Не устаём праздновать!

Сегодня наши прекрасные артисты сыграли двухсотого «Питера Пэна»! Поздравляем режиссёра спектакля Роберта Олингера, нашего бессменного и неподражаемого художника Сергея Бархина, художника по костюмам Марию Кривцову, художника по свету Евгения Ганзбурга, и, конечно,  поздравляем художественного руководителя постановки Генриетту Яновскую и весь актёрский, творческий состав! «Окно всегда будет открыто!..» Мы любим вас.

Фото Елены Лапиной

 

 

Улетающий Монахов
ПРЕМЬЕРА

Алексей Монахов, герой романа Андрея Битова, герой спектакля Сергея Аронина – счастливый влюблённый мальчик. Взлетающий по ступенькам к Её двери. Врывающийся в жизнь, которая обещает так много. Его история любви – мальчишеская, самая обычная, банальная. Прекрасная. Какая бывает с каждым.

А дальше будет сама жизнь. Линия жизни пунктиром. Мелькание дней, листание страниц: юные влюбленные и скамейка в парке и кружение снега, и Новый год; Случайная встреча в автобусе и всё тот же запах её духов; Жёны, мужья, дети, деньги, командировки.

Летящая и пролетающая жизнь в бесконечном ожидании, что вот-вот и откроется та самая единственная дверь. И в каждой женщине он узнаёт её образ, той самой девочки, и в каждой женщине её не обретает. Встречи, расставания, поиск и попытка взлететь.

Счастливый полёт в любовь оборачивается падением.
Взлетающий Монахов, улетающий Монахов. Падающий Монахов.

Сюжет телеканала «Культура»

У нас снова юбилей!

Сегодня играем двухсотую «Даму с собачкой»!

Поздравляем режиссёра Каму Гинкаса, художника Сергея Бархина, художника по свету Глеба Фильштинского и всех актёров, игравших и играющих этот чудесный спектакль: Игоря Гордина, Александра Тараньжина, Юлию Свежакову, Илону Борисову, Марию Луговую, Алексея Дубровского, Михаила Парыгина и Александра Цереню! Спасибо всем, кто выпускал его и ведёт! Мы очень вас любим и бесконечно благодарны вам!

200-й спектакль!

«Необычайные приключения Т.С. и Г.Ф. по Марку Твену»
Поздравляем  автора и режиссёра Генриетту Яновскую, художника Ольгу Золотухину, режиссёра Рузанну Мовсесян и всю потрясающую команду, выпускавшую спектакль и работающую в нём сегодня! Ура артистам и всем-всем цехам!

фото Елены Лапиной


Алла Шендерова «Диалоги о невысказанном»

Коммерсант
15.01.2018

В московском ТЮЗе вышел спектакль Камы Гинкаса «Вариации тайны» — по пьесе драматурга Эрика-Эмманюэля Шмитта «Загадочные вариации». О том, каким метаморфозам подверглась кассовая пьеса в руках режиссера, известного своим философски-пессимистичным взглядом на мир, рассказывает Алла Шендерова.

«Заезженные вариации» — примерно так можно сказать о пьесе Шмитта, за двадцать лет обошедшей мировые подмостки. Однако режиссер, чьими кумирами всю жизнь остаются Достоевский и Пушкин, сумел так сменить акценты, что спектакль держит в напряжении не только тех, кто не знаком с сюжетом, но и тех, кто прекрасно его знает.

В «Вариациях тайны» Кама Гинкас, а вслед за ним Валерий Баринов и Игорь Гордин проявляют незаурядную смелость — они не боятся сначала показаться провинциальными и недалекими. В прологе пожилой журналист Эрик Ларсен, вернее, будто бы плохо притворяющийся журналистом Баринов, является в дом писателя Абеля Знорко (Гордин) — лауреата Нобелевской премии, скрывающегося от людей на пустынном острове в Норвежском море. Баринов подтягивает шерстяные носки, кряхтит, оправляет вязаный жилет и не может справиться с диктофоном. Гордин в очках, бархатном халате (на груди приколот орден) и шерстяной шапочке бегает с ружьем, изображая стареющего самовлюбленного мизантропа.

