Алексей Гончаренко «По новым маршрутам»

Весенние каникулы

«Театральная афиша»
Апрель 2015 г.

В текущем сезоне детская аудитория увидит много необычного. И это не просто премьеры: юные зрители откроют для себя новые театры и неожиданных героев. Например, спектакли с маркером «6+» все чаще появляются там, где десятилетия­ми не баловали начинающих театралов.

Первым достоин упоминания легендарный «Ленком». Молодые режиссеры Сергей Дьячковский и Дмитрий Грошев обратились к популярному рождественскому сюжету Гофмана. По их версии в «Щелкунчике» происшедшие сказочные события вспоминают взрослые Мари (Алла Юганова) и ее брат Франц (Виктор Раков). В создании на пустой сцене сказочного мира двум действующим лицам на помощь приходят камерный живой оркестр, видеопроекции и рисунки на песке. Но все чудеса переигрывает Виктор Раков, чей отнюдь не юный персонаж верит в Мышиного короля уж точно не меньше сестры, но демонстративно не признает его существования даже не потому, что мужчине его положения это не к лицу, а потому, что так злобное семиголовое существо просто не сможет его похитить. Зрители увидят увлекательную историю о том, как обыкновенные люди становятся настоящими сказочниками.
Не отстает от коллег и Другой театр: в его репертуаре спектакль для детей появился впервые. Имя заглавного героя Джельсомино знакомо нашему читателю меньше, чем, например, Чиполлино, тем не менее теат­ральное путешествие в страну лжецов может оказаться не менее увлекательным, чем в овощное государство. Но выдуманная провинция, конечно, все равно напоминает на сцене родную автору, Джанни Родари, Италию, поэтому в спектакле есть и маски, и намеки на атмосферу фильмов неореализма.
Театр кукол имени С.В. Образцова открыл Третью сцену – самую маленькую, в отдельно стоящем здании. Первой премьерой стал спектакль «Али-Баба и сорок разбойников» по мотивам восточных сказок, поставленный Борисом Константиновым специально для замечательной Екатерины Бабаевой. Именно поэтому действие начинается в гримерке, где готовящаяся к спектаклю немолодая актриса неожиданно узнает, что уборщица-гастарбайтер (Халися Богданова) – ее землячка. Истории-воспоминания из детства на Востоке провоцируют обаятельную рассказчицу на представление «Али-Бабы»: подобный спектакль она видела в исполнении бродячего кукольника в своем дворе. Характерные смешные персонажи появляются в самых неожиданных местах, режиссер использует как площадки для действия не только традиционную ширму, но также большеглазого ослика и внушительных размеров папаху и бурку.
Вдохновленный непреходящим успехом камерных спектаклей коллектив Российского Молодежного театра продолжает свой проект, приглашая молодых режиссеров для постановки спектаклей для детей, отдавая им на откуп в этом сезоне большую сцену. Первым стал Рустем Фесак со своей версией «Денискиных рассказов» Виктора Драгунского. Многие сегодняшние родители первоклассников в детстве зачитывались увлекательными приключениями школьника Дениса Кораблева (Алексей Бобров) и его друзей. Теперь пришла очередь вашим детям увидеть на сцене, оформленной в стиле наивного детского рисунка, как можно построить ракету в обычном московском дворе. Они узнают, что, несмотря на отсутствие у их бабушек и дедушек компьютеров и мобильных телефонов, в детстве они были точно такими же.
Действие известной пьесы-сказки Маршака «Кошкин дом» по замыслу режиссера Генриетты Яновской происходит в фойе, огромные репродукции картин Пикассо и Ван Гога, Пиросмани и Шагала используются как сценография, что в истории о негостеприимных животных пришлось как нельзя кстати. При этом все роли исполняют клоуны, которые на первый, детский, взгляд только шутят, а на самом деле показывают, как легко мужу стать подкаблучником, а жене – скандалисткой и как трудно день за днем всем вместе создавать уют и жить в согласии.
Новый драматический театр поставил мюзикл «Все мыши любят сыр» – он прежде всего о толерантности. Вся сцена завалена огромными кусками твердых молочных продуктов различных сортов, ведь кулинарные пристрастия мышей не зависят от их цвета, а молодые герои из обоих кланов – белого и серого – могут полюбить друг друга, как Ромео и Джульетта. И как бы это странно ни звучало, только кот может им помочь достигнуть мирного соглашения.
Московский детский театр теней впервые обратился к подростковой аудитории, которую привлечь в театр кукол мог только удивительный герой. Такой нашелся в популярных сериалах. Спектакль «Шерлок» начинается как игра: передвигаясь по следам знаменитого сыщика, зрители должны найти три слова-подсказки ради итогового ключевого слова. Поклонники Конан Дойла или его героев на экране смогут публично предложить свои любимые новеллы театру для дальнейшей постановки. Пока готова только первая часть – «Собака Баскервилей», в которой повествование ведет заглавная героиня. Несмотря на трагический финал ее жизни, Шерлок глазами собаки выглядит смешным стариком. Продолжение следует, репетиции продолжаются и после премьеры. В театре обещают, что спектакль будет состоять из трех полноценных новелл.
Театр имени Моссовета предлагает тинейджерам развеять и другой предрассудок о сценическом искусстве, который гласит, что школьная программа – это всегда скучно. «Горе от ума» в постановке Александра Яцко – редкий пример современного, но уважительного отношения к классике. Актеры одеты в костюмы как из стильного бутика, но при этом вдумчиво произносят без искажений текст комедии Грибоедова, так что в обиде не останутся ни школьники, ни учителя. Сокращение коснулось только шести княжон Тугоуховских: им было бы тесно на малой «Сцене под крышей». Яцко ставит «Горе от ума» как камерную историю молодых людей, которые только надели модные куртки и шапки, а в душе остались порывистыми и бескомпромиссными.
Музыкальные театры обыкновенно придерживаются более традиционного уклада. Даже детские музыкальные. «Жизнь и необыкновенные приключения Оливера Твиста» – оригинальное произведение композитора Александра Чайковского, а не перенос британского мюзикла, поэтому это скорее опера для детей в стиле Натальи Сац, которая 50 лет назад и основала театр, теперь носящий ее имя. Самое интересное в масштабном спектак­ле Георгия Исаакяна – то, что главные роли юных бродяг лондонского дна играют даже не травести, а сами дети, все еще по-актерски непосредственные, но уже неплохо музыкально обученные.
Большой театр поставил оперу «История Кая и Герды» петербургского композитора Сергея Баневича, который внес некоторые коррективы в партитуру 1979 года. В главном теат­ре страны решили избавить Снежную королеву от стереотипов, с ней связанных. Героиня появится не в белой шубе, а в черном элегантном наряде, ведь холода она не чувствует и к тому же должна достойно выделяться на фоне вечного бескрайнего льда.
А вот оркестр Театриума на Серпуховке, как всегда в необычном составе, уже выучил и представил знакомые по популярному фильму о деревянном человечке мелодии Алексея Рыбникова. Помимо бестселлера «Затянулось бурой тиной…» композитор написал специально для спектакля несколько новых песен. «Бу-ра-ти-но!» – именно так, нараспев, называется новый спектакль Терезы Дуровой. По ее мнению, полюбившиеся персонажи не зря имеют итальянское происхождение: все они окажутся на венецианском карнавале, как, собственно, и подобает Арлекину и его коллегам по площадному театру.
Театриум на Серпуховке и Губернский театр почти одновременно выпустили постановки о Маугли. В Театриуме получилась довольно жесткая история, которая повествует о том, как человеческий детеныш стал настоящим человеком. В Губернском театре в спектакле «Книга джунглей. Маугли» зрителей решили удивить красивыми костюмами, играми в фойе на тему джунглей и магнетическим голосом самого Сергея Безрукова, который озвучил роль харизматичного питона Каа.

Алексей Филиппов «Театр»

«Профиль» 11.03.1997

В Театре юного зрителя пройдет «Гроза» Островского – постановка, о которой начали говорить задолго до премьеры. Ожидания театральной Москвы оправдались: главный режиссер театра Генриетта Яновская выпустила один из лучших своих спектаклей. Что, собственно, не стало новостью: каждый спектакль Яновской — крупное театральное событие, если не сенсация (так же, как и спектакли ее мужа, режиссера Камы Гинкаса).
Пара Гинкас–Яновская существует вне законов здравого смысла и общепринятых в театре правил. При муже–режиссере не может быть режиссера жены – раз. Два: при жене–главном режиссере не может быть мужа просто режиссера. Три: муж-режиссер и жена-режиссер не могут быть так талантливы одновременно. Но… именно при Яновской, умной, язвительной и жесткой, детский театр перерос рамки ТЮЗа и стал серьезной драматической сценой.
В спектакле нет «темного царства» — тупой, злой, все вокруг уничтожающей силы. Обычный русский городок: развеселое хулиганство, унылое веселье, вселенская дурь. Идет нормальная жизнь – не очень хорошая, но в этой жизни, достаточно нелепой, все находится на своем месте. Катерина вовсе не луч света в темном царстве и не мученица режима, а благополучная всеми любимая женщина.
Этот спектакль – про любовь, слепую, нерассуждающую, губительную любовь к ничтожеству. Впрочем, это совершенно не важно. Дело в самом чувстве, выжигающем женщину изнутри. Героиня находится в состоянии умоисступления, для нее умерло все, кроме ее страсти. Любовь у нее – безумие. Жить с этим нельзя: самоубийство Катерины (Юлия Свежакова) выглядит как избавление.
Режиссер перестроила основание пьесы – и все здание слегка накренилось; Яновская гонит «темное царство» в дверь, а оно не желает уходить и так или иначе о себе напоминает. Но ее спектакль тем не менее остается очень серьезной работой, быть может лучшей в сезоне.

Дина Годер. Забудьте про «луч света в темном царстве»

Итоги 04.03.1997

Играют на сцене и тут же на сцене сидят все восемьдесят зрителей. Сам пятачок – маленький, вокруг заборы. А «небо» художник Сергей Бархин открыл до самой крыши театра: видны верхние галереи, решетки, видно, откуда льет дождь. Вверх – огромное пространство, воздух. На сцене весна, пасха: дерево увешано разноцветными крашеными яйцами, все ходят по-праздничному, с зелеными веточками в руках. Вдоль сцены в жестяной узкой канавке плещется вода – наверное, Волга. Редкие капли с неба, звеня, падают в корыта и шайки.
Яновская выстраивает провинциальную жизнь: тесный мир, окруженный заборами, мир семейных и соседских связей. Хорош ли, плох ли — мир маленький, знакомый, обжитой. Здесь царствует не смешной толстяк Дикой (Владимир Сальников), скандалист и ругатель, а глава местной шпаны Ваня Кудряш (Владимир Пучков) – веселый и безжалостный наглец с холодным прищуром. За голенищем у такого нож. Убьет – не моргнув, унизит – для смеха.
Вот так и начинается спектакль: ходит кудряш со своим «шестеркой» Шапкиным (Николай Качура) по городку гоголем, ищет, над кем поглумиться. Первым встретил изобретателя Кулигина (Игорь Ясулович) – нелепое беззащитное, создание – и тут потешился на славу. Для своих, местных, это кажется вполне обыкновенным – привыкли. Трудно чужим. По-новому слышатся на этом фоне тоскливые слова приезжего «порядочно образованного» Бориса: «Я понимаю, что все это наше, русское, родное, а все-таки не привыкну никак».
Борис (Максим Виторган) здесь неуместен, как московский мальчик из интеллигентной семьи, впервые оказавшийся среди боевых деревенских сверстников. Жалкий и смешной в своем белом пиджаке, с вежливой книжной речью. Ищет общения, сносит издевки, пытается подстроиться, заискивает. Впрочем, именно такой и может поразить воображение провинциальной мечтательной девчонки, какою выглядит в спектакле Катерина (это дебют Юлии Свежаковой). Для нее он особенный, будто герой романа.
Жестокие и простодушные нравы в городе Калинове: только что «баловался» кудряш и вот уже захлебнулся от восхищения, услышав, как поет варвара, только глумился над Борисом и вот уже помогает ему. Простодушен и нелеп Дикой, сам изумляющийся своему скандальному нраву. И смешная девка Глаша (Ирина Нестерова), распахнув рот, слушающая враки странницы Феклуши (Ольга Демидова) о «людях с песьими головами» (тут же для наглядности прошествует мимо такой. Его сверкающая «песья голова» напомнит театралам головной убор из «Аиды», сочиненный тем же Бархиным для Яновской в «Собачьем сердце»).
Но не это главное. В центре спектакля Яновской – семья, дом, которому суждено рухнуть. На роль Марфы Игнатьевны Кабановой (то есть Кабанихи: но здесь назвать ее так язык не поворачивается) пригласили Эру Зиганшину из Петербурга – знаменитую Раневскую из «Вишневого сада» Опоркова 80-х годов.
Невысокая, худенькая Кабанова – стержень и опора дома. Зиганшина играет женщину умную, доброжелательную, сдержанную: к ней приходят за советом соседи, от нее ждут помощи нуждающиеся. Она никому не отказывает, держится просто, много работает и часто в заботах кажется усталой. Она вдова, на ней целый дом со множеством приживалов, взрослый сын слишком мягок, уступчив – куда ему совладать с таким хозяйством, а дочь – все в дверь смотрит, да и пусть погуляет, пока молодая еще. Семья Кабановых — дружественная, счастливая, это видно с первого взгляда. Варвара (Виктория Верберг) и Тихон (Игорь Гордин) любят и поддерживают мать непритворно. Мать на многое готова закрыть глаза, обожает своих детей, гордиться ими – вон какие оба выросли высокие да красивые. И боится за них. Варвара – то не пропадет: хоть и своя, но хитрая, ей палец в рот не клади, к матери ластится, а если надо, то и соврет. А вот Тихон хоть умен, но слишком сердцем чист: всех жалеет, всем прощает и на подозрения не способен. Того и гляди обманут, а он за себя и постоять не сможет.
Все бы хорошо, если бы не Катерина. НЕ то, чтобы она чем-то была плоха, но Марфа Игнатьевна, прежде так хотевшая, чтобы Тихон женился, теперь не может перенести, что ее любящий, ласковый и послушный сын принадлежит не только ей. Ревность матери безотчетна, она хотела бы сдержаться, но не может, все в невестке раздражает ее: как говорит, как ведет себя с сыном. А Катерина – ясная, открытая, бесхитростная, совсем еще молоденькая, все вспоминает дом, маменьку и тянется к теплу и ласке этой дружной семьи, как младшая сестренка. Но когда приходит беда, мать пытается по-своему противостоять разрушению семьи: выходит ночью колдовать к реке, разводить Бориса с Катериной. Не удалось.
Как редко нынче бывает, спектакль не вызывает ощущения невнятности, разболтанности, необязательности. Яновская выстраивает свою мысль внятно, настойчиво. Хочет достучаться до каждого. Поэтому в спектакле много рационального: объяснить, доказать, представить со всей очевидностью… Он сделан жестко и концентрированно. И сыгран точно. Три актера стоят того, чтобы их назвали еще раз: Эра Зиганшина, играющая Кабанову со страданием и силой, никогда прежде не свойственными этой героине (напоминая Вассу – Никищихину из «Первого варианта «Вассы Железновой» Анатолия Васильева»). Игорь Гордин – Тихон, мечущийся между любимыми матерью и женой, человек тонкий, остро воспринимающий всякую грубость, но из-за своей деликатности не умеющий ей противостоять. Игорь Ясулович – натуральный философ Кулигин: юродивый и поэт, восторгающийся науками и природой.
И еще есть в этом спектакле простая и тоскливая бабская мысль: любить-то оказалось некого. Бог знает, что помстилось Катерине в вялом и инфантильном Борисе, не стоил он ее. И муж не защитил. Ни один из мужчин тяжести этой, ответственности взять на себя не смог.

