского неотделима от спектакля Льва Додина. Та «Кроткая» действовала на своих зрителей как ожог, врезаясь в память на десятилетия. Вместе с актером зрители ныряли на самое дно душевного колодца, постигая ночную, потаенную природу человеческих чувств. Гипернатуралистичность каждой детали складывалась в мозаику сюрреалистического мира, который выстраивает вокруг себя герой «Кроткой». Предельная плотность существования, физиологичность проживания «умственной» роли, соединение аналитической выверенности с оголенностью нерва. Герой Олега Борисова жил в непрерывном мыслительном увлекающем его потоке.

Спектакль молодого режиссера Ирины Керученко очень осторожно и культурно делает поклон великому предшественнику: часы в углу, конторка, крутое яйцо, которое аккуратно разбивает ложечкой герой… Однако в тюзовской «Кроткой» и режиссер, и исполнители задают другой ритм, другой тон, другую атмосферу существования героев. Рассказ Достоевского Ирина Керученко ставит как бытовое происшествие с подробным анализом всех сопутствующих обстоятельств.

Сценограф Мария Утробина очень грамотно использует все возможности камерного пространства, немногими штрихами создавая образ неуютного дома конца XIX века. Ирина Керученко вычерчивает сложный рисунок психологических нюансов знакомства, сватовства, первых недель и месяцев странного брака 16-летней девочки и «подпольного» человека, которого никто и никогда не любил. Вот героиня (Елена Лямина) доверчиво распахивает свой семейный альбом и свою душу и заглядывает мужу в глаза. А потом ежится от его тона, отходит в угол, начинает ходить почти на цыпочках. Вот герой (Игорь Гордин) прячется за вешалкой, чтобы украдкой поглядеть-полюбоваться на жену. Даже почти бессловесная Лукерья (Марина Зубанова), объясняющаяся вздохами и междометиями, здесь существует убедительно и достоверно.

Каждый шаг торопит развязку. Из конторки выпадают пластмассовые траурные венки. За окнами бушует солнечный свет, за рамами хранятся искусственные похоронные цветы. Все труднее герою найти слова, чтобы объяснить: как же все-таки вышло так, что он нехотя погубил самое дорогое и самое любимое, что было в его жизни?

Лев Додин и Олег Борисов вздергивали зрителей куда-то в сферы заоблачные, втаскивали, вталкивали в пространство вечных вопросов: что есть любовь? И что есть ненависть? Что есть правда? Что есть смерть? Герой Борисова бунтовал против мироздания, где само солнце – мертвец. Ирина Керученко и Игорь Гордин разбираются с вопросами абсолютно посюсторонними: как нехотя губит один человек другого. Как фатально непонимание между мужчиной и женщиной, живущими рядом.

Четко, последовательно, с какой-то мужской убеждающей силой Ирина Керученко выстраивает этот замкнутый сужающийся круг непонимания, из которого героиня находит выход – прыжок в смерть.

Неприятный, мелкий, изломанный герой Игоря Гордина пытается выжать из своей души последнюю ясность, последнее объяснение… И понимает, что все попытки напрасны, что вместе с кроткой девочкой из его дома ушла жизнь.

«Кроткая» в ТЮЗе – спектакль ясный, грамотный, скульптурно вылепленный в каждой детали. Приятно сознавать, что в Москве появился новый сильный режиссер, с хорошей школой, со своим почерком, за которым очень интересно следить и от которого многого можно ожидать.

Коммерсантъ 08.10.2009

На малой сцене Московского театра юного зрителя в рамках проекта по поддержке молодых режиссеров состоялась премьера спектакля по рассказу Достоевского «Кроткая» в постановке ученицы Камы Гинкаса Ирины Керученко. Рассказывает РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.

Ирина Керученко, по всей видимости, режиссер не робкого десятка. Во-первых, потому что рассказ Достоевского вовсе не обделен вниманием театральных практиков, более того — по нему был поставлен один из лучших русских спектаклей конца прошлого века — в режиссуре Льва Додина и с гениальным Олегом Борисовым в главной роли. Кто видел Борисова в этой роли — не забудет никогда, и ничего с этим не поделать. Второе свидетельство храбрости госпожи Керученко — решение поставить спектакль в так называемой белой комнате ТЮЗа, где был поставлен и вот уже полтора десятилетия живет один из лучших спектаклей по Достоевскому — «К. И.из «Преступления»» Камы Гинкаса. Сравнивать разные спектакли, конечно, глупо и немилосердно, но в данном случае никуда не деться: и гонишь вроде воспоминания, а они, неотвязные, опять тут как тут.

