Слава Шадронов: «Гуд-бай, Америка: «Слон» А.Копкова в МТЮЗе»

Все чаще жизнь, и не только театральная, дает поводы вспомнить о том, что моя литературоведческая специальность — советские 1920-е. Желание проанализовать задним числом — а попутно и попытка строить прогнозы на ближайшее будущее (ну или наоборот… приоритеты задач можно расставить по-разному) — каким образом перемены и надежды приводят к застою, террору и войне, резонно побуждают обратиться к периоду первого (и последнего, я бы уточнил…) десятилетия советской власти. Что касается театров — они проявляют активное, повышенное внимание к драматургии, вообще к литературе 1920-х годов, отыскивая раритетные сочинения, каковые особого пиетета, может, сами по себе и не заслуживают, ну или ценны в контексте историко-литературном, но с трудом адаптируются к сегодняшним художественным стандартам. Ставятся, и в количествах немыслимых, крайне слабые пьесы Андрея Платонова; инсценируются и опусы авторов, чьи имена-то давно забыты — хотя когда-то гремели. 

Копков — из этого ряда, и не то чтоб его «Слон» (1932) — совсем уж «потерянный», но немногочисленные постановки на периферии погоды не делали, а для полноценного «возвращения из небытия» пьесе объективно многого не хватает: это в духе времени сработанная «балаганная» сатира на несознательных совграждан, которым «пережитки прошлого» мешают строить «светлое будущее», но сатира честная, и оттого двусмысленная, обоюдоострая. По сюжету Гурьян Мочалкин, ничуть не антисоветчик, наоборот, колхозник и кандидат в члены партии даже, находит «клад Стеньки Разина» — золотого слона! — и пытается его утаить, изготавливает глиняный муляж с расчетом обмануть земляков, а золото не сделать общественным достоянием, но присвоить, оставить себе. Туповатая жена и хитроватая дочка его поддерживают, «идейный» сын не очень, но когда афера с муляжом терпит крах, «идейный» сын-ученый изготавливает под прицелом отцовской берданки «держабель», на котором Мочалкин рассчитывает улететь в Америку, а ежели в Америке кризис, то туда, где нет ни колхозов, ни кризисов, хоть на Юпитер. Улететь далеко не улетел, но и приземлился-не убился. 

Сергей Бархин оформил пространство, как и следовало ожидать, с оглядкой на архитектуру и дизайн конструктивизма 20-х годов, фамилия Мельникова присутствует как элемент красно-белой декорации, напоминающей «книжечку» дома Моссельпрома. Соответствующие аксессуары — серпы и молотки, папахи и буденновки — в комплекте прилагаются. Несколько избыточный, перегруженный саундтрек (мало фонограммы — персонажи и сами по любому поводу принимаются петь хором) составлен нарочно из условно-советских шлягеров от песен гражданской войны до маршей из кинофильмов второй половины 1930-х годов, что, наверное, мало кого смущает, но на мой взгляд, вносит некоторую хронологическую путаницу, потому что между периодом гражданской войны, временем «великого перелома», индустриализации и коллективизации — большая разница, а между «великим переломом» и «большом террором» — разница огромная, хотя именно с т.н. «великим переломом» связано появление аббревиатуры СЛОН. Хронологическая нюансировка в работе с советской литературой 1920-1930-х годов — это серьезная проблема и для литературоведов, и для историков, и для, в частности, театральных практиков сегодня.

Гурьян Гурьяныч Мочалкин из «Слона» Копкова — деревенский, колхозный вариант Семен Семеныча Подсекальникова из «Самоубийцы» Эрдмана, сельский «обыватель», который не против советской власти, но и действовать, тем более чем-то жертвовать ради нового мира не готов, а ему бы отсидеться, отлежаться; Мочалкину еще и повезло больше, у него в «активе» не просто ливерная колбаса, а золота на мильон. Но что ему светит с этим золотом на «колхозной земле» — тоже понятно. Подсекальниковы и Мочалкины высмеивались драматургами, пока не пришел черед самих драматургов (Эрдман загремел в Сибирь, Копков погиб в начале войны). А все же сегодняшнее праведное стремление подменить исходный обличительный пафос этих сугубо сатирических пьес гуманистическим посылом, ну хотя бы в подтексте, наталкивается на сопротивление материала: двусмысленность, подозрительная в 1920-е30-е, сегодня оборачивается противоположной стороной, но не исчезает и так запросто ее не отбросишь. 