Павел Руднев «Тьма-тьмущая»

Дом актера (ДА) 01.03.1997

Грустно расставаться со светлой иллюзией, а делать нечего.
Д.И.Писарев

Генриетта Яновская не ставила обязательной цели пробиться к чистому авторскому слову. Для нее «Гроза», обрамленная вариациями, наслоениями и домыслами, интереснее, чем голый текст пьесы Островского. Яновской, которая ставит спектакль в сущности о русской культуре, о ее странностях и недоразумениях, такая «Гроза», снабженная антологией восприятий, необходима как богатейший материал из истории русского самопознания.
Отечественная литературная критика знает известный спор о «Грозе» современников драматурга — Добролюбова, Григорьева и Писарева, — от которого отталкиваются многие последующие интерпретации пьесы. Любопытно было бы проследить, как оригинальный и современный замысел Яновской соотносится с “каноническими” трактовками драматического шедевра.
Аполлон Григорьев создал из «Грозы» славянофильский миф, легенду о бесконечно красивой и плодящей красоту русской земле, где Волга обретает символ просторной свободной жизни и где сама природа провоцирует людей на чувственную любовь. Трагедия — в том, что над красотой надругались. Страдания прекрасны, красота сохраняет свою стать даже в момент гибели. Эротико-природный колорит дарит пьесе дух очищения, разряженного воздуха после грозы.
Яновская сходу разрушает миф, созданный критиком. Прекрасной России не было и нет: вместо широкой разливающейся Волги узкий и прямой дождевой желоб, вместо кисельных берегов — жирная “натуральная” земля (художник — С.Бархин). Обитатели Калинова не лучше — в городе господствуют дикость, кабацкие порядки, торжествующую бездарность. Первая сцена пьесы, где местный самоучка Кулигин разговаривает с заправскими гуляками, сделана Яновской с жестокой и пронзающей правдой. «Ученого» Кулигина бьют, измываются над ним, топят в Волге, плюют семечки в лицо. Свою свободу (или скорее безделие) люди обращают в хамское зверство, в своеволие, в закон кулака. Разбитные нравы довели Кулигина (И.Ясулович) почти до состояния душевной болезни, нервного тика — его трясущиеся пальцы скрючены, голова судорожно мотается на тонкой шее. Кулигин — уже даже не сумасшедший, он запуган, задерган до того, что уже не больно и не обидно, когда его бьют. Кажется, что технические идеи, которыми заполнен мозг этого юродивого, родились как бред, как навязчивая идея в ответ на издевательства горожан. Его бьют не за то, что он ученый, а он стал «ученым» из-за того, что его постоянно бьют.
Насмешка режиссера над «наивным» идеализмом Аполлона Григорьева, увидевшего красоту в тягомотной и дурной российской действительности, очевидна. Совершенно уничтожающе выглядит сцена у оврага, так восхищавшая критика: за любовными свиданиями сверху, с колосников, подсматривает стайка любопытных мальчишек с идиотскими рожами, посмеиваются, шушукают, ехидничают. Слова любви, сказанные Катериной Борису: «Что во сне увидишь, скажи!» повторяют сразу несколько пар, явно не отягченных противоречивой суммой переживаний несчастной Катюши, — кухаркины дочки и сучьи сыны.
Красоты нет, лирической любви нет и в помине. Волга — всего лишь грязный омут, затон, куда редкая красота направляет свой недолгий путь. Россия — никакой не сфинкс и не мчащаяся тройка, Россия — темное царство, где нет никакого света. Скажем прямо, г-н Добролюбов несколько в иных перспективах видел тьму…
Мощно и крупно сыгранная роль Кабанихи (Э.Зиганшина) представляется в самом неожиданном качестве. Хранительница семейного порядка полностью оправдана Яновской; мир ее переживаний — самый сложный, замкнутый в самом себе и подкупающе цельный — можно смело говорить, что это главная роль спектакля. Слова Островского все те же, только произносятся без властолюбивой злобы — Марфу Игнатьевну в ТЮЗе трудно назвать Кабанихой, она Кабанова — потомственная купчиха. Она русский король Лир, ужаснувшийся миром, который вдруг перестал подчиняться вековечным и справедливым законам, и втихомолку пытающийся своими силами вправить суставы вселенной. «Куда воля-то ведет!» — характерное изречение для Кабанихи: дети перестали слушаться родителей, все гуляют, лгут, приятель Дикой (В.Сальников) нещадно пьет, не способен осилить собственные самодурные страсти, на улицах грязь и кабак. Кабанова действует грамотными церковными методами: пытается разгулявшуюся вольницу сковать ритуалом. Когда нравственность расшатана и нет сдерживающих моральных начал, это единственный способ остановить чуму — подчинить людей смиряющей механикой. Ритуал, внешний порядок для Кабановой — искусственная нравственность, сковывающая безудержную волю, которую некуда деть.
Образ Кабановой приобретает монументальные черты в пронзительной сцене спектакля — после известия о падении Катерины Кабанова приходит к реке и читает языческие заговоры (не по Островскому), обереги, цель которых обратить время вспять, дать возможность переиграть всю историю назад: «Встану утром не помолившись, не перекрестившись. Пойду на гору, возьму земли с одной горы и с другой горы — как гора с горою не сходятся, так раб Божий Борис с рабой Божьей Катериной не сходилися, не сдвигалися; как гора с горою не сговаривались, так раб Божий Борис с рабой Божьей Катериной не говорили». Для Кабанихи блуд невестки — не тяжкий смертный грех, она больше всего боится позора, который падет на весь род, публичного проклятия семье, от которого не убежишь и не скроешься. Все узнают, все упрекнут, все презрят. Матери остается вымаливать прощение. В финальной сцене Кабанова, в то время как все оплакивают утопленницу, одна моет пол вокруг Катерины, вычищает ее платье, омывает ей ноги — надо отвести беду, злую судьбу от семьи. «Ничего-ничего… Всем спасибо… Всем спасибо…» Кабановой кажется, что все еще можно исправить. Только пускай люди уйдут, чтобы не видели нашего позора. Кабанова хранит благопристойность и порядок жизни перед Богом — она, последняя в своем роду, чувствует ответственность за благополучие семьи. Ей овладевает помешательство — нет больше семьи, жизнь у всех поломана, виновата во всем не предостерегшая детей мать.
Маленькая деталь в качестве иронического a part(: фразу «Маменька, вы ее погубили» Тихон (И.Гордин) произносит так тихо, что разобрать ее может только глухонемой, читающий по губам.
Никто еще не видел Кабанихи с такими трогательно-голубыми глазами, как у Эры Зиганшиной, со взглядом, полным ужаса и предвидения — Кабаниха пытается остановить то будущее, что уже чувствует своим материнским чутьем. Запретный плод не должен быть сорван, иначе не станет тогда никаких границ человеческой воле. Сознание Кабановой, наверное, постоянно рисует апокалиптичные картины. Матерью движет отчаянное желание любой ценой привести разгулявшийся мир хоть в какой-нибудь порядок. Пусть шаткий, пусть неправый, пусть даже насильственный.
Перед разработанной до мелочей и явно главной роли спектакля — Кабанихи — Катерина кажется в замысле Яновской (а не в воплощении дебютантки Юлии Свежаковой) фигурой едва ли выделяющейся из горожан. Катерина, как и Тихон, Дикой, Варвара — все те же беспомощные дети Кабановой, слабые умом, ничего не смыслящие, ничего не умеющие и ничего не делающие. За ними постоянно надо следить, вынимать руки изо рта, смотреть, чтоб не вляпались в грязь.
Вся роль Катерины подчинена Яновской идее умственного нездоровья — героиня серьезно больна душевной болезнью. В монологе «Отчего люди не летают?» свои фантазии Каетрина выражает как-то вдруг, ни с того, ни с сего, будто выплескивая на собеседницу Варвару (В.Верберг) свои навязчивые идеи, свою душевную муку. Ей «лукавый в уши шепчет», «голубит меня», «точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо, и ведет меня куда-то» — эти переживания и становятся доказательством замысла Яновской. Катерина не чокнутая, не дурочка, она скорее мучима бесами, соблазнами. Катерина постоянно находится в эротико-религиозном экстазе, с ее лица не сходит блаженная, сладострастная и вместе с тем мертвенная, мучительная улыбка. Мучений любви, преступной страсти в сущности нет — Катерина уже знает о своей гибели, быть может, бессознательно идет на нее, чтобы прекратить душевную муку. Катерина, что называется, «любит только одного чорта» — этот тип едва ли не приходит к ней каждую ночь.
Судя по всему, Яновская не поддерживает критических пристрастий Добролюбова и Григорьева. Отрицание ожидаемых интерпретаций становится едва ли не ключевым методом построения спектакля. С другой стороны, образ Катерины близок к трактовке третьего участника спора о «Грозе» — Дмитрия Писарева — если не к его выводам, то уж точно к критическим предпосылкам. Писарев, оппонируя к Добролюбову, резко отказывает Катерине в «луче света», которая она якобы несет в мир: «Вы должны считать светлым явлением только то, что, в большей или меньшей степени, может содействовать прекращению или облегчению страдания; а если вы расчувствуетесь, то вы назовете лучом света — или самую способность страдать, или ослиную кротость страдальца, или нелепые порывы его бессильного отчаяния». Катерина Яновской действительно не светлая личность, хотя на ее лице постоянно блуждает улыбка, — уж во всяком случае, она «светлая личность, от которой никому не было светло».
Яновская (как и Писарев) не замечает в Катерине… любви, русской красоты, русской стати. Чувственная природа Катерины, восприимчивость и истинно православное мировоззрение — для Писарева и Яновской ничто, просто болезненное состояние: «Эта бесцельная игра мозга называется фантазиею… Фантазия — сон наяву… очень понятно, что спать днем, и притом спать наяву, может только такой человек, которому нечего делать». Любовь просто не интересна режиссеру — первый диалог о любви Бориса и Катерины не слышен совершенно, заглушен песнями и криками бесчисленной толпы прогуливающихся. В ночном овраге любовь как бы не нужна — все гуляют и разговорами о любви не занимаются: ночка слишком коротка.
Тюзовская Катерина — всего лишь «русская Офелия»: цветочки… могилки… речечка. Жизнь Катерины — бесконечный экспромт: «Воспитание и жизнь не могли дать Катерине ни твердого характера, ни развитого ума /…/ Вся жизнь Катерины состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой».
Такое единомыслие критика Писарева и режиссера Яновской кажется, по меньшей мере, неловким. Стоит ли говорить, какое тяжелое влияние испытала русская культура и история от наследия позитивистов и социалистов-народников 60-80 гг. с их отрицанием эстетики, Пушкина, Шекспира ради общественно полезных сапог и лягушки, распятой Базаровым. Спектакль Яновской явно страдает от недостатка эмоций — нет боли Островского, его восхищения и его печали. Путь отказа от лирического и эмоционального отношения к жизни и искусству был пройден культурой XIX века. Стоит ли проходить его заново?
Яновская лишает Катерину не только любовной страсти, но и право. славного мироощущения. Катерина — истинно религиозная героиня — в ее христианских переживаниях и сконцентрирован конфликт пьесы. Островский в “Грозе” дает понять, традиционно-русский культ семьи разрушается и уже не удерживает людей. Единственной крепкой преградой Катерины на пути к эротической свободе стоит православная этика. Если лишить главную героиню религиозного сознания, отнять понятие греха, то тогда Катерину ничего не удерживает от измены, а значит Островский оправдывает адюльтер, ратует за законное право замужней женщины на любовные приключения на стороне. Стало быть, Катерина борется против контроля семьи над сексуальной свободой, против “патриархальной” ценности семейных отношений. Главное в другом: с утерей сознания греха у Катерины из пьесы исчезает понятие трагического. Ведь смешно говорить, что Катерина идет на блуд, потому что ее заела свекровь.
В тюзовской «Грозе» действительно нет ритма и музыки трагедии, трагической вины, рока. Слова Кабанихи ни имеют влияния на сумасшедшую Катерину — ее поступки развертываются по безумной фатальной логике. Она как нерелигиозный человек не знает за собой греховности и как нездоровый человек — вообще не следит за своими поступками, а, стало быть, не может быть объектом трагедии. Кабаниха кудахчет сама по себе, никто ее уже не слушает. Нет и сумасшедшей барыни, воплощения слепой судьбы, — в барыню играют мальчишки из городской шайки, надевают старые парики и увещевают Катеньку строгим голосом, листами жести устраивают гром — разыгрывают, смеются, сводят с ума убогонькую, калечку: «Николка, Николка — железный колпак!.. тр р р р…….». Вот она и бросается в Волгу. И никаких страданий.
Разрушение национальных мифологий, — конечно, не грех. Речь о другом: разумно ли выдвигать идеи, столь противные самой русской действительности, фактам русской истории, русской ментальности? Разжижение критериев добра и зла не ведет ли к еще большему беспорядку, хаосу?
После признания Катерины в своем грехе и реакций на то Кабанихи, из дома убегает Варвара с Кудряшом. Эта свободолюбивая парочка, которую Яновская наряжает в подвенечные одежды, “возвращает билет” Кабанихе — семейный порядок, добитый ценой Катерининой смерти, они, увы, не принимают.
Совсем другое дело, что в замысле Генриетты Яновской видится горькая усмешка над русскими понятиями добра и зла, над национальной трагической героиней. «Гроза» в ТЮЗе — это концентрация ужаса перед дикой страной, где людям нельзя привить идею гражданского порядка, где не любят и не чтят никакого Закона, где консерватора всегда назовут реваншистом, а любой патриот окажется националистом или пуще — антисемитом, где никому не прощают охранительных чувств.
На протяжении спектакля герои «Грозы» выходят к зрителю с березовой веточкой в руках, словно иллюстрируя известную песню «Некому березу заломати». В этой несчастной стране для того, что совершить поступок нужно ломать веточки, переламливать чью-то волю, крушить старый порядок — российским миром правит раскол, агония левизны. Все хотят поступков, перемен и ломают, ломают, а березка стоит посреди сцены голая, вся усохшая, стоит посередь дома Кабановых, упрямо вгрызаясь в землю.
В кругу именно этих идей видится боль режиссера, ее тревога, страх. «Гроза» Генриетты Яновской — это трагическое отчаяние художника перед хаосом сегодняшнего бытия, перед «разгулом демократии». Вслед за Писаревым режиссеру показалось, что «русская жизнь, в самых глубоких своих недрах, не заключает решительно никаких задатков самостоятельного обновления». Яновскую взяла оторопь от того, что «все гуляют», и режиссер всерьез увлеклась красивой сильной личностью — Марфой Игнатьевной Кабановой. Не заметив того, что теперь за ней стала проступать тень Великого Инквизитора…

Марина Зайонц «Луч света в светлом царстве»