«Кроткая», в сущности, моноспектакль Игоря Гордина. Сказано не в обиду двум партнершам господина Гордина, Елене Ляминой и Марине Зубановой. Обе вроде бы на своих местах и понимают свои задачи. Первая играет жену героя, самоубийцу, у гроба которой он и произносит свой трагический монолог — актриса весьма точно изображает ожившее воспоминание, не живого человека, а словно призрак, покорный горячечным наплывам памяти гординского закладчика. Госпожа Зубанова в роли прислуги Лукерьи комически хлопочет, мельчит бытовыми деталями, пугается незнакомых иностранных слов, иногда просто дает Игорю Гордину перевести дух — словом, напоминает тех простодушных персонажей «из народа», которые часто встречаются в спектаклях Камы Гинкаса и словно оттеняют рефлектирующих, страдающих, мятущихся протагонистов.

Протагонисту в спектакле Ирины Керученко пришлось нелегко. Не только потому, что плохо герою Игоря Гордина — вновь и вновь прокручивает он в памяти историю знакомства с совсем еще девочкой, ставшей потом его женой, историю их исполненной тайных и явных жестокостей совместной жизни; персонаж Достоевского оправдывается и обвиняет, исповедуется и бунтует. Нелегко, однако, и самому актеру (актеру, к слову, очень хорошему) — потому, что способ его существования на крошечной сцене «белой комнаты» не вполне прояснен.

В столь камерном пространстве велик соблазн разрушить четвертую стену: кажется, ткни пальцем — и ее нет. Игорь Гордин легко справляется с воображаемой преградой едва ли не первой фразой спектакля. Но что делать с узаконенным присутствием пятидесяти зрителей-свидетелей, здесь не придумано. В том же «К. И. из «Преступления»» Кама Гинкас и актриса Оксана Мысина не оставляли публику в покое — психологическая безопасность зрителя была отменена, чувство вынужденного присутствия угнетало, смущало, но и определяло суть художественного переживания. А господин Гордин так до конца спектакля и «подмигивает» нам, свидетелям. Зритель вправе ждать от режиссера и актера большей смелости — ведь с самого начала сделана соответствующая заявка — а они быстро тушуются.

Спектакль то замедляется до почти «чеховской» грусти, то искусственно «взбадривается» музыкой и светом — желтовато-теплым или режущим глаза белым (художник спектакля — Мария Утробина). Из стоящего посреди сцены комода вытряхиваются ящики, из оконного проема вываливаются на пол еловые поминальные веночки, громыхает железная кровать, в ярости срывается с окон бумага, щелкают равнодушные костяшки счетов, звенят ложки в чашках. Казалось бы, много всего происходит. И Игорь Гордин старается удержать действие, найти линию для своего героя. Но не нашлось у режиссера какой-то верной внутренней «линзы», позволяющей сфокусировать эмоции. Получается не страшно, не грустно и не смешно, как-то ни о чем, а в глазах стоит Олег Борисов.

Театральная афиша 08.01.2007

Густой туман медленно ползет с берегов Темзы на темные улицы Лондона. Тускло горят фонари, редкие прохожие бредут, прикрывшись зонтами. Зонты здесь повсюду, но они не спасают от постоянно накрапывающего дождя. Наше представление о старой доброй Англии художник Сергей Бархин зримо воплотил на сцене ТЮЗа, а режиссер спектакля Генриетта Яновская заполнила пространство своей фантазией на тему самой знаменитой пьесы Агаты Кристи «Свидетель обвинения». Но даже маститых знатоков произведений королевы детектива в этом спектакле ждет немало неожиданностей. Захватывающий сюжет с убийством и страшными тайнами для Яновской лишь повод для сочинения на подмостках собственной оригинальной игровой стихии, в которой персонажи могут не только тонко плести психологические рисунки своих ролей, но и откровенно лицедействовать, быть свидетелями и участниками танцевально-музыкальных номеров. Здесь каждый персонаж не просто герой Агаты Кристи, он – действующее лицо представления Генриетты Яновской. У красавицы Ромэйн (Ольга Демидова), у адвоката Уилфрида Робартса (Игорь Ясулович), у обвинителя Майерса (Евгений Сармонт), у молодого Леонарда Воула (Игорь Гордин), у Греты (Юлия Свежакова) и других участников процесса есть свои роли, которые по ходу действия раскрывают внутреннюю сущность каждого. Таким образом, зрители из наблюдателей незаметно превращаются в свидетелей происходящего, способных вынести свой приговор участникам этой детективной драмы.
Режиссер Г. Яновская. Художник С. Бархин. Хореограф С. Воскресенская. Художник по костюмам Т. Бархина.

