Все записи автора moderator_2635

Уважаемые зрители!

В связи с болезнью артистки, сегодня вечером вместо спектакля «Всё кончено» состоится творческая встреча с артистом Валерием Бариновым «И я любил. И я изведал».

Ждём вас в театре и приносим свои извинения за доставленные неудобства!

Дарья Семёнова «КОГДА ВСЕ СВОИ»

8.11.2019
«Театрон»

Премьера МТЮЗа «Робин Гуд. Баллада о любви», выходящая в наше безгеройное время, выводит на сцену Героя, да еще какого! Персонаж старинных легенд и поэм предстает перед зрителями не в историческом антураже, а в почти современном контексте, решая актуальные проблемы и побеждая знакомых врагов.

Спектакль Александры Толстошевой «Робин Гуд. Баллада о любви» по пьесе Леонида Филатова адресован не только юному поколению (маркировка премьеры 14+), но и зрителю ощутимо старше. Тому, кто подпоет под гитарный перебор «Здесь лапы у елей дрожат на весу», оживится, услышав «любви моей ты боялся зря», засмеется ненавязчивой шутке, ностальгически улыбнется при взгляде на артистов, одетых в ватник или маргинальную спортивную куртку с цветными полосками. В постановке МТЮЗа много отсылок к прошлым эпохам (хотя в тексте «Большой любви Робин Гуда» заметны архаизмы, с трудом воспринимаемые сегодня), а еще больше настроения, знакомого всем, кто знает и любит маленькие шедевры Юрия Николаевича Погребничко, в чьем коллективе Александра служит как актриса и постановщик. На большой сцене оригинальные находки слегка теряются, а подразумевающаяся камерность разрушается, но эта работа – интересный опыт для всех причастных и неравнодушных.

Для Александры Толстошевой это уже третья постановка в МТЮЗе, и едва ли не самое любопытное в этой связи – следить за ростом артистов, вошедших в символическую режиссерскую труппу. Екатерина Кирчак, искренняя и трогательная в «Дне рождения Смирновой» и тонкая и проникновенная в «Танцплощадке», здесь предстает в ярком комическом амплуа. Она выходит на сцену в роли нелепой смешливой монахини, пофыркивающей, как лошадь, нарочито трагически голосящей на корявом английском языке старинную балладу и требующей от зрителей «attention». Ширится и ее музыкальный диапазон: после аккордеона артистка освоила еще трубу и арфу, и в этом немалая заслуга режиссера, поощряющей творческие искания единомышленников. Екатерина Александрушкина демонстрирует острую характерность, играя тетушку Хью, желающую быть твердой, как скала, но тающую от уговоров, как воск. Яна Белановская в образе горожанки Вильгельмины усиливает присущую ей фарсовость, энергично размахивая плакатом с призывом спасти неведомого Бена-мукомола и маскируя активной социальной позицией жажду мужской ласки. Достоверная Полина Одинцова превращается в капризную, надменную, неудовлетворенную жизнью дочку шерифа Марию. Блестящий женский ансамбль, сплоченный предыдущими работами, дополняют веселая героиня Елены Левченко – сообразительная расторопная монашка – и лукавая непоседа Мэриэн в исполнении Ольги Гапоненко.

Именно актрисы определяют ход спектакля, решенного в музыкальном жанре. Фабула нарочито незамысловата, и вся ее прелесть – в легендарности центрального образа, приобретшего черты истинно народного заступника. Работа МТЮЗа настаивает в первую очередь на необходимости в сегодняшней жизни такого полумифического персонажа, глядя на которого (или, применительно к премьере, – болея за которого), хочется быть лучше, честнее, веселее, удачливее. Если же учитывать трактовку Евгения Кутянина – то быть прежде всего моложе, беззаботнее и счастливее. Обаятельный артист в «средневековых» сапогах, задорно натянутых на вполне современные «треники», проникновенно поет про молодца, на долю коего выпадают все шипы да тернии, но текст Владимира Высоцкого – явно не про этого юношу, почти по-детски рьяно отстаивающего собственную независимость от обстоятельств, властей и даже любимой.

Потребность не просто в герое, но в герое молодом, полном нерастраченных сил, важна для ребенка любой эпохи, читающего (если еще читающего!) нужные книги. Да что там для ребенка – для взрослого человека куда больше! Вот почему этот не вполне серьезный разбойник, носящий на руке часы, а на плечах – цветастую куртку «Adidas», пришел из узнаваемого времени – не старой Англии, не счастливых 1960-х, а совсем недавнего прошлого, когда и оставалось только надеяться на лучшее. Стилизованные, смягченные реалии лихих 1990-х перекликаются с нашими днями, а образ, переживший века и перешагнувший через расстояния, утверждает простую и успокоительную мысль, что ничего не меняется в мире. И Робин, ускользающий от веревок, стрел и мечей, – символ торжества правды и справедливости, возможных лишь в фольклоре да на сцене, но никак уж не во смутной волости (конечно, Ноттингемской). Вряд ли такая аллюзия воспринимается детьми в зрительном зале, но да ведь и спектакль, как уже было отмечено, не только для них. Он – для своих, умеющих тайком вводить себя на главные роли и с радостью соглашающихся на рай в шалаше, раз уж дворцы прочно заняты другими.

К сожалению, неожиданная злободневность происходящего на сцене рождается лишь музыкальным рядом, составленным по большей части из песен Высоцкого (обилие песенных номеров, хотя и создающих особое настроение, несколько разрушает целостность постановки), но не подкрепляется ни событиями пьесы, ни отдельными режиссерскими придумками вроде митингующей Вильгельмины с плакатом, от которой герои опасливо отходят, отсчитывая положенные 15 метров. Это происходит потому, что сюжет Леонида Филатова просто не предполагает социально-политического обобщения. Однажды в Шервудский лес по пути в Ноттингем забредает художник (Вячеслав Платонов), едущий к шерифу (Сергей Погосян), чтобы написать портрет его дочки. Встретившиеся ему Маленький Джон (Евгений Рубцов) и монах Тук (Сергей Дьяков) не проникаются его художественным мастерством и желают повесить не в добрый час явившегося живописца, тем более, что денег у него нет – одни картинки. Мизансцена встречи выдержана в духе спектакля для детей. При этом двое разбойников одеты в ватники, потертые куртки и ушанки и обладают замашками бывалых урок, а деликатная ироничная манера исполнителей придает эпизоду стиль, однако диссонанс, вносимый игрой их партнеров (следующих указанию «14+»), нивелирует потенциальную удачу.

Впечатление сглаживают две чудесные монахини – неловкая героиня Екатерины Кирчак и ее боевая товарка. Они возвращают режиссерской задумке недетский ненавязчивый юмор и расцвечивают ее тонкой игрой: звучащие арфа и труба наполняют действие романтикой и поэтикой, присущей древней легенде, ироническая серьезность персонажей напоминает о театральной природе происходящего, а совпадение игровых рисунков обитателей развеселого леса придает целостность эпизодам с их участием. В том же духе выдержана мизансцена в начале второго акта, не связанная напрямую с сюжетом, но очень его украшающая. На авансцене тесно в ряд усаживаются герои, наигрывая на разных музыкальных инструментах, приходит даже неуклюжий рыцарь, привлеченный чудесными звуками, но затем в суете эта лирическая прелесть стушевывается.

Вряд ли во втором действии кто-то из зрителей вспомнит, как и для чего Робин Гуд оказывается в Ноттингеме. Меж тем упрямый молодой герой, жаждущий доказать свою самостоятельность и статус («Я свободный человек!» – бросает он невесте, вполне по-сегодняшнему бравируя правами без обязанностей), внезапно очаровывается портретом Марии и отправляется прямо в логово заклятого врага, переодевшись в платье незадачливого художника. Мэриэн, хлопотливая и энергичная (пожалуй, обе характеристики излишне утрированы), демонстрирует эмансипированность столь же настойчиво, как и ее жених, и спешит в город вслед за ним, дабы проследить за юношей, а заодно и спасти мукомола. В героине сочетаются лиричность – девушка появляется на сцене с баяном, значительно распевая «Любви моей ты боялся зря», – и замашки командира, так что понять желание ее суженого вырваться из заколдованного леса не так уж сложно.

К тому же в Ноттингеме куда как весело. Обстоятельный шериф (Сергей Погосян) вознамерился угодить несмеяне-дочке, устроив в замке праздник. Под высокими сводами, созданными художником Ольгой Богатищевой из стоечных конструкций, составленных друг за другом так, что образуется анфилада (в определенном ракурсе декорация напоминает ряд виселиц), реют цветастые знамена. Устраиваются немудрящие фокусы, сыплются конфетти из хлопушек, весело гремит закованный с ног до головы в латы сэр Гай (Константин Ельчанинов), лишенный дара речи из-за тяжелой амуниции. Вездесущие монахини, уже успевшие посоревноваться в стрельбе из лука (в левом углу авансцены поставлено сооружение наподобие лесное сторожки, утыканное стрелами), утомленно пропускают стаканчик за стаканчиком. Им есть от чего устать: у Марии с утра разлилась желчь, усилившаяся от папиного поздравления, зачитанного по открытке, так что его робкие попытки развлечь дитя казнью Бена-мукомола превращаются в долгие препирательства. Смешные стремительные мизансцены чередуются с затянутыми эпизодами, но в целом за празднеством интересно следить.

Но лучшей в спектакле становится мизансцена соблазнения шерифа, владеющего ключами от темницы, куда заточен Робин Гуд (само его появление в Ноттингеме и попадание в ловушку пересказано путано). Мэриэн кокетливо просит расстегнуть крючки на платье, мешающие развернуть меха, а сама вместе с сентиментально настроенным лордом вспоминает его любимые песни, постепенно входя в раж и переходя от горестной «Вот убьют, похоронят», вызывающей бурные слезы ее партнера, к задорной «Когда качаются фонарики ночные», а затем и томной «Я ехала домой». Чем полнится душа шерифа при виде молодой красавицы в пикантных салатовых шортиках (юбка оказывается на полу тотчас, как расстегивается последний крючок), догадаться нетрудно, а тут еще тетушка Хью в такой же фривольной одежде спешит на помощь племяннице. В этой части постановки много бестолкового движения, и ход событий прослеживается с трудом. После череды переодеваний и откровенно комических спасений неизвестно кого непонятно кем в постановку возвращаются романтизм и поэтика, когда развеселые шервудцы отбывают домой.