Что ценно в спектакле Яновской — сочувствовать Мочалкину хочется, но считать его безвинной жертвой не получается, у меня, по крайней мере, не получилось, несмотря даже ни на искусственно привнесенное в исходный текст многократное напоминание о другом СЛОНе, Соловецком лагере особого назначения, которое звучит (на фонограмме, записанной лично Генриеттой Наумовной) в качестве эпиграфа и далее повторяется постоянно на протяжении двух актов; невзирая на как бы пронзительный, при том что, положа руку на сердце, довольно предсказуемый финал с выстрелом из незаряженной берданки (впрочем, Гурьяныч и его жена падают «расстрелянные», чтоб тут же привстать с вопросом — то есть не до полной гибели всерьез, мученичество их вполне «балаганное»). Все-таки ясно как белый день — дай вот этому гурьяну, «со слоном», возможность реализовать его мечты — и мало не покажется, неизвестно еще, какая перспектива страшнее, та, что наступила вскоре (и стреляли-то больше не подсекальниковых и мочалкиных, а тех, что их обличал, что характерно!), или та, о которой Мочалкин грезит, опрокидывая «для мечтательности» одну кружку самогона за другой.

Общаясь после премьеры с Гинкасом, я имел возможность Каме Мироновичу сказать, что в вильнюсском музее Холокоста, где о самом Гинкасе сотрудники, признаться, мало что слыхали, на почетном месте выставлены заламинированные страницы книги воспоминания Миронаса Гинкаса о каунасском гетто — в ответ Гинкас мне рассказал историю еще более удивительную, о которой и сам он узнал сравнительно недавно: родной дедушка Гинкаса по матери в 20-е годы написал на идиш утопию, опубликованную в Харькове, а позднее переведенную на английский (факт в книгу интервью Гинкаса и Яновской «Что это было» не вошел, потому что издание вышло раньше). О литературных достоинствах опуса своего деда Кама Миронович и сам судить не может, не зная языка, но тут важно другое: 1920-е — время утопий, а отнюдь не антиутопий, и невозможно, неправильно этот факт игнорировать, обращаясь из дня сегодняшнего что к прозаическим шедеврам или драматургическим «нешедеврам» Андрея Платонова, что к авторам попроще, но той же эпохи и в тех же категориях мыслившим. Обвиненные позже в «антисоветчине», они не были сознательными «антисоветчиками», не были и «пророками»; они были, каждый на своем художественном уровне, честными летописцами, и при этом до поры пользуясь относительной творческой свободой, не подстраивались под идеологические клише, да и сами клише еще находились в процессе кристаллизации (вот почему сваливать в одно конец 1920-х и середину 1930-х нельзя). 

Жанр антиутопии в его современном понимании, допустим, ведет свой отсчет от «Мы» Замятина, а это 1920 год — в 1931-м Замятин навсегда выехал СССР, но дожив в Париже, не отказывался от советского гражданства. На самом деле можно и глубже закопаться, припомнить «Республику Южного креста» Брюсова и дальше идти по векам, однако канон жанра антиутопии в ее актуальном восприятии, первоначально как именно «антисоветский», в 20-30е только-только формируется: «О дивный новый мир», «Слепящая тьма», «1984» — и еще позднее распространился широко, когда «левые» не без подсказок из Москвы быстро оседлали эту против них направленную тенденцию, антиутопия стала «гуманистической», то бишь антибуржуазной, целящейся в капитализм, общество потребления; пошли косяком все эти «брэдбери». Но вот хотя бы даже Станислав Лем, его «Солярис», «Магелланово облако» — это утопии или антиутопии? Вообще советская фантастика 1960-80-х, фантастика соцлагеря, этот бесконечно растиражированный «стругацкий» мир — он «анти-» или как, ведь вполне официально существовал «под прикрытием» «гуманизма» и «антибуржуазности»?!