Минут через десять после начала, уже почти поверив, что Гинкас впал в безвкусицу, вдруг понимаешь, что оба актера ведут тонкую двойную игру, а режиссер в очередной раз обманул публику, показав весь тот маскарад, который в реальности мы так любим устраивать друг для друга, чтобы спрятать свое истинное «я». Вот почему в среднестатистическом жилище писателя, выстроенном на сцене ТЮЗа Сергеем Бархиным, то тут, то там подвешены какие-то странные голубые шары — то ли отблески северного сияния, то ли бесприютные души, блуждающие в холодном пространстве.

Успешный писатель Абель Знорко опубликовал книгу под названием «Невысказанная любовь» — свою переписку с некоей Эвой Лармор. Явившийся к нему журналист выпытывает, кто был прототипом Эвы. Писатель исповедуется в неспособности к любви вообще и в ненависти к журналистам в частности. Дескать, когда ему предлагают тело и душу, он берет только тело, и с юности предпочитает замужних. Или тех, кого ему доставляют на одну ночь паромом — вместе с мясом, хлебом и овощами. Но журналист окажется не журналистом, а мужем той, с кем Эрик Ларсен провел самые прекрасные месяцы своей жизни, а потом испугался, эмигрировал из жизни в литературу и переписывался с бывшей возлюбленной 15 лет — до того дня, пока не издал переписку. Женщина подарила обоим своим мужчинам пластинку с «Загадочными вариациями» Элгара — с одной и той же возвышенной фразой в придачу.

Поверх слишком многословных диалогов пьесы режиссер начинает честно и жестоко размышлять о том, что любовь нужно хватать здесь и сейчас, даже если знаешь, что потом она станет привычкой, к которой примешается много неприятностей — вроде запаха грязных носков. Потому что «потом» может не наступить. Потому что, пока ты упиваешься своим страданием от любви, переплавляя его в искусство, тот, кого ты любишь, может страдать куда сильнее. Потому что все в жизни происходит слишком быстро: захотел исправить ошибку — а поздно. Потому что правильного ответа, кто из двух героев прав, на самом деле нет.

Вот об этом великий пессимист и естествоиспытатель Кама Гинкас (строчка Бродского «Страданье есть способность тел, И человек есть испытатель боли…» — одна из его любимых цитат) и поставил один из самых спокойных и несуетных своих спектаклей, в котором он, похоже, говорит о ценности жизни вообще. И при этом не стремится казаться моложе, современнее или оригинальнее других. И уже одним этим он оригинален.

Слава Шадронов «Либо вы гость, либо вы труп»

— По-моему вы несчастливы.
— А зачем быть счастливым?

Под названием «Загадочные вариации» пьеса Эрика-Эммануэля Шмитта долго шла в театре им. Маяковского с Костолевским и Филипповым, а в театре им. Вахтангова с Лановым и Князевым как «Посвящение Еве» идет до сих пор, мало того, перевод используется во всех случаях один и тот же, Елены и Андрея Наумовых, другого нет, похоже, вариации касаются только заглавия, в оригинале отсылающего к популярному симфоническому произведению Элгара «Энигма». С чего вдруг Гинкас заинтересовался Шмиттом, автором совершенно не его уровня, можно гадать, но даже если на выбор режиссера отчасти повлияли факторы и нетворческого характера, в итоге очевидно: Гинкас нашел в Шмитте то, что искал. То есть когда Кама Миронович сам говорит, что видит в тексте Шмитта скрытые, но почти буквальные цитаты из Достоевского и Чехова, он не ошибается, разве что вольно или невольно лукавит, потому что Гинкас в Шмитте обнаруживает не Достоевского и не Чехова, он в нем обнаруживает Гинкаса, а если не обнаруживает, то доводит Шмитта «до нужной кондиции» и Гинкас там появляется, заставляя, назовем вещи своими именами, не самую позорную, но вполне посредственную бульварную мелодраму «уступить место старшим».