Своды замка исчезают, с колосников спускаются веревки, искусно создающие иллюзию деревьев, освещаемых так, что кажется, будто идет дождь (художник по свету Алексей Попов). Робин вдруг соображает, что нужно жениться на Мэриэн (поигрались – и будет! Пора взрослеть), проникновенно и долго беседуют его приятели, любуясь ночью на вольном просторе, а монахини вспоминают о печальном и прекрасном конце шервудского стрелка. Некоторые эпизоды нуждаются в сокращении, особенно если учесть, что спектакль идет почти три часа. Впрочем, лирическая интонация финала возвращает зрителя к главной мысли постановки – к утверждению бессмертия Героя. И, хотя в грезы нельзя насовсем убежать, как поет Владимир Высоцкий, премьера МТЮЗа настойчиво зовет из реальности в мир, где справедливость и любовь побеждают неправду и жестокость. К нужным книгам, волнующим песням, благородным чувствам. В нем не каждому будет привольно и радостно, но да и постановка адресована не всем, а только своим – откликающимся на пароли, важные для Саши Толстошевой и ее единомышленников, среди которых обязательно окажутся не только читающие, но и думающие люди.

Ника Пархомовская «Сто пятая страница про любовь: Кама Гинкас поставил Теннесси Уильямса»

«ТЕАТР.»
5.11.2019

Журнал ТЕАТР. – о спектакле ТЮЗа «Кошка на раскаленной крыше».

До нынешней «Кошки на раскаленной крыше» Кама Гинкас обращался к творчеству Теннесси Уильямса лишь однажды – еще в 1978-м, когда поставил в Театре на Литейном его «Царствие земное». Это тем более странно, что кажется, будто для Гинкаса – кроме, пожалуй, Достоевского, – нет автора более родного и органичного, географически далекого и одновременно духовно близкого. Герои Уильямса, поголовно покалеченные и травмированные, но отчаянно любящие жизнь и пытающиеся всеми правдами и неправдами за эту жизнь зацепиться, – прямые родственники любимых персонажей выросшего в Каунасском гетто Камы Мироновича. Его ведь всегда волновали не перверсии и не оценки этих перверсий, а боль, скелеты в шкафах, попытки жить и выжить несмотря ни на что.

В «Кошке на раскаленной крыше» все это, наконец, сошлось – возможно, именно поэтому спектакль производит впечатление такого честного и исповедального, без единой фальшивой ноты на протяжении трех часов. Действию предпослан эпиграф, намекающий на сходство рассказанной Гинкасом истории про распад одного американского семейства с биографией его собственного отца, «бешеного и нежного» Мони (Мирона) Гинка. Но по ходу действия возникает ассоциация если не с жизнью, то с творчеством самого Камы Мироновича, неистового и требовательного максималиста, не знающего слова «нет» перфекциониста, режиссера, для которого не существует ничего невозможного, и человека, для которого важнее всего категория «правды» (даже на сцене).

Этот спектакль, конечно, про любовь. Про разные ее ипостаси, в том числе не самые традиционные: тут и любовь матери к сыну, и жены к мужу, и сына к другу. Для Гинкаса вопрос привычности, приемлемости и общепринятости тех или отношений вообще не важен, он отметает его за незначительностью, спокойно позволяя актерам едва ли не впервые в истории МТЮЗа произносить слова про однополые отношения. Главная проблема Брика в исполнении Андрея Максимова не в алкоголе, плохой наследственности или лени, а в трусости: в том, что даже самому себе он не может признаться, что любил Капитана отнюдь не как друга. И дело тут вовсе не в радикализме режиссера или желании поглумиться над абсурдным законом про гей-пропаганду, а в том, как внимательно он читает Уильямса, как нежно и трепетно относится к его полному метафор и иносказаний тексту.

Именно текст пьесы, а вовсе не одержимая сексом Мэгги (в исполнении Софии Сливиной поразительно экспрессивная, до невозможного чувственная и донельзя несчастная), одержимый страхом смерти Папа (такого Валерия Баринова – резкого как кинжал, рискующего каждую секунду сорваться в истерику, но остающегося «в пределах приличий», напуганного и одновременно пугающего – мы еще не видели, и это, безусловно, серьезная заявка на будущие номинации и премии); одержимая жаждой контроля Мама (в ироничной, даже саркастичной и предельно заостренной трактовке Виктории Верберг), становится главным героем этой «Кошки». Иногда его произносят медленно, будто формулируя на ходу или обдумывая, иногда – поспешно, словно желая побыстрее избавиться от ядовитых слов, которые жгут язык, порой их выкрикивают от ужаса, а порой – стыдливо шепчут.

Чтобы все услышать, ничего не попустив, зрителю приходится даже немного напрячься – совсем как в реальной жизни, которая требует от нас полной включенности. Впрочем, ее требует и сам этот спектакль – тяжёлый, но не изматывающий, печальный, но не вгоняющий в депрессию, серьезный, но не глубокомысленный. Тут есть место не только тоске по утраченной молодости и ушедшему времени, нереализованным возможностям и несбывшимся желаниям, но, как ни странно, надежде и перспективе. Финал трехчасового спектакля, в котором все любят не тех, и никто не любит никого, оказывается неожиданно светлым и открытым. «Я люблю тебя!», – снова говорит героиня, та самая кошка, которая не чует под собой земли (или крыши с деревянными «зазубринами» Сергея Бархина), и окончательно запутавшийся, не понимающий ради чего и как жить дальше алкоголик-муж, вдруг отвечает ей: «Забавно, если это правда…»

Марина Шимадина «ЧЕРЕЗ ТЕРНИИ В НИКУДА»

19.11.2019
«Театрал»

КАМА ГИНКАС ПОСТАВИЛ В МТЮЗЕ «КОШКУ НА РАСКАЛЕННОЙ КРЫШЕ» ТЕННЕСИ УИЛЬЯМСА

Московский ТЮЗ в последние годы стал настоящим оплотом американской драматургии. «Трамвай Желание» Теннесси Уильямса, поставленный Генриеттой Яновской лет 15 назад, к сожалению, не сохранился в афише. Зато в камерном пространстве фойе идут два спектакля Камы Гинкса по Эдварду Олби: «Кто боится Вирджинии Вульф» и «Все кончено» – с мощными актерскими работами Игоря Гордина и Ольги Демидовой. И вот теперь на большой сцене другая знаменитая пьеса Уильямса – «Кошка на раскаленной крыше» в постановке Гинкаса. И все тот же круг вечных проблем: противостояние мужчины и женщины, отцов и детей, жизни и смерти…
 
Все это темы очень близки режиссеру – жестокие битвы самых близких людей, психологические бои без правил и планомерное самоуничтожение можно встретить во многих его спектаклях: и в «Медее», и в «Кроткой», и конечно, в постановках Олби. Но в отличие от прошлых его работ, «Кошка на раскаленной крыше» полна если не любви, то жалости и нежности к её несчастным, обреченным героям.

Спектакль сделан строго по тексту, практически без купюр. Большая семья собирается на последний день рождения Большого Па, крупного землевладельца. Тот смертельно болен, но еще не знает об этом и намерен жить на полную катушку, а все остальные, кроме жены и младшего сына Брика, озабочены завещанием и намерены урвать себе долю наследства побольше. Напряженные отношения между членами семьи выливаются в череду тяжелых, изматывающих разговоров, которые трудно назвать диалогами, потому что давний «перечень взаимных болей, бед и обид» не даёт им шанса услышать и понять друг друга. 
 
Постоянный соавтор режиссера Сергей Бархин выстроил не бытовое, метафоричное пространство – не богатый плантаторский дом в дельте Миссисипи, а условный дизайнерский лофт без примет места и времени. Где скаты кровли над мансардой усеяны остриями шипов, так что ты физически ощущаешь, каково «кошке» Мэг карабкаться босыми ногами по такой крыше. Где кровать с роскошным бельем из алого шелка увенчана крестом – и вряд ли на ней когда-то будут зачаты дети. Где даже луна – и та отсвечивает холодным железом.
 
В этом неуютном, ощетинившемся мире одни устраиваются вполне успешно, другие – отчаянно цепляются за жизнь, третьи – добровольно капитулируют. Первые – супружеская чета Гуперта и Мэй, у которых пятеро детей и шестой на подходе – драматурга и режиссера мало интересуют, они делают их эпизодическими лицами, одноклеточными существами, способными только плодиться и размножаться, не тратя времени на рефлексию.
 
Третью категорию представляет младший брат Брик – бывший спортсмен, отказавшийся и от карьеры, и от личной жизни в пользу бутылки. Уильямс явно любуется своим персонажем: «Дополнительный шарм ему придает  некая спокойная отчужденность,  характерная для людей, махнувших  на все рукой и оставивших всякую борьбу», – читаем в ремарке. Перед глазами сразу встает лицо красавца Пола Ньюмана, партнера Элизабет Тейлор в голливудской экранизации 1958 года. Молодой актер Андрей Максимов, сын известного телеведущего, недавно принятый в труппу театра, не может похвастаться такой аристократической внешностью. Но он и играет другое. Герой Уильямса оттолкнул и погубил близкого друга, а потом уничтожал себя, потому что не мог и не хотел признать свою гомосексуальность, презирал свое естество. Персонаж Максимова, хоть и реагирует остро на намеки отца об их «особых» отношениях с Капитаном, но его депрессия, кажется, вызвана совсем другим – общей пустотой, ощущением, что жить некуда, кругом фальшь и ложь.
 
Этот Брикс мог бы, как Гамлет, посоветовать жене уйти в монастырь: «зачем плодить уродов»? Но он слишком далек от философских изысканий, да и спорить лень – все аргументы и пылкие речи его Маргарет уходят, как в вату. Героиня Софии Сливиной, яркая, громкая и напористая, невероятно сексуальная в своем алом платье и черном белье, напротив, страстно хочет жить. Хочет не наследства в 28 тысяч акров земли, не детей и не просто близости с любимым мужчиной – но именно самой жизни, которая стремительно утекает сквозь пальцы. И в этом смысле она куда ближе своему свекру, такому же простому, грубоватому, от сохи: по-настоящему ценит богатство тот, кто успел хлебнуть бедности.
 
Валерий Баринов в роли Большого Па – главная удача спектакля. Наивный и деспотичный, как большой ребенок, и в то же время хитрый, себе на уме, хозяин жизни не может смириться с тем, что она выходит из-под контроля. Он хорохорится, радуется, что обхитрил смерть, что страшный диагноз не подтвердился, но на самом деле чувствует, что та уже стоит на пороге и грозит отнять все, что у него есть. Поэтому ему так важно поговорить, наконец, с сыном – почувствовать в нем продолжение себя, ту кровную связь, которой он почему-то не ощущает в старшем, вроде бы более успешном и богатом наследниками. Но разговора не выходит, мост не налаживается. Все что мы можем дать друг другу – это боль.