Тем не менее на практике спектакли по советским пьесам и прозе 1920-х годов сегодня — способствуют тому и заложенные в них наиболее серьезными авторами протиоречия эпохи — последовательно, настойчиво стараются переосмыслить материал как анти-утопию через призму позднейшего исторического и художественного опыта; увидеть в нем пророчество, предупреждение, скепсис и страх — а не мечту, не веру. Вот и Семен Семеныч Подсекальников у Сергея Женовача в «Самоубийце» оказывается на свой лад неожиданно симпатичным «маленьким человеком», от которого все чего-то хотят, а он хочет просто жить потихоньку и ночами ливерную колбасу кушать:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3038290.html

Так же и Гурьян Гурьяныч Мочалкин в спектакле Генриетты Яновской всего-то размечтался попользоваться находкой (не краденым, не аферами добытым, как, например, еще один ставший с годами кумиром «анти-герой» того времени Остап Бендер, но всего лишь обнаруженным на дне колодца золотом), не причиняя вреда окружающим — а тем подставил под сомнение идеологические, да и экономические основы нового мира, за что должен понести ответственность: незаряженная берданка, попавшая в руки «идейному» сыну Мочалкиных, к финалу спектакля Яновской стреляет в Гурьян Гурьяныча и в его жену. Они, впрочем, после выстрела еще приподнимутся и удивятся случившемуся, чтоб упасть снова, уже окончательно — фарс Яновская не переводит бесповоротно в трагедию, ловко балансируя на грани. 

Без актера Тараньжина трудно представить многие спектакли Гинкаса, от «Счастливого принца» до «По дороге в…», но столь значительной и сложной роли, как Мочалкин, Александр Тараньжин на моей памяти не получал, и фантастически ее проводит от балаганно-карикатурной игры к трагическому пафосу, нигде не впадая в пошлость, риск чего сохраняется на протяжении всего спектакля. Арина Нестерова (жена Мочалкина), София Сливина (дочь) и другие — все на высоте; очень смешон голова колхоза Курицын в исполнении Игоря Балалаева (из всех щелей высовывается, соглядатай; он же нередко проговаривает вслух ремарки для усиления «эффектна остранения», хотя в последние годы этот прием используется слишком уж часто); а появляющегося из печки во втором акте попа Лукьяна, желающего продать душу черту (по примеру Мочалкина, как он полагает), я не сразу узнал, при том что показался он мне знакомым — потом дошло, это ж Сергей Аронин! Режиссерские его работы я до сих пор оценивал невысоко (но не видел до сих пор поставленного им в МТЮЗе «Улетающего Монахова» по А.Битову), а как актер, хоть я наблюдаю за ним еще с ГИТИСа, Аронин в «Слоне» своим отцом Лукьяном просто меня поразил, и если в образе, созданном Тараньжиным, фарсовое начало трансформируется в драматическое, достигая трагизма к середине 2-го акта, постепенно, то в роли, сыгранной Арониным, комическое и трагическое сосуществуют одновременно: что предстоит Гурьяну, отец Лукьян уже прошел в гражданскую, «пережил революцию», но последствия для его психики и мировоззрения оказались едва ли не более катастрофическими, чем для семьи Мочалкиных — попытка присвоить золотого слона. 

Разумеется, ни в какую Америку, тем более на Юпитер, не улетит Мочалкин — пускай и качественный «держабель» изготовил под прицелом берданки его ученый сын Митя (Антон Коршунов). Притянет обратно Мочалкина земля — колхозная, советская, это по пьесе, а по спектаклю, да и по жизни… В колхозах ли (о которых нынче и не вспоминают…) источник зла, в советской ли (и она тоже сгинула…) власти? Яновская, кажется, «Слоном» возвращается мысленно к своим давним работам 1980-х годов — к «Собачьему сердцу», где (об этом есть очень интересные размышления в книге «Что это было») наибольшее сочувствие вызывал у нее не Преображенский и даже не ставший жертвой профессорских экспериментов Шариков, но фанатично уверовавший в новый мир Швондер; а особенно к спектаклю «Гуд-бай, Америка!» по «Мистеру Твистеру» Маршака, где прекраснодушные интуристы попадали в сталинский ад, умело притворившийся земным раем. С той разницей, что персонажи, заимствованные из сатиры Маршака, добровольно прибыли в СССР из Америки, а герой «Слона» попробовал из СССР в Америку, а хорошо бы и куда подальше отсюда, улететь… Но вот это как раз — утопия: Россия — родина слонов, но Гурьяныч верит в чудеса, Гурьяныч едет в небеса… и в итоге валяется подстреленный вместе с женой.