Лично я ничего против писателя Шмитта не имею, однажды довелось с ним пообщаться и у меня осталась подарочный сборник его сочинений с автографом автора, но Эрик-Эммануэль Шмитт, конечно, писатель «ограниченного применения», умелец спекулировать расхожими мотивами как сюжетными, так и идеологическими, напирающий на сентиментальность, приправляя ее такой же дежурной иронией. Гинкас же органично вписывает Шмитта в собственную систему и сюжетных мотивов, и мировоззренческих позиций, переключая условную, искусственно сконструированную историю из мелодраматической плоскости где-то в фарсовую, где то в трагическую, иронию же доводя до сарказма, карикатурности, как всегда беспощадно по отношению и к героям, и к их создателю. Еще и ретро-антураж подчеркивает условность, искусственность, «лабораторность» как обстановки, «среды», так и событий, в ней разворачивающихся — не позволяет привязать внутреннюю хронологию спектакля к конкретной эпохе, воспринимать как «достоверную»; единственная бытовая примета времени здесь — виниловая пластинка с давней название пьесе «Энигмой» Элгара, которую герои то и дело ставят на старомодный «граммофон» с металлической трубой (!), и она отсылает в какое-то неопределенно давнее прошлое (когда вы последний раз на граммофоне пластинки слушали?! при том что драматург наш современник и пьеса относительно свежая).

Меньше всего, понятно заранее, Гинкаса в «Вариациях тайны» увлекает сюжет, все постепенно раскрывающиеся «тайны» которого — секрет полишинеля. Даже не зная заранее содержания пьесы, не видя предыдущих ее постановок, без труда предугадаешь уже в начале, что заявившийся к живущему в уединении на острове писателю под видом журналиста гость, хозяином приглашенный, но едва не подстреленный на подступах, никакой вовсе не журналист, что у героини последнего романа писателя был реальный прототип, что гость, называющий себя журналистом, на самом деле ее муж, наконец, что женщина давно умерла, а он писателю отправлял от ее лица послания, составившие этот самый злополучный роман (нехитрую идею с письмами покойницы, лежащую в основе фабулы, Шмитт к тому же впрямь откровенно заимствует, да не у Достоевского с Чеховым, а у своего соотечественника Анри Барбюса); опубликовать же переписку литератор отважился, желая спровоцировать свою корреспондентку на новую встречу — хотя когда-то сам предпочел совместной жизни с любимой женщиной роман в письмах на отдаленном расстоянии. Игорь Гордин и Валерий Баринов, работая в стильных, но абсолютно стандартных, годных для какой угодно пьесы декорациях Сергея Бархина (только в конце приспускаются шары-светильники и подсвеченные «волны», запоздало внося некоторую динамику в статичность сценографии) с подачи режиссера ловко обходят «ударные», поворотные моменты сюжета вместо того, чтоб акцентировать их, преподносить как «неожиданность» — что, надо признать честно, делает спектакль менее зрелищным и, соответственно, менее «зрительским» (спектаклю на пользу, театру вряд ли); попутно «прибирают» и пафос, заложенный в претендующих на репризность, афористичность, философичность шмиттовских сентенциях, примитивных, банальных обобщениях.

Вместо этого на первый план выходят мотивы, для автора, может, и не принципиальные, и в пьесе не сразу заметные, но важные, характерные для режиссера. Абель Знорко, герой Игоря Гордина, вряд ли случайно (пусть Гинкас, допускаю, и не сильно об том раздумывал) так отчетливо напоминает Джорджа из «Кто боится Вирджинии Вулф?»:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2980302.html

Я бы даже неформально объединил постановки Гинкаса по Олби, «Вирджинию Вулф» и «Все кончено», с «Вариациями тайны» в своего рода «триптих», где «Вариации…» в виде упрощенном почти до схемы, но за счет аскетизма (чтоб не сказать «убожества»…) драматургии и в наиболее ясном, доходчивом варианте, развивают те же темы, подводят на каком-то этапе итог размышлениям режиссера в заданном направлении. Для начала, и Абель, и Джордж — литераторы, хотя второй — несостоявшийся, а первый — успешный, вплоть до нобелевского аж лауреатства; но оба реализовали под видом художественного вымысла свои интимные тайны в книге, воплотили их в романе, у Джорджа оставшимся неопубликованным, у Абеля оказавшимся бестселлером. Однако главное, что их сближает — сознательный, радикальный отказ от всего, что составляет физиологическую, биологическую основу человеческого бытия. И тут Гинкас по сути выворачивает фабулу и пафос пьесы Шмитта наизнанку.