Спектакль построен так, что в каждом акте у него один протагонист: в первом солирует «коша» Мэги, во втором, после антракта – действие ведет Большой Па, а в третьем внимание публики забирает прежде не очень заметная мать семейства в исполнении Виктории Верберг. Если при первых своих появлениях она казалась чуть ли не карикатурным персонажем, этакой взбалмошной теткой в бигудях, то к финалу выросла почти в античную героиню, оказавшуюся лицом к лицу с неизбежным роком. Как Медея, она чувствует себя прежде всего женою своего мужа, а уж потом матерью своих детей, и готова отвергнуть их ради того, кому преданно служила все эти годы, кого любила без взаимности, перенося попреки и унижения, и кому останется верна до конца.

Любовь этой женщины в итоге – единственный капитал, который нельзя отнять у смертельно больного, но тот отказывается в него верить: «А смешно, если это правда». И времени осознать свою ошибку у него уже не будет.

Александр Трегубов «Робина Гуда исполнили под Высоцкого»

mk.ru
18.10.2019

Новое прочтение истории благородного разбойника в МТЮЗе

Чем известен Робин Гуд? Он грабил богатых и помогал бедным. В новой постановке МТЮЗа эта сторона деятельности благородного разбойника отходит на задний план, а вот его чувственные порывы представлены во всей красе. А как еще признаваться в любви прекрасной даме, если не под песни Владимира Высоцкого. «Что же имеет общего великий бард двадцатого века со средневековым героем?» — спросите вы. Корреспондент «МК» тоже пытался в этом разобраться.

Пьеса Леонида Филатова «Большая любовь Робин Гуда» в трактовке режиссера Саши Толстошевой — своеобразная смесь разных эпох, мод и стилей, но связующим звеном такой причудливой эклектики становится музыка Владимира Высоцкого. Она очень удачно ложится на метафору волшебного леса, в котором оказались персонажи истории. Помните: «Здесь лапы у елей дрожат на весу, здесь птицы щебечут тревожно…». Знаменитая «Лирическая» открывает злоключения Робина Гуда и его небольшой свиты в составе Маленького Джона и Монаха Тука.

Сам же благородный разбойник, его играет Евгений Кутянин, на сцене МТЮЗа предстает этаким рубахой-парнем из перестроечного кино в штанах и олимпийке и, понятное дело, с гитарой. Что до подельников Робина, то они походят на советских зеков, причем скорее не политических, а уголовных, то есть урок, сбежавших из мест не столь отдаленных и скрывающихся в глухой чащобе. Особенно выделяется Монах Тук в ярком исполнении Сергея Дьякова. Озорной, с чувством юмора, то и дело пританцовывающий в шапке-ушанке, он отличается любопытством и разделяет азарт своих друзей, решившихся направиться ни много ни мало к лорду шерифу.

Впрочем, путь веселой компании розами не усыпан. Мало того что нужно разобраться с зазнавшимся художником и избегнуть встречи с корыстным возницей, так еще и личные дела не дают покоя. Возлюбленная Робина Гуда, Мэриэн (Ольга Гапоненко), — в гневе, прознав, что ее ухажер одержим другой пассией и оттого покидает ее. Эта отчаянная, храбрая и в высшей степени обаятельная девушка вполне могла бы получить рыцарский титул. Энергии ей уж точно не занимать. Она готова сражаться и с Робином, и с теми, кто его преследует, и вообще со всем светом, а еще лихо распевать под гармонь песни: от кабацкого шансона до изысканных романсов.

Мэриэн в спектакле будто примеряет на себя роль пушкинской Маши Мироновой, призванной спасти Петрушу Гринева от казни. Однако в отличие от героини «Капитанской дочки» вызволять приходится не благородного офицера, а разбойника, который по глупости втюрился в дочь лорда шерифа. Вот он, главный нравственный конфликт: поддаться эгоистическому чувству и предпочесть обиду на Робина, выбравшего свободу вместо тебя, или же забыть прежние раздоры и на первое место поставить человеческую жизнь, пусть и до неприличия противоречивую? Мэриэн, разумеется, выбирает последнее.

На сцене при достаточно скромном наборе декораций раскрываются два мира. Первый — пространство Шервудского леса, и вправду заколдованное, таинственное и опасное, но при этом полное смелых и искренних людей. Здесь и звучит музыка Высоцкого — настоящая и честная, пронизанная духом освобождения.

Бедняки и бедолаги, презирая жизнь слуги,

И бездомные бродяги, у кого одни долги, —

Все, кто загнан, неприкаян, в этот вольный лес бегут,

Потому что здесь хозяин — славный парень Робин Гуд!

Рефреном идут эти строки из песни «Баллада о Робин Гуде», которую горланят под гитару Робин и его спутники. Горланят не случайно. Ведь в спасительный лес и бегут оттого, что другой мир в лице пафосного Ноттингема лжив и гадок. Тому пример уморительная сцена дня рождения дочери лорда, Марии. Она, оказывается, совсем не юна, а отмечает тридцатипятилетие. По такому случаю ее отец закатил вечеринку, только до того унылую и безвкусную, что она напоминает худшие варианты советско-российских корпоративов. Особенно забавно смотрятся шарики с числом 35 и поздравительная открытка, которую зачитывает шериф, с банальным текстом пожелания счастья и здоровья. При этом одеты все в костюмы отнюдь не современные, а больше шекспировские. В общем, бурлеск, китч вкупе с иронией над нашей действительностью, в которой люди с состоянием хотят выглядеть образцами цивилизации, а выходит пошлость и скотининщина.

Те же, кто пытается противостоять этому беспределу, также не избегают режиссерского стеба. Местная правозащитница Вильгельмина (Яна Белановская), развертывающая плакат «Свободу Бену Мукомолу», явно списана с некоторых нынешних митингующих. Когда же Робин Гуд и компания подходят к ней и слышат «пятнадцать метров назад», зал взрывается хохотом. Трудно тут не считать абсурдные задержания московских протестующих, случившиеся в последние месяцы.

Однако этот спектакль всё-таки не о политике, а о любви. Она, как известно, одна. Вот и Робин Гуд, как бы ни пытался уйти от Мэриэн, очаровавшись портретом дочери шерифа, возвращается в Шервудский лес. Там его дом, и дух его живет в этом чертоге вечной сказки, гимном которой будет «Баллада о борьбе».

Если путь прорубая отцовским мечом,

Ты соленые слезы на ус намотал,

Если в жарком бою испытал что почем,

Значит, нужные книги ты в детстве читал!

 

Ольга Фукс «Быть или не быть»

https://rusiti.ru/ru/
07 Октября 2019

Большой Па работал с десяти лет, вырвался из сиротской нищеты, разбогател и нажил огромную плантацию. Построил большой дом, в котором неуютно всем – любимому сыну и нелюбимому сыну, их невесткам – бездетной и многодетной, самим Ма и Па. Художник Сергей Бархин «увидел» этот дом точно сквозь призму угловатых абстракций в духе Родченко – медным блеском мерцает южноамериканская очень близкая к Земле Луна, углом впиваются в комнату дверцы душевой, изголовье огромной кровати плавно переходит в крест. Рядом с огромным супружеским ложем (оно же – смертный одр) валяется уютный матрасик – протест против супружеского долга. В этом доме все комнаты – проходные, удобные для слежки друг за другом, но не для того, чтобы закрыть дверь и побыть самим собой. В этом доме всегда надо быть начеку, играть, «сохранять лицо». А над головами ощетинилась шипами «раскаленная» крыша – на шипах виснет все тряпье, что раскидывают хозяева, а молодой мизантроп Брик карабкается по ним, как по альпинистским крюкам, точно пытаясь сбежать ото всех.

«Кошка на раскаленной крыше», где собраны все тайные пороки семейного респектабельного омута (неискренность в отношениях, борьба за наследство, смертельная болезнь главы семейства, неудовлетворенность жены и латентный гомосексуализм мужа, помноженный на чувство вины за гибель друга) встраивается в ряд спектаклей Камы Гинкаса, где он – точно реставратор, снимающий слой за слоем, чтобы воссоздать первоначальный вид картины или иконы, – докапывается до первопричин поступков, взлетов и поражений. Слой за слоем. Медленно и постепенно. Не разрешая себе пропустить хотя бы один. Показывая зрителям, какой увлекательной и страшной, по детективному захватывающей и опасной может быть эта подробная реставрация собственной жизни. Путь вспять к самому себе.

Разумеется, в этой реставрации важны все. И погибающая без любви Мэгги (Софья Сливина) – та самая «кошка» из названия: в спектакле Гинкаса она не столько борется за наследство, которого не будет, если не родится ее ребенок, сколько цепляется за свою любовь к беспутному мужу Брику (Андрей Максимов), потому что это единственное, что было важным в ее жизни. Она научилась не замечать унизительных шлепков свекра, который видит в ней только самку, и унизительных словесных уколов свекрови, которая видит в ней только конкурентку за наследство. Но в безвоздушном пространстве нелюбви Брика она не выживет.

И привыкшая быть нелюбимой мать семейства (Виктория Верберг) – дипломатичная, хитрая, льстивая, ехидная, раздавленная своим знанием о скорой мужниной смерти.

И превращенные почти что в коверных (неизменные спутники почти всех спектаклей Камы Гинкаса) Гупер и Мэй (Дмитрий Супонин и Алена Стебунова) – плодовитые и ненавистные супруги, размножившие потомство Большого Па на кучу орущих неряшливых детей.

Но главной темой для режиссера становится тема отца и сына (Отца и Сына?). «Папе моему, бешеному и нежному М. Гинкасу, посвящается» — эпиграф спектакля. Сцену объяснения отца и сына режиссер переносит в начало второго акта – весь первый акт становится как бы прелюдией к этому объяснению, а приход отца – главным событием первой половины спектакля. Гинкас не только разбирается с собственной памятью об отце (своим эдиповым комплексом), но и со своим отношением к молодым людям, своей тревогой за них. Он здесь – адвокат и отца, и сына, «кентавр», в котором уживаются оба. Проведя последние четыре года в плотном общении со студентами (Кама Гинкас был мастером актерско-режиссерского курса в ВШСИ), он привел с собой в театр несколько своих учеников, один из которых – Андрей Максимов – играет теперь Брика. Долговязый Брик ловко приспосабливается к своей травме, она почти не мешает ему передвигаться и карабкаться наверх, но ничего не может сделать с травмой душевной. «Опасная» тема его возможного гомосексуализма отходит далеко на задний план. Брик утратил вкус жизни как таковой, жизни как игре, чьи правила невыносимы и невозможны, а другой игры нет. Его не-влечение к жене – нежелание тянуть ее за собой в омут, из которого он уже не может выбраться. Детонатором для взрыва становится знание о смертельной болезни отца, который обманут и уверен, что у него еще есть время взять реванш.