Культура 31.05.2001

Только детектива не хватало нашему театру, чтобы утвердить свое намерение как можно лучше развлечь публику. То обстоятельство, что детектив поставлен в серьезном МТЮЗе его главным режиссером Генриеттой Яновской, менее всего замеченной в поисках легкого успеха, только добавляет жару. «И ты, Брут! — воскликнет иной печальный искатель театрального серьеза. — Если уж режиссер жесткого «Иванова» и пронзительной «Грозы» схватилась за Агату Кристи, пора решительно сменить приоритеты». Вольному воля. Критику иной раз полезно и расстаться с собственной насупленной физиономией. Откупорить какую-нибудь шампанского бутылку иль перечесть классическое криминальное чтиво. По мне, Конан Дойл или Иоанна Хмелевская все лучше, чем очередная пьеса Максима Курочкина. Впрочем, кому как угодно.

Когда сцену МТЮЗа окутывает густой туман, а персонажи раскрывают зонты, когда мебель отливает всеми оттенками английской добротности (художник С.Бархин), а на голове у полисмена мохнатая баранья шапка, хочется, старательно выговаривая транскрипции, произнести: «Ландн из зе кэпитл ов Грэйт Бритн». Милое общее место — все эти смоги, дожди, зонтики, стражи у Биг-Бена, соблазнительные секретарши в клетчатых юбках. Яновская намеренно затягивает экспозицию. Не гадайте, ради чего звучат рэгтаймы и изящно протанцовывают девочки, зачем на заднем плане торчит непомерных размеров красная телефонная будка, отчего секретарша Грета — Ю.Свежакова — образец офисного благополучия, а от адвоката Робартса — И.Ясуловича исходит сияние долгой благополучной карьеры. Наслаждайтесь покоем и уютом «английской» жизни — она ровно такова, какой укоренилась в наших читательских представлениях. Когда расположишься с томиком Кристи на диване под торшером, вечная лондонская слякоть не кажется такой промозглой. Режиссер не спешит зацепить нас интригой, а предлагает для начала нечто вроде чашки знаменитого английского чая, распитие которого должно быть продолжительным и абсолютно традиционным. Полно, а на детектив ли нас позвали?

Когда впервые появится на сцене загадочная белокурая Ромэйн — О.Демидова, супруга обвиняемого в убийстве богатой старухи Леонарда Воула — И.Гордина, в глаза бросится еще одна цитата. Эта женщина удивительно похожа на Марлен Дитрих, игравшую Ромэйн в старом кинофильме. И еще цитата — незабываемый голос Холмса — В.Ливанова, звучащий из старого репродуктора. Привычные и радостные встречи. Уютное чтение, которое, сколь бы ни захватывало, продолжает согревать теплом дивана. Режиссер откровенно лукавит. Она все-таки покажет нам детектив, но не интриги ради. Совсем не ради нее. Интеллектуалам впору успокоиться — стильная игра парафраз адресована именно им, уж, конечно, знающим, чем кончится дело.

А для тех, кто не знает, — пожалуйста, жуткий «стоп-кадр» конца первого акта. Жена на суде неожиданно обвиняет своего мужа в убийстве. В этот миг сцену накрывает темнота, а лампы, закрепленные над стульями, зловеще высвечивают лица. Похоже на аутодафе. Пружина детективного сюжета наконец-то отпущена. Но логика дальнейших событий окрашена каким-то пугающим эмоциональным подвохом. Обвиняемый слишком открыт и обаятелен, чтобы быть виновным. Блестящий адвокат Робартс чересчур болеет за невиновность своего подзащитного и слишком для чопорного англичанина негодует на предательницу — Ромэйн. С этой минуты театр Г.Яновской вступает в привычную сферу своих пристрастий.