Общая газета 20.02.1997

Что ни говорите, настойчивое желание сегодня поставить «Грозу», скажем мягко, удивительно. Несмотря на то, что чудеса, творимые режиссёрами с классическими текстами, в наши дни способны поразить только совсем уж наивного зрителя, всё равно – удивительно. Эта несчастная пьеса Островского, до смерти избитая ревнителями всеобщей грамотности, казалось, навсегда погребена под грудой словесных и сценических штампов. Однако Генриетта Яновская уверяет, что лет 30 мечтала поставить именно «Грозу». Всё никак не решалась.
Ключевую фразу Добролюбова, от которой тошнит всякого школьника, хотя и бывшего, — «луч света в темном царстве» — даже и писать неловко, её вспомнят все рецензенты разом. А Яновская ставила спектакль совсем о другом. Только вот треклятый «луч света» у неё, как ни смешно, всё-таки есть. Вы, может, не поверите, но это и вправду Катерина. Её играет совсем юная дебютантка Юлия Свежакова.
А вот дальше всё пойдёт не по правилам, как не по правилам придумана эта роль. Вместо унылой трагической героини – улыбающаяся девочка с рыжими косичками. В ней нет ни протестующего, ни поэтической раздумчивости. Говорливый, ласковый ко всем, отчаянно безрассудный ребёнок, в котором так мучительно и так опасно рождается женщина. Наверное, её полюбят не все. Слишком много великих образцов, с которыми Свежакову непременно примутся сверять известно в чью пользу. Но вот какая странность: о Катерине в пьесе говорят, что у неё от лица свет идёт, и слова эти(впервые на моей памяти) не звучат банальной литературной красивостью, а загадочным образом реализуются с чисто детской буквальностью. Свет на самом деле идёт, а как это происходит, Бог весть. На то оно и есть чудо, чтоб не всякий мог его разгадать.
Ещё одна новость – в спектакле много смешного. Что, конечно, удивительно, поскольку речь идет о страданиях и смерти. Впрочем, удивительно до тех пор, пока не поймешь, что именно смех убивает столь ненавистные с детства штампы. Чтобы очистить, освободить облепленные комментариями и интерпретациями слова и фразы, Яновской пришлось немало потрудиться, но в ответ они открылись ей навстречу с редкостным простодушием. Простодушие и открытость героев этой «Грозы» чисто русские. Что как раз совсем не удивительно, ибо это – Островский. Самый национальный, народный и бытовой наш драматург. Быта, впрочем, в спектакле нет совсем. Зато именно сейчас, когда патриотизм стремительно входит в моду, а лучшие государственные умы лбами об землю бьются, чтобы выдумать национальную идею, в ТЮЗе демонстрируют такое понимание этой самой идеи и такую любовь, каковые возникают только в том случае, если речь идёт о семье, о доме – одном на всех, пусть и с прохудившейся крышей.
Публика (помещается человек 80, не больше) сидит на сцене, белый тряпичный кусочек этого дома с прорезанными окошками натянут и над ней тоже ( художник Сергей Бархин). Зрителей и актёров разделяет Волга – жестяной водосточный желоб, в который на наших глазах наливают воду. Волжский простор ограничен кирпичными стенами, о них может сколько угодно биться девочка, которой всё ещё снится, что она летает. И только вверх, под колосники, всё открыто и все доступно. Вместо обрыва — немыслимой высоты лестница, по которой стремительно скатывается навстречу гибели Катерина. Расставлены листы железа, их изредка трясут, чтобы изобразить грозу. И гроза тут никакая не метафора и не угроза, так – электричество, как уверяет Кулигин (Игорь Ясулович)
«Темного царства» в спектакле нет, и не надейтесь. Дикого (Владимир Сальников), например, отчаянно жалко. И не самодур он вовсе, а просто придумал себе роль отверженного героя – так и ходит, не умея снять маску, маленький, толстый клоун. Тоскует от чего-то, знаете ли. И Марфа Игнатьевна Кабанова (Эра Зиганшина) не монстр какой-нибудь, не деспот. Просто мать, которая хочет, чтобы в доме был порядок, мир да любовь. Детей любит до безумия, и они её тоже любят: нотациями и поучениями не тяготятся, знают их наизусть и воспринимают любовно. Она – мать, ей положен. Хорошая была семья, крепкая, весёлая, пока не случилось это несчастье. Как же может мать простить этой девочке, которая вместо детей цветочки в садике растит, что она на дух не выносит её сына? Бедный Тихон (Игорь Гордин) совсем не тряпка и не безвольный лопух какой-нибудь. Он не от матери в город бежит, а от жены: «Какой ни есть, а я всё-таки мужчина». И неловко, и стыдно ему, и понять невозможно: за что? На людях Марфа Игнатьевна, Кабаниха, говорит то, что текстом Островского положено, гнев всяческий на девочку насылает, а сама тайком в книгах роется, ворожбу, отворот шепчет – чтобы никогда раб божий Борис с рабой божьей Катериной не встречались. И когда приносят Катерину, из Волги выловленную, не может сдержаться, платком ей ноги вытирает, укутывает, слез совсем уже не стесняясь.
И не виноват никто. Так бывает – судьба. Конечно, несправедливо, что об актёрах мною написано мало или вообще не написано. Ведь тут, удивительный случай: понравились все. И главные исполнители, и те, кто играл вовсе без слов. Думаю, что редкую ныне радость существования компанией они ощущают сполна и понимают друг друга с полуслова. А больше ничего и не нужно спектаклю, где ирония и боль бесстрашно соседствуют друг с другом и всё время пересекаются.
Верный общий тон и точный режиссерский расчет. И семейная драма, которую так соблазнительно назвать всего лишь простой историей, сама собой поворачивается к самому что ни на есть глобальному в нашей общей жизни.

Ольга Фукс «Расплата сразу после счастья»

Вечерняя Москва 14.02.1997

Расплата сразу после счастья.

О «Грозе» Генриетта Яновская мечтала долгие годы и даже однажды уже принималась ее ставить. Наконец ее мечта сбылась, только вряд ли сюда повалят школьники, мечтающие сэкономить время на чтении заданной пьесы. Тюзовская «Гроза» сделана для любителей театра авторского, незаштампованного, искреннего.

Генриетта Яновская и соавтор всех ее последних спектаклей Сергей Бархин выстраивают «Грозу» по вертикали, сузив до предела жизненное пространство и обнажив бездонную театральную высоту. Зрители (человек восемьдесят, больше не помещается) пристраиваются рядом с актерами на сцене. «Широкая» Волга упрятана в узкий водосточный желоб, по которому плавают игрушечные корабли со свечками. Дом белеет в углу, как изломанное крыло бумажного самолета. Зеркальные двери по обе стороны красиво лгут, что это пространство можно раздвинуть – нельзя, отсюда можно только карабкаться наверх, на смерть, в грозу. Здесь душевная вертикаль важнее бытописательства «темного царства». (Откровенно театральные приемы здесь не скрываются, а как будто специально выставляются напоказ: все и так знают, что гром в театре вызывают сотрясанием железного листа, дождь – специальным паром. А беспросветная российская дурь вроде «людей с песьими головами» здесь превращается в своего рода маленький карнавал.)
За такую «Грозу» Генриетте Яновской в советской школе наверняка влепили бы двойку за сочинение, настолько болезненно воспринимался любой шаг в сторону в понимании «Грозы». А между тем Яновская «прочитала» текст почти дословно, заменив только полусумасшедшую старуху на бесстрастных «людей грозы», да заставив Кабаниху ворожить, чтобы у Катерины с Борисом прошла эта напасть. Разве можно было представить себе Кабаниху, которая почти любит Катерину – любит по-своему, страшно, губительно, как только на Руси умеют. Кабаниха (Эра Зиганшина) предвидит судьбу Катерины (Юлия Свежакова). Может быть, когда-то в юности она тоже полюбила кого-то нездешнего, элегантного и ласкового, да сдержалась, зажалась в кулак, вцепившись в ненавистные моральные устои и выстояла. А эта дуреха сноха терпеть ведь явно не захочет , и конец ее Кабаниха предвкушает с каким-то кровавым восторгом и болью. А когда признается Катерина, Кабаниха чуть ли не защищать ее готова всем телом. Ноги ее мертвые целовать готова.
Разве можно было себе представить, что нежный Тихон (Игорь Гордин) по сути куда больше достоин любви, чем вежливый и безвольный Борис (Максим Виторган). Он брезгливо вздыхает всякий раз, когда ему приходится общаться то с тонкоголосой и очень впечатлительной Глашей (Арина Нестерова), то с заполошным святым Кулигиным (Игорь Ясулович). Для него и та, и другой – без различия – юродивые. «Я понимаю, все это наше, русское, родное, а все не привыкну никак». – пожалуй, единственное, что Борис говорит с убежденностью. Родное можно ненавидеть. Ненавидеть эту бессмысленную страсть унижать и унижаться, что постоянно обуревает дядюшку Дикого (Владимир Сальников), который самозабвенно демонстрирует всем зад как символ своего отношения к миру и также самозабвенно вымазывает лицо и руки грязью изображая раскаяние. Можно ненавидеть ту моментальную неизбежность, с которой расплата в этом русском омуте приходит сразу после счастья (да и было ли оно, это счастье?), когда первые же слова любви теряют свои смысл под мерными ударами капель о жестяное ведро, как будто сама судьба льет тебе холодную воду на затылок, чтобы постепенно свести с ума. Можно ненавидеть эту жизнь «на миру» (здесь все время кто-то безмолвно наблюдает с колосников). Можно тяготиться одержимой неуемной добротой механика-самоучки, мечтающего осчастливить человечество.
Только проглядел Борис тот нерастраченный запас невысказанной, немой, растворенной в самом воздухе любви, за что и получил под дых от Кудряша (Владимир Пучков), когда посмел предположить, что Катерина может побороть свою любовь и смириться. (Здесь вообще эмоции не сдерживают и руки распускают часто и жестоко: могут пинать шапку Кулигина, пока тот не свалится с высот своих грез на землю, не ткнется лицом в грязь, здесь могут отхлестать платком по лицу: не будь таким добрым – жизнь добрых не щадит.)
Такие, как Катерина не живут долго. Они как поэты знают свой финал и жизнь свою тратят быстро и цельно, не размениваясь и не требуя сдачи. Дебютантка Юлия Свежакова, которую Яновская оберегала от ролей типа «кушать подано», чтобы показать ее в «Грозе» как свой главный козырь, играет тот тип сильной и цельной натуры, которая улыбается жизни во что бы то ни стало. И чем сильнее жизнь бьет ее, тем ярче ее улыбка, а слезы льются где-то там внутри, недоступные чужому глазу. И чем светлее и убежденнее звучат ее последние слова, тем тяжелее оставаться без нее нам. И только вконец измученный Тихон, глядя в мертвые глаза Катерины, спросит ее нежно и очень спокойно (с такой интонацией мать говорит с выздоравливающим ребенком): «Хорошо тебе, Катя?». С этим невыносимым горем ему будет жить и спокойнее, и привычнее.

Роман Должанский. Второй поход на «Грозу»

Коммерсант – daily 14.02.1997

В ТЮЗе поставили Островского, но не по школьным правилам. Генриетта Яновская давно собиралась ставить «Грозу». Но это ей удалось сделать только со второй попытки. Несколько лет назад она уже начинала репетировать пьесу Островского в Московском ТЮЗе, но тогда до премьеры дело не дошло.

Тогда не получилось точно распределить роли, не подошло пространство. «Я хотела бы поставить спектакль в амбаре или на какой-нибудь заброшенной фабрике», — говорила Яновская. Сейчас «Грозу» выпустили все-таки на театральной сцене. Но чем-то она теперь напоминает и амбар, и заброшенную фабрику. Есть время подробно рассмотреть сценографию Сергея Бархина: публика сидит прямо на подмостках, в боковом «кармане», а зрительный зал и задник отгорожены закопченными кирпичными стенами. Когда-то они, наверное, были белыми.
Впрочем, вопрос «когда» новому спектаклю Яновской задавать бессмысленно. По-началу в костюмах и повадках героев проскальзывают характерные приметы пятидесятых годов нашего века, но вскоре и они оказываются намеренно сбиты режиссером и художником. Положенный Островскому конкретный мелочный этнографический антураж отставлен в сторону.
Мало какому классическому произведению не повезло так фатально, как «Грозе», принесенной в жертву среднему образованию. Любого, кто писал сочинения в советской школе, хоть ночью разбуди, — он сразу выдаст и про «луч света в темном царстве», и про «протест против кабановских понятий о нравственности», и про «почему люди не летают». Добролюбовские ярлыки-лозунги столь гениально комичны, что сражаться с ними (чем занимались последние двадцать лет редкие постановщики «Грозы») нет резона.
Яновская первая, кто не спорит с ними, а просто не берет в расчет. Когда-то Апполон Григорьев вступил в полемику с Добролюбовым, увидев в «Грозе» не битву добра сос злом, а столкновение инстинктов. У Яновской даже отпетые «самодуры» не оправдываются, а реально несут свою правду.
Эти правды точно клубятся в пространстве отечества. Слишком много тут несуразного и нелепого, чтобы люди имели возможность ужиться. Чем настойчивее и опасливее Кабаниха охраняет свой дом и своих детей, тем вернее надвигается на семью беда. Это русский мир, где все от века не устроено, где всегда что-то капает сверху, что-то не ладится, где под молитвы моют полы, а проклиная — оплакивают. Плач и молчаливое оцепенение сливаются здесь в атональный русский романс. Слова Бориса «здесь все наше, русское, родное… а привыкнуть никак не могу» можно было бы вынести в эпиграф.
Реальные масштабы времени и пространства в «Грозе» смещены и спутаны. Вместо матушки-Волги здесь узкий жестяной желоб-водоотвод, вместо крутого волжского откоса – стена с театральной машинерией и винтовой лестницей, уходящей к колосникам. И даже собственно гроза, как физическое стихия заменена на «людей грозы» — двух почти безмолвных молодых актеров, выносящих при необходимости гулкие листы металла, какими в старом театре обычно имитировали раскаты грома.
Не только за счет этой пары, но «Гроза» кажется неожиданно перенаселенной, плотной и насыщенной реальным действием. Должно быть, оттого, что нет ролек из массовки, а каждому персонажу, в том числе и присочиненному к пьесе слабоумному приживалу Кабанихи, дано свое лицо и свой голос. Что же Катерина? История ее проста и с героическим протестом ничего общего не имеет. Девочка становится женщиной – но ценой собственной жизни. Ничто так не актуализирует в наше время классические драматургические тексты, как сильно сыгранные простые истории.

Вадим Рутковский «ВКУС МЕДА» Генриетты ЯНОВСКОЙ

Кино Парк 01.02.2004

На огненном рубеже 80-90-х годов спектакли Генриетты Яновской («Гудбай, Америка!», «Собачье сердце» etc) будоражили общество и мгновенно попадали в театральные хрестоматии. Последние работы Яновской – трехгрошовая оперетта «Жак Оффенбах, любовь и тру-ля-ля» и стильный детектив «Свидетель обвинения» – проигрывали старым в темпераменте. Премьера нового сезона «Вкус меда» – постановка уверенная и жесткая. Отверженные души с лондонского дна заточены в неуютный мир сценографа Сергея Бархина, мир, рожденный из желтого нищенского картона, металлических балок, диагоналями разрезающих сцену, продавленных коек и извергающей ржавую муть трубы. Безусловное открытие – юная Наталья Мотева в роли «вертлявого обглодыша» Джо, забеременевшая от черного моряка, который в версии Яновской превратился в призрачного принца, являющегося под дуэт Сержа Гинсбура и Джейн Биркин «Je t’aime… moi non plus». Плохо то, что пьеса Шейлы Дилейни, обжигающе актуальная в конце 50-х и триумфально экранизированная «молодым рассерженным» британцем Тони Ричардсоном в 1961-м, сегодня кажется изрядно устаревшей, в отличие от использованных в проекте музыкальных отсылок к 60-м – песен Джона Леннона и The Beatles. Зато в случае этой полуудачи крупного мастера легко диагностировать, что именно стало причиной неприятной половинчатости – невнимание уважаемого театра к современной драматургии.

Наталия Каминская «Рассерженная дважды»

Культура 30.10.2003

Что он Гекубе? Что ему Гекуба?

У этого спектакля Генриетты Яновской есть славная предыстория. На рубеже 60 — 70-х годов молодая ученица Г.Товстоногова поставила пьесу Шейлы Дилени в одном из ленинградских театров, и спектакль стал событием на многие годы вперед. Очевидцы помнят все до мельчайших подробностей. И шоковое звучание пьесы (Ш.Дилени творила в русле мировоззрения «рассерженных молодых людей», столь близкого по времени тогдашнему советскому зрителю). И острая, нервная, предельно искренняя режиссерская манера молодой Яновской. И тот самый рискованный парный полет на канате — метафора первой и единственной для героини ночи любви.

Полет на канате есть и в нынешнем спектакле. Есть и другие (по утверждениям все тех же очевидцев) контуры прежнего режиссерского рисунка. Но интересно, что они вкупе с проблематикой и стилистикой пьесы Ш.Дилени значат для нынешних молодых людей? Ничего специально не спрашивая у режиссера ни до, ни после премьеры, смею утверждать: Г.Яновская на этот раз сознательно адресовала свой спектакль молодежи. Ни в «Гуд бай, Америка», ни в «Грозе», ни в «Иванове и других», ни в «Свидетеле обвинения» она не ставила перед собой никаких иных задач, кроме чисто эстетических. На этот раз, пожалуй, впервые за многие годы, добавился адресный момент. Поколению Сары Кейн, Ивана Вырыпаева и Василия Сигарева, однако, она адресует Шейлу Дилени. И хотя мать героини пьесы, Джо, отличается легким поведением; хотя сама героиня, живя на каком-то гнусном чердаке, всеми брошенная, ждет ребенка после случайно проведенной ночи с матросом; хотя эту героиню распирают юношеские комплексы одиночества и негативизма… короче, хотя пьеса остро конфликтна и по-своему колюча — она звучит ныне чуть ли не классическим образцом чистоты и наива.

На сцене МТЮЗа, в блистательных, как обычно, декорациях С.Бархина, изображающих тот самый чердак, некое трущобное поднебесье, льются, вместо потоков ненормативной лексики, прозрачные слезы ребенка.

Своевременно ли это? Вопрос, конечно, дурацкий. Можно заметить, что в 2003 году проблема — родить ли без мужа и без маминого согласия? — уже вовсе не проблема. Но с тем же успехом можно утверждать, что одиночество, обманутая любовь и не по возрасту свалившаяся ответственность за собственного ребенка были, есть и всегда будут реальной жизненной проблемой. И то и другое замечание имеют свои резоны. Как и музыка «Битлз», перекочевавшая из давней ленинградской редакции пьесы в нынешнюю, московскую, тоже имеет свое законное место. Более того, это сладостное «Sleep, my baby, do not cry…» словно переживает ныне второе рождение, ибо супервостребована молодым поколением.