По сюжету Шмитта герой, встретив однажды любовь своей жизни, после непродолжительной связи категорически отказался от близости с ней, предпочитая отношения на расстоянии, дистанционные, сегодня бы сказали «виртуальные», а у Шмитта, в доинтернетную эпоху, обретающие форму «романа в письмах». Спустя годы благодаря встрече и доверительному разговору с мужем этой женщины, давно уже, оказывается, умершей, герой переоценивает свое прежнее решение: из двух мужчин один был физически близок, но не любим, другой любим, но географически далек, и автор сентиментально предлагает мало того что поверить в подобную надуманную, заведомо фальшивую ситуацию, но под конец еще и на голубом глазу убедиться, будто после встречи с мужем далекой и покойной возлюбленной писатель, на много лет замкнувшийся в себе, на себе, на своих «ложных» представлениях, вдруг преобразился, пусть запоздало, но «открылся» миру, любви, жизни — мол, «душе настало пробужденье». От Гинкаса, конечно, мелодраматических слюней ждать не приходится. Ситуацию, в которой гость, едва не застреленный хозяином, сходу начинает принимать его исповедь, а стрелявший в незнакомца враз раскрывает ему всю подноготную души, режиссер оценивает трезво, как фарсовую, а не мелодраматическую, оттого в первых эпизодах, да иногда и позднее, персонажи Баринова и Гордина напоминают типичных для многих спектаклей Гинкаса (от «Дамы с собачкой» до «Роберто Зукко») «коверных клоунов», только оставшихся на сцене наедине, в отсутствие основных действующих лиц. Нарочитый «простак», почти «деревенский дурачок», не знающий, как диктофон включить — герой Баринова, и такой же, но в ином роде, комичный, гротесковый интроверт, чуть ли не аутист, в круглых очках и вязаной шапочке, да к тому ж с охотничьим ружьем смахивающий на маньяка из дешевого триллера — персонаж Гордина. Фарсовый регистр позволяет Гинкасу на контрасте «опрокидывать» действие, минуя сентиментально-лирические (псевдо-) переходы, в жесткую экзистенциальную драму — ну насколько возможно при подобного сорта материале, это, положа руку на сердце, стоит оговорить: Гинкас ведь не перерабатывает текст, а первоисточник высот и бездн не предполагает.

Тем не менее в жанровых рамках бульварной мелодрамы Гинкас обозначает все ту же, фундаментальную для своего творчества проблему границ человеческого существования, которые накладываются и социальными порядками (здесь в меньшей степени), и (в большей) личными амбициями, комплексами, страхами индивида, но едва ли не в первую очередь — ограниченностью возможностей телесной оболочки, физиологии, биологии, неспособность сколь угодно развитой личности выйти за пределы этой телесности и, в самом фатальном ее проявлении, смертности, и, в более обыденном, повседневном, стремления к удовлетворению обыкновенных, но любому присущих животных инстинктов. В пьесе всего два персонажа, к тому же одного пола и примерно одного возраста, но их достаточно, чтоб обозначить противоположные пути к преодолению наложенных на человека ограничений: спрятаться от жизни — или погрязнуть (от слова «грязь») в ней; принимать существование, как оно есть, идти с ним на компромисс, не требовать от себя и других слишком многого, искать удовлетворения в том, что дано судьбой — или, отвергая любые компромиссы, отказаться от «простых радостей» и обречь себя на страдание, на одиночество, но гордое, непримиримое. Для Эрика-Эммануэля Шмитта проблема в мелодраматическом ключе разрешается к финалу без особого напряжения, и писатель-отшельник нащупывает путь обратно в мир, а значит, к примирению и с самим собой. Для Камы Гинкаса поставленный вопрос, по крайней мере на таком прикладном, утилитарном уровне, с «прописной моралью» и «нравственным уроком», неразрешим принципиально. Оба намеченных пути ведут в тупик, любая жизнь заканчивается смертью, а умирает человек всегда в одиночестве, независимо от того, как, с кем и сколько прожил. Так что даже самоубийство (а герой Гордина к финалу пытается было застрелиться из ружья, но как «не попал» в гостя, целясь мимо, так и в себя «промахивается», паля в воздух) не способно дать выхода из тупика.

Чтоб зря не грешить на автора — в тексте пьесы есть моменты, которые позволяют режиссеру найти точку опоры для развития мысли в таком направлении —

«Но как мы не вопили и не ерзали — я все равно был гостем, а она — этого гостя принимала. Я оставался я, она — она. Тогда, пускай слияние было недостижимо, нас соединяла надежда на наслаждение; и мы чувствовали, как оно приходило неотвратимо, то мгновенье, когда мы будем наконец вместе, сольемся друг в друге, и может быть тогда… Конвульсия. Еще одна конвульсия. И снова одиночество…»

— и подобно композитору Элгару, драматург Шмитт дает возможность уловить в прихотливых вариациях эту тайну, эту ускользающую, а то и несуществующую мелодию. Но надо быть Гинкасом, чтоб в смеси слюней и соплей, жанровых клише и вторичной философической претенциозности, уловить эту точку выделить. И надо быть Гординым, чтоб ее убедительно подчеркнуть, сделать заметной, знаковой.