Если кто и думал, что режиссер жесткого трагического мышления решила расслабиться на легком чтиве, то Яновская самым коварным образом обманывает его ожидания. Чем больше игры, тем сильнее обман. Колоритнейший актерский выход свидетельницы Джанет Макензи — Л.Ларионовой — еще один предупреждающий звонок. Она уверена в виновности Воула, но отыгрывает эту уверенность с комичнейшей настырностью измотанной очередями тетки (излюбленный персонаж режиссера). Захлебывается показаниями, вылезает из огороженного судом пространства и упорно надвигается на судью. Перед нами само убеждение, и оно куда сильнее забав британской юридической казуистики. В какой-то момент осознаешь, что отыскать в творчестве Агаты Кристи едва ли не самый душераздирающий сюжет должна была именно Г.Яновская. Ничего в ней не изменилось, разве что добавилось открытого сентимента. Этот щекотливый предмет, однако, требует особой душевной смелости. Тему трагичности любви, обреченной на предательство, режиссер доверяет финальному супружескому танго. Но гораздо раньше — артисту И.Ясуловичу, который с первой же встречи со странной Ромэйн решительно ломает своей игрой заданный было милый «английский» стиль. Яновская и Ясулович будто сговариваются. Зонтики, мебель, комичные обмороки тупого полицейского инспектора (А.Дубровский), танцульки судейских дам — для радости смотрящих историю из выдуманной британской жизни. «Ай эм вери глэд ту си ю». Но адвокат Робартс, на глазах теряющий свой карьерный лоск, с головой ныряющий в омут непрофессионального сострадания и ненависти, — этот явно не из туманного Альбиона. Ход рискованный, он заявляет другую, более привычную подмосткам МТЮЗа игру не на жизнь, а на смерть. Адвокат И.Ясуловича — лицо в спектакле едва ли не менее пострадавшее, чем Ромэйн, выставившая себя предательницей ради спасения убийцы-мужа. Оба расплачиваются за доверие и неуместную самоотверженность. Оба в финале выходят на сентиментальную коду. Жестокое танго супругов откровенно отдает мелодрамой. Стильная женщина неуклюже и некрасиво обвисает в объятиях Воула, порывисто всаживает ему нож в спину. Такая чувственная и чувствительная развязка неожиданна для Яновской. Но почерк узнаваем. Ведь что, собственно, сказано? Сказано все то же: жертвенная любовь прекрасна и напрасна. За портьерой мелодрамы все же спрятана трагедия.

P.S. Внятно изложить сюжет не входило в задачи рецензента. Детектив все-таки. Хотя и не совсем…

Ведомости 11.05.2001

Английский детектив в ТЮЗе
Детектив Агаты Кристи в московском ТЮЗе — довольно неожиданный репертуарный поворот: в театре Генриетты Яновской и Камы Гинкаса публике предлагают по преимуществу жесткие психологические аттракционы: похороны Пушкина, истерики чеховской Сарры или казнь декабристов. То, что тюзовский «Свидетель обвинения» не совсем детектив, тоже, конечно, можно было предположить заранее, но оправдывается это предположение только в финале: Яновская закручивает жанровую интригу не хуже, чем Агата Кристи — сюжетную.

В пьесе речь идет о чисто английском судебном казусе: молодого безработного обвиняют в убийстве благоволившей к нему состоятельной пенсионерки; единственное алиби подозреваемого — показания его жены, но она неожиданно свидетельствует против мужа. Что по британским законам недопустимо. Тут, однако, выясняется, что брак не совсем законен; интрига запутывается окончательно.

Спектакль Яновской выглядит поначалу ироничной игрой со стереотипным образом Англии: разумеется, туманы, зонтики (художник Сергей Бархин сделал их главным элементом сценографии) , «чаю, сэр? » и прочий файф-о-клок в стиле популярного отечественного сериала про Шерлока Холмса и доктора Ватсона (временами из репродукторов даже звучат голоса Василия Ливанова, Виталия Соломина и Рины Зеленой). Эта легкость придает «Свидетелю обвинения» почти водевильный характер — до того момента, пока сквозь сюжет драматурга не проступает сюжет постановщика, пьесой, кажется, совершенно не предусмотренный.

Генриетта Яновская поставила не детектив про то, кто пришил старушку, а мелодраму про мужчин и женщин. Англия в ее «Свидетеле обвинения» — страна сугубо мужская, ее холодная логика пасует перед всем женским, чувственным, иррациональным: многоопытный адвокат сэр Уилфрид (Игорь Ясулович) не способен найти правильный ответ, потому что в основе поведения героини (Ольга Демидова) лежит совершенно иной, недоступный его пониманию код — страсть.

Героиня, кстати, иностранка, немка, и Яновская удачно придает ей черты famme fatale арийского, марлен-дитриховского образца. Но финал тюзовского «Свидетеля обвинения» — с поножовщиной и страстью в клочки — это обстоятельство никак не объясняет. Такое развитие событий, как в новом спектакле, вероятно, не смогла бы вообразить даже Агата Кристи. Ее алиби в данном случае бесспорно: за то, что происходит на сцене МТЮЗа в последние пять минут, британская писательница никакой ответственности не несет. Так, как героиня спектакля Яновской, ни англичанки, ни немки себя не ведут. По крайней мере, в образцовых детективах.

Вечерний клуб 27.04.2001

«В Китае, как известно, все жители китайцы и сам император китаец». В конце 80-х годов Генриетта Яновская с помощью одной этой андерсеновской фразы, повторенной актерами на разные лады, сотворила в своем спектакле «Соловей» веселую страну под названием Китай.