Хорошая, однако, пьеса «Вкус меда»! Не в упрек авторам «Кислорода» или «Черного молока», у которых есть свои бесспорные достоинства, это сказано. А просто оттого, что столь тонко и последовательно прописанные гаммы душевных движений, столь отчаянно и бескомпромиссно провозглашенные жизненные дилеммы дорогого стоят. Не у автора этих строк, имеющего за плечами известный жизненный и театральный опыт, надо спрашивать: внятны ли эти дилеммы? А у зрительного зала. Такого плотного скопления тинейджеров давно не наблюдалось в партере Московского ТЮЗа. Сперва даже оторопь взяла: неужто культпоход? Но следом реакция зала, в которой были дозы и гогота, и шуршания, и (гораздо более продолжительные) звенящей тишины, и темпераментных аплодисментов, убедила: пьеса «работает» по полной программе.

Ловлю себя на мысли, что никогда прежде не доводилось, имея предметом спектакль Генриетты Яновской, столько внимания уделять темам побочным, а не собственно художественной ткани сценического произведения. Однако сам режиссерский выбор пьесы, да к тому же тень авторского ремейка, вызвали к жизни весь этот, быть может и не столь обязательный, «джаз». Мне лично понятен этот ход: чисто поколенчески Яновская логично не берет в соавторы высказывания драматургию типа «Кислорода». Однако высказаться надо. И рождается спектакль жесткий, нервный, по-своему трагичный. Но вместе с тем он «старомодно» строен, досказан даже в мелочах, насыщен метафорами, в которых вполне узнается почерк режиссера. И маета нелепых человеческих движений, и небытовая резкость интонаций, и игра пространства, когда физическая дистанция между героями читается как ощущение их одиночества или, напротив, душевной близости, — все это приметы знакомого театра Г.Яновской. Мать — Е.Александрушкина и дочь — Н.Мотева в этом спектакле забавно отыгрывают тему порочной наследственности. И та и другая любят «представлять», очень плохо умеют слушать ближнего, зато хорошо научились скрывать истинное состояние души. Дочь, однако, по-юношески резка (Н.Мотева временами просто срывается на откровенную истерику), а мать уже по-взрослому развязна. Что еще, помимо фрейдистских материй, роднит маму с дочкой, так это стойкое неверие в мужчину. Представители сильного пола будто ловят отсвет этого неверия и каждый по-своему его отыгрывают. Только мамашин муж — А.Тараньжин ерничает и комикует, а дочкин дружок Джеф — Н.Иванов зажат и иронично послушен.

Каким бы жестким и взнервленным ни был рисунок этого спектакля, в нем бездна мучительной любви и, как это ни парадоксально, море лиризма. Вот для чего и понадобилось сочинение Шейлы Дилени, «рассердившейся» много лет назад.

Марина Шимадина «Бочка дегтя со вкусом меда»

Коммерсант 09.10.2003

В Московском театре юного зрителя сыграли премьеру спектакля Генриетты Яновской «Вкус меда», адресованного зрителям старшего школьного возраста. В проблемах подросткового периода разбиралась МАРИНА ШИМАДИНА.

Был раньше в школе предмет «этика и психология семейной жизни». Его то переименовывали, то отменяли, то снова вводили в сетку – и все никак не могли решить, нужно ли говорить с детьми «про это» или пусть сами во всем разбираются. Главный режиссер Театра юного зрителя Генриетта Яновская решила, что нужно, хотя благодаря недетски сильным спектаклям Камы Гинкаса ТЮЗ давно стал по преимуществу взрослым театром. Для откровенного разговора с подростками Генриетта Яновская выбрала не какую-нибудь сказочку с нравоучительной моралью, а вполне взрослую литературу – пьесу англичанки Шейлы Дилени «Вкус меда», которую принято относить к «драматургии рассерженных». Гневная отповедь несовершенному миру, ставшая манифестом поколения Джона Осборна выглядит, с точки зрения современных прагматичных зрителей, инфантильной истерикой, но она должна быть созвучна мироощущению юного человека, переживающего кризис переходного возраста. Целый букет типичных подростковых проблем: конфликт с родителями – полное отсутствие взаимопонимания, потребность в материнской ласке и в то же время стремление к самостоятельности, общий негативизм и презрение к окружающему миру, переживание первой влюбленности, ранняя беременность. Дальше идут и вовсе узкоспециальные проблемы: психологический кризис беременности, предродовой синдром, страх перед материнством и ненависть к будущему ребенку. В общем, сходив на спектакль, этику и психологию семейной жизни вместе с сексуальным воспитанием можно смело прогуливать. По крайней мере, «Вкус меда» очень наглядно объясняет, чего и как делать не надо.

Генриетта Яновская не стала хоть сколько-нибудь поэтизировать юношеский протест. Героиня спектакля выведена столь несимпатичной особой, что самая отъявленная нигилистка не захочет быть похожей на эту серую неказистую мышку. Джо (Наталья Мотева) совершенно лишена признаков женственности: ходит косолапя, говорит, будто рубит дрова, а любовные признания произносит как рапорт. Любовные сцены вообще решены на удивление ходульно. Он в белом исподнем появляется из глубины сцены в лучах театральных прожекторов, подтягивается на перекладинах, демонстрируя отличную физическую форму, и деревянным голосом обменивается с подружкой шаблонными фразами про силу своего чувства. Такое кого угодно отпугнет от ранних случайных связей.

Зато мамаша Джо, молодящаяся резвушка Элен в исполнении Екатерины Александрушкиной выглядит куда привлекательнее. Эксцентричная клоунесса с копной рыжих кудрей, решающая все проблемы с помощью рюмочки виски и не утруждающая себя утомительной рефлексией по поводу несовершенства окружающего мира, даст сто очков вперед своей рассерженной дочери. Художник Сергей Бархин придумал для спектакля отличную декорацию: стена, пересекающая сцену по диагонали, и подходящие к ней наклонные фермы сделаны из материала, похожего на гофрированный картон. Это асимметричное пространство и непрочный материал жилища создают неуютную атмосферу зыбкости и неустроенности существования. А торчащая из стены труба, из которой время от времени на сцену стекает что-то недвусмысленно гадкое, не оставляет иллюзий насчет того, в какой именно субстанции живут герои пьесы. Так что соблазн отведать вкуса меда у юных зрителей будет отбит надолго.

Алена Карась «Оглянись во гневе»

Российская газета 07.10.2003

В московском ТЮЗе состоялась премьера одной из самых знаменитых пьес 60-х годов

«ВКУС меда» был написан в конце 50-х, когда в Англии появились «рассерженные» молодые люди, которым захотелось описать жизнь своего поколения «как она есть», расквитаться с поколением родителей, выкрикнуть свои гневные слова буржуазному обществу. Пьеса «Оглянись во гневе» Джона Осборна стала едва ли не главным символом этого времени.

А на его излете появилась нежно-поэтическая, почти в духе Уильямса, пьеса Шейлы Делейни. Ее очень любили в 60-70-е годы. В 1961 году ее экранизировал англичанин Тони Ричардсон. У нас она шла по всей стране — от Ленинграда до Красноярска, где ее в конце 60-х поставила сама Генриетта Яновская.

Как ни трактуй сегодня этот внезапный ностальгический всплеск, возвращение к ранним 60-м, в случае Яновской очевидно одно: эта старая пьеса явно вписывается в логику ее художественных и человеческих интересов. Она — вослед «Грозе» — исследует тонкие, легко и горько разрываемые связи между отцами и детьми, истерический и болезненный характер этой связи, так испорченный земной цивилизацией за последние две тысячи лет. Генриетта Яновская предстает здесь настоящим поэтом этих мрачных и безнадежных, истерически-взвинченных и мучительных семейных уз.

Ее спектакль, оформленный изысканной фантазией художника Сергея Бархина, превращается в нескончаемую рефлексию на эту тему. Дом, в который вселяются мать и дочь, похож на продырявленную насквозь картонную коробку. Его единственная «стена», стилизованная под гофрированный картон, насквозь пробита дырами. Сквозь эти-то дыры проникает сюда призрачный внешний мир, образуя тревожные и восхитительные в своей строгой графичности полосы света и тени. В этой чересполосице и двигаются актеры: внезапно в луче света проявляются лицо и руки, тогда как все тело погружено во тьму.

Эта изысканная светопись, созданная Бархиным и Яновской, — лучшее, что придумано в спектакле. Сам же спектакль кажется чрезмерно подробным и длинным. Пьеса проще, чем та подробная и утомительная тщательность, с которой она рассказана.

Удивительным образом пьесу, которую в 60-70-е годы ставили в основном о жажде любви, Яновская сочиняет как историю изуродованной юной души, которая, не успев выправиться и окрепнуть в лучах любви, вновь оказывается на грани существования. Юная Джо рожает в кромешном одиночестве, среди мерцающих лучей света, пробивающихся сквозь картонные дыры.

В партитуре Яновской — только свет и тень. Так она работает и с актерами. Молодые мужчины в жизни юной Джо — почти карикатуры. Даже если это нежный и заботливый гомосексуалист Джеф (в очередь — Николай Иванов, Николай Качура), который постепенно овладевает сердцем юной сумасбродки, то и он сделан довольно комично. Не говоря уж о водевильном матросе, грубом и неотесанном (Андрей Финягин). Последний муж матери Питер (в очередь — Дмитрий Куличков, Александр Тараньжин) — не менее карикатурный пьяница.

Только женщины — мать и дочь — удостоены в спектакле подробной душевной жизни. Элен (Екатерина Александрушкина) и Джо (Наталья Мотева) — две ярко раскрывшиеся актерские индивидуальности театра. Хрупкая и нервная, как героини Уильямса, Джо — Наталья Мотева играет важнейшее чувство: попытку внести в свою жизнь мягкость и неагрессивность. Она ведет вечную войну с собственной матерью. И только постепенно открывается навстречу чужой нежности и заботе, даря ответную любовь застенчивому студенту-гомосексуалисту.

Интересно, как пересекаются сюжеты в нынешнем театральном сезоне. Совсем недавно лучшей пьесой фестиваля «Новая драма» была названа пьеса Петрушевской «Бифем» о двухголовом существе матери-дочери, об их любви-ненависти. До этого триумфа удостоился спектакль МДТ «Московский хор» по пьесе все той же Петрушевской. В нем тоже речь об уродливых отношениях поколений в одной семье. Просветление этих отношений, попытка изменить их любой ценой — это больше чем семейная проблема. В этих приватных семейных историях театр точно пытается разглядеть причины уродливого мира, нравственной деградации, которой он подвержен. Кино отвечает театру мужскими, исполненными красоты и любви историями — «Отец и сын» Александра Сокурова, «Возвращение» (рабочее название «Отец») Андрея Звягинцева. Это простое наблюдение, возможно, нам еще предстоит осмыслить.

Для Яновской во всяком случае история о вкусе меда, о вкусе любви — это история об истерически-болезненных отношениях, о необходимости и невозможности их преодолеть. Три с лишним часа такого взвинченного театра оказываются изрядным испытанием для публики. Впрочем, Яновская, очевидно, этого испытания и добивалась.

Марина Давыдова «Привкус времени»

Известия 07.10.2003

Генриетта Яновская поставила в МТЮЗе пьесу Шейлы Дилени «Вкус меда»

Несколько лет тому назад Яновская взяла тайм-аут, легла на дно, ушла в подполье, перестала баловать нас своими спектаклями, а поскольку у нас, как, собственно, и везде, каждый крупный режиссер на счету, театральная палитра Москвы явно обеднела. Новая премьера ТЮЗа стала для всех, кто любит этот театр двойного подчинения (рядом с Яновской всегда на посту ее неизменный муж и соратник Кама Гинкас), премьерой долгожданной. Очень долго жданной.

Случилось так, что примерно за неделю до премьеры в Москве закончился фестиваль «Новая драма». Вряд ли Яновская планировала заранее это соседство и вряд ли оказалась ему рада, но обращение к полузабытой пьесе Шейлы Дилени обрело в контексте повального увлечения текстами молодых драматургов совершенно неожиданный смысл. Дело в том, что «Вкус меда» полвека назад тоже был «новой драмой», причем со всеми накожными признаками оной. Пьеса Дилени, как и пьесы ее «рассерженных» товарищей по перу, впитала в себя дух времени, вывела на сцену новых героев, изменила лексический состав драматургического языка, походя обнаружила социальные язвы английского общества и скорректировала систему его ценностей.

«Я современная… Я иду в ногу с самой собой». Этой сакраментальной репликой из «Вкуса меда» начинается предисловие к сборнику «Семь английских пьес» (1968), в котором и появились впервые на русском языке опусы поколения «рассерженных». Читаешь и диву даешься. Сколько копий было сломано вокруг вошедших в сборник названий. Как возмущен был поначалу ими Лоуренс Оливье. Как очарован оказался он ими в дальнейшем. Сколько желчи, остроумия и красноречия потратил знаменитый английский критик Кеннет Тайнен, чтобы доказать эстетическую состоятельность своих кумиров и сбросить с парохода современности всю ту затхлую классику, которую еще не успели сбросить его соратники по борьбе. Рядом с громокипящим Тайненом нынешние, кажущиеся кому-то пылкими апологеты новой русской драмы вроде Михаила Угарова выглядят тихонями и коллаборационистами. Вот тогда рубились так рубились. И что?

Кто сейчас в здравом уме и твердой памяти будет перечитывать произведения «рассерженных», включая такой оглушивший всех в свое время хит, как «Оглянись во гневе» Джона Осборна. Какой энциклопедист помнит имена Бернарда Копса, Брендана Биэна или Арнольда Уэскера. Из всех семи пьес сборника лишь одна пережила свое время — «Сторож» Гарольда Пинтера. Но ясно как день, что произведения великого абсурдиста попали в «новую драму» по чистому недоразумению. «Сторож» — вечно новая драма. Пьеса на все времена.

Что заставило Яновскую обратиться к преданному забвению тексту, догадаться несложно. Тридцать лет тому назад она уже ставила «Вкус меда» на сцене питерского МДТ и стяжала фантастический успех. Слово «культовый» в те годы еще не знали, но никак иначе спектакль Яновской теперь и не назовешь. Рядом с драматургией «рассерженных» наша оттепельная драма казалась диетической пищей. Героиня приживает ребенка от какого-то негра-матроса, который ее поматросил и бросил. Н-да! Мать у нее, как бы это поприличнее выразиться… Эге!! Живет эта самая девушка — беременная уже — с каким-то непонятного вида и назначения юношей, который ей готовит, стирает, гладит и распашонки шьет. Так-так-так… С девушкой он не спит. И вообще он, кажется, с девушками не спит. А с кем же он спит-то? Ух ты!!! Весь спектакль, сделанный, кстати, не брутально и не шокирующе, а, напротив, очень возвышенно и лирично, сопровождала музыка «Битлз». Самых настоящих — не дома под подушкой, а в театре при большом скоплении людей услышанных «Тхе Битлз». Это было круто. Реально круто. Это сносило крышу.

Во «Вкусе меда» Дилени и соответственно спектакле Яновской не было детективного сюжета, хитрых перипетий и неожиданной развязки. В них был терпкий вкус жизни. Настоящей жизни. Подлинной. Запрещенной и запретной. И обыденное течение этой самой жизни само по себе содержало эстетический заряд. Ее подробное проживание было в новинку и в диковинку. Чему прикажете дивиться сейчас?

На фоне нынешней «новой драмы», в подробностях описавшей нам все известные медицине перверсии и всех зафиксированных социологами маргиналов, жизнь английских социальных низов и образ латентного гомосексуалиста уже как-то не бодрят. После такого гениального певца обыденности, как Людмила Петрушевская, новый язык, новые герои и новые коллизии Шейлы Дилени кажутся детской игрой в крысу.

Яновской явно хотелось не просто материализовать успех, а вернуть былое. Продлить его очарованье. Но такая театральная ворожба заведомо обречена. В реку времени не ступить дважды. Ее бурные потоки неумолимо размыли и очарование пьесы, и свежесть режиссерских приемов. Отсутствие интриги оборачивается скукой. Искренность выглядит фальшью. Не только песни «Битлз», но даже запузыренный в финале хит Deep Purple с гениальными гитарными переборами применительно к тексту Шейлы Дилени звучат сегодня не откровением, а банальной музыкальной иллюстрацией. А чем еще прикажете иллюстрировать английскую драму конца 50-х?

Дело не спасают ни как всегда изящные декорации Сергея Бархина — прорезающие сцену по диагонали, словно упавшие и придавившие героев балки и дырявая стена, в которую проникает волшебный свет, — ни прекрасно поставленный театральный свет Глеба Фильштинского, ни явно способная дебютантка Наталья Мотева в роли поматрошенной и брошенной Джо. Сам матрос, красиво раскачивающийся на канате (так же качался он, по свидетельству старожилов, тридцать лет назад), заставляет теперь вздрогнуть и вспомнить красивых мальчиков из спектаклей Виктюка. (Минуточку, а кто из них гомосексуалист, начинает лихорадочно соображать зритель, смутно помнящий содержание пьесы, — этот или тот, который потом распашонки шить будет.)