Валерий Баринов – Большой Па – в начале их разговора с сыном бестактен так, как может быть бестактен только вернувшийся к жизни, опьяненный новым здоровьем человек. Все заново – аппетит, тяга к приключениям, мужские желания (он не замечает, как мучительно сыну слушать откровения отца про отвращение к его матери), похвальба заработанным богатством. Они сходятся, как в смертельном поединке: жизнелюбивая, похотливая, бестактная старость — и безвольная, но бескомпромиссная молодость, «племя, которому умирать не больно». Продираются навстречу друг к другу сквозь многолетние наслоения лжи и молчания. «Я же жил среди фальши. Почему ты не можешь?» – недоумевает отец, победивший нищету, но проигравший жизнь. Он не понимает эту сыновью блажь – спиться, отказаться от всего из-за невозможности жить в фальши. Это их личное «быть или не быть». Быть – и принять эту чертову жизнь со всеми ее подлостями и горестями, сыграть по ее правилам, а значит, и разделить за все ответственность. Или не быть – уйти… а хотя бы в тот же алкоголизм, если нет сил отправиться сразу «в ту страну, откуда ни один не возвращался». Но сын наносит ему сокрушительный, как молния, удар, рассказав ему о смертельном диагнозе, враз испепелив его жизнелюбие – и вытащив из фальши.

Из фальши, с которой ничего общего не имеет опасная ложь Мэгги про будущего ребенка, живущего только в ее мечтах. И в ее любви к лузеру Брику. Он прикрывает ее ложь и, кажется, готов очнуться и прекратить свое алкогольное бегство. И его последняя реплика звучит почти как строчка из песенки Левитанского: «Что же из этого следует? Следует жить».

Ольга Федянина «Узы противоречий»

Коммерсантъ
15.10.2019

«Кошку на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса Кама Гинкас поставил, как будто бы следуя какому-то неровному, избирательному интересу: не к пьесе в целом и даже не к пьесе как к целому, а к отдельным ее мотивам и коллизиям. Ракурс этого интереса определен в режиссерском эпиграфе к спектаклю: «Папе моему, бешеному и нежному М. Гинкасу, посвящается». Посвящение формулирует взгляд очень личный и, как выясняется позже, в своем роде очень романтичный, что для режиссера Гинкаса скорее неожиданно, считает Ольга Федянина.

Папа, Большой Па (Валерий Баринов), в спектакле Камы Гинкаса появляется в конце первого действия и практически исчезает в середине второго. Все, что предшествует его появлению,— преамбула, долгий заход, в котором исходные мотивы пьесы довольно радикально пересмотрены.

У героев Теннесси Уильямса всегда есть какой-то внутренний изъян, постыдный и от этого непроизносимый — но постепенно их изничтожающий. Непроизносимость переживаний или событий составляет важную часть его драматических конструкций: умолчание длинными и извилистыми путями ведет к катастрофе. Неудивительно, что эта великая драматургия, созданная в эпоху послевоенного ханжества XX века, в веке XXI начала резко и радикально стареть: в наши дни сложно найти что-то принципиально «невыговариваемое». Личный крах героя пьесы «Кошка на раскаленной крыше» Брика Поллитта провоцирует даже не его предполагаемая гомосексуальность, а смутное ощущение ее возможности: одна эта возможность вынуждает его отказаться либо от себя, либо от окружающего мира — от мира проще. Жена Брика, Мэг, та самая заглавная «кошка на раскаленной крыше», живет в постоянном ощущении угрозы из-за того, что фиктивность, изломанность, неестественность этого брака, существующего, очевидно, как уступка каким-то приличиям и конвенциям, может стать достоянием гласности — и уничтожить не только остатки ее самолюбия, но и ее шансы на наследство Большого Па. И вся недружная семья дружно скрывает от Большого Па его смертельный диагноз. Когда конструкция из лжи и умолчаний в результате взлетит на воздух, под ее обломками сгинут и надежды, и страхи.

Сегодня сама эта конструкция выглядит заведомо архаично — и надо отдать должное режиссеру, он с самого начала ею в общем-то пренебрегает, хотя, рискну предположить, меньше всего Гинкаса интересует актуализация сюжета в сегодняшней повседневности. В его спектакле природа «договора», связывающего Брика и Мэг, так и останется неясна: никакой причины поддерживать видимость приличий и семейный статус-кво у этого Брика нет и в помине — как в общем-то нет никакого скрытого страха, есть одно только нежелание встречаться с жизнью как таковой. Брик в этом спектакле — повзрослевший брат-близнец сэлинджеровского «ловца во ржи» Холдена Колфилда. Уход на дистанцию от всего, что его окружает, молодой актер Андрей Максимов играет очень выразительно и очень тактично одновременно — не претендуя на первый план и оставаясь при этом центром внимания. Красавица Мэг (София Сливина) бесцельно переодевается из одного соблазнительного наряда в другой — шансов привлечь внимание мужа у нее изначально нет, он в глухом «отказе», видном невооруженным глазом. Но нет у Мэг и причин особенно волноваться из-за наследства — конкурирующего брата Гупера (Дмитрий Супонин) и его жену Мэй (Алена Стебунова) никто (включая режиссера) не воспринимает всерьез. Оба настолько карикатурны, что могут даже показаться плодом воображения Мэг или Брика.

Там, где у Теннесси Уильямса страхи, травмы, самолюбия, желания сплетаются в паутину-капкан, у Гинкаса — отдельные фигуры и сюжеты, существующие бок о бок, но каждый в своем пространстве. В одно целое история соединяется лишь в той точке, где встречаются Брик и Большой Па. И это скорее не драматургический узел, а огромный парный портрет — ради которого и вокруг которого существует весь спектакль. Портрет, объясняющий эпиграф и объясненный эпиграфом. Портрет детальный — безжалостный и сентиментальный в одно и то же время. Портрет, на котором, как это бывает на семейных фотографиях, проступает драма близости и несходства. Большой Па, так долго и подробно пересказывающий в этом диалоге свою тяжелую жизнь, которую он выиграл, но которая превратила его в жесткого, «несъедобного» человека, владельца «лучших 28 000 акров земли»,— говорит все это для того, чтобы поддержать сына, заставить его проснуться, заставить проснуться жизнь в нем. Но одновременно с этим ему нравится то, что сын не позволит себя уговорить, не согласится на уступки, останется таким, какой он есть, не наследник и не хозяин. Большой Па Валерия Баринова, которому психологический крах сына не близок и не понятен, способен тем не менее оценить внутреннюю непреклонность этого «бесхребетного» отказа от всего — и узнать в ней, пусть и искаженное, но сходство со своей собственной жесткостью. А Брик, который как будто бы все время пытается оборвать разговор, на самом деле предъявляет отцу один вызов за другим, ради того, чтобы вновь и вновь слышать в его упреках и сарказме то единственное, что имеет значение: есть близость, родство, которые невозможно уничтожить. Выдавая отцу в конце концов смертельный диагноз — у Большого Па не колит, а рак и жить ему осталось копейки,— Брик одновременно пытается и доконать его, и спасти от неведения, которое хуже безнадежности.

Смысл их разговора не в словах, а в том, что ближайшее родство естественно соединяется с абсолютной чуждостью,— но сквозь любую чуждость все равно прорастает понимание, хоть бормотанием, хоть слезами, хоть молчанием. Этот апофеоз неотменяемой органической связи — очень романтичный, даже сентиментальный итог, совсем непривычный для спектаклей Камы Гинкаса. Но, вероятно, истории с настоящими семейными «корнями» не бывают несентиментальными.

С премьерой!

Сегодня состоялась премьера спектакля «Робин Гуд. Баллада о любви»
Поздравляем режиссёра Сашу Толстошеву, художника Ольгу Богатищеву, художника по свету Алексея Попова, все цеха, работавшие над выпуском спектакля, и, конечно же, всех артистов! Ура!

© фото: Елена Лапина

 

Дарья Семёнова «НОЧЬ ПРОСТОЯТЬ ДА ДЕНЬ ПРОДЕРЖАТЬСЯ»

http://teatron-journal.ru
8.10.2019

Московский ТЮЗ открывает сезон премьерой Камы Гинкаса «Кошка на раскаленной крыше» – пронзительной драмой, решенной мастером в традиционно сдержанной манере и продолжающей разговор на важную для него тему.

Спектакль Камы Гинкаса «Кошка на раскаленной крыше» становится новым звеном в цепи своеобразного исследования крайних эмоциональных состояний нежизнеспособного человека, начатого постановкой «Кто боится Вирджинии Вулф?», а затем продолженного работами «Все кончено» и «Вариации тайны». Безусловно, интерес режиссера к личности, оказавшейся в ситуации душевного и социального кризиса, обозначился гораздо раньше, но выбор пьес, созданных приблизительно в один период времени (драма Эрика-Эммануэля Шмитта, написанная в 1996 году, стилистически и тематически примыкает к американской классике), позволяет говорить о тетралогии в его творчестве.

Сюжет знаменитой пьесы Теннеси Уильямса обманчиво прост. На 65-летний юбилей Папы Поллитта (Валерий Баринов), у которого врачи нашли неоперабельный рак, прибывают домочадцы: многодетный папаша Гупер (Дмитрий Супонин) с суматошной и льстивой супругой Мэй (Алена Стебунова) и младший Брик (Андрей Максимов) с женой Мэгги (София Сливина) – нелюбимой умницей и красавицей. Пристрастившийся к алкоголю юноша, надежда пролетарски прямого отца, не желающего отвергнуть заблудшее чадо, игнорирует спор за наследство, ведущийся его родственниками. Роскошная Мэгги ввязывается в борьбу, пытаясь вместе с необъятными акрами земли вернуть любовь мужа, чьи гомосексуальные недоказанные наклонности терзают ее и его родителей, но радуют семейство брата. Ситуация усугубляется всесторонней ложью: даже неизлечимость болезни скрывается от главы семьи, что уж говорить о тайнах, хранимых в душах лишь формально близких людей?

Они задыхаются в тесных рамках внутреннего мира, визуально выраженного на сцене Сергеем Бархиным. Наклонная плоскость, утыканная шипами, не только обозначает стену комнаты, но и символизирует раскаленную крышу, по которой в отчаянии карабкаются молодые герои. Жесткая ребристая конструкция у правой стены и крест, укрепленный в изголовье кровати, красноречиво рассказывают о страданиях людей, помещенных, как говорит Мэгги, в одну клетку. Мебель здесь тяжелая, придавливающая к земле. Действие не уводится вглубь сценической коробки, так что все на виду в жизни неприкаянных страдальцев, несчастных каждый по-своему.

