Александр Соколянский «Где опасность, там и спасение»

Планета Красота 01.03.2006

Фраза, вынесенная в заголовок, принадлежит поэту-романтику Иоганну Христиану Фридриху Гельдерлингу: «…Близок / И труден для понимания Бог, / Но где опасность, там вызревает / И нечто спасительное» (гимн «Патмос»). Ее любил повторять Владимир Николаевич Топоров, замечательный современный мыслитель, более всего известный как автор книг «Святость и святые в русской духовной культуре» и «Петербургский текст русской литературы». Он прибавлял, что по-русски мысль выражается точней и острей, чем понемецки, поскольку у нас слова «опасность» и «спасение», в отличие от «Gefahr» и «Rettende», являются однокоренными. Без этой фразы трудно обойтись, начиная разговор о «Нелепой поэмке» Камы Гинкаса, самом значительном событии текущего театрального сезона.

Слишком многие увидели в замечательном спектакле лишь голую и страшную «опасность».

Винить их не в чем, по-своему они правы. Неразрешимые вопросы, заданные серьезно и страстно, опасны всегда, а спектакль Гинкаса только их и задает: зачем Бог так мучает людей? Стоит ли этих мук грядущее царство свободы и гармонии? Что делать с теми, для кого свобода — лишь искушение и бремя? «Говорю тебе, что нет у человека заботы мучительнее, как найти того, кому бы передать поскорее тот дар свободы, с которым это несчастное существо рождается» — это страшно даже на словах, что уж говорить о человеке, встающем за подобными словами.

«Нелепая поэмка» Гинкаса — это история о Христе и Великом инквизиторе, которую сочинил в уме и пересказал по памяти брату Алеше несчастный брат Иван в 5 главе V книги «Братьев Карамазовых». В скобках заметим: важно, что поэма Ивана Карамазова никогда не была написана, что перед нами не она сама, а ее отзвук, «Неполный слабый перевод / С живой картины список бледный», как сказал когда-то Пушкин, переводя на русский язык письмо Татьяны к Онегину (см.: ЕО, гл. 3, строфы XXVI и XXXI). Это кое-что говорит о свойствах русской культуры: два текста, настолько близкие к совершенству, насколько мы способны себе представить, выдают себя за пересказ, за отголосок чего-то гораздо большего; на читателя возлагается обязанность если не вообразить это «большее», то хотя бы ощутить его живое присутствие. Что касается поэмы о Великом инквизиторе, режиссер Кама Гинкас, я думаю, эту обязанность принял и исполнил.

Очень многое позволяет счесть спектакль Гинкаса манифестацией отчаяния.

Более того: апологией Великого инквизитора, говорящего Христу: «Зачем Ты пришел нам мешать?» и «Завтра сожгу Тебя. Dixi». Все, что говорит Великий инквизитор, озвучено и показано с предельной убедительностью: герой Игоря Ясуловича вызывает живое сострадание, невозможное без симпатии; мы вынуждены поверить не только его душевным мучениям, не только его искренности, но и субъективной истинности его богоборчества. В том мире, в котором живет Великий инквизитор, ни о какой «человеческой свободе в ее христианских обоснованиях», как сказал однажды Сергей Сергеевич Аверинцев (доклад «“Великий инквизитор” с точки зрения advocatus diaboli», прочитанный в 1993 г. в Париже), не может быть и речи.

У Достоевского главное обвинение Великого инквизитора, которое он предъявляет Христу, состоит в следующем: Ты пришел в мир лишь для избранных, для сильных. Для тех, кто умеет верить, любить и «решать впредь сам, что добро и что зло, имея лишь в руководстве Твой образ пред собою» — а как быть со слабыми, с безвольными и ничтожными, которых в сотни тысяч раз больше, которые, собственно, и образуют человечество? Режиссер Кама Гинкас и художник Сергей Бархин, визуализируя этот вопрос, превосходно чувствуют исступленность спрашивающего. Решение заострено: человечество, о котором говорит Инквизитор, по логике текста должно было бы выглядеть обычной уличной толпой; в спектакле оно больше всего напоминает свору безногих уродов, написанных Питером Брейгелем-старшим («Нищие», 1568). Те, кто с ногами, — еще страшнее. Алкаш в драном клубном пиджаке (или, м.б., форменной куртке): воплощение угодливости, именуемое «Вполне свободным человеком» (Александр Тараньжин). Объясняя Христу, во что превратились люди, Великий инквизитор употребит его в качестве наглядного пособия. Молодая беременная баба (Екатерина Кирчак), возящая в ящике-каталке одутловатого олигофрена. Какие-то совсем жуткие типы в дощатых коробах от шеи до голеней. Говорить никто не умеет: мычат, стонут, гыкают. Очень хотят есть. Перед нами мир, в котором, как у замечательного русского писателя Сигизмунда Кржижановского, человеческое «Я» больше не существует, от него остался только дательный падеж: Мне.