В этом «Вкусе меда» больше нет вкуса жизни. В нем есть лишь привкус неумолимого времени, разрушающего иллюзии, хоронящего надежды, ставящего все по своим местам и безжалостного даже к очень талантливым людям.

Лейтенант с острова Инишмор

Очень-очень черная комедия, дерзкая, сердитая, гомерически смешная,
вся из немыслимых парадоксов; о жестокости, доведенной до абсурда,
о патриотах, ставших фанатиками и садистами,
идиотической сентиментальности и перекроенной системе ценностей…
О всех этих серьезных и крайне своевременных вещах
спектакль Александра Суворова «Лейтенант с острова Инишмор».

К просмотру не рекомендуется: ханжам, любителям постить котиков,
ярым противникам табуированных тем, беременным и людям с неустоявшейся психикой, не достигшим 16-ти лет.

Шуты Шекспировы

Уильям Шекспир

Шут, юродивый, паяц, каботин, простак, дурак – «Весь мир театр. В нем женщины, мужчины – все актеры: у них свои есть выходы, уходы, и каждый не одну играет роль.» Мы часто прикидываемся дураками, ещё чаще бываем ими. Веселимся, отчаиваемся и снова веселимся. Хватаемся за обрывки жизненного карнавала, где ты и король, ты и шут, ты и вор, ты и судья, ты девственница и шлюха одновременно. Кто-то роет тебе могилу. А кому-то её роешь ты. Палач – он же жертва. Мы меняем маски, мы снимаем маски, мы жонглируем ими. Мы в мире наизнанку, в шекспировском карнавале, где зрячие – слепы, слепые – видят, безумцы изрекают истину, мудрецы вызывают хохот

Прощай ты, ты, ты…

Комедия любви

Спектакль «Прощай ты, ты, ты…» поставлен по пьесе бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка «Жар и холод или идея господина Дома», написанной им в 30-е гг. XX века.

Главная героиня спектакля Леона – самоуверенная и манящая красавица, разбившая сердца всех мужчин в округе. Она искусно манипулирует своими любовниками, вызывая ненависть и тайное восхищение их жен. Эксцентричная и яркая, дерзкая и непредсказуемая, она думает, что владеет своей жизнью, управляет своими эмоциями и страстями других. Муж Леоны Господин Дом скучный, старый, утомительный, она знает про него все и он давно не занимает ее. Но внезапно открывшаяся тайна, входящая в дом вместе со смертью хозяина, переворачивает привычный мир Леоны. Опрокидывает все ее представления о себе, ее мужчинах, страсти и чувстве. Она начинает новую игру, опасную и увлекательную, пытаясь переиграть превратности любви.

Один из современников сказал как-то, что Кроммелинк — это «пьяный Мольер». Спектакль «Прощай ты, ты, ты…» — это парадоксальная история. Она соединяет в себе искристое настроение французских комедий, традицию фарса, свободу и грубость площади, изысканность салонной интриги. Исподволь она подсвечена нежданным трагизмом.

Спектакль Генриетты Яновской создан из легкой театральной ткани, стремительного ритма, яркого комизма и строгих, графически точных психологических зарисовок; восхитительной сценографии Сергея Бархина, роскоши костюмов Светланы Логофет и блестящего актерского ансамбля.

И, конечно, этот спектакль совершенно необходимо посмотреть всем женщинам!

Гроза

«Разыграна высокая трагедия. В людей, живущих как живется, не предназначенных ни к жертвенности, ни к страсти, ни к восторгу, внезапно бьет молния – и испепеляет…»
А Соколянский «Неделя»

«О Катерине в пьесе говорят, что у нее от лица свет идет, и слова эти не звучат банальной литературной красивостью. Свет на самом деле идет, а как происходит, Бог весть. На то оно и есть чудо, чтобы не всякий мог его разгадать».
М. Зайонц «Общая газета»

Генриетта Яновская удостоена театральной премии «Хрустальная Турандот» и премии «Чайка» за лучшую режиссерскую работу сезона.
Эра Зиганшина за роль Кабановой награждена премией им. К. С. Станиславского.
Юлия Свежакова за роль Катерины удостоена театральной премии «Хрустальная Турандот» за лучший дебют сезона, а также актрисе был вручен Приз газеты «Комсомольская правда» за лучшую драматическую роль сезона.

Спектакль «Гроза» был выдвинут на соискание Государственной премии России.
В 1998 году спектакль «Гроза» был успешно представлен в официальной программе на самом престижном фестивале Европы – «Авиньон — 98» (Франция).
Спектакль «Гроза» стал лауреатом Международного театрального фестиваля в Белграде «БИТЕФ — 1999» (Югославия). Приз за новаторскую режиссуру и великолепный актерский ансамбль.
В 1999 году спектакль «Гроза» стал центральным событием на Международном летнем театральном фестивале в г. Гамбурге (Германия).
В 2003 году спектакль «Гроза» с успехом представлял российское театральное искусство на I Международном фестивале искусств «Sammer Scape» Аннандале-он-Гудзон, «Бард колледж» (США)

В конце 2011 года один из лучших спектаклей московской афиши был сыгран последний раз. На OPENSPACE.RU – фрагменты уникальной съемки, сделанной в Авиньоне-1998.

Трамвай «Желание»

«Что противостоит смерти? Желание. Любовь.» Это цитата из пьесы Теннеси Уильямса. Человеческие страсти, человеческие столкновения, любовь и боль – основа этого спектакля.
Вы будете и смеяться и плакать. Потому что это про жизнь. Про людей. Про дом.
Про семью. Про нас…
В спектакле МТЮЗа занята блестящая команда артистов.
И мотоцикл «Harley Davidson»

«В живом, полном запахами и звуками, говорами и криками, обжигающе чувственном и жестком спектакле Генриетты Яновской разрушительное столкновение двух миров можно уподобить типично восточному знаку – двум змеям, свившимся в кольцо и пожирающим одна другую, которые символизируют вечность. Но это взаимное уничтожение, возможно, всего лишь ещё один виток жизни»
Алена Данилова «Топос»

«Всем своим обликом, да и всем своим существом этот «Трамвай» противостоит скороспелому гламуру. Таких добротных спектаклей, где каждое движение продиктовано логикой чувств, сейчас уже почти не ставят.»
Марина Давыдова «Известия»

В 2006 году спектакль «Трамвай «Желание» получил премию «Хрустальная Турандот» за лучшую режиссуру, премию «Чайка» за лучший актерский ансамбль и премию Станиславского в номинации «Лучшая режиссерская работа».

ТЕАТРАЛЬНАЯ НОЧЬ

Театральная ночь

В театральной ночи примут участие: Генриетта Яновская, Кама Гинкас, Игорь Ясулович, Валерий Баринов, Вячеслав Платонов, Александр Тараньжин, Игорь Гордин, Виктория Верберг, Николай Качура, Оксана Лагутина, Дмитрий Супонин и другие.

Нина Агишева «У меда вкус шестидесятых»

Московские новости 07.10.2003

Новый спектакль Генриетты Яновской — о невозможности докричаться до близкого человека

Генриетта Яновская поставила в Московском ТЮЗе пьесу английского драматурга Шейлы Дилени «Вкус меда», которая вся — из другой эпохи, из начала шестидесятых годов прошлого века, когда в литературе господствовал так называемый кухонный реализм, а на его вовсе не поэтической почве произросли главные лирические откровения времени вроде баллад бессмертных «Beatles». Они звучат и в новом спектакле, настраивая отцов и детей на некую общую тональность в восприятии той невеселой и даже мрачной истории, которую им рассказывают.

Взрослая дочь и еще молодая мать снимают убогую квартиру где-то на окраине, рядом с бойней и кладбищем. Все в их жизни так же зыбко и непрочно, как окружающие их картонные стены в дырах (художник Сергей Бархин), так же неудобно и неопрятно, как полутемная комната, в которой шуршит под ногами оберточная бумага. Обе жаждут любви — и не замечают проблем друг друга. Под Рождество мать исчезает с очередным кавалером, и сходящая с ума от одиночества и тоски дочь пускает к себе чернокожего матроса. Ее родами, когда вот-вот должен появиться цветной ребенок, и завершается рассказ, главное в котором, конечно, не сюжетная канва, а яростные, эмоционально взвинченные диалоги безуспешно пытающихся понять друг друга людей. В сущности, Яновская поставила спектакль об одиночестве, о невозможности достучаться, докричаться до самого близкого человека, о страхе и ужасе, который охватывает неприкаянную человеческую душу и который одинаков во все времена. Каждый бежит от него, как умеет: мать пьет, дочь проклинает всех вокруг и отчаянно старается быть ни на кого не похожей, снова и снова проигрывая знакомую каждому историю.

Режиссер ставит перед актрисами разные задачи: Екатерина Александрушкина — мать выглядит скорее комически, Наталья Мотева — дочь играет вечную трагедию юности с ее неуверенностью в себе, готовностью принять за принца первого встречного и абсолютной неспособностью прощать. Напряжение любви-ненависти в отношениях этих двоих то ослабевает, то усиливается, но держит постановку. В пьесе действуют также мужчины, хотя спектакль получился женский, главную тему в нем ведут героини: неслучайно мужчинам придуман особый, хореографический рисунок роли — возлюбленный матери свою партию почти танцует, а чернокожий матрос раскачивается на канате под колосниками. Есть, правда, Джеф Николай Иванов, полуюноша-полудевушка, который готов окружить героиню заботой и любовью, но она, как и ее мать, оказывается к этому не готова.

Неторопливо проживаемый текст, бытовые подробности, психологические паузы и любовные сцены под шепот Сержа Гинзбура и Джейн Биркин выглядят просто вызовом по отношению к тому небрежно-формальному языку, на котором предпочитает разговаривать с молодыми нынешняя продвинутая режиссура. Но то ли у Московского ТЮЗа уже есть свой, на серьезном театре выращенный зритель, то ли история юной Джо, ненавидящей и мать, и всех вокруг, оказывается заразительной — зал благодарно принимает эту не по-детски горькую драматическую повесть. Самое сильное в ней — неутоленная жажда любви и понимания у всех героев, те самые «светлые моменты», которые, как говорит Джеф, делают возможной самую отвратительную и грубую жизнь. За взаимными проклятиями и перебранкой матери и дочери, за истерикой Джо сквозит такая тоска по другой, чистой и прекрасной жизни, что не разделить ее невозможно.

Когда-то такие спектакли закрывали как «чернуху», хотя они были оптимистичнее и целомудреннее остальных, сегодня принято изнанку действительности камуфлировать трюками и хохмами, — суть от этого не меняется. «Тяжела жизнь», — как говорили чеховские персонажи. Театр Яновской так серьезно относится к этому обстоятельству, что выглядит невероятно трогательным и даже беззащитным. Если откликнуться на его чистый звук, поверить ему — получишь ни с чем не сравнимое удовольствие. Московский ТЮЗ попытался воскресить время, когда такой язык был особенно любим и понятен, а все беды и горести разрешались незамысловатыми песнями про дорогу домой и земляничные поляны. Проблемы, конечно, оставались, но на душе становилось легче, как и после вернувшегося на московскую сцену «Вкуса меда».

Александр Соколянский «С видом на бойню»

Время новостей 07.10.2003

В ТЮЗе появился спектакль «профильного» репертуара

Генриетта Яновская, главный режиссер Московского ТЮЗа, пропустила два сезона подряд; последней ее премьерой был детектив Агаты Кристи «Свидетель обвинения» (весна 2001-го), в котором главную героиню уверенно и элегантно сыграла вернувшаяся на сцену Ольга Демидова. Эту работу вряд ли стоило называть проходной, но ни при каких обстоятельствах язык не повернется назвать ее этапной. Крепкий и остроумный спектакль с неожиданной, как и полагается хорошему детективу, развязкой: человек, который возьмется написать историю российского театра конца ХХ — начала ХХI века, помнить о нем не обязан. О «Собачьем сердце», выпущенном Яновской в 1987-м, — непременно, о «Грозе» (1997) — непременно, о пародийном мюзикле Good-bye, America!!! (1989) — в зависимости от листажа, а без «Свидетеля обвинения» история как-нибудь обойдется.

Понадобится ли историку спектакль «Вкус меда», поставленный по пьесе Шейлы Дилени, сказать трудно. Смотря как он построит свою книгу. Если по хронологии, по наиболее важным театральным событиям, случившимся за такой-то и такой-то отрезок времени, — скорее всего не понадобится. На крупное событие позавчерашняя премьера, что называется, не тянет. Если же писать историю театра как историю наиболее важных режиссерских судеб, по примеру Анатолия Смелянского (его «Предлагаемые обстоятельства» пока что лучшая из книг о русском театре второй половины ХХ века), то из главы о Яновской «Вкус меда» никак не выкинешь. В биографии режиссера этот спектакль представляется довольно существенным.

«Вкус меда» — пьеса о неприкаянной молодежи конца 50-х, о том самом поколении, которое прозвали «рассерженными молодыми людьми» (аngry young men); Шейла Дилени (р. 1939), не шибко образованная провинциалочка из Ланкашира, сочинила эту пьесу в 18 лет и мгновенно прославилась: сначала в Англии, потом в Америке. На Бродвее «Вкус меда» шел с октября 1960-го по сентябрь 1961-го, выдержал 376 представлений (до февраля 1961-го — в театре Lyceum, затем в театре Booth) и удостоился премии драматических критиков. Двумя годами позже Шейла Дилени переработала пьесу в киносценарий, и в ее лавры вплелась премия Американской киноакадемии.

Дальше, однако, дело пошло со скрипом: вторая ее пьеса, «Влюбленный лев», успеха не имела. Время «молодых рассерженных» кончалось, Шейла Дилени оставила театр, писала для кино и ТВ, последние сведения о ее творчестве относятся к началу 80-х. Кажется, она еще жива.

Во «Вкусе меда» пять персонажей: девушка Джо, ее непутевая мать Элен, алкоголик Питер, представитель среднего класса (любовник, а затем муж матери), крутой негр Джимми и трогательный гомосексуалист Джеф. Классово чуждый Питер, конечно, является отрицательным персонажем.

Место действия: трущобы, грязная квартира, из окна открывается вид на бойню («…Входят свиньи, бараны, коровы, а выходят свинина, баранина, говядина»). Язык, стиль взаимоотношений соответствуют обстановке. Матерная брань и прочие обиходные непотребства отсутствуют: ой, хорошо!

Фабула: Элен, соблазненная перспективой замужества и достатка, бросает свою дочь в нищете; Джо беременеет, проведя первую и единственную ночь с Джимми; Джеф всячески опекает одинокую, порядком озлобленную девушку, она постепенно привязывается к нему; возвращается мать, которую выгнал из дому Питер, и выгоняет Джефа. Оглядываясь назад, можно заметить, что Шейла Дилени была несколько сентиментальна (что и послужило залогом триумфа на Бродвее), но хеппи-энды она ненавидела так же люто, как и лидер «рассерженных молодых» Джон Осборн.

Вполне понятно, что пьеса Дилени должна была заполнить лакуну в афише Московского ТЮЗа: долгие годы единственным спектаклем о половозрелых подростках здесь были «Романтики» Ростана. Однако прагматические соображения (репертуарные в частности, кассовые в особенности) никогда не были для Генриетты Яновской решающими: в лучшем случае она может их учесть, но она не способна ими руководствоваться.

Яновская — хороший главреж и любит выводить в люди молодых артистов. В ее спектаклях сделали себе имя Юлия Свежакова, Игорь Гордин, Евгений Сармонт; «Вкус меда» обяжет критиков и, хочется верить, кинорежиссеров обратить внимание на Наталью Мотеву (впрочем, она уже сейчас снимается у Юрия Германа). Мотева отменная актриса на роли «прекрасных дурнушек», она играет смело и напористо, превосходно справляясь с той преувеличенной резкостью жестов и интонаций, с той стилистикой «правдоподобия, заостренного до неправдоподобия», которую предлагает своим артистам Яновская. Состав жизни в спектаклях Яновской всегда сгущен, перенасыщен: если его взбаламутить (вспомним учебники), в нем образуются кристаллы, и эта метаморфоза душевного вещества — самое драгоценное для режиссера. Актер либо умеет существовать в этом состоянии перенасыщенности, либо нет; в последнем случае ему ничего не остается, кроме как прятаться за карикатурной характерностью. Екатерине Александрушкиной (Элен) во «Вкусе меда» приходится агрессивно комиковать; Мотева играет всерьез и по делу. Может быть, ей пришлось бы трудно в менее плотной атмосфере, но тут она чувствует себя естественнее, чем рыба в воде. Тем не менее предположить, что Яновская ставила спектакль исходя из нужд актрисы, тоже немыслимо: выбор этого режиссера в основном определяется личными нуждами. Для режиссеров ее поколения крайний индивидуализм был залогом творческой состоятельности.