Спивающийся неудачник Брик, губящий свою жизнь не с наслаждением отчаяния, а будто бы неосознанно, безвольно отдавшись на волю судьбы, не борется за выздоровление потому, что ни в чем не видит смысла. Он неприятен своей очевидной индифферентностью, подчеркнутым нежеланием сделать хоть что-нибудь, ведь у него есть и силы, и чувства, и молодость. Его жена Мэгги напрасно тормошит юношу, надеясь пробудить в нем проблеск былой любви (впрочем, о том, что она была, мы знаем только с ее слов). Что движет ею: жажда душевной (или даже физической) близости? Стремление по-кошачьи вцепиться когтями во что-то свое, кровное – будь то мужчина, положение в обществе, 28 тысяч акров земли? Или скромная мечта жить в согласии с приличиями, о которых папа презрительно отзывается «дерьмо»? У девушки хищная и грубая суть, она не гнушается никакими средствами для достижения цели, и кажется, что все-таки именно богатое наследство ей нужнее всего, а будет к этому прилагаться муж здоровый или алкоголик – безразлично.

Игра Софии Сливиной выглядит несколько резкой, а Андрея Максимова – монотонной и невнятной, и обоим не хватает психологической убедительности и нюансировки, так что мотивацию их персонажей трудно понять. Их герои – просто незрелые молодые люди, не знающие, куда себя деть, но имеющие достаточно средств, чтобы не заботиться на этот счет. В них не ощущается внутренней драмы, а без этого теряется смысл тонкой напряженной пьесы Теннеси Уильямса. Они предстают очередной парой вырожденцев, какие часто встречаются в спектаклях Камы Гинкаса.

Решенные как парочка безумных клоунов Гупер и Мэй – тоже традиционные для режиссуры мастера персонажи. Артисты ведут игру с нажимом, так что даже удивительно, на что рассчитывают их герои: не увидеть их фальшь могут только слепые. С первого взгляда, очевидно, что им нужно наследство, а их многочисленные невоспитанные детишки – лишь средство в достижении этой цели. Они примитивны и омерзительны в своей алчности и лживости, суетливости и мелочности интересов. По сути, мистер и миссис Поллитт представляют собой еще одну ипостась дегенерации человеческой породы – гораздо более грубую, нежели их младшие родственники, но столь же нежизненную.

Натура папы куда сложнее. В нем ощущается первобытная сила, позволяющая своему обладателю выживать, руководствуясь инстинктами и низменными потребностями. 65 лет он вкалывал, как тупое нерассуждающее животное. И вот упрямый вол поднял тяжелую голову, вдруг почувствовав жажду самых простых радостей – быть хозяином своей земли, неистовым самцом, ищущим самку, но главное – отцом, сохраняющим свое семя в следующих поколениях. Но он как истинный человек упрямо выбирает носителем генома не здорового Гупера, а больного аморфного Брика, из-за алкогольного дурмана не различающего никаких перспектив. Герой чужд психологии, и проблемы сына кажутся ему простыми и легко разрешимыми. Странная дружба юноши с университетским приятелем, уже погибшим Капитаном, воспринимается им настороженно: пожалуй, он и в самом деле подозревает нечто недозволенное в этих отношениях. Но яростные протесты его мальчика ничего не меняют в сознании Поллитта: нормален ли его отпрыск или гомосексуален – какая разница, если он должен продолжить род и унаследовать состояние? Так решил глава семьи, и воля его – закон даже для мироздания.

Он поздно ощутил свою власть – в день, когда болезнь перешла в неизлечимую стадию, о чем герой догадывается, но что яростно отрицает, захлебываясь лихорадочным потоком слов. Разве можно смириться, если придется подчиниться воле опротивевшей жены (Виктория Верберг) – глупой наседки, хлопочущей, точно курица? Мама, действительно, кажется недалекой и грубой, объясняющей любой семейный разлад проблемами в постели («Ты бездетна, а мой сын пьет!» – выговаривает она Мэгги, бездумно находя причинно-следственную связь в двух разнородных явлениях). Но именно эта суетливая женщина способна на жертву, на трудное решение, на терпеливое служение Семье – одна из всех, таких умных и образованных. Духовная высота, на которую героиня поднимается в финале, примиряет зрителя с этим душным тесным мирком, где в нечистоте и чаду мечутся обезумевшие люди, не понимающие, что их жалкие желания мало отличают их от животных, тогда как человеческие потребности несоизмеримо глубже.

Духовным центром постановки парадоксально становится мама – унижаемая, нелюбимая, неудачливая как женщина и как мать и все-таки самая сильная и стойкая, способная зажать сердце железной рукой и делать то, что должно. Она не спасет семью – уж очень выморочным выглядит их род, в котором оскудела порода, но не даст погибнуть тому, что делает человека венцом творения. Ее домочадцы лишены даже этого (из спектакля не явствует, что сделало их столь бессильными – собственная ли воля или эволюция, отсекающая неперспективные ветви), а посему угасают в муках и помутнении сознания.

Они ведь и в самом деле всего лишь биологические виды, а не индивидуумы. Мэгги бездетна, а потому должна уступить природную нишу. Брик добровольно отказался от продолжения рода. Может быть, он и не мужчина вовсе – чем была его дружба с Капитаном? Артист играет трагедию персонажа, осознающего свое предательство: герой не поддержал близкого человека, попавшего в нравственную западню, и мучает его именно чувство вины, а не страх гомосексуальности. (Мотив, остро терзавший драматурга, в премьере не звучит и вообще проведен довольно многословно и скучно, но его альтернативное разрешение тоже убедительно – пусть и вразрез актуальной точке зрения). Гупер и Мэй, напротив, размножаются как примитивные организмы – обильно на случай катастрофы. А родительская пара могла бы олицетворять норму, если бы не болезнь папы. Так в трактовке Камы Гинкаса и определяется единственный персонаж, имеющий шанс на выживание.

Ведущей темой премьеры МТЮЗа становится вопрос о том, как продержаться, недаром в разговоре Брика и Папы последовательно звучат советы сына и отца: «Ты давай крепче держись за землю» – «Держись за свою жизнь. Больше ведь не за что». Богатство не равноценно жизни, и оба героя это понимают, но одному не хватает трезвости (во всех смыслах), чтобы осознать истинную цену бытия, а другому – душевной тонкости, чтобы увидеть ее необъятность и сложность. Герои – две половинки целого: каждый сам по себе мало что значит и может, но если они вместе – есть ли у них шанс в борьбе за место под солнцем? И то, что вместо солнца – безжалостный софит, раскаляющий крышу, делает их отчаянное сражение лишь драматичнее и безнадежнее. Они все обречены, и даже железной руки и несгибаемой воли недостаточно для победы, ведь спасительным свойством породы оказывается умение чувствовать на достойном человека уровне, а не по-животному цепляться когтями за твердую поверхность.

Зоя Бороздинова «В ОЖИДАНИИ ЩЕЛЧКА»

Блог ПТЖ
4 октября 2019

Сюжет пьес Теннесси Уильямса всегда настолько прост, что в пересказе выглядит нелепо: она влюблена в него, он любит другую, та больна и не замечает ничего вокруг, а ее брат… и так далее, и тому подобное, мелодраматически дешевое. Но персонажи Уильямса, заброшенные в банальные ситуации, чувствуют мир оголенным нервом, тонкой кожей, лихорадочно бьющимся сердцем — и добираются до таких эмоциональных глубин, что сюжет вовсе растворяется, утопая в шепотах, криках, вздохах, взглядах, полушагах и поворотах головы на пятнадцать градусов влево.

Актеры Гинкаса эту изощренную партитуру читать умеют. Каждое слово они произносят с трудом, еле-еле, каждая фраза выверена, выстроена, нет лишнего звука. Слова застревают, иногда распадаясь на слоги, почти на буквы. Быстро и складно говорят только Дмитрий Супонин (Гупер) и Алена Стебунова (Мэй) — потому что их персонажи фальшивят, имеют в виду не то, что произносят. Они заполняют зазоры, повисающие паузы хихиканьем, улыбочками, наигранно-удивленными взглядами, лицемерным возмущением, междометиями. Все это смягчает настоящее, делает его чуть-чуть игрушечным. Гинкас, изобретательный в деталях и внимательный к подробностям, не выносит мелочности в главном. Ему как режиссеру в пьесе всегда нужен хирургический нож правды. Уильямсу — тоже.

Хотя с первого взгляда и не подумаешь, что Брик (Андрей Максимов) — то самое острие. Он молчаливый, апатичный, будто бескостный. Сомнамбулическим взглядом смотрит на свою сломанную щиколотку, и этот незрячий взгляд будто останавливает время. Грубый обезлюбленный мир трепещет, как газовое крылышко бабочки. Переползая со стула на стул, от глотка к глотку Брик лениво выговаривает слова, не отвлекаясь от собственного горя. Он потерял самого близкого человека и корил за это и его самого, и жену, и себя, и устои общества, и снова жену, и снова себя. Единственное, что его трогает, — признание отца, первый за всю жизнь откровенный разговор.

Папа признается Брику, что хочет жить, получать удовольствие от каждого дня, бросить все приевшиеся условности — разжать пружину внутри. Валерий Баринов играет отца крепким крестьянином, трудом и потом добившимся богатства. Но деньги не смягчили его характера, не сделали терпимее и вежливее. Только положение смертельно больного человека сдерживало его бешеный нрав. Узнав о хороших результатах обследования, он хочет жить для себя, радоваться каждому дню, догнать все упущенные возможности. Брик сообщает отцу настоящий диагноз, который все от него скрывают, — и это не изощренная жестокость, это любовь, любовь, не терпящая обмана — даже во благо.

Пространство Сергея Бархина визуализирует происходящее в душах героев: все раскалено и взвинчено, крыша вздыблена иголками, металлическая луна блестит тяжелым кругом над скошенными углами мансарды. Большой крест над кроватью: не распятие — надгробие. И все равно даже здесь люди продолжают надеяться, ждать того щелчка в голове, после которого жизнь изменится.

София Сливина играет Кошку (на самом деле ее зовут Мэгги) женщиной молодой, чувственной, полной желаний, страдающей от безразличия мужа — медленно спивающегося Брика. Она ластится к нему, используя все известные уловки: взывает к ревности, дразнит, находит повод переодеться. Ее яркое платье цвета фуксии — знак отчаяния, сигнал sos. Отвергнутая любимым, Мэгги чувствует себя нежеланной в принципе — все, входящие в комнату, не обращают никакого внимания на ее наготу. Кошка шипит, но не получает внимания и царапает всех подряд. Спрыгнуть с раскаленной крыши она не может, потому что внутри все еще живет надежда так или иначе вернуть себе внимание мужа и родить ребенка.

Совсем другая надежда помогает Мэй и Гуперу — супружеской чете с многочисленным потомством. Они приехали на день рождения умирающего от рака Папы, чтобы покорить его сердце и подспудно убедить оставить наследство им. Мать (ее с нежностью играет Виктория Верберг) верит, что рак оставит ее мужа. А Брик?..