30 октября в 19:00 в Бахрушинском музее состоится презентация книги Камы Гинкаса «Как это было»

Вход свободный по регистрации через электронный адрес: vladikuprina@mail.ru

Пишите и приходите, ждём вас!

ЗАМЕНА СПЕКТАКЛЯ

Уважаемые зрители!
Мы вынуждены сообщить вам, что, в связи с болезнью артистки, 14 октября вместо спектакля «Фалалей» в 16:00 состоится спектакль «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил». Купленные вами билеты будут действительны, либо могут быть сданы в кассу театра.
Приносим свои извинения за доставленные неудобства!

 

Дарья Семёнова «Как там в Юнайтед Стейтс?»

Премьера Московского ТЮЗа «Танцплощадка» со скупым интеллектуальным юмором, поданным без нажима, и скромной, но твердой верой в душевные силы человека утверждает, что счастья нет нигде, даже в Америке. Которой, кстати, тоже не существует.

Спектакль Александры Толстошевой «Танцплощадка» – поэтическая зарисовка, полная грусти, иронии и лиризма. История любви, надежды, самообмана и имманентного оптимизма, присущего человеку в любое время и любой точке планеты, выполнена акварельными красками, и сравнение постановки с брюссельскими кружевами – вовсе не лесть составителей аннотации к работе. Она не совершенна по форме, в ней есть длинноты и не хватает целостности, но атмосферность и легкое дыхание покоряют, а обилие музыки и естественность актерской игры делают ее по-хорошему театральной, заставляющей поверить незамысловатому сюжету и его героям.

В основе фабулы – пьеса Уильяма Сарояна «Эй, кто-нибудь!», дополненная текстами Александра Островского, Ильфа и Петрова, Антуана де Сент-Экзюпери и Вадима Козина, прозаически и музыкально вплетенными в ткань постановки. Решенная в рамочной композиции (впрочем, «рама» по значению никак не уступает содержимому, а сам каркас прорастает сквозь действие), она повествует о мимолетной встрече арестанта (Константин Ельчанинов) и молоденькой кухарки (Анна Ежова), увиденной глазами бродячего коллектива аккордеонистки (Екатерина Кирчак) и певицы (Яна Белановская). Драматический этюд сокращен, превращен из социальной истории в зарисовку о чувстве, похожем на любовь, выросшем среди стальных решеток и грубых досок, которые по воле молодых людей способны превратиться в палубу корабля, увозящего их в Сан-Франциско.

Мечта об этом городе, где «прохладный туман и чайки», становится путеводной звездой для всех действующих лиц – замерзших, усталых, бедных, обделенных, вынужденных работать или рисковать в надежде на удачу, ждущих человеческого участия, тепла, нескольких ободряющих слов. Уличные музыканты, осторожно пробирающиеся в темноте к танцплощадке, с отчаянной неотступностью показывают явно равнодушной невидимой публике немудрящие номера – танцы, манипуляции с флажками, фокусы, песни, драматические сценки. В один из вечеров – видимо, не в первый раз – к месту их выступления подходит крепкий уверенный в себе парень. Воля режиссера сближает два сюжетных плана, и заключенный беседует с юной тюремной кухаркой (кажется, еще одной участницей коллектива из «параллельной» реальности) в невозможной в действительности близости к артисткам. Зябко кутаясь в длинные пальто, надетые поверх черных концертных платьев (костюмы подобраны в ретро-стилистике, отсылающей ко временам написания пьесы – 1940-м годам), они, точно нахохлившиеся птички, присев на откос стены, слушают, как молодой мужчина говорит хрупкой девушке вечную прекрасную ложь.

Говорит спокойно, в радостной убежденности, что она поверит. «Эй!» – зовет он то шепотом, то громко, обращаясь даже не к собеседнице, а к каждому, кому одиноко и трудно и хочется обменяться хотя бы парой слов или – как это случится позже с другой героиней – потанцевать. «Эй!» – откликаются из полумрака невидимые голоса тех, кто счастлив просто знанию, что где-то рядом с ними – человеческое тепло и интерес. Дело не в грубоватых комплиментах, небрежно брошенных неопытной девушке: потребность верить кому угодно, обращающемуся к нам одним, сильна в людях, особенно когда им тяжело, холодно и голодно.