Поиграв в Китай, тюзовские актеры с тем же видимым удовольствием поиграли и в несбыточную Америку. Из мрачной Страны Советов, обозначенной Сергеем Бархиным с помощью целой стены зэковских фуфаек, они в спектакле «Гуд бай, Америка!» силой крылатого воображения переносились в гости к пузатому звездно-полосатому Мистеру Твистеру.

Новый спектакль Яновской по рассказу Агаты Кристи мог бы претендовать на звание очередной серии в ее театральном проекте «Клуб путешественников». Да, конечно, в «Свидетеле обвинения» есть и крутые сюжетные виражи, и классическая «агатокристийная» неопределенность, но все это для Яновской лишь счастливый повод подышать туманами дальнего Альбиона.

Едва выйдя на сцену, актеры ясно дают понять нам, что в Англии все жители англичане и сама королева – англичанка. «Ча-а-а-ай», – нараспев произносит секретарша ровно в five o’clock. “Это элементарно, Ватсон», – вторит ей скрипучий голос Василия Ливанова из классического фильма Игоря Масленникова, не раз воспроизводимый в спектакле. С обезоруживающей улыбкой тюзовцы признаются со сцены: да, не мы первые играем в Англию, но поиграть все равно хотца.

Еще Яновская всласть играет в коммерческий спектакль, защищаясь спасительной иронией, как зонтиком. Зонтиков, кстати, в спектакле – тьма, и Сергей Бархин цитирует самого себя (как раз «Гуд бай, Америка!»), выстраивая из раскрытых черных зонтов целые стены.

Без зонта у них, в туманном Лондоне, не обойдется ни обаяшка-преступник Леонард Воул (Игорь Гордин), ни интеллигентный адвокат сэр Уилфрид Робартс (Игорь Ясулович), ни даже самый распоследний полицейский Бобби. Но хитроумная Агата Кристи выводит в своем «Свидетеле обвинения» на первое место не мужчину, а женщину. Ромэйн (Ольга Демидова) – жена Леонарда Воула и единственная, кто может засвидетельствовать его алиби в деле об убийстве. Но поскольку такому алиби не поверит ни один здравомыслящий присяжный, она, холодная и рассудительная, начинает вести свою игру, которую мы раскусим лишь к финалу.

Ольга Демидова откровенно идет за Марлен Дитрих, которая когда-то сыграла Ромэйн в знаменитом фильме по рассказу Агаты Кристи. Но иногда больше походит на «суку белобрысую» Шарон Стоун из «Основного инстинкта» – особенно на суде, где она, лжесвидетельствуя, порочно норовит соблазнить каждого из присутствующих мужчин.

В спектакле есть несколько отличных «маленьких ролей». Людмила Ларионова в роли глуховатой экономки Джанет Маккензи проявляет себя как отличная комическая актриса и срывает в зале аплодисменты.

К концу спектакля Генриетте Яновской отчего-то надоедает играть в Англию и она запоздало ударяется в испанские страсти. Финал целиком придуман темпераментным режиссером, поскольку сдержанной Агате Кристи такое бы в голову не пришло.

Известия 23.04.2001

Генриетта Яновская поставила народный спектакль

Агату Кристи знают все — это знаменитая сочинительница детективов, которую никто никогда не упрекал в элитарности. О Генриетте Яновской знают интеллектуалы: это тонкий театральный режиссер, не замеченный в пристрастии к массовой культуре. В минувшие выходные Яновская выпустила пьесу Кристи: на сцене МТЮЗа с большим зрительским успехом прошел «Свидетель обвинения». Спектакль заслуживает разговора, еще интереснее встающая за ним тенденция.

Генриетте Яновской случалось ставить спектакли, которые называли воплощением своего времени (ее «Собачье сердце» сказало о восьмидесятых больше, чем вся плеяда перестроечных спектаклей), но откровенно кассовых работ, сделанных ради того, чтобы зал затаив дыхание смотрел на сцену, а под занавес взрывался аплодисментами, она не выпускала никогда. Здесь Яновская показала, чего в этом случае может добиться режиссер ее уровня: интрига закручена крепко, действие развивается стремительно, юмор, которым оно сдобрено, понятен любому зрителю.