Для Гинкаса как режиссера, разбирающего все оттенки эмоций, невзаимной любви не бывает. Если чувство Мэгги — не страсть, вожделение, тщеславие, очарованность, то они с мужем будут спасены. Только эта мысль и оставляет Брика живым — пусть валяющимся на полу с бутылкой, плохо соображающим, безработным, но живым.

Елена Дьякова «Ах, зря назвали сына Кирпичом»

«Новая газета»
4 октября 2019

«Кошку на раскаленной крыше» режиссер посвятил памяти своего отца. И вся премьера МТЮЗа вышла не о том, как вьется шелковым лоскутом на миру, шипит от боли, цепляется двадцатью когтями за любовь и наследство южная красотка Мэгги.

«Кошка» Гинкаса — блестящий бенефис Валерия Баринова: Большого Па, плантатора и героя, сделавшего себя и огромное состояние из нищеты и сиротства, труда и хватки. А в ключевой сцене — двойной бенефис Баринова и молодого актера Андрея Максимова (Брик).

Вот они сидят на разгромленной семейной постели. Седой плантатор допытывается: я же жил среди фальши! почему ты не можешь?! Но сын не может: слаб и для лжи, и для любви.

На спинке фамильного ложа — крест. Пышный дизайн нуворишей глядит надгробием. Крест поставлен на трудах и мечтах Большого Па — сущей нелепицей, горьким хохотком жизни.

Сценография Сергея Бархина лаконична: двуспальное ложе, корень семьи и династии — в центре сцены. Смятое, вздыбленное, с явной червоточиной в отношениях супругов. То есть в судьбе рода.

Слева — скат крыши с шипами, вроде снегозадержателей. Семейный дом богатых плантаторов просто ощетинен шипами: лишь бы на обитателей не сошла лавина правды, круша все крыши.

И стеклянные двери по всем углам: подслушивают, врываются, пытаются спастись друг от друга.

Самая балаганная, истерически фальшивая ветвь семьи — примерный сын Гупер и его образцовая супруга Мэй с детьми Трикси, Дикси, Бастер, Санни и Полли. Кислотные блески юбочек, бабочки на пружинках, фальшивые носы и тещины языки, необъятные банты Минни Маус, танцы толстушек на пуантах, счастливый визг при виде дедушки… радость, радость!

Но от этой пары всем домочадцам хочется бежать, как из луна-парка: слишком много сахарной ваты, розовой краски, стразов в раю для дураков, на попсовой дискотеке их счастья.

Хотя вроде бы Гупер и Мэй (они гротескно и ярко сыграны Дмитрием Супониным и Аленой Стебуновой) — праведники и труженики: пятеро детей, шестой на подходе. И уж их брак прочен!

Грешники в пьесе Уильямса честней и обаятельней. Но тут — полный крах. И безутешный.

Брик (Brick) — имя говорящее: Па и Ма, оптимисты, победители жизни, назвали сына Кирпичом. Но Кирпич из него никакой… или расколотый ладонью судьбы по слабой точке. Питер Пэн с мягкой улыбкой жжет судьбу, карьеру, семью, виды на огромное наследство — так просто. Как подросток-прогульщик — мусор в уличной урне. Под звон пустых бутылок под фамильным ложем.

Брик Андрея Максимова очень органичен и мальчишески обаятелен. Красавица Мэгги (София Сливина) в отчаянных кошачьих усилиях спасти брак и родить наследника — похоже, обречена. Черная дыра тут — даже не в гибели лучшего друга и роли Мэгги в трагедии. Не в страхе Брика перед своей латентной гомосексуальностью — а в страхе его перед жизнью как таковой.

Перед грубой, взрослой, полной лицемерия и борьбы, компромиссов и ответственности. Перед респектабельной жизнью с серебряной ложкой во рту, которую построил для него Па.

Респектабельность и «стартовые условия» кой-как сдерживают падение. Как шипы на крыше.

И тут совершенно бессилен его отец! Всю жизнь (до смертного диагноза, о котором он не знает) живший и игравший по правилам. По строгим правилам Америки середины XX века.

«Всю жизнь я прожил, собравшись в кулак! Громил! Пил! Крушил!» — гремит этот бедняга.

Па победил свое сиротство, бездомность в десять лет, нищету. Победил Великую депрессию. Победил конкурентов, создав необъятную плантацию хлопка «на лучших землях в долине». Победил… шут знает, что он победил, прожив всю жизнь с Ма (Виктория Верберг), которую не любил. Победил… шут знает, что он победил, протаскавшись с женой по Европе в «большом круизе» со скупкой антиквариата, как и положено приличному американцу конца 1940-х.

Запомнил Па из всего круиза только нищих детей. Видимо, понимая, как далеко от «стартовых условий», от предначертанной судьбы ушел сам. Рассказ Па о круизе и голодных детях Барселоны блистательным текстом Уильямса — одна из лучших сцен Валерия Баринова в спектакле.

И что бы Па ни победил — он бессилен перед любимым сыном. Перед его страхом жить.

«Знаешь, Брик, клянусь Богом, не могу понять, как это все получается? Добываешь себе кусок земли всеми правдами и неправдами, потом земля приносит плоды. Сколачивается хозяйство, богатство, и в один прекрасный день видишь, как все уплывает из рук. А жизнь свою прожил во лжи и рядом с ложью! Почему ты не можешь жить так? Придется, черт возьми, ведь кроме лжи и фарисейства, в жизни ничего нет. Если есть что другое, скажи».

Рассыпается жизнь сына. И с ней вместе — на глазах идет прахом весь героический путь отца. Все вот это: громил, пил, крушил, пахал, ходил с женой в церковь, платил за колледж…

Жизнь с юродивой гримаской вмиг разрушила карточный домик процветающего рода.

Все обессмыслилось. Осталось жестокое сожаление о так праведно растраченных годах.

Еще раз: Валерий Баринов замечательно играет Па. Упрямого, трезвого до цинизма, мудрого: Теннесси Уильямс написал герою монологи, которые царапают почти каждое пожившее сердце.

Артист Баринов и режиссер Гинкас — вместе не впервые. Образы у Баринова на сцене МТЮЗа очень разноликие. Каменно угрюмый, мучительно думающий, на что ушли жизнь и дар музыканта, гробовщик Яков Бронза в чеховской «Скрипке Ротшильда». Честной купец, отравленный грибками свекор, приходящий во сне стращать Катерину Измайлову, валять ее в санях, мурчать смешливым серым котом («Леди Макбет нашего уезда»). Честный седой провинциальный учитель в дуэте-дуэли со знаменитым писателем («Вариации тайны»).

Большой Па чем-то, как ни странно, сродни Якову Бронзе в их давнем блестящем спектакле. Вот этой тяжелой, упрямой, безответной мыслью: куда и на что ушла, была растрачена жизнь?

Сорокаминутный разговор Па и Брика об этом — сердцевина «Кошки на раскаленной крыше».

Горят в три яруса свечи на именинном пироге. Сгущается тьма над праздничным столом. Застывают в отчаянии две незамеченные, прахом пошедшие любови: Ма и Мэгги. Пляшут под истерический визг карнавальной дудки старательные дети Дикси и Трикси в капроне и стразах.

Теннесси Уильямс не знает хеппи-эндов. Но зритель счастлив — качеством этого театра.

Слава Шадронов «Позволить жизни продолжаться»

30. 09. 2019
Весь набор ключевых для Камы Гинкаса инвариантных тем и сюжетных мотивов налицо: в центре событий — супружеская пара на пике глубокого, затяжного кризиса сексуальных отношений, героиня с нереализованными женскими инстинктами и герой, не способный — не желающий?.. — ее удовлетворить; на контрасте с ними — еще пара, плодящиеся без рефлексий самец и самка; над теми и другими — давление родительского авторитета, культурной традиции, законов общества; и все это помещено в замкнутое, стесненное пространство дома, который таковым для главных героев является лишь номинально.

Другое дело, что все иносказания и умолчания Теннесси Уильямса, смелые, невозможные по стандартам его времени «подводные течения», выстраивая которые драматург наследовал поэтике Чехова, остались — ну по крайней мере для цивилизованного мира — в середине прошлого века, при том что текст, который здесь проговаривается, в таком виде не был годен ни для голливудского кино, ни для советского (полагаю бродвейского также) театра. Сегодня может показаться, что многословные персонажи «Трамвая «Желание», «Кошки на раскаленной крыши», «Ночи игуаны» и т.д. бесконечно толкут воду в ступе, пытаясь и не находя возможности выговорить, сформулировать отчетливо вслух или на худой конец про себя то, что и со стороны сразу каждому заметно. Ну для начала хотя бы, что главный герой «Кошки на раскаленной крыши», несчастный муж и сын Брик — не только алкоголик, но и гомосексуал — это очевидно вдвойне, поскольку для автора пьесы мотив личный, автобиографический, и сквозной, опять-таки инвариантный, проходящий через все его творчество, присутствующий так или иначе во всех главных его сочинениях.На современный же слух «невысказанность» каких-то «страшных», чуть ли не «криминальных» тайн героев Уильямса, под которыми подразумевается банальная гомосексуальность (ну и чё?!.), неизбежно вырождается в пустопорожнюю, а часто и занудную болтовню — так что в большинстве случаев обращения современных режиссеров к его текстам создается впечатление, что Уильямса когда-то сильно переоценили и драматург он хорошо если посредственный. Иногда Уильямс на сцене сильно напоминает Коляду — и не просто общим набором сюжетных схем, но и вот этим тяжеловесным многословием, риторическими рефренами, прямолинейной и одновременно избыточной, навязчивой метафорикой. Кстати, последней постановкой «Кошки на раскаленной крыши», которую мне довелось видеть до нынешней премьеры в МТЮЗе, был как раз спектакль «Коляда-театра»:https://users.livejournal.com/-arlekin-/3276149.html

На самом деле, конечно, Уильямс — драматург крупнейший, и при том, что социальный контекст сильно изменился, он способен оставаться интересным для театра по сей день, но только, пожалуй, не темами, которые составили его прижизненную репутацию и за который до сих пор по инерции режиссеры продолжаются цепляться, а совсем иными, не лежащими на поверхности, но тоже присутствующими, даже проговоренными в пьесах. Как раз на них делает акцент Кама Гинкас, находя в «Кошке на раскаленной крыше» то, что близко в первую очередь ему самому.