«Мне: хлеба /самку / покоя / и царствьица б небесного. Если есть. И можно…» («Автобиография трупа», 1925).

Пожалуй, что Инквизитор у Достоевского прав, говоря: нет, нельзя. «Если б и было что на том свете, то уж, конечно, не для таких, как они».

Отметим: герой Игоря Ясуловича безусловно верит в Христа и узнает Его с первой же секунды: «Это Ты? Ты». Потрясение перерастает в некую горькую радость: как долго я ждал, как поздно Ты пришел; впрочем, Инквизитор сразу же спохватывается, его тон становится отстраненным, резким: «Я не знаю, кто ты, и знать не хочу!» (вся роль выстроена Гинкасом и Ясуловичем на сильнейших перепадах эмоционального давления; ничего аналогичного в окрестной театральной жизни я попросту не могу найти). Мы не видим, к Кому обращается Великий инквизитор; в спектакле Гинкаса он беседует с лучом света, и когда этот луч вдруг исчезает, ему становится очень страшно: где Ты? куда Ты? постой, я еще не договорил… Отсутствие зримого Христа в спектакле — не только разумное, но, вероятно, единственно правильное театральное решение. Его не стоило выводить на сцену уже потому, что Его образ решительно не удался автору поэмы. Как говорил Аверинцев в уже упоминавшемся докладе: «…Разве это Господь Евангелий, Тот, Кто принес «не мир, но меч»? Уж скорее это персонаж розовой воды из романтической и постромантической литературы: «чарующий пророк» Эрнеста Ренана /…/, или даже «женственный призрак» последних лет Александра Блока, или, наконец, безвольный герой «Мастера и Маргариты», который настолько «добр», что уже не различает добра и зла…».

Инквизитор, безлюбо веря в Христа, в бессмертие души верить не хочет: «если б и было что на том свете…». Это одно из тех неразрешимых противоречий, которые предлагает — но здесь надо остановиться и подумать: кто предлагает? Насколько слова Инквизитора отвечают мыслям Ивана Карамазова; насколько мысли Ивана Карамазова выражают то, что мучает самого Достоевского?

Это нелегко понять читателю, поскольку «идентичность говорящего не остается неоспоримой, она вписывается в общую «полифоническую» конструкцию, где каждый из голосов отражает другие и сам отражается в них, как зеркало среди зеркал» (доклад Аверинцева). Это еще сложнее понять зрителю, поскольку сцена наделяет и Инквизитора, и то человечество, о котором он печется, безусловностью физического существования. Великий инквизитор перестает быть «персонажем поэмы», у Игоря Ясуловича он столь же реален, как брат Иван (Николай Иванов), мучающий своим рассказом брата Алешу (Андрей Финягин). Может быть, даже более реален, поскольку именно на нем концентрируется зрительское внимание.

Сложность отношений между авторским голосом и голосами персонажей, их взаимозависимость преподносится в спектакле Гинкаса с неотразимой, на иной вкус даже слишком резкой наглядностью. Стоит обратить внимание на сцену, в которой Инквизитор напоминает Христу о трех вопросах «страшного и умного духа»; брат Иван подхватывает его монолог, выделяя наиболее важные слова: «отверг», «счастливыми», «неразрешимые», но нельзя сказать определенно, подсказывает ли он эти слова суровому Инквизитору, предвосхищает ли то, что сейчас должно прозвучать, или же (случается и так) подтверждает услышанное: да, вот так, именно это и нужно было сказать. Чудо, тайна и авторитет: каждое из утверждений Инквизитора словно бы вколачивается в землю резким жестом Ивана: да, да, да! Так кто же здесь говорит с нами, кто отстаивает правоту «умного духа»?

Все помнят, что первое искушение Христа («Если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами», Матф.,4,3) Инквизитор казуистически превращает в обвинение: не сделав камни хлебами, Ты, поистине, дал людям камень вместо хлеба, как злой отец из Твоей же проповеди (Матф.,7,9). Казуисту можно многое возразить; но что делать с безжалостным театром, выводящим на сцену людей, которые очень хотят есть и действительно ради куска хлеба готовы на все? Актерская игра, сама по себе весьма убедительная, подкреплена кадрами, мелькающими в нагрудных мониторах: вот голодные старики, и вот голодные дети, и вот опять голодные.

Что они получили вместо хлеба? Свободу и обещание грядущей гармонии?

«Слишком дорого оценили гармонию. Не по карману!» — выкрикнул Иван своему брату еще до того, как начал рассказывать поэму; Николай Иванов в эти слова, что называется, вкладывает всю душу. Возразить ему нечего.