Молодого человека (Игорь Гордин) обвиняют в убийстве старой дамы, за его защиту берется известный адвокат: обвиняемый лучится обаянием, адвокат Игоря Ясуловича насмешлив и саркастичен. Очень сильных актерских работ здесь нет, но общий исполнительский уровень достаточно высок: актеры МТЮЗа, привыкшие решать чрезвычайно сложные сценические задачи, ведут свои роли свободно и легко. Ясулович, пожалуй, даже щеголяет этой легкостью — за его героем встает все, что в представлении воспитанного советскими телевидением и кино человека связано с английским детективом. Преувеличенная вежливость и немного преувеличенный юмор, слегка старомодные манеры, эксцентричность, твидовый пиджак — и все тот же зонтик… Он слегка пародирует своего адвоката, делая это чуть тоньше прочих исполнителей: Генриетта Яновская умный режиссер — кто-то волен воспринимать происходящее всерьез, для опытных и искушенных зрителей она приготовила иную версию.

Ну конечно же, это пародия — пародия на кассовый спектакль вообще и английский детектив в частности. Свидетельница Маккензи (Людмила Ларионова) превращает свое выступление в замечательный комический номер, инспектор полиции (Алексей Дубровский) выполняет свои обязанности с истовой серьезностью клоуна… Но предназначенное для массовой и для своей публики порой начинает противоречить друг другу.

Основная часть зала поглощена сюжетом: героя предает жена, потом оказывается, что она сделала это для того, чтобы его спасти. Затем он бросает ее ради другой женщины, и она убивает мужа — объятие, удар ножом, танец с трупом под песню Марлен Дитрих. Тем, кто видел снятый по этой же пьесе старый фильм, где Дитрих играла главную роль, Ольга Демидова должна ее напомнить: женщина-вамп, загадка, белокурая бестия… Последняя сцена приводит зал в экстаз, а театральный критик, пожалуй, упрекнет ее в пошлости.

На самом деле здесь отражается проблема, с которой сталкивается весь наш театр: ему надо завоевывать новую, желающую развлечений публику, а для этого надо возвращаться к жанрам, которые еще недавно считались неприличными. К неглубокой, но смешной комедии, мелодраме, детективу.

Генриетта Яновская поставила отличный детектив и при этом немного стыдилась стоящей перед ней задачи; она спародировала свой собственный спектакль, чистота жанра была нарушена. Но зритель не заметил, что временами спектакль пробуксовывает и режиссерская ирония плохо сочетается с открытой патетикой последней сцены: зритель аплодировал и что есть сил кричал «браво!». И он был прав: качественный театр должен найти общий язык с нынешней публикой. Об этом говорит и «Свидетель обвинения» — а все остальное менее важно.

Время новостей 21.04.2001

Генриетта Яновская поставила в ТЮЗе Агату Кристи

Главное в последней тюзовской премьере, конечно же, место действия, ибо нет в Европе страны, которая заставляла бы россиян с большей дотошностью воспроизводить национальный колорит, чем Англия. Легко представить себе итальянского сыщика, который не ест макароны и пиццу, или немецкого без сарделек и пива, но англичанина без чашечки чая, котелка, зонтика, дождя, разговоров о тумане и протяжного «с-э-э-э-р» практически невозможно. Все эти атрибуты зритель сразу же обнаружит в тюзовском «Свидетеле обвинения». Особая честь выпала черному зонтику, ставшему основным элементом декорации, придуманной Сергеем Бархиным. (Помнится, в перестроечном спектакле Яновской «Гуд-бай, Америка» в оформлении того же Бархина сценографическим синонимом русскости оказались телогрейки, так что зритель сам может решить, в какой стране жить приятнее.)

Как всегда у Яновской, театральный антураж создают и персонажи фона. В данном случае на заднем (а иногда и на переднем) плане разгуливает королевский гвардеец, а на авансцену время от времени выбегает безымянная английская женщина — то ли городская сумасшедшая, то ли помолодевшая мисс Марпл. Если учесть, что ко всему вышеперечисленному Бархин прибавил еще и красную телефонную будку, а одевшая героев Татьяна Бархина — костюмы, с первой же минуты выдающие в персонажах жителей Туманного Альбиона, станет ясно, что в спектакле ТЮЗа представлен «весь джентльменский набор». Агата Кристи написала в свое время «Чисто английское убийство», Генриетта Яновская поставила чисто английский спектакль — стильный, ироничный, очень музыкальный, чуть салонный — кассовый в самом хорошем смысле слова. Получилась талантливая театральная игра в английский детектив, отчасти восходящая к отечественному кинохиту «Шерлок Холмс и доктор Ватсон» (фонограмма из него несколько раз звучит в спектакле), отчасти к мюзиклам вроде «Моей прекрасной леди» с поющими девицами, танцующими работниками Скотланд-Ярда и приплясывающими прямо в зале суда адвокатом (Игорь Ясулович) и прокурором (Евгений Сармонт). Кульминацией становится сцена допроса свидетелей, где артисты демонстрируют характерность. Особенным успехом у публики пользуется глуховатая экономка убиенной (Людмила Ларионова) и чувствительный патологоанатом (Павел Поймалов).