А гомосексуальность героя, понятно, Каму Гинкаса совсем не беспокоит, мало того, он до такой степени на этом мотиве не зацикливается, что, похоже, готов на веру принять то отрицание Бриком своей сексуальной природы, которое для Уильямса и служит основной, сюжетообразующей темой пьесы. Равно как принимает на веру Гинкас и признание Мэгги в любви мужу, во всяком случае, искренность этот признания в момент, когда оно звучит, он сомнению не подвергает. Парадокс, но Уильямс, чей театр привычно связывать с «двойным дном», с все той же чеховской традицией «говорят одно, думают другое, делают третье», у Гинкаса не то чтоб от подтекстов освобождается полностью, но наполняется взамен устаревших неожиданными — неожиданными по отношению, правда, к Уильямсу, не к Гинкасу. В минимальной степени — прям даже обидно, честное слово… — Гинкаса волнует, что там у Брика было с его другом Капитаном, «мужская дружба» или как, да и впрямь на протяжении пьесы этот очевидный вроде бы момент замусоливается до полной неразберихи. Зато противопоставляя таким образом смерти сексуальное влечение (эвфемизм «желание» пора отбросить за ненадобностью) — для Гинкаса по умолчанию гетеро-, для Уильямса (а также Олби, Шмитта других авторов, к которым Гинкас обращался последние годы) наоборот, а вообще-то без разницы — парадоксально Гинкас не уходит от темы пьесы, а попадает в самую ее суть. Подтексты Гинкас ищет в другом, будучи в режиссуре не «психологом», но «метафизиком».

Трехактную пьесу Гинкас перерезает антрактом в самый, на первый взгляд, неподходящий момент, отделяя короткое первое действие от длинного второго — едва начинается празднования дня рождения Большого Па и половина персонажей спектакля на сцене появляются впервые. Тем самым первый акт безраздельно отдан на откуп героине. Мэгги в сложившихся стереотипах непременно жгучая красотка — вариации от Элизабет Тейлор до Аллы Балтер не разнообразят, а утверждают это клише; потому даже сугубо советский по эстетике спектакль Андрея Гончарова, изначально поставленный на Татьяну Доронину, но в записи сохранившийся уже с Аллой Балтер —

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1492389.html

— не оставляет сомнений, что единственной причиной, почему Брик не хочет спать с женой, может быть исключительно его отсутствие мужского интереса к женщинам «как к классу». У Гинкаса героиню играет София Сливина (и в очередь с ней заявлена Илона Борисова) — и в первых сценах через нее воплощается еще один инвариантный типаж «женщины-ведьмы», «женщины-зверя», кошки, колдуньи, короче, оборотня — без какой-либо аллегорической «мистики», просто женское естество Гинкас понимает (и неоднократно говорил об этом) вот так: вцепиться в клочок земли, обустроить его для будущего приплода, а мужчина ей нужен в первую очередь как самец-производитель, ради чего она готова на какое угодно преступление. В сравнении с другими героинями Гинкаса того же плана Мэгги ничего совсем уж страшного не совершает, никого не убивает, просто готова на более-менее невинный обман, подлог — по сюжету ради имущества, наследства, Папиной плантации в 28 000 акров.

Наверное, 28 000 акров — сильно больше, чем 6 соток, но в символике спектакля земля — не просто доходное хозяйство, это почва, в которую героиня пытается укорениться, вцепиться когтями; а герой отказывается, отрывается от земли — и вполне осознанно, что, в свою очередь, роднит Брика с инвариантным героем Гинкаса; чаще такой герой — интеллектуал, склонный к рефлексии, уходящий от личных переживаний и интимных проблем в размышления о судьбах мира (таковы многие персонажи Игоря Гордина, и в первую очередь Джордж из «Кто боится Вирджинии Вулф?» Эдварда Олби, еще одного американского драматурга-гомосексуала, вкладывающего в сюжеты пьес автобиографические мотивы, которые Гинкас, последовательно к ним тем не менее обращаясь, так же стабильно игнорирует, не столько, наверное, по идейным соображением, сколько ввиду отсутствия субъективной заинтересованности в них).

Брик, правда, в отличие от Джорджа, не ученый, не профессор, он всего лишь бывший спортсмен и неудавшийся комментатор, книжными цитатами не оперирует, философствует себе под нос, своими словами — но к выводам приходит аналогичным. Брик, как и Джордж, как, до этого у Гинкаса, многие герои (из «Черного монаха», «Ноктюрна», «Вариаций тайны»… ряд неполный) отказывается от «жизни» в ее биологическом, «женском» понимании, и делает это на своем уровне сознательно, рационально; пьянство и импотенция просто повод, вернее, предлог, отмазка. Примечательно все же, что недавно пришедший в труппу МТЮЗа молодой актер Андрей Максимов (полное тезоименитство неслучайно…) в роли Брика существует не на осознанном нерве, а на органике почти «планктонной», «бактериальной»; в номинально центральном (фактически несколько иначе…) актерском дуэте «сознательное» начала почти целиком перешло к Софии Сливиной-Мэгги.

Вторая супружеская пара пьесы — даже структурно «Кошка на раскаленной крыше» пересекается с «Кто боится Вирджинии Вулф» явственно — многодетные Гупер и Мэй (Дмитрий Супонин и Алена Стебунова), последняя еще и снова беременная, по-человечески режиссера волнуют даже меньше, чем истинная сексуальная природа Брика, они «конструктивно» необходимы в противовес главной паре, но не наделены характерами, просто «зверьки» (и свой животный статус подтверждают наглядно, плодовитостью свиноматки), а в стилистике театра Гинкаса превращаются заодно в клоунов — благо сюжет предполагает, что в доме Папы празднуют его день рождения… и кроме самого именинника все знают, что день рождения последний, Папа смертельно болен, и костюмированный праздник превращается в трагифарсовый карнавал с излюбленными Гинкасом «коверными», ряжеными фриками, оттеняющими трагических героев. В такие же, только не клоунские, не пародийные, а зскизно обозначенные шаржи превратились и второстепенные персонажи пьесы — доктор и священник (Сергей Аронин и Антон Коршунов).

Но есть в пьесе и третья пара — Папа и Мама. Виктория Верберг, пожалуй, из всех действующих лиц пьесы в спектакле наиболее противоречивый, развивающийся, как минимум не сразу раскрывающийся персонаж: поначалу она кажется старой безмозглой курицей, вредной, противной и жалкой -неудивительно, что проживший с ней всю жизнь муж ее не переносит; постепенно в ней открывается трагизм, масштабами сопоставимый с тем, что носят в себе Брик и Мэгги. И все-таки главный упор Гинкас — тоже неожиданное решение — делает на отношениях не супругов, а сына с отцом. Конфликт Брика и Мэгги дан на уровне инстинктов, конфликт Брика с Папой гораздо подробнее разработан и осмыслен через текст, и потрясающе в развернутом (при чтении невозможно затянутом, а в спектакле его слушаешь с замиранием всего внутри) диалоге отыгран актерски.

В аннотации Кама Гинкас откровенно говорит, что работая над постановкой думал о своем отце. Читая интервью Камы Мироновича, собранные в книге «Как это было», понимаешь, что об отце он думает постоянно, не только в связи с работой. А прошлогодней весной в вильнюсском Музее Холокоста я заговорил с сотрудниками — и имя Камы Гинкаса им ничего не сказало, а вот Миронаса Гинкаса — другое дело, они меня подвели к полке с заламинированными страницами воспоминаний о каунасском гетто, Миронасом Гинкасом написанными, на литовском, так что прочесть их в музее я не мог (а на русский они, насколько я понимаю, не переводились никогда?). Тем не менее когда я сводил свои разрозненные впечатления о спектаклях Камы Гинкаса в «портретную» статью для журнала «Вопросы театра», начал я с пассажа из предыдущей книги разговоров Гинкаса и Яновской «Что это было»:

«Геке был начальником гетто, и он не разрешал. Когда я ел муху или хулиганил, а кругом измученные взрослые спали, мама говорила: “Геке лест нит!”. Я хотел подойти к забору, обнесенному колючей проволокой, звучало – “Геке лест нит”. Я хотел посмотреть, как немецкие солдаты едят гороховый суп в столовой. Геке лест нит. Хотелось залезть на крышу – Геке не разрешал. Это было такое запретительное заклинание. Мне кажется, что и далее всю жизнь эта фраза сопутствовала мне. Всю жизнь, что бы я ни пытался делать, меня одергивали: “Кама, тихо, Геке лест нит”. На разных языках. На литовском, на русском, по-английски, по-шведски, по-фински. Я хотел стать артистом – Геке лест нит. Хотел учиться режиссуре – то же самое. Хотел работать по любимой специальности – Геке лест нит. Хотел выезжать за границу, хотел, как и все, быть счастливым, хотел, хотел… Геке не разрешал. Сегодня у меня есть немало из того, что хотелось, но все это – через страшное “нет”. Впрочем, думаю, человеку надо знать, что в жизни есть многое, чего не разрешает Геке… Ты не можешь быть выше себя ростом, жить дольше, быть здоровее. Если ты родился черноволосым, ты не можешь быть блондином. Если ты родился евреем, ты не можешь и не должен быть китайцем, негром, русским или литовцем. Ты не можешь быть талантливее, чем ты есть, умнее и красивее. Ты такой, какой ты есть. И этого достаточно».

http://theatre.sias.ru/upload/voprosy_teatra/2018_1-2_93-112_shadronov.pdf

Герой Валерия Баринова, понятно, имеет несколько менее экстремальный опыт выживания — хотя тоже прежде, чем завладеть землей и накопить состояние, он работал в поле, по его собственному выражению, «как негр». Он хозяин доходного сельхозпредприятия, но хозяином собственной жизни это его не делает, ему предстоит умереть. Валерию Баринову, с одной стороны, и играть вроде бы ничего не надо — настолько это «почвенный» типаж (совсем не американский — но вместе с тем абсолютно универсальный); с другой, иногда кажется, что весь пафос его героя, как он хорохорится, хвастается, строит планы — напускной, что он-то как раз раньше и лучше всех знает про свой диагноз, про неизбежность скорого летального исхода, потому так фанатично, но и любовно, вопреки здравому смыслу (как подсказывает «конкурирующая фирма» в лице Гупера и Мэй) старается вернуть Брика к «жизни». А тот не слушает ни отца, ни жену, и знай себе карабкается, «забыв» про сломанную щиколотку (уход от условного, но все-таки «реализма», в чистую метафору) вверх по уступам крыши, которую сценограф Сергей Бархин утыкал шипами, словно застывшими языками пламени и одновременно торчащими, застрявшими в плоскости когтями, колющими и жгущими, но и цепкими: вот она, «раскаленная крыша» — для «кошки», которая должна держаться. На «шипах» подвисают заброшенные в сердцах тряпки, а травмированный Брик лихо забирается по ним, отрываясь от сцены, от «земли», от почвы», как акробат, чем напоминает также гоголевского «сумасшедшего» из спектакля с покойным Алексеем Девотченко:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1892586.html

Но жена настаивает на «возвращении», уговаривает «спуститься на землю» и, выражаясь ее словами из пьесы, «позволить жизни продолжаться». К тому же ведет и отец, сам умирающий, но рассчитывающий хотя бы через сына «продолжить жизнь». Затея, в сущности, безнадежная — и по отношению к конкретной, описанной автором в пьесе ситуации, и в целом «по земле», по планете, по человечеству. Однако редкий, первый за долгое время случай, когда Гинкас предпочитает фатальной точке не лишенное привкуса романтической сентиментальности многоточия. Развязка «Кошки на раскаленной крыше» по стандартам театра Гинкаса — считай «голливудский хэппи-энд»: любовь, по крайней мере, он не убивает и не отметает, а «желание», то есть влечение — единственное, что (по Уильямсу, во всяком случае) действенно противостоит смерти — глядишь и приложится.