А речь ведь идет не только о голоде, но о человеческом страдании вообще: о невинных жертвах, о замученных детях, о той самой «слезинке ребенка», которая дороже самой высокой истины. Известно: рассказывая Алеше об «интеллигентном господине и его даме», зверски иссекших свою семилетнюю дочку розгами — дальше! больше! чаще! садче! — Иван довольно точно повторяет то, что в «Дневнике писателя» за 1876 год писал о деле некоего С.Л. Кронеберга сам Достоевский. И не он ли сам, через Великого инквизитора, задает Христу действительно страшный вопрос: если бы Ты дал людям хлеб и отнял у них свободу (большинству, в сущности, совсем не нужную), ничего такого бы не было — почему же Ты этого не сделал? Почему ради Твоей свободы должны мучаться дети?

Сказать нечего. Достоевский и Гинкас доводят нас до таких вопросов, на которые человек ответить не способен, точно так же, как он не способен представить Вселенную ни бесконечной, ни где-то кончающейся. То, что возможно для абстрактного мышления, не всегда удается живым чувствам.

Левый угол сцены зарос распятиями из светлого дерева: большими, средними, маленькими, и на перекладинах еще висят малюсенькие: то ли католические четки, то ли православные нательные крестики. Эта неопределенность, видимо, задана сознательно: точно так же и герой Игоря Ясуловича лишен каких-либо примет конфессиональной принадлежности (впрочем, стеганая ватная безрукавка, надетая поверх подрясника, позволяет думать, что действие происходит не в знойной Севилье, как предписано, а где-то севернее). Конечно, «лес распятий», придуманный Бархиным, — образ евангельской Голгофы, на которой не прекращаются казни, но столь же очевидно перед нами — образ Крестовой горы под литовским городом Шауляем, родным городом Гинкаса. И то правда, и это правда.

Мы подходим, может быть, к самому важному.

Правда Великого инквизитора не может отменить и опровергнуть правду Христову, но, тем не менее, остается правдой. В свое время это остро почувствовал (и очень этим встревожился) Обер-прокурор Святейшего Синода К.П. Победоносцев, писавший Достоевскому: «Мало что я читал столь сильное. Только я ждал — откуда будет отпор, возражение и разъяснение — но еще не дождался». Достоевский заверял, что «возражение» непременно будет, он действительно написал его, однако выдержки из бесед и поучений старца Зосимы в VI книге романа и чудесное видение Алеши (глава «Кана Галилейская», завершающая VII книгу) все помнят хуже, чем поэму Ивана Карамазова. Может быть, потому, что все самое главное уже было сказано бедным Алешей, которого поэма привела в полное смятение: «Но… это нелепость! Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула… как ты хотел того». Потом он будет бранить иезуитов, задавать наивнейшие вопросы, сокрушаться о безбожии брата Ивана (эти минуты, пожалуй, лучшие у Андрея Финягина), но главное он все-таки сказал с самого начала. Иное дело, что увидеть, где здесь «хвала», многие (тот же Победоносцев, к примеру, или, уже в ХХ веке, замечательный католический философ Романо Гвардини), так и не сумели. Гинкас сумел.

О центральном символе «Нелепой поэмки», распятом хлебе, писали, кажется, все рецензенты. Герой Ясуловича берет крестовину, прибивает к ней гвоздями четыре буханки (именно здесь и звучат слова «Говорю тебе, что нет у человека заботы мучительнее…» и т.д., процитированные в начале статьи), водружает на одно из самых высоких распятий. На соседнем распятии еще до того был установлен телевизор, и калечные горемыки зачарованно смотрели, как красный овал превращается в черный квадрат, и как помолодевший, улыбчивый Великий инквизитор жует капусту, отрывая листы от большого кочана (это очевидная отсылка к спектаклю «Играем «Преступление», поставленному Гинкасом в МТЮЗе пятнадцать лет назад). Получившуюся композицию проницательно и верно прочла Марина Шимадина («Ъ»): человеческое стадо вечно жаждет зрелищ и хлеба, Инквизитор их и дает! Все так и есть — но не только так.

Хлеб, неторопливо и страшно прибиваемый гвоздями к кресту, — это ведь он, тот самый, о котором сказано: «Приимите, ядите, сие есть Тело Мое» (Матф.,26, 26). Это хлеб Святого Причастия, перед принятием которого православные христиане молятся: «…яко разбойник исповедаю Тя: помяни мя, Господи, во Царствии твоем», и каждый хоть немного ощущает себя тем евангельским разбойником, которого распяли вместе с Иисусом, и который сумел спасти свою душу в самую последнюю минуту. «Хлеба и зрелищ» — да, правда. Но это — тоже.

Путь человека, ощутившего, тем более пытающегося передать в своем искусстве неразрешимое и мучительное соприсутствие двух правд, делается очень опасным. Но, как уже говорилось, где опасность, там и спасение.