Известно, что Яновская долго искала пьесу о/для молодежи, усиленно читала новых «новых», выделила для себя кое-какие имена (но не тексты) — и, наконец, вернулась к доброму старому «Вкусу меда». Можно погадать о причинах, начиная с самой формальной: режиссер и автор пьесы почти сверстницы. Думаю также, что Яновская привыкла доверять людям, имеющим опыт беды и бедности больше, чем клубным завсегдатаям (пошлей которых только недотепы, притворяющиеся клубными завсегдатаями); Шейла Дилени, которая в свои восемнадцать успела помыкаться, работая то помощником продавца, то клерком на молочном складе, то билетершей, должна быть ей по-человечески симпатична. Главное, однако, свойства не автора, но самой пьесы: ее пронзительное, наивное человеколюбие и яростный, стопроцентно искренний морализм. Давно бы уже пора заметить, что «рассерженные молодые» были такими моралистами, что куда до них чопорным викторианцам.

И еще одно: при всей своей ироничности (иногда довольно безжалостной) Яновская, как мне представляется, наделена довольно сильным инстинктом ответственности и уважает это качество в людях. Человек должен быть готов ответить за все, в особенности за свои слова. Текст, в котором чувствуется умение автора в любой момент прогнуться: ну да, мол, я так сказал, но вы же понимаете, что это не вполне всерьез, мы же современные люди и т.д., — да, он может быть чертовски талантлив (мне, впрочем, такие не встречались), но все равно он вызывает чувство некоторой брезгливости. Однако это самое «не-вполне-всерьез-вы-же-понимаете» очень свойственно новым «новым» и является, по моему мнению, органическим пороком пьес Вырыпаева, Курочкина, бр. Пресняковых и далее по списку.

Шейла Дилени за свои слова отвечала и хотела отвечать. Может быть, поэтому она сумела сказать так мало.

Вкус мёда

«Генриетте Яновской удалось сомкнуть связь времен и продемонстрировать, что каждое поколение воспринимает мир через собственные переживания, но выход из боли и одиночества существует только один — любовь».
А. Никольская «Театральная касса»

«Тяжела жизнь», — как говорили чеховские персонажи. Театр Яновской так серьезно относится к этому обстоятельству, что выглядит невероятно трогательным и даже беззащитным. Если откликнуться на его чистый звук, поверить ему – получишь ни с чем не сравнимое удовольствие. Московский ТЮЗ попытался воскресить время, когда такой язык был особенно любим и понятен, а все беды и горести разрешались незамысловатыми песнями про дорогу домой и земляничные поляны. Проблемы, конечно, оставались, но на душе становилось легче, как и после вернувшегося на московскую сцену «Вкус меда».
Н. Агишева «Московские новости»

Александр Соколянский «Человек c ядром»

Страстной бульвар, 10 01.10.2008

«Роберто Зукко» в МТЮЗе и «императив значительности»

1.

Для начала мне необходимо изложить факты, известные многим: прошу их извинить меня и постараюсь быть краток. Во-первых: последняя пьеса Бернара-Мари Кольтеса «Роберто Зукко» (1988) основана на реальных событиях. Ее заглавный персонаж — молодой француз итальянского происхождения, который в середине 70-х годов ХХ века убил своего отца, был посажен в тюрьму, сбежал и убил еще троих человек без всякой очевидной причины. Во-вторых: на суде Зукко (в жизни его звали чуть иначе; Кольтес изменил фамилию так, чтобы в ней звучало итальянское zucchero – «сахар») был признан невменяемым. Одно из юридических определений невменяемости – «неспособность отличить добро от зла и непонимание последствий своих поступков» — нам стоит запомнить; поэт Тимур Кибиров не зря написал, что это – «…идеальное определение / нынешнего состояния культуры, / да и мира вообще». («С тихой ненавистью просматривая…»). В-третьих: сорокалетний Кольтес сочинял эту пьесу, зная, что умирает; умер он в апреле 1989 от редкой в те годы болезни, позднее названной СПИДом. Это очень помогло сделать Кольтеса культурным героем нового либерального истэблишмента.

В программке МТЮЗа его назвали «бунтующим интеллектуалом». О существительном можно спорить: Кольтес, не желая считаться новым «интеллектуалом», все-таки им являлся. Эпитет же дан явно по ошибке: «бунтующим» он не был никогда. Талантливый, нервный, под конец совсем несчастный, ненавидящий свою жизнь и обожающий самого себя содомит: его, если угодно, можно назвать нигилистом, но никак уж не бунтарем. Не идет звание бунтаря и его герою; на языке христианской культуры о Роберто Зукко можно сказать: «бесноватый».

Проследим стволовую линию: Кольтес – Альбер Камю (связи с «Калигулой» и «Посторонним» в «Роберто Зукко» очевидны) – Достоевский. Все помнят, как много для молодого Камю значили «Бесы» и, в особенности, образ Кириллова (точнее, образ мыслей Кириллова; не его душевных свойств). Всем понятно, как оборачивает для себя французский экзистенциализм идею преступления, совершенного ради «великой идеи». Однако в пьесе Кольтеса убийства ни с какой «великой идеей» не знакомы: попытаемся почувствовать не только разницу, но и глубину сходства. Героям Достоевского бесы в обмен на душу сулят многое: Раскольникову — возможность «стать Наполеоном», Кириллову – право возомнить себя «Человекобогом». Альберу Мерсо в «Постороннем» и Калигуле напоследок дана полная осознанность метафизического выбора: это тоже немало. Герой Кольтеса почти ни на что не претендует («Больше всего на свете я люблю снег в Африке») и ничего не получает. Для инженера Кириллова, императора Калигулы, отщепенца Зукко общим знаменателем остается все менее нуждающаяся в прикрытиях, все более хищная и самодовольная бесноватость. Изничтожающая числитель.

Вспомним и о боковых ветвях этого ствола: знаменитый пассаж Андре Бретона во «Втором манифесте сюрреализма» (1930) гласит: «Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу», — чем не Зукко? Но, если принять написанное всерьез, без скидки на запланированный эпатаж, то и здесь в обмен на душу сулилась хотя бы новая эстетика. Бедному герою Кольтеса бесы не предлагают ничего, а свое все-таки берут, да еще с наваром. Заполучать душу, давши взамен ничто – да, этому они научились.

Как им противиться – вот вопрос, который для Камы Гинкаса оказался, говоря в терминах Станиславского, «сверхсверхзадачей». Исчерпывающего ответа в его спектакле зритель, разумеется, не найдет (Гинкас вообще не мастер давать исчерпывающие ответы), но, если нам повезет, мы обнаружим по ходу действия кое-какие полезные подсказки.

2.

С первой же минуты спектакль Гинкаса вступает в веселый, отчасти даже игривый, но донельзя серьезный (как оно совмещается? – по-разному: спросите хоть у Сократа, хоть у Венедикта Ерофеева) спор с пьесой. Напомню: Кольтес задает в качестве камертона велеречивый эпиграф: «…Разверзнется солнечный диск, и из него восстанет фаллос, рождающий ветер…», и еще что-то, столь же мудреное, со ссылкой на т.н. «Литургию Митры». Как только этот ветрено-солярный пенис уберется на место, в пьесе начнется диалог тюремных охранников, Первого и Второго. «Ты что-нибудь слышал? – Нет, ничего. – Никогда ты ничего не слышишь. – А ты что, слышал что-нибудь? – Нет, но как будто бы да. – Так ты слышал или нет?» и т.д. Что забавно напоминает диалоги в пьесах Метерлинка или (это еще забавней) разговор мистиков в первой сцене блоковского «Балаганчика»: «Ты слушаешь? – Да. – Наступит событие. – Ты ждешь? – Я жду. – Уж близко прибытие…» и т.д., вплоть до ремарки: «Общий упадок настроения. Все безжизненно повисли на стульях».

Смешно? – ну, а то как же. Тем не менее, никто, от Патриса Шеро и Петера Штайна, давших этой пьесе путевку в жизнь, до Олега Рыбкина и Василия Сенина включительно, не хотел видеть здесь ничего смешного. В конце ХХ века Кольтес стал чем-то вроде племенного тотема; если ты вокруг него пляшешь, то ты свой, если нет – чужой. Гинкас решил: «Спляшу, да не по-вашему». И морок избыточной значительности начал рассеиваться.

Когда слова по-дурацки бессодержательны, имеет смысл предположить, что их произносят придурки. О, Господи – каких уморительных, неотразимых придурков Ты навеял режиссерскому воображению! Тюремные охранники Кольтеса стали у Гинкаса шаржированными вохровцами отечественной выделки: мордатые, с оловянными глазами, отупевшие от дембельской скуки. Нацепившие по полкило значков: на пилотку, на воротник, на грудь, и значки у них, кажется, не только воинские: «значки» вообще, переставшие что-либо значить и носимые как бижутерия.

У Первого (или у Второго? – я всегда путаюсь в числительных) в руках казенный, вполне естественный автомат, у другого – топор, доставшийся, ясное дело, в наследство от Родиона Раскольникова и, уточним, от Маркуса Гротта, от незабываемого спектакля «Играем “Преступление”», поставленного Гинкасом в 1991 году. Режиссер любит вонзить в новую постановку острую щепочку из старой, и вовсе не для того, чтобы поиграть с нами в «угадайку»: ну-ка, откуда взято? «Отзывающиеся предметы» важны для него самого: из спектакля в спектакль они переходят как эстафетные, потенциально волшебные палочки.

Существенно то, как они обыгрываются заново.

Один из охранников делает умное лицо и начинает объяснять, что убийцы – они совсем разные, и нельзя понять, чем они отличаются от тебя и от меня самого, да и что такое вообще – убийство… «Чистый порок» — отзывается собеседник. «Порок, порок… топорок!» — и с этими словами топор вкладывается в руки первому попавшемуся зрителю: на, пощупай, попробуй. Ты как – насчет убить?

Все это остается в рамках откровенного шутовства. Но очень скоро зрителю (особенно тому, который подержался за топорище) придется пережить со всей серьезностью: а ведь и правда, убить шутки ради, убить со скуки, убить нипочему – это случается сплошь и рядом. Рядом с тобою. И если ты сам не можешь, то ведь тебя могут. Ежедневно. Запросто.

Алексею Дубровскому и Сергею Лавыгину, которые играют в спектакле двух Охранников, двух Следователей, двух Полицейских, а также мимоходящих Мужчину и Женщину (эпизодическая роль Женщины удалась Лавыгину блистательно; куда до нее калягинской Тетке Чарлее) Гинкас поставил задачу: быть «шекспировскими шутами» и громоздить чепуху. Чем отвязней, тем лучше. Молодые актеры работают азартно и искусно, их отсебятинам не нарадуешься, особенно той, закрепленной, где они болтают меж собой о старом хрыче Гинкасе. Иногда кажется, что хулиганят они бессмысленно. Взять, например, сцену, где Следователи (Комиссар и Инспектор) беседуют, произвольно смешивая эстонский, грузинский, казахский и еще какие-то акценты (кажется, все, кроме еврейского), титулуют друг друга при этом «Камисса-ар Катанья? – Иншпекторр Дьеррек!» — зачем бы все это? А хотя бы затем, что в близлежащей сцене персонажи Кольтеса, пытаясь вспомнить фамилию заглавного героя, перебирают: «Цуккерато, Цуккерман, Сахаров, Свит…». И то: почему бы за «топорок» не взяться Цуккерману?

«Порок, порок… Топорок!» Кажется, именно на этой реплике в сценическом пространстве появляется Роберто Зукко. Не «идет по гребню крыши», как указано у Кольтеса, а выныривает из люка, на глазах у охранников, в упор его не видящих. Голова (взъерошенные волосы, веселые, звериные глаза), обнаженное по пояс, слегка вспотевшее тело, ноги в джинсах. И, напоследок, прикованное к левой ноге ядро: самое настоящее, каторжное, весом в полпуда, если не больше.

Это самая важная вещь в спектакле. Вокруг нее все и будет крутиться. Но сперва мы немного поговорим о человеке, к которому ядро приковалось.

3.

Сказать, что Эдуарду Трухменеву стали пророчить большое будущее сразу же после премьеры «Трамвая “Желание”», поставленного Генриеттой Яновской, было бы неправдой. В роли Стэнли Ковальского он забавно напоминал молодого Марлона Брандо, сам это понимал и не очень знал, как это отыграть. Оттого был неровен: в одной сцене тушевался, в другой перебарщивал с юмором, в третьей выставлял своего персонажа нарочитым, физиологически неприятным жлобом. Это, впрочем, премьерные впечатления, надо бы посмотреть, как роль изменилась за два с половиной года. За это время Трухменев, кажется, не только возмужал, но и нашел свою личную актерскую технику. В ней замечательно соединяются острота театральной игры, неподдельность душевных переживаний и любовь к резким виражам в логике сценической жизни. Решительно нельзя предсказать, как поведет себя его герой в следующую минуту (более того: чем лучше ты знаешь пьесу, тем менее предсказуем герой в спектакле Гинкаса). Впрочем, насчет «виражей» надо оговориться: Трухменев уверенно и красиво их закладывает, но роль Зукко обязывает обозначать также и сломы, срывы душевных движений: его как будто что-то дернуло, он и убил. Или, напротив, расхотел убивать. Эта «дерганость» в спектакле Гинкаса находит жутковато-остроумное внешнее выражение. Трухменев, как все знают, помимо атлетического телосложения наделен выразительной пластикой и, более того, умением продумывать пластический рисунок (в «Трамвае “Желание”» он, помимо прочего, строил хореографию). Ему вполне хватает физической силы, чтобы волочить по сцене ядро, якобы не обращая на него внимания, но мы-то не можем не видеть, как напрягаются мышцы, как плавный жест становится рваным и т.п. Можно сказать, что с душевной жизнью Роберто Зукко происходит то же, что и с телесной: она деформирована внешней тяжестью. Можно вспомнить и обыграть термин «психическое ядро» (в аналитической психотерапии «п.я.» — жизненный центр личности, из которого начинается структурное развитие сознания); в данном случае «центр личности» существует словно бы отдельно от самой личности. Можно также сказать, что ядро есть «грех», к которому прикован герой Кольтеса, и это простодушное объяснение будет по-своему верным. Во всяком случае это ядро – центральный символ спектакля, и уже поэтому его смысл, как и смысл любого символа, нельзя окончательно разъяснить, но можно лишь пояснять: «смысл “просвечивает” сквозь него, будучи дан именно как смысловая г л у б и н а, смысловая п е р с п е к т и в а, требующая нелегкого “вхождения” в себя» (С.Аверинцев. Символ). Такую многозначность, требующую умного зрительского сотрудничества, режиссер Гинкас любит и умело культивирует в спектаклях, найдя замечательного союзника в художнике Сергее Бархине. Решение, придуманное Бархиным для «Роберто Зукко», поначалу ошарашивает своей якобы неказистостью, «немудрящестью». Сценическая коробка со всеми ее железными тросами, противовесами, железными сетками непонятного назначения открыта зрительскому взгляду наискось (амфитеатр, выстроенный на сцене, сдвинут вправо). Неоновые надписи «The Tunnel»: синяя показывает в одну сторону, красная – в другую, и обе врут: если из этого мира и можно выйти, то только вверх. Наконец, мощные прожектора, установленные в предельном отдалении от зрителя: когда они включаются, то более всего напоминают фары электрички и, тем самым, избитую шутку: «она неслась на нас, и это был наш свет в конце тоннеля». Немного же художник напридумывал, особенно если сравнить новую работу с декорациями к «Скрипке Ротшильда» и «Нелепой поэмке»! И впрямь немного; примем только в расчет, что изобразительно богатой картины мира пьеса «Роберто Зукко» попросту не способна выдержать (как не выдерживают ее и нынешние наследники Кольтеса, придавшие театральную легитимность жанру «читки» — принципиально недоношенной игре, принципиально неустроенному зрелищу). Примем также в расчет свойства показанной нам закулисной машинерии (для того мы и сидим наискось, чтобы ее постоянно видеть): во-первых, она стопроцентно функциональна и, тем самым, безыскусна, что корреспондирует документализму фабулы; во-вторых, она – набор инструментов не для чего-нибудь, а для построения образа, и это ее назначение корреспондирует риторике самого Кольтеса, одним из первых полюбившего соединять грязную брань с романтической велеречивостью (для «новой драмы» это станет стилистической нормой).