 

Собачье сердце

«Редкая по изобретательной сложности и щедрости сценическая картина будоражит воображение. Будто все «тело» современного театра, весь его «состав» напрягается в стремлении постичь растущий смысл булгаковской прозы». 
А. Смелянский «Театр»

«Наконец-то! Театр, театр, театр! Старый, пестрый, волнующий театр как вершина Московских театральных дней в Мюнхене. Задолго до спектаклей зрители стояли с плакатами «Нужен билет!».
E. Bleikh «Mugcher Merkur» (Germany)

С ПРЕМЬЕРОЙ!

Сегодня состоялась премьера спектакля «Вариации тайны»! Поздравляем режиссёра Каму Гинкаса, художника Сергея Бархина, художника по свету Александра Мустонена, артистов Валерия Баринова и Игоря Гордина и всю команду, работавшую над выпуском! Спасибо вам и ура!

Фото Елены Лапиной

Павел Руднев «Театральные впечатления»

Журнал«Знамя»1, 2018

Канонические пьесы Людмилы Петрушевской не ставили тогда, когда они были написаны, — в 1970–1980-е годы: система не позволяла так острокритически себя осознавать. Когда пришла новая Россия, реальность поменялась, нужны были новые тексты и новые темы. В 2010-е появилась робкая надежда, что театр может вернуть Петрушевской долг, ведь это драматург поистине революционный. Как раз пришло время, когда мир снова поворачивается к человеку абсурдными гранями и даже в новой пьесе начинают появляться элементы театра неоабсурда, а ведь именно Людмила Петрушевская в 1970–1980-е смогла компенсировать непрохождение российской культурой абсурдистской эстетики, поразившей Европу в послевоенное время.

Спектакль в МТЮЗе ставит Александра Толстошева — молодой режиссер из мастерской Юрия Погребничко (в Щукинском училище), которому удалось в театре «Около дома Станиславского» законсервировать опыт выживания «совет­ского народа» в эпоху застоя. Темы Петрушевской Юрий Погребничко находит в различных произведениях культуры и рассказывает о них как об универсальных средствах жизнестойкости, русского дзена.

Но вот в театр приходит совершенно иное поколение, и молодой режиссер ставит пьесу 1977 года о безыдейной пьянке трех отчаявшихся женщин совершенно без социально-политического контекста и даже без значимых примет советского быта. Впрочем, стулья и стол, люстра, костюмы, а также музыка — из 1970-х, но этим историзм и ограничивается.

Спектакль идет во флигеле театра, в малом зале, по сути, в комнате для нескольких десятков зрителей. Интимная атмосфера предполагает, что публика тоже становится частью стихийной попойки. Одна женщина пришла к другой жаловаться на горестную судьбу, там они встретили третью, они говорят об общих знакомых, у каждой в руках по бутылке «Чинзано», которое «завезли» в соседний гастроном, видимо, по случаю большой и крепкой дружбы советских и итальян­ских коммунистов. Это ли не повод выпить?! И вот таким образом десертный пляжный напиток из стилистики «дольче вита» попадает в тяжелую стилистику метафизических разговоров о смысле жизни и горестной женской доле.

Для Александры Толстошевой три женщины разыгрывают «молитву клоунов» (так назывался легендарный спектакль Погребничко, а теперь можно это название использовать как обозначение жанра). Весь спектакль решен как несмешной анекдот, где герои пытаются тщетно себя развеселить, приободрить. В ход идут фокусы и танцы, шутки и финальное появление завидного мужика. Клоуны молятся о прощении их нелепой, корявой, нескладной жизни. Ближе к финалу невинная беседа разоблачает суть происходящего: жена узнает в собутыльнице бывшую любовницу ее мужа, и ничего, кроме сострадания, к ней испытывать не может. Последней темой перед появлением мужика как чертика из коробки становится тема абортов («Бывает, пятимесячные плоды кричат»), и перед нами разворачивается подлинный кошмар типичной женской биографии, проходящей в унижении, бесперспективности, безденежье, погоне за дефицитом и гулящими, оскотинившимися мужьями, которых не хватает на всех.