Но Яновская не была бы Яновской, если бы этой театральной игрой и ограничилась. По замыслу режиссера из песен, плясок и сдержанного и не очень сдержанного английского юмора должна в результате вырасти настоящая человеческая трагедия. (Сюжет романа, напомним, состоит в том, что жена, ради спасения мужа, совершившего убийство, решается на лжесвидетельство, за что благоверный, выйдя из зала суда, немедленно платит ей черной неблагодарностью.) Последнюю задачу, к сожалению, решить не удалось. Трагический финал совершенно не вытекает из этой сценической истории, в которой главный герой (Игорь Гордин), щедрыми пригоршнями рассыпающий по сцене свое обаяние, будет временами смахивать на Андрея Миронова, а его жена Ромэйн в исполнении Ольги Демидовой — на Марлен Дитрих (или, если быть совсем точным, на Любовь Орлову, смахивающую на Марлен Дитрих). Кстати, о Дитрих. Зрители наверняка помнят старый фильм «Свидетель обвинения», в котором роль Ромэйн сыграла великая немецкая актриса. Играла она всерьез, безо всякого лукавства и превращала детектив в сложную психологическую драму. Финальный трагический надрыв был здесь совершенно оправдан. И Гордин, и Демидова — артисты превосходные, но выполнить немыслимый жанровый кульбит не удается даже им. Он в спектакле и не к чему. Тюзовская игра в детектив хороша как раз не надрывом, а легкостью необыкновенной. В конце концов, много ли вы найдете в Москве качественных и стильных спектаклей, на которых пресловутый простой зритель не зевает, посматривая на часы, а, не отрываясь, следит за развитием событий и охает от переживаний? Наконец такой появился. Тут бы и радоваться. А что Яновская умеет ставить спектакли, серьезные и берущие за душу, мы знали и без Агаты Кристи.

Орловский вестник 22.11.2011

В минувшую среду в академическом театре им. Тургенева блеснул ярчайший осколок не состоявшегося в этом году фестиваля «Русская классика». На орловской сцене прошел спектакль «Скрипка Ротшильда» по одноименному рассказу А. Чехова, обладатель «Золотой маски», покоривший мир, заставивший стоя аплодировать публику в США. Постановщик – выдающийся режиссер Московского ТЮЗа Кама Гинкас. В главной роли – наш знаменитый земляк, народный артист России Валерий Баринов. После спектакля Валерий Александрович встретился с журналистами, театральной общественностью и рассказал о своем восприятии родины, мобильности Америки и тоске по публичному одиночеству.

– Валерий Александрович, вы давно живете в Москве, играли не в одном столичном театре. Тем не менее, вы не так редко приезжаете на родину, выступаете на здешней сцене. В чем, на ваш взгляд, разница столичного театра и театра провинциального? Существует ли она вообще?

– Я играл с актерами труппы Орловского театра им. Тургенева два спектакля. И встретился с очень сильными артистами. Так что, если говорить о разнице, заключается она, наверное, только в зарплатах. Те люди, с которыми я работал, достойны играть на любой сцене. Я бы с радостью этот опыт продолжил. Правда, у меня беда со временем. Как говорится, я удачно старею. Это, конечно, актерское счастье. Но из-за постоянной занятости в театре и кино времени катастрофически не хватает.

– А если сравнить публику, к примеру, российскую и американскую? Вы ведь полтора месяца играли в США «Скрипку Ротшильда».

– Америка очень мобильная страна. Приведу один показательный пример. Как раз когда мы были в Нью-Хейвене (в этом городке находится знаменитый Йельский университет и театр, где состоялась премьера «Скрипки». – Прим. ред.), я как-то встретил на улице пожилую пару. Они со свойственной жителям этой страны свободой подошли, обняли меня, сказали, что были на спектакле. На мой вопрос, откуда они, женщина ответила: из Аризоны. Они, оказывается, прочли в «Нью-Йорк таймс» рецензию и специально прилетели на спектакль! А лететь нужно было шесть часов.

– За Камой Гинкасом давно закрепилась слава одной из сложнейших персон современного театра. Расскажите, каково работать с ним?