С ПРЕМЬЕРОЙ!

Сегодня состоялась премьера спектакля «Кошка на раскалённой крыше»! Поздравляем режиссёра Каму Гинкаса, художника Сергея Бархина, художника по свету Александра Мустонена, художника по костюмам Светлану Логофет, всех артистов, занятых в спектакле, и всю прекрасную команду, работавшую над выпуском! Ура!

© фото: Елена Лапина

Онофер Алла

Онофер Алла Ивановна
Актриса. Родилась в Братске. В 2019 году окончила ВТУ им. Щепкина (Мастерскую И.В.Ляха).
В этом же году принята в труппу МТЮЗа.

На XIV Международном театральном конкурсе ВГИКа 
получила «Лучшую женскую роль» за роль Эвридики в спектакле «Эвридика» (реж. Д.Н. Зеничев)

СБОР ТРУППЫ

МТЮЗ рад сообщить, что 6 сентября в 12.00 в театре состоится сбор труппы. Художественный руководитель театра Генриетта Яновская расскажет о планах на сезон, объявит предстоящие премьеры, гастроли и события.

По вопросам аккредитации просьба писать на почту литературной части:  vladikuprina@mail.ru

Бамбуковый остров

ГАСТРОЛИ АМУРСКОГО ТЕАТРА ДРАМЫ
Благовещенск

  • Яркие восточные декорации, национальная музыка и танцы
  • Сценические бои и пластика с восточным колоритом
  • Настоящий китайский дракон, длиною более 20 метров!

Созданный на основе старинной китайской народной сказки, рассказанной современным театральным языком, спектакль удачно сочетает общечеловеческую мудрость и тонкий восточный колорит.

Главный мотив спектакля прост и вечен — дружба творит чудеса!

ТОЛЬКО ОДИН ДЕНЬ В МОСКВЕ

Горький хлеб Албазина

ГАСТРОЛИ АМУРСКОГО ТЕАТРА ДРАМЫ
Благовещенск

«Горький хлеб Албазина» – это героическая драма в двух действиях, посвящённая событиям, охватывающим сравнительно небольшой, по меркам истории, промежуток времени– 39 лет, но случившимся так далеко и так давно, что вряд ли мы, в Москве, узнаем об этом даже из учебников.

«Горький хлеб Албазина» – это еще одна из многих историй про героизм простых русских людей, которую надо знать. Созданная потомками тех самых людей, на той самой земле со всеми возможными деталями и уважением к погибшим за защиту нашей общей страны.

  • Исторический спектакль, посвященный сорокалетнему противостоянию за Приамурье русских первопроходцев и маньчжурских войск в XVII веке
  • Спектакль созданный автором в результате почти годового изучения исторических документов
  • Спектакль, в оформлении которого есть и несколько десятков исторически достоверных костюмов, и декорации, детально воссоздающие реальный албазинский острог, и настоящий большой шаманский бубен, и список с Амурской Албазинской иконы Божией Матери, которой больше 350 лет

ТОЛЬКО ОДИН СПЕКТАКЛЬ В МОСКВЕ

Ура!

Поздравляем Валерия Александровича Баринова с присуждением Премии  Правительства Москвы «За значительный вклад в развитие отечественного театрального искусства и многолетнюю плодотворную творческую деятельность».

В. Баринов

Кошка на раскалённой крыше
ПРЕМЬЕРА

Папе моему, бешеному и нежному М.Гинкасу, посвящается
Кама Гинкас

Все великие тексты задают вопросы, на которые, как и в жизни, почти нет ответов.

Ещё до начала  пьесы случилось самоубийство Капитана, которое разрушит жизни героев. Задолго до начала праздничного вечера по случаю дня рождения Папу приговорила болезнь, которая разрушит жизни героев.

Мы строим и строим жизнь: дом, семью, хозяйство, но однажды с ужасом осознаём: «Не успеешь оглянуться, как всё уплывает из рук». Герои мучаются жаждой любви, страхами, совестью, поисками правды. Что такое правда? Что это значит – говорить правду, и стоит ли обязательно знать её. Герои этой пьесы врут в надежде выжить. Они не бегут от жизни, а огибают жизнь. И каждый по-своему заполняет пустоту.

И все-таки эта пьеса про любовь. И кончается она простой-простой детской надеждой:

— Я люблю тебя!

— Забавно, если это правда…

 

Робин Гуд. Баллада о любви
ПРЕМЬЕРА

В какой день недели, в котором часу, неизвестно, но это точно было в чудесное майское утро, славный разбойник Робин Гуд увидел портрет дочери Шерифа красавицы Марии, влюбился без памяти и отправился в Ноттингем, добыть ее руку и сердце. Покинутая им девица Мэриэн, гордая и решительная, отправилась вслед. В Ноттингеме праздник и сколачивают виселицу для строптивых граждан. На соборной площади рыцари и бродячие артисты стараются угодить Шерифу и развлечь своенравную Марию.

А в вольном Шервудском лесу рассыпается в тумане тонкими золотыми лучами волшебный свет и играют в сражения и любовь герои древних баллад. И баллады о любви и сражениях льются прямо с небес. Художники и поэты, благородные разбойники, прекрасные девицы и веселые монахини, Мэриэн и Мария, Шериф и Робин – все они навечно жители заколдованного дикого леса, откуда уйти невозможно. Да и не стоит. Этот вольный лес – вечное укрытие для тех, кто не хочет взрослеть, для взрослых детей и для взрослых, что все еще дети. И прекраснее его нет.

Вадим Рутковский «ОДНАЖДЫ В КОЛХОЗЕ»

14 мая 2019
http://www.coolconnections.ru

«Слон» Генриетты Яновской в Московском ТЮЗе – одном из самых взрослых театров страны

Сатира на несознательных граждан, ставящих личный интерес выше общественного, превратилась в эпический спектакль о России, из которой бежать хочется, да некуда. И над главным героем почти не смеёшься – больше сопереживаешь.

Спектакль по забытой советской пьесе Александра Копкова, написанной в 1932-м году, складывается в дилогию с «Квадратурой кругой» по Катаеву, второй премьеройМТЮЗав этом сезоне. Две постреволюционные комедии, любовная и сатирическая, про город и деревню, обе – яркие (для «Слона» этакий раёк, разукрашенный кумачом и лозунгами, горячечный сон о конструктивизме на селе, построил великий Сергей Бархин), шумные, бодрые. Но «Квадратура круга» – утопический водевиль (подробно о спектакле Виктории Печерниковойнаписано здесь), а в постановке Генриетты Яновской о том, что слон – это не только исполин с хоботом, но и аббревиатура Соловецкого лагеря особого назначения, напоминают в самом начале. Нет, разумеется, никаких лагерей, да даже и завуалированного диссидентства в тексте Александра Копкова нет, но власть-таки не простила ему слишком раскованного чувства юмора:

пьесы попали под запрет, автор – под репрессии, «повезло» Копкову только в том, что погиб не в лагере, а на фронте, в 1942-м.

Яновская прочла «Слона» ещё в молодости; сегодня её спектакль неожиданным образом превращает старый текст с бедной театральной историей (кажется, до 1970-х его в СССР вообще не ставили) в настоящую новую драму. Смешную и жёсткую; если не знать историю, «Слона» можно запросто принять за сочинение нашего современника, который совсем не идеализирует большевистское переустройство мира; да что там, почти глумится над ним. Думаю, что Копков писал «Слона» как пьесу остросатирическую, не щадя главного героя – «мечтателя о буржуазной жини» Гурьяна Мочалкина, которому продвинутый сын из лучших побуждений – чтоб отец в партию вступил – дал книгу: «На, гыт, прочитай, тятя, как за счет нашего брата – рабоче-крестьянина – буржуи жили». Чтение же возымело совсем иной эффект: «Вот, гыт, ранче люди-то как жили, а мы, гыт, что живем».

У Яновской начитавшийся Мочалкин превратился в сложного трагикомического персонажа; вот русский психологический театр в эталонном проявлении;

Александр Тараньжин, служащий в МТЮЗе с 1990-х годов, кажется, впервые сыграл главную роль – и как же потрясающе она вышла! Его Гурьян Мочалкин – где-то трусоват, где-то прижимист, но вообще – абсолютно нормальный живой человек; деятельный мужик, сохраняющий нормальность и в фарсовом пространстве, где всё – как с плаката, отражённого в кривом зеркале.

Действие начинается с пропажи этого безлошадного крестьянина; голова колхоза Курицын, отвлекшись вместе с остальным народом от уборочной, учиняет допрос паникующей жене Марфе (Арина Нестерова идеально чувствует стиль режиссёра и играет с комическим куражом, но без пародийных перегибов), подсчитывает, хватит ли средств на вызов поисковой собаки. Но пока галдят, судят да рядят, Мочалкин объявляется – и не с пустыми руками, а с сокровищем – золотым слоном, один хвост от которого, проданный спекулянту, потянул на великие тыщи.

Долг перед обществом велит сдать слона на коллективные нужды, а собственническое крестьянское нутро всячески этому противится – и начинается остросюжетная комедия с участием всевозможного «сомнительного элемента», от жуликов до попа Лукьяна.

Но какие бы остро-гротесковые личины ни принимали герои (про дочь Гурьяна, например, даже авторская ремарка говорит так, что мало не покажется – «не совсем умная и не совсем дура», а сын, «домашний ученый», похоже, из тех деток Октября, что, если понадобится, запросто сдаст родителей-реакционеров куда следует), они остаются людьми – не масками, не карикатурой.

Право, не знаю, кто, кроме Яновской, мог бы поставить на таком материале выдающийся гуманистический спектакль.

А ставит Яновская «по старинке» – подробно, без суеты (но выдерживая динамичный ритм) и на только ей ведомой (вспомните «Грозу»», «Иванова», «Good-bye, Америка!!!») прозрачной грани между фарсом, грёзой и реализмом. Про жизнь в дурацкой и чудесной стране, про призрачное счастье.

Ты скажешь: всё это неправда одна. Не веришь? Спроси золотого слона.

Всех-всех приглашаем и ждём на праздничный концерт, посвящённый Дню Великой Победы!

5 мая в 16:00

Вход свободный, театр открыт для вас!


До встречи!