Но это — между строк. Внешний рисунок постановки — клоуны в быту. Высокая Полина (Полина Одинцова) с кокетливым хохолком на голове еле сгибает свое долговязое, нескладное тело в структуру стула. Выпив, пускается в одинокий пляс под манящую западную мелодию — это даже танцем назвать нельзя, это нелепые прыжки, ужимки, корявая угловатая абсурдная пластика работницы на конвейере. Словно тело не может раскрыться, оно пережато страданием и нормативами, потолком 2,20, предписаниями и собственным страхом. Ужасом несостоятельности в жизни. Балет измученного бытом, искривленного самозапретами тела. Тела, которое не умеет отдыхать и расслабляться. Оттанцевав свой скорбный танец, клоунесса снова садится на стульчик и резко впадает в беспокойный сон хронически уставшего человека.

Рита (Екатерина Кирчак), напротив, носит изысканную модную сорочку, не прячет красивых ног и умопомрачительной прически в стиле «бабетта с начесом», лукавого макияжа. При таком ярком облике обнаруживается странный диссонанс — флегматичный темперамент, немотивированная томность. Рита умеет показывать глупые фокусы и делает это с нерастраченным эротизмом, что в сочетании со всеми другими своими характеристиками превращает Риту в ужасно смешного кокетливого персонажа, который вовсе и не подозревает об этом.

Хозяйка квартиры Эля Смирнова (Екатерина Александрушкина), которая чуть что говорит с угрозой: «как известно, я книг не читаю», — опытна и прихотлива в искусстве застолья («дни рождения у меня по пятницам»). Эля кутается в растянутый свитер, наматывая его рукава себе на кулаки, и застывает, как нахохлившаяся птица, во главе стола, поймавшая кайф русского дзена в позе любительницы абсента. Эля — это богема попойки, быть может, единственная, кто находит в ней эстетическое наслаждение. Под конец она и вовсе выходит к нам едва ли не в филармоническом платье, показывая свое выгодное положение среди других женщин, конкуренток перед явившимся мужичком. Достав откуда-то последнее оружие сегодняшнего вечера, — мерзавчик коньяка, предлагает «добить» вечер.

Глухой шум за стеной изредка прорывается и в эту комнату — в соседней квартире, видимо, тоже пьют «Чинзано» и точно так же держат линию бессмысленного разговора — так стойко, как начинающий жить ребенок старательно держит головку перед мамой. «Жизнь, не бей ты меня больше» — наверное, вот главная интонация разговора трех ошалелых теток с их неловкой жизнью.

Финал вышел совсем не по Петрушевской в смысле соответствия событийному ряду, но ее — по смыслу. Пришедший из внешнего мира мужик Валентин (Антон Коршунов) также приносит в дом «Чинзано» (а потом воровато забирает назад свой гостинец), и с этим явлением в спектакль входит несколько неуместный морализм (хотя придумано остроумно и уж точно законно). Растрепанный алкаш, «троглодит», «из-под пятницы суббота», в немыслимом «петушке» на голове, который не снимает, даже когда ест, он осматривает девичью компанию взглядом победителя. Но и без этого выжигающего взгляда все ясно без слов. Моментально девушки зашевелились и появились на столе до этого момента им совершенно не нужные хрустящая скатерть, салаты, курочка, бутерброды, запивочка. Встрепенулись, обхаживают — невзирая на то, что мужик-то самый завалящий, самый шкодливый и никудышный. Впервые действие тут выходит за пределы площадки, девушки уходят и появляются на балконе с той стороны оконного стекла — курят, хохочут, бойко что-то обсуждают. Невозможно красивые, светские, живые и теплые, веселые, они работают на единственного зрителя, который, возможно, их осчастливит вниманием. А тот сидит и наяривает в одно рыло. Звучит песня Владимира Высоцкого. Оглоед, охломон, прихлебатель, представитель мужского племени, ведущего паразитическое существование в прекрасном бабьем царстве вечной России.

 

Ура!

Поздравляем наших замечательных артистов Ольгу Демидову, Марину Зубанову, Александра Тараньжина и Павла Поймалова с присвоением почётного звания «Заслуженный деятель искусств Российской Федерации»!
Гордимся и радуемся всем театром!