Самое же замечательное то, как соединение безусловной «натуральности» и самоочевидной «театральности» в сценографии Бархина, умнейшего художника, отзывается в правилах актерской игры, придуманных Гинкасом. Их (правила) понятливо описала Наталья Казьмина («Кама Гинкас и Кольтес». «Театр» №31, 2008): «Это какой-то качественно новый способ актерского существования. /…/ Актеры на уровне слов представляют, а герои на уровне мыслей и чувств живут как реальные. Актеры ни минуты не забывают, что они на сцене, а герои кажутся людьми с улицы, уже где-то виденными, еще вчера шедшими мимо и почему-то застрявшими в памяти». Добавим от себя, что в изобразительном искусстве умение придавать фигурам, «застрявшим в памяти», сверхнатуральную, подчеркнутую, если угодно, театральную яркость, совсем не ново; на нем и держится искусство карикатуры, великое во времена Гойи и Хогарта, прискорбно обнищавшее и лишь изредка вспоминающее о своем величии в век масс-медиа. Разумеется, спектакль Гинкаса никоим образом не сводится к карикатуре. Но законы жанра режиссер знает и умело ими пользуется для собственных нужд.

Карикатурность в его спектакле – непременное свойство персонажей второго плана, т.е, по существу, всех персонажей, за исключением самого Зукко и изнасилованной им (или радостно отдавшейся ему – одно другого не исключает) Девчонки, которую страстно и бесстрашно играет Елена Лядова.

Карикатурность есть, прежде всего, жесткая определенность; смысловые перспективы карикатуры открываются лишь постольку, поскольку она способна вступить в диалог с не-карикатурой. На таких диалогах и строится сюжет Гинкаса. Собеседники не отличаются друг от друга ничем, кроме того, что у одного из них – на одно измерение больше, чем у другого.

4.

Самая резкая и, пожалуй, самая пугающая из «карикатур» в этом спектакле – Мать, которую Роберто Зукко душит, сбежав из тюрьмы, и которую играет Виктория Верберг. С той секунды, когда Зукко начинает ломиться в дверь родительского жилья («Давнишнего страха струя / Ворвется в халтурные стены / Московского злого жилья», как писал Мандельштам – а и правда, в спектакле это «жилье» столь же французское, сколь московское), до предсмертной судороги, Верберг играет, как ей свойственно, на одной ноте, яростной и отчаянной. Ее героиня – существо жутковатое, однотонно озлобленное привычным несчастьем и нищетой: распатланные волосы, вязаная шапочка надвинута на брови, прилипшая к губе сигарета (даже, кажется, папироса), хрипловатый голос, который самые нежные слова привык не выговаривать, а выплевывать, выкашливать. Кольтес, с его любовью к патетическим тирадам, сочиняет для нее нечто напевное: «Как случилось, что ты, мальчик мой, был умницей двадцать четыре года и вдруг сошел с ума? Как ты сбился с пути, Роберто? Кто повалил дерево у тебя на дороге, чтобы ты свернул прямо в пропасть?» — Верберг эту напевность безжалостно рвет и корчит (удивительным образом сохраняя общий музыкальный строй монолога); написанная Кольтесом поэтическая схема персонажа превращается в карикатуру; карикатура становится тем, чем и должна быть в идеале: выпаренным осадком личности.

Персонажи второго плана, вне зависимости от того, сколько раз они появляются на сцене и насколько важна их роль в судьбе героя, с начала и до конца равны себе (при этом язык не повернется сказать, что они «внутренне статичны»). Зукко – такой, каким его играет Эдуард Трухменев – не равен себе в каждую секунду существования. Сюжет роли строится как поиск этого равенства, как попытка самоидентификации, невозможной по определению. Сказав, что Зукко непредсказуем, следовало добавить: для себя тоже. Он не знает, поцелует он Мать на прощание или задушит; ему хочется всего сразу. Для убийства найден замечательный жест: сын не хватает мать за горло, а нежно прижимает ее лицо к своей груди («Не бойся меня, мамочка. Я всегда был тебе нежным и ласковым сыном» — он ведь говорил ей чистую правду!), потом вдруг резко притискивает. Конвульсии длятся недолго, тело обмякает. Зукко разжимает объятие и уходит в некоторой растерянности.

Нельзя сказать, что герой Трухменева меняется, что в каждой сцене он разный, зато внутри каждой сцены – нет, не меняется, но является всяким. Удивительно, как органичны для этого атлетического убийцы интонации маленького ребенка: «Дайте мне денег на билет. У меня нет денег. Мать обещала, но забыла» (в разговоре с Элегантной дамой – Ольгой Демидовой, через десять сцен после убийства матери). В каком-то смысле он и есть ребенок с неопределившимся характером и взвесью разнородных, смутных стремлений, исключающих возможность твердой веры во что-либо. Таковы ли нынешние люди? – не знаю. Мне кажется, что у Гинкаса персонаж Кольтеса становится не «портретом современника», но неким пределом, к которому стремится современное сознание. Абстракцией, данной нам в ощущение.

5.

Чем установки современного сознания отличаются от прежних? Где мы прочертим хотя бы условную границу между прошлым и настоящим? Разумеется, и мне, и любому из читателей приходилось над этим задумываться; любой из читателей мог бы попытаться сказать об этом своими словами – я же прибегну к чужим, чрезвычайно для меня авторитетным. Их написал Сергей Аверинцев: эссе «Моя ностальгия», июнь 1995, Вена. Вырванные из текста, эти слова многое теряют; они будут совсем непонятны, если не объяснить, что тема С.А. — ностальгия не по доброму старому времени, но по всем временам, для которых «всё в человеческом мире что-то значило или, в худшем случае, хотя бы хотело, пыталось, должно было значить; когда возможно было ‘значительное’. Даже ложная значительность, которой, конечно, всегда хватало – ‘всякий человек есть ложь’, как сказал Псалмопевец (115: 2), — по-своему свидетельствовала об императиве значительности, о значительности как задании, без выполнения коего и жизнь – не в жизнь».

И далее: «Даже движение хиппи, даже (во многом доселе определяющая западную университетскую жизнь) студенческая ‘революция’ 1968 года, эта не слишком серьезная сатировская драма, по правилам античной драматургии замкнувшая целый цикл трагедий, — и они жили трепетностью квазиэсхатологических чаяний и претензий на значение, превышающее их самих. В самых различных, самых разнокачественных и самых противоречивых своих аспектах культура (и отчасти жизнь) предшествовавшей эпохи стоит под знаком того, что мы назвали выше императивом значительности».

Сегодня же, пишет С.А., дело обстоит совсем иначе. «Значительность вообще, значительность как таковая просто улетучилась из жизни — и стала совершенно непонятной. Ее отсутствие вдруг принято всеми как сама собой разумеющаяся здоровая норма. Операция совершенно благополучно прошла под общим наркозом; а если теперь на пустом месте чуть-чуть ноет в дурную погоду, цивилизованный человек идет к психотерапевту (а в странах менее цивилизованных обходятся алкоголем или наркотиками). /…/ Когда нынче слышишь о «неонацистах» или о русских «красно-коричневых», охватывает странное, неловкое чувство. Не мне же, в самом деле, обижаться за «настоящих» наци или «настоящих» большевиков! И все же, и все же — там было более опасное, но морально более понятное искушение: ложная, бесовски ложная, но абсолютно всерьез заявленная претензия на значительность, которой нынче нет как нет. В том-то и ужас, что сегодня люди могут сколько угодно убивать и умирать — и, сколько бы ни было жертв, это все равно ничего не будет значить. Объективно не будет».

И вот, совсем близко к нашей теме: «…По венскому ТВ показывают юношу, нанявшего киллера прикончить своих родителей, а уж заодно и собачку, имевшую несчастье пользоваться любовью этих родителей, получившего по младости небольшой срок, поступившего, чтобы не терять времени, на заочные курсы; и поразительнее всего абсолютная невыразительность, с которой он говорит, — впрочем, вполне словоохотливо и бойко, явно радуясь publicity, но не просыпаясь даже от этого удовольствия, — совершенно штампованные, готовые газетные фразы о своих психологических проблемах. Господи, я не говорю о раскаянии — но если бы в этом был хоть вызов, хоть самый дешевый ‘демонизм’. Какое там. Делов-то…».

За длиннющую цитату я прощения не прошу; напротив, хочу думать, что сумел сообщить кому-то из читателей важную новость. Для меня эти слова многое проясняют и в окружающей жизни, и в театре. В частности, делается понятным убожество «новой драмы»: дело не только в том, что ее авторы, выходцы из кольтесовской униформы, в большинстве своем люди косноязычные (если бы только!), но и тем, что они, будучи сколь угодно образованными и одаренными, не умеют выходить за рамки собственного душевного опыта и, тем самым, обречены писать только о незначительном. Все кошмарности, которыми шпигуются их сочинения, соединены с фундаментальным малодушием: делов-то…Конечно, они нервозны, но именно эта ровно разлитая нервозность – верная примета людей, которым недоступны ни восторг, ни глубокое сострадание. Кольтесу они еще были доступны – во многом потому, что он имел счастье быть одиночкой. Для него императив значительности был безусловен. Для его героя – бессмыслен.

P.S (музыкальный)

В спектакле Гинкаса, как известно, звучат песни меланхоличных анархистов из милейшей группы «5nizza» и фрагмент из агузаровского «Моего чудного мира» (гр. «Браво»), которым заменены стихи в 8-й сцене: «Таким я сотворен. Как гордый исполин…» — даже в переводе Натальи Санниковой эти стихи высокопарны до оскомины. А я вот, заканчивая статью, вспомнил еще одну очень подходящую песенку. Сейчас ее почти не поют, мне она знакома с детства, а написал ее неизвестно кто в 20-е, кажется, годы.

Когда я был мальчишкой,
Носил я брюки клеш,
Соломенную шляпу,
В кармане финский нож.

Зукко, мы помним, тоже носил нож, пока не убил полицейского и не обзавелся пистолетом.
Мамашу я зарезал,
Папашу я прибил,
Девчонку-гимназистку
В колодце утопил.

С папашей Зукко обошелся покруче, с девчонкой помягче, но, в общем, так на так получается. И мучительные раздумья, и любовь к свободе свойственны герою песни не меньше, чем герою пьесы.

Сижу я за решеткой
И думаю о том,
Как дядю часового
Прихлопнуть кирпичом.

К чему это я? Да к тому, что, может статься мы пытаемся найти некую великую разгадку там, где и загадки-то никакой не было. Ну право же, чем Роберто Зукко отличается от юного уголовника из блатного романса? Только тем, что Кольтес сумел приписать ему некие метафизические устремления – примерно с тем же успехом, с каким Горький приписал антропологические рассуждения («Человек – это звучит гордо» и пр.) шулеру Сатину. А так – ничего нового. А раз «ничего нового», то, может быть, даже с «императивом значительности» дела обстоят не так уж плохо. Всегда были люди, для которых он не имел никакого значения.

Ну конечно, конечно, их развелось слишком много, я же не спорю…

Жанна Филатова «Роберто Зукко»

Театральная афиша 17.06.2008

Это страшная история, а режиссер Кама Гинкас страшные истории любит. Они позволяют ему поговорить на темы, которые современные зрители не слишком-то жалуют. Одна из них – что такое человек и как много в нем ужасного…
Говоря сегодняшним языком, ге­рой Бернара-Мари Кольтеса Роберто Зукко – это маньяк, серийный убийца, что разделывается сначала с собственным отцом, потом – с матерью, потом с полицейским, потом с ребенком, случайно встретившимся на его пути. Видимых мотивов, толкающих Зукко на зверские убийства, нет. В его темной натуре не гнездятся ни экзистенциальные теории, ни внутренняя душевная озлобленность на все человечество, ни полученная в детстве психологическая травма. Он лишает людей жизни просто потому, что ему так захотелось… Он говорит своей жертве, что убьет ее, и… убивает. Зукко (Эдуард Трухменев) считает себя честным малым. А вот люди вокруг него – лжецы, причем все без исключения… Они бубнят правильные слова, разглагольствуют о морали и нравственности, о добре и зле, о боге. Но на самом деле давно уже ни во что не верят, ничего не чувствуют, не различают, что хорошо и что плохо, а только едят, пьют, копошатся каждый в своем мирке. Они похожи на механических кукол, сломать их ничего не стоит. И вот эта серая масса, которую воплощают два тупоголовых охранника (Алексей Дубровский и Сергей Лавыгин), является самой благоприятной средой, порождающей таких монстров, как Роберто Зукко. Этот «новоиспеченный Робин Гуд» каменных джунглей неистребим, он как смертельно-опасный вирус все время в состоянии мутации. В финале спектакля Роберто снова сажают за решетку, а он снова без особых усилий выходит на свободу, он снова среди людей…
Кама Гинкас сажает зрителей прямо на сцене, по диагонали к рампе. Этот необычный прием дает возможность увидеть контрастную игру света и тени. Разрезанное пространство представляет собой закоулки большого города – плохо освещенного, враждебного, пугающего, таящего в себе какую-то смутную опасность. Занавес за спинами публики закрывается, и присутствующие в зале на сто мест оказываются невольными свидетелями происходящего… А может быть, и участниками событий, что по воле режиссера разыгрываются на их глазах. С их молчаливого согласия…
Режиссер К. Гинкас. Художник С. Бархин.

Алиса Никольская «Сумрак доверия»

Взгляд 29.01.2008

Есть у нас целый ряд художников, у которых не бывает веселых спектаклей. К примеру, Кама Гинкас – человек не без чувства юмора. Но когда он шутит на сцене, кровь застывает в жилах. В его мтюзовской премьере «Роберто Зукко» на первый взгляд немало забавных моментов. Однако по выходе из зала не покидает чувство ужаса.
Без видимых причин :

Может ли убийство не быть аморальным поступком? Бывает ли убийца, вызывающий больше сопереживания, нежели его жертвы? В современном мире это встречается сплошь и рядом.

Достаточно включить теленовости.

Спектакль Камы Гинкаса «Роберто Зукко» по пьесе Бернара-Мари Кольтеса вызывает в памяти как раз телевизионные сюжеты. Быстрые, броские, пугающие отвлеченностью интонации. Когда не запоминаешь лиц, но фокусируешься на фактах.

Гинкас в «Роберто Зукко» предельно циничен. Его краски – не гуашь, а перо с тушью. Он лишь слегка отчеркивает характеры, будто показывая альбом с фотографиями.

Похожая документальность присутствовала у него в давней «Казни декабристов». Однако там слезы и сострадания было гораздо больше. А здесь никого не жаль. Зато за всех боишься. Как за себя. Потому что мир спектакля тождественен миру вокруг.

В «Роберто Зукко» нет плохих и хороших, правых и виноватых. У каждого персонажа, попадающего в поле зрения, хватает и проблесков, и сумрака. Смотреть на них дико, поначалу даже смешно, но почти сразу жутко.

Потому что болезнь у всех одна – равнодушие. Которого нет у Роберто.

Почему Роберто убивает? Потому что ему страшно. У него нет ничего, кроме собственной физической силы, и он пытается оградиться от агрессии извне. Он искренне не хочет ничего дурного матери, но после ее ненавидящей истерики буквально вынужден ее убить.

А стреляя в ребенка, Роберто испытывает самый сильный страх: мальчик словно заглядывает ему в душу и понимает про него все. Ведь Роберто сильнее всего боится себя.

Он еще не наигрался в детство, ему хочется нежности и заботы. А вокруг – черные каменные стены, глухой потолок и много-много чужих непонятных существ, которые постоянно что-то от него хотят. И одиночество.

Заглавный герой оставляет неоднозначное впечатление. Статный, брутальный Эдуард Трухменев играет юнца, чей не сформировавшийся еще разум остался где-то на поле военных действий. Огромный, сильный мужчина с сознанием ребенка.

Его жестокость – защита, а не нападение. Сколько их, таких вот мальчишек, научившихся быть сильными, но не сумевших полюбить и внушить любовь? Они никому не нужны, их нигде никто не ждет. Им некуда идти, и они двигаются на ощупь. В финале, ослепляя толпу солнцем-прожектором, Роберто уводит свет от себя. Он наконец укрылся. Он в безопасности. Теперь его никто не найдет. И, быть может, больше не надо будет убивать.