«Сначала мы пересекаем длинный и узкий штат Нью-Йорк почти во всю его длину и останавливаемся в Скенектеди – городе электрической промышленности. Следующая большая остановка – Буффало». В длинном списке мест, посещаемых на пути к заветному Сан-Франциско, заключена настоящая поэзия. Молодой арестант перечисляет города, встающие перед его глазами в сиянии надежды, и кажется, что луч солнца жарких штатов Америки касается его самого и его тихой собеседницы, верящей, что только там и нигде больше найдет она свое счастье. Прижавшись всем телом к нише в стене, она словно действительно слышит крик чаек и гул океана. А бродячий коллектив, с завистью следя за мечтателями, с отчаянным воодушевлением поет и выступает на убогой танцплощадке.

Певица обладает возможностью вмешиваться в судьбу заключенных в тюремных стенах. Она ревниво бьет парня по рукам, стягивающим бретельку кухаркиного платья: в этой истории, похожей на сновидение, все будет чисто, красиво, счастливо – не так, как в жизни. Здесь, на холодной улице, никому не интересны неумелые фокусы, доводящие угловатую аккордеонистку до слез. «Репетировать надо!» – нелепо объясняет она неудачу. Но очередной неуспех – следствие не отсутствия тренировок, а равнодушия людей, проводящих в ожидании 23 с половиной часа ежедневно. Драматическое пение Яны Белановской, предстающей в классическом, но всегда убедительном образе горькой клоунессы, вплетается в историю парня и девушки, уверенных, что счастье всегда где-то в другом месте, не здесь и не сейчас.

Этот «вечер на четверых», как гласит жанровое определение спектакля, балансирует на грани радостного ожидания и тяжелого разочарования, отчаяния и никогда не иссякающего странного оптимизма, столь сильного в уличном дуэте. Размахивая флажками, приветствует маленькая музыкантша невидимый самолет, как будто он летит к ней, а ее подруга, с обидой следившая за развитием отношений парочки, с наигранной дерзостью просит парня потанцевать с ней. Его отказ, звучащий резко и даже с угрозой, расстраивает героиню, вызывая слезы, вообще легко набегающие на ее глаза, но не лишает надежды, что завтрашний день будет лучше сегодняшнего.

…Все обман. Парень лжет хорошенькой глупой девчушке, с гордостью называющей себя совсем взрослой – ведь ей уже семнадцать. Успеха у публики не дождаться. В Юнайтед Стейтс – не такой уж и рай: холодно и не в чем выйти на стрит, как сообщает печальная стоическая аккордеонистка. Да и никакой Америки не существует. Мелодия знаменитой песни Вячеслава Бутусова давно подводила зрителей к этому выводу, заявленному теперь так решительно. Нет заветного Сан-Франциско, некуда бежать, нечего ожидать, и в течение 23 с половиной часов мы практически не живем. Но на долю каждого человека ежедневно выпадают счастливые полчаса. Спектакль Александры Толстошевой, как по нотам сыгранный артистами МТЮЗа, сумбурно и сюрреалистически утверждает сразу несколько идей: о сладости самообольщения, о необходимости веры, о крепости духа, о теплящейся в душе надежде, о потребности в другом, с кем можно потанцевать стылым вечером. Эти мысли остаются цветным калейдоскопом, не складываясь в целое, но оставляя ощущение чего-то живого, несовершенного и от того еще более настоящего.

И думается: как там в Юнайтед Стейтс? Наверное, так же, как в любой точке планеты, где нет государств, а есть только белый свет и люди, летящие на него в беспечной, никогда не оправдывающейся и не умирающей надежде.

СЛОН
ПРЕМЬЕРА

КОМЕДИЯ
ПОЧТИ БРЕДОВАЯ
ПОЧТИ РЕАЛЬНАЯ

И чего не делается на русской земле! 

Колхозники взвиваются под облака, слонов вылавливают из колодца, а свалившееся на голову богатство доводит русского мужика едва ли не до шекспировских страстей. Ломая голову и выворачивая душу в мучительной коллизии «Жить иль погибать», Гурьян Мочалкин выпивает стопочку «для фантазии» и выбирает лететь за своим счастьем – хоть в Америку, хоть на Юпитер. Потому как на родной земле обречён во веки вечные «С мильоном под задом навоз возить». 

«СЛОН» – трагический балаган о людях, мечтающих жить по-людски, мечтающих о свободе, о простых человеческих радостях – и спотыкающихся о действительность, о «Соловки», о «Колхозы, которые не переждёшь».