– Кама Гинкас – уникальный режиссер и удивительный человек. Мы знакомы очень давно, еще по Ленинграду, но до этого спектакля не работали вместе ни разу. Вдруг однажды он подошел ко мне и попросил о разговоре. Я тогда был артистом Малого театра, играл еще и в театре Пушкина, «Театре Луны», театре «Школа современной пьесы» – словом, очень много. Когда встретились, Кама спросил, помню ли я рассказ Чехова «Скрипка Ротшильда». Я посидел с минуту: это тот, что про гробовщика? Он ответил: да. Знаешь, говорит, я этот рассказ прочел в 12 лет и с тех пор болен им, более трагического произведения не знаю. И он предложил мне главную роль гробовщика Якова, на которую, кстати, пробовались гениальные актеры – Михаил Ульянов и Алексей Петренко.

В чем особенность работы с Гинкасом? Он сразу предупреждал, что кричит, бросается молотками, топорами и т.д. Говорят, подобное, и правда, было… Но во время работы над нашим спектаклем – ни разу. Вообще, для меня хороший режиссер – тот, кто может поставить мне невыполнимую задачу. Я начинаю копаться в себе, доставать из себя все, что могу, и в результате рождается что-то. Кама – такой режиссер. Я иногда спрашиваю у него: а почему так, а не вот так? А он отвечает: я не знаю, почему, но именно так чувствую. И оказывается прав. Может быть, в этом и есть его талант… За полгода работы я не дал ему ни одного совета. Я просто выходил и начинал играть. Было ощущение, как будто иду по очень тонкой проволоке. Полгода такого мучительного счастья.

– Наверняка вам пришлось пройти испытание славой. Тяжело?

– Я бы, скорее, говорил об узнаваемости. Я к этому отнесся довольно спокойно, потому что стал известным уже в солидном возрасте. Довелось пройти все стадии узнаваемости: и период, когда принимают за кого-то другого, и период, когда говорят: во, артист пошел. А какой артист, непонятно. Был период, когда называли именами персонажей, которых играл. Помню, когда прошел сериал «Петербургские тайны», в железнодорожной кассе мне выписали билет на имя Хлебонасущенского (персонаж сериала. – Прим. ред.), до сих пор его храню. Прошло много времени, пока люди деликатно стали спрашивать: простите, вы ведь Баринов? Я честно отвечаю: да, не прячусь, не отказываюсь фотографироваться или давать автографы. Потому что ведь как бывает: идет человек по улице, увидел артиста – и улыбнулся, посчитал, что ему повезло, и я счастлив, что подарил ему это мгновение радости.

Для молодых же известность, конечно, серьезное испытание. Я обычно говорю молодым актерам, к которым, благодаря, например, роли в популярном сериале, рано приходит слава: ребята, самое страшное испытание – испытание «медными трубами», тем более что ни огонь, ни воду вы еще не прошли. Берегитесь!

– А на себе вы совсем никаких негативных последствий узнаваемости не ощутили?

– Есть одно. Единственное, что мне мешает: я лишен публичного одиночества. А это такая ценная вещь для человека творческого… Ты должен впитывать жизнь! А получается так, что выходишь на улицу – и уже как будто себе не принадлежишь. Невозможно рассматривать толпу, потому что толпа рассматривает тебя. Ты купил газету – и все приглядываются, какую. Что-то сказал потихоньку кому-то из своих друзей, а вокруг все засмеялись – значит, прислушивались. Можно играть в знаменитость, делать вид, что тебе все равно, но как ни крути, пристальное внимание не может быть безразлично. В результате перестаешь быть естественным, постоянно приходится испытывать некоторое напряжение.

– Валерий Александрович, как вы ощущаете родину?

– У меня странное понимание родины, я об этом не раз говорил и писал. Когда была жива мама, я довольно часто приезжал в Орел. И когда меня спрашивали, куда ты едешь, говорил: еду домой. Так было долго, до 2001 года – мама умерла. Теперь я приезжаю реже. Но когда у меня спрашивают: куда ты едешь, отвечаю: еду на родину. И это ощущение дома, который был, все время присутствует. Оно удивительно меня подпитывает.

– Если бы у вас была возможность вернуться в прошлое, в Орел, что бы вы сказали себе самому?

– Все, что я бы сказал этому бандиту с Монастырки: учи языки. К великому сожалению, в нашем детстве не очень хорошо их преподавали, а сами мы… Сейчас из-за этого срывается много работы в кино.

– Вы сыграли огромное количество сильных ролей. Наверняка они оставили след в вашей жизни…

– Естественно. Я прожил уже почти 66 лет, более 40 лет играю на сцене. Но если бы меня сейчас спросили, какой я, сказал бы: не знаю. Не знаю, добрый я или злой, жадный или щедрый. Может быть, это действительно из-за профессии. Когда работаешь много, у тебя, к сожалению, не остается времени просто остановиться и оглянуться.