Ни для кого не новость, что окружающий мир дает мало поводов для оптимизма. Однако мрачные спектакли поразительным образом интереснее веселых и развлекательных. Может, дело в доверии?

Идя «в гости» к хорошему режиссеру, зритель надеется получить ответ на те чувства, что живут в нем самом. И порой не принципиально, какой текст режиссер берет за основу.

Он всегда найдет возможность выразить то, что от него ждут.

Оксана Мысина «Как поживаете?»

Итоги 21.01.2008

-Если кто-то еще не знает, что режиссер Кама Гинкас в Московском ТЮЗе сделал новый потрясающий спектакль «Роберто Зукко», ни на что не похожий, то пусть идет немедленно. На меня он сильнейшее впечатление произвел. Мы с Гинкасом работали вместе, я вроде бы хорошо его изучила, знаю, как он любит все эти мгновенные переходы от трагизма к комизму, но этот спектакль поразил меня новизной. В нем столько необыкновенного юмора, клоунады, при том, что там рассказывается достаточно экстремальная, трагическая история о человеке, который убивает родителей и первых встречных. Убивает ни за что, просто так. А спектакль при этом пронизан иронией по отношению к тому, что происходит вокруг нас. Гинкас здесь виртуозно прошел по тонкому льду, настолько все легко и прозрачно сделано. И зритель открыт ему, втягивается в это сложное зрелище. Словом, поздравляю Каму Мироновича с грандиозной новой работой.

Еще мне очень понравился фильм Андрея Кончаловского «Глянец». Какие там потрясающие актерские работы! Приятно удивил Ефим Шифрин, замечательные Алексей Серебряков, Юлия Высоцкая. И очень умная режиссерская работа, вот именно умная. Яркий сценарий, текст как будто дословно взят из сегодняшнего гламурного мира, в котором мы имеем честь иногда появляться. А одновременно «Глянец» — очень жесткая сатира на нынешнюю ситуацию и на нас всех. По-моему, это большое, выстраданное, осмысленное произведение о нашем времени.

Кристина Матвиенко «Особое мнение»

Профиль 21.01.2008

Спектакль по пьесе Кольтеса, хулигана и гомосексуалиста, умершего от СПИДа в конце 80-х, зрители смотрят, сидя прямо на тюзовской сцене, в метре от актеров. В нем схлестываются две стихии: документальная правда современного городского жителя и поэзия проклятого обществом Роберто Зукко (Эдуард Трухменев), который годится разве что в герои «Бойцовского клуба». Убил родителей, пристрелил ребенка, изнасиловал несовершеннолетнюю — тот еще послужной список. При всем этом ужасе новый спектакль Гинкаса, напрочь лишенный менторского тона, странно и надолго цепляет сознание.

Юлия Черникова «Копилка для трупов»

utro.ru 15.01.2008

Премьера Театра юного зрителя начинается с признания. «И режиссер, и пьеса – это вчерашний день», – говорят персонажи, грея руки над отвалившимися от вывески, но еще смутно светящимися буквами «th». Однако слова о собственной театральной старости и проигранной схватке со временем – чистая выдумка. Режиссер спектакля «Роберто Зукко» Кама Гинкас продолжает методично осваивать привычный для себя жанр – тщательно спланированную провокацию.

Более благодатный материал – если, конечно, не брать в расчет предыдущую работу Гинкаса, инсценировку легенды о Великом Инквизиторе из «Братьев Карамазовых» – придумать сложно. Пьеса француза Бернара-Мари Кольтеса соединяет мрачный взгляд на мир усталого интеллектуала и остроумие и легкость драматургической конструкции, шинкующей текст на короткие сцены. Где-то между «Вокзалом» и «Арестом» появляется «Офелия» – путанный, но увлекательный монолог одной из героинь о вселенском дерьме и мужской вони: «Все здесь сплошная грязь. Грязный город, кишащий самцами». Сразу и не разберешь: то ли кликушество, то ли пророчество, то ли просто авторская шутка. Скорее, все же изысканная и провокационная реминисценция к «Гамлету». Не случайно и главный герой – реально существовавший серийный убийца Роберто Зукко наделен приметами шекспировского персонажа: ему отвратительна гниль окружающей действительности, и он готов любыми способами вмешиваться в мироустройство. Любые способы в данном случае, как, впрочем, и в случае оригинала, самые радикальные – убийство себе подобных.

Но и в «Гамлете», и в «Зукко» есть один любопытный момент. Причиняющий смерть и жертва смерти на самом деле вовсе не уподоблены друг другу; более того, они сделаны из разной материи. Поэтому-то и в суде Роберто Зукко, хотя и является, бесспорно, обвиняемым, должен проходить как свидетель, как тот, кто заметил и засвидетельствовал, что «лучший способ жить спокойно – это быть прозрачным, как стекло, как хамелеон на камне, проникать через стены, не иметь ни цвета, ни запаха, чтобы людские взгляды проходили вас насквозь и видели тех, кто стоит за вами… Это сложная задача – быть прозрачным; это труд; это старая, очень старая мечта о человеке-невидимке. Я не герой. Все герои – преступники. Нет такого героя, у которого одежда не была бы запятнана кровью, а кровь – единственная в мире вещь, которая не может остаться незамеченной».

В своем спектакле Гинкас создает закрытую лабораторию по изучению героя и природы героического, справедливо пользуясь и старыми наработками с образцами тканей «тварей дрожащих или права имеющих». Он размещает зрителей на сцене, задергивает за их спинами занавес и испытывает слух позавчерашним хитом от группы «5nizza» – «Я солдат, солдат забытой богом страны, я герой, скажите мне какого романа». Декорации создают атмосферу края цивилизации – бессмысленные неоновые вывески, решетки, доски (сценография Сергея Бархина). В центре канализационный люк – в него сбрасываются трупы. Во всем этом сохраняется неопределенность неизвестно какого романа. Брутальный Роберто Зукко (Эдуард Трухменев) с оковами, тянущими к земле, и взглядом, устремленным к солнцу, растерянно бродит среди мелкотравчатого человечества, пытаясь отыскать причину своего беспредметного несчастья и беспросветной грусти. Причины не находится; приходится действовать наугад. Дома – пьяная, нищая, одетая в лохмотья мать. Ее Зукко убивает в порыве нежности: чуть-чуть не рассчитав объятия. В парке – утомленная роскошью дама. Ее маленького сына Зукко отправляет на тот свет почти случайно: обернувшись на прощанье и послав свинцовый поцелуй. Почти случайно ничего не делает попутчику в метро: тот слишком его боится и хочет жить.

А между тем, Роберто Зукко – вовсе не главный персонаж спектакля. Не его убийства делают невозможным и противоестественным само понятие «героя». Героическое уничтожают второстепенные действующие лица – сонм обывателей, из которого выхватывается то одна, то другая фигура. Отец Девчонки (Андрей Бронников) – вечно пьяненький и блаженно пялящийся в зрительный зал мужичок в ушанке. Ее сестра (Ольга Демидова) – старая дева с внешностью и манерами нелюбимой школьниками учительницы. Мужчина (Алексей Дубровский) и Женщина (Сергей Лавыгин) с лыжами и авоськой наперевес, с сериальным любопытством обсуждающие, застрелит ли Зукко своего заложника, и дающие бездельные советы местному полицейскому. Все эти уморительно и жестко созданные актерами типажи, изъясняющиеся на языке общих мест, – бесспорные антигерои вчерашнего дня. Причем не только за стенами, но и в стенах театра. Самое неприятное, что они успешно заселяют и день завтрашний. А вот за то, что в нем появится, помимо антигероев, и свой герой, поручиться некому. Разве что внимательно следить за сводкой криминальных новостей.

Алексей Филиппов «Ангел смерти»

Русский куртер 01.01.2008

В конце года вышел один из самых сильных и страшных спектаклей нынешнего театрального сезона Спектакль «Роберто Зукко» Бернара-Мари Кольтеса поставлен на сцене Московского театра юного зрителя. Прямо на ней, спиной к залу, рассаживаются несколько десятков зрителей — занавес задергивается, и они остаются лицом к лицу с актерами, играющими на фоне выкрашенных черной краской кирпичных стен, труб, тросов, подъемников и прочей сценической требухи. Темно, тесновато, напоминает сегодняшние города: именно в таких дырах мы, по преимуществу, и живем.

В пьесе Кольтеса идет речь об убийце, делающем свое дело просто так, без внятного мотива, не объясняя причины, не отдавая себе в них отчета. Роберто Зукко просто убивает. Убивает отца, мать, полицейского инспектора, ребенка женщины, у которой он собирается отобрать машину, — легко, не задумываясь, без рефлексии. Почти случайно, так, как другие прихлопывают муху. Понять, в чем тут дело, предстоит читателям, режиссеру, зрителю: драматург дает ключи, но не истолкования. Убийца притягателен; его образ овеян жутковатой поэзией; когда он, наконец, погибает, вспыхивает напоминающее атомный взрыв солнце. Но в спектакле ничего подобного не происходит. У Камы Гинкаса свой Роберто Зукко, и смысл он в него вкладывает собственный.

ЗЛО СРЕДИ НАС

Атлетичный, с чеканным профилем, но какой-то мягковатый, словно бы недовылепленный богом, герой Эдуарда Трухменева существует на фоне полнейшего карнавального беспредела. Стерегущие его в тюрьме охранники (Алексей Дубровский и Сергей Лавыгин) изображают коверных, поминая при этом и отстойную пьесу, в которой они играют, и оставшегося в прошлом режиссера. Роберто Зукко тем временем бежит из тюрьмы, утаскивая прикованную к ноге гирю. Скоро он опять начнет убивать, а горе- сторожа получат новые обличья. Они станут нелепыми полицейскими инспекторами, говорящими то с эстонским, то с невероятным узбекско-таджикским акцентом, потом — гротескной супружеской парой, наблюдающей за тем, как Зукко берет заложников; затем ничего не видящими перед своим носом олухами-патрульными.

Кама Гинкас основательно переписал пьесу — мирок, оживающий на фоне тюзовской сценической требухи, до боли напоминает нашу сегодняшнюю жизнь, уютную, тепленькую и нечистую. Здесь все узнаваемо — и застывшие, пропитанные алкоголем лица, и разлитая в воздухе агрессия.

Поступки персонажей у Гинкаса также немотивированны, как и в пьесе: девчонка, ставшая подружкой Зукко, легко сдает его полицейским, не задумываясь над тем, что она, собственно, делает. А герой неуязвим и как будто не видим: он демонстрирует собеседнику плакат со своим изображением и объявлением о розыске, а тот не хочет ничего замечать. Роберто Зукко, застенчивый и вежливый, нежный убийца, сворачивающий голову собственной матери, сжимая ее в объятиях, выходит из любой тюрьмы, а последнюю режиссерскую метафору можно прочесть и очень страшным образом. Зло неостановимо и вечно, оно присутствует среди нас, как кара за бестолково прожитые, превращенные черт знает во что жизни.

ПУТЬ К БЕЗБОЖИЮ

В финале «К.И. из «Преступления» — давнем, знаменитом спектакле Гинкаса — поднявшись по лестнице, ломилась в потолок, к Богу, несчастная, растоптанная людьми и обстоятельствами женщина. Но люк не открывался, Господь ее не слышал.

В конце этого спектакля бегущий из тюрьмы Зукко поднимается по выщербленной стене МТЮЗа, снимает с ноги притягивавшую его к земле гирю и объясняет ничего не понимающим обывателям, как он выбирается из тюрьмы. Это очень просто — надо все время стремиться вверх. Не к Богу ли? Но откуда ему здесь взяться? И что такое на самом деле тюрьма — не здешняя ли жизнь? Зукко у Гинкаса не гибнет, солнце в финале не вспыхивает.

Освобождением от уродливого мира людей, который и гадок, и смешон, становится смерть, которой вовсе не стоит бояться. Но тогда Зукко оказывается не судьбой, как у Кольтеса, а избавителем: жизнь так отвратительна, что убийство — благое дело. В «К.И. из «Преступления» Гинкас говорил о богооставленности человека. Здесь все куда страшнее: в мире Роберто Зукко бога нет. Прежде режиссер жалел людей, за здешними человекоподобными он наблюдает с юмором и ласковой брезгливостью. Смерть у него всегда была моментом истины, ей проверялась прожитая жизнь: в этой работе жизнь обесценилась, а смерть перестала быть трагедией.

За «Роберто Зукко» стоит жуткий внутренний опыт: путь, который Гинкас прошел после «К.И. из «Преступления» был долог, его результаты налицо. Он поставил страшный и очень сильный спектакль, такие работы на нашей сегодняшней сцене редки.

Павел Руднев «Воля к власти»

Театрал 01.01.2008

В московском ТЮЗе опять спектакль явно не для всех. Режиссер Кама Гинкас вступил на территорию радикального современного искусства, которому все труднее и труднее найти путь к всенародному признанию. В пьесе француза Кольтеса «Роберто Зукко» дегуманизированный драматург рисует дегуманизированный мир, не оставляя зрителю никаких иллюзий по поводу жестокости, бессмысленности, отчаянности жизни. Документальный сюжет о серийном убийце, убийце своей семьи полон совершенно недопустимых с точки зрения привычной морали перевертышей: убийца Роберто Зукко – живой человек в стране мертвецов, позволяющих себя убивать по причине своей тотальной бесчувственности. Игра о Роберто Зукко – парадокс природы преступления: агрессия маньяка заставляет свидетелей преступления острее и ярче, чем в быту, почувствовать вкус жизни, заставляет проснуться.

Спектакль Гинкаса мизантропичен хуже некуда. В нем много бессильного вызова, эпатажа, пощечин обществу, эмоциональных «подстав». В «Роберто Зукко» художник опускает руки перед действительностью, позволяет себе быть предельно циничным, дьявольски бессердечным. Ключевой момент в пьесе – бессмысленное убийство ребенка режиссер делает простым и будничным, и поэтому максимально страшным: выстрелили – умер. Гинкас расписывается в ненависти к обществу, в социальной пьесе выступая как антисоциальный художник, твердо и четко проклинающий мир, его окружающий. Тема проклятья, адресованного миру, – в тюзовском «Роберто Зукко» основная.

Гинкас ставит Кольтеса как классику современной пьесы и сурово, нещадно ее интерпретирует. Режиссер не доверяет философии французского драматурга-аморалиста. Для Гинкаса «Роберто Зукко» – всего лишь криминальная драма, эпизод телехроники. С живой пьесы он сдирает философию как кожу, лишает авторского осмысления, оставляя историю как скелет без мускулатуры. Гинкас ставит пьесу про тотальную нищету как причину всех несчастий – нищету материальную и нищету моральную. Про мир, готовый стать жертвой маньяка, распластавшийся перед убийцей как девица перед насильником. Самой важной фразой Зукко у Гинкаса становится: «У меня нет врагов, я ни на кого не нападаю. Я давлю других животных не из злости, а потому что они случайно попадаются мне под ноги». Вот собственно вся философия Зукко. Насилие как средство выживания. Насилие, ставшее править миром. Насилие, ставшее повседневностью. Пожалуй, если сказать совсем просто: мы все стали жить по законам силы, по тюремным законам. Кто сильнее, тот и прав. У кого воля к власти, тот и правит. Финальная пляска персонажей, растаптывающих невидимых насекомых, – тому подтверждение.

Актер-красавец Эдуард Трухменев в заглавной роли на своем месте, как приглаженный. Но в актерском отношении тон задают женщины. В игре Ольги Демидовой и Веры Верберг есть это заведомое ощущение жертвы, жажды быть жертвой. «Изнасилованные» бытом и бессмысленностью дней своих, они словно бы ищут способ кому-то перепоручить свою ненужную свободу. Они сами напарываются на нож убийцы. Искренние беседы Роберто Зукко с героями будут все время биться о механичность, заведенность поведения статистов в жизни Зукко. Мать будет страдать и корить сына, его девушка (прекрасная работа Елены Лядовой) будет слепо жаждать мужчину, ее сестра будет ее отговаривать, нарезая привычные моральные выкладки, ее отец будет молчаливо пить, филистеры будут причитать при виде убийцы, а полиция – мимикрировать и бездействовать. Мир распался на одного сильного и стадо слабых. Есть жестокий хирург-убийца и есть фигуранты, люди с сознанием, заведенным как машинка на одну и ту же программу, одну и ту же модель поведения. Роберто Зукко от матери нужна лишь старая одежда, но мать Роберто, не слыша его, все равно проработает свою «материнскую» программу причитаний до конца, до своего конца. Роберто Зукко – не часть этого механического мира. Он его лекарь, вынужденный осознать, что для спасения мира нужно только одно – резать, резать, резать.