Все записи автора moderator_2635

Улетающий Монахов
ПРЕМЬЕРА

Алексей Монахов, герой романа Андрея Битова, герой спектакля Сергея Аронина – счастливый влюблённый мальчик. Взлетающий по ступенькам к Её двери. Врывающийся в жизнь, которая обещает так много. Его история любви – мальчишеская, самая обычная, банальная. Прекрасная. Какая бывает с каждым.

А дальше будет сама жизнь. Линия жизни пунктиром. Мелькание дней, листание страниц: юные влюбленные и скамейка в парке и кружение снега, и Новый год; Случайная встреча в автобусе и всё тот же запах её духов; Жёны, мужья, дети, деньги, командировки.

Летящая и пролетающая жизнь в бесконечном ожидании, что вот-вот и откроется та самая единственная дверь. И в каждой женщине он узнаёт её образ, той самой девочки, и в каждой женщине её не обретает. Встречи, расставания, поиск и попытка взлететь.

Счастливый полёт в любовь оборачивается падением.
Взлетающий Монахов, улетающий Монахов. Падающий Монахов.

Сюжет телеканала «Культура»

У нас снова юбилей!

Сегодня играем двухсотую «Даму с собачкой»!

Поздравляем режиссёра Каму Гинкаса, художника Сергея Бархина, художника по свету Глеба Фильштинского и всех актёров, игравших и играющих этот чудесный спектакль: Игоря Гордина, Александра Тараньжина, Юлию Свежакову, Илону Борисову, Марию Луговую, Алексея Дубровского, Михаила Парыгина и Александра Цереню! Спасибо всем, кто выпускал его и ведёт! Мы очень вас любим и бесконечно благодарны вам!

200-й спектакль!

«Необычайные приключения Т.С. и Г.Ф. по Марку Твену»
Поздравляем  автора и режиссёра Генриетту Яновскую, художника Ольгу Золотухину, режиссёра Рузанну Мовсесян и всю потрясающую команду, выпускавшую спектакль и работающую в нём сегодня! Ура артистам и всем-всем цехам!

фото Елены Лапиной


Алла Шендерова «Диалоги о невысказанном»

Коммерсант
15.01.2018

В московском ТЮЗе вышел спектакль Камы Гинкаса «Вариации тайны» — по пьесе драматурга Эрика-Эмманюэля Шмитта «Загадочные вариации». О том, каким метаморфозам подверглась кассовая пьеса в руках режиссера, известного своим философски-пессимистичным взглядом на мир, рассказывает Алла Шендерова.

«Заезженные вариации» — примерно так можно сказать о пьесе Шмитта, за двадцать лет обошедшей мировые подмостки. Однако режиссер, чьими кумирами всю жизнь остаются Достоевский и Пушкин, сумел так сменить акценты, что спектакль держит в напряжении не только тех, кто не знаком с сюжетом, но и тех, кто прекрасно его знает.

В «Вариациях тайны» Кама Гинкас, а вслед за ним Валерий Баринов и Игорь Гордин проявляют незаурядную смелость — они не боятся сначала показаться провинциальными и недалекими. В прологе пожилой журналист Эрик Ларсен, вернее, будто бы плохо притворяющийся журналистом Баринов, является в дом писателя Абеля Знорко (Гордин) — лауреата Нобелевской премии, скрывающегося от людей на пустынном острове в Норвежском море. Баринов подтягивает шерстяные носки, кряхтит, оправляет вязаный жилет и не может справиться с диктофоном. Гордин в очках, бархатном халате (на груди приколот орден) и шерстяной шапочке бегает с ружьем, изображая стареющего самовлюбленного мизантропа.

Минут через десять после начала, уже почти поверив, что Гинкас впал в безвкусицу, вдруг понимаешь, что оба актера ведут тонкую двойную игру, а режиссер в очередной раз обманул публику, показав весь тот маскарад, который в реальности мы так любим устраивать друг для друга, чтобы спрятать свое истинное «я». Вот почему в среднестатистическом жилище писателя, выстроенном на сцене ТЮЗа Сергеем Бархиным, то тут, то там подвешены какие-то странные голубые шары — то ли отблески северного сияния, то ли бесприютные души, блуждающие в холодном пространстве.

Успешный писатель Абель Знорко опубликовал книгу под названием «Невысказанная любовь» — свою переписку с некоей Эвой Лармор. Явившийся к нему журналист выпытывает, кто был прототипом Эвы. Писатель исповедуется в неспособности к любви вообще и в ненависти к журналистам в частности. Дескать, когда ему предлагают тело и душу, он берет только тело, и с юности предпочитает замужних. Или тех, кого ему доставляют на одну ночь паромом — вместе с мясом, хлебом и овощами. Но журналист окажется не журналистом, а мужем той, с кем Эрик Ларсен провел самые прекрасные месяцы своей жизни, а потом испугался, эмигрировал из жизни в литературу и переписывался с бывшей возлюбленной 15 лет — до того дня, пока не издал переписку. Женщина подарила обоим своим мужчинам пластинку с «Загадочными вариациями» Элгара — с одной и той же возвышенной фразой в придачу.

Поверх слишком многословных диалогов пьесы режиссер начинает честно и жестоко размышлять о том, что любовь нужно хватать здесь и сейчас, даже если знаешь, что потом она станет привычкой, к которой примешается много неприятностей — вроде запаха грязных носков. Потому что «потом» может не наступить. Потому что, пока ты упиваешься своим страданием от любви, переплавляя его в искусство, тот, кого ты любишь, может страдать куда сильнее. Потому что все в жизни происходит слишком быстро: захотел исправить ошибку — а поздно. Потому что правильного ответа, кто из двух героев прав, на самом деле нет.

Вот об этом великий пессимист и естествоиспытатель Кама Гинкас (строчка Бродского «Страданье есть способность тел, И человек есть испытатель боли…» — одна из его любимых цитат) и поставил один из самых спокойных и несуетных своих спектаклей, в котором он, похоже, говорит о ценности жизни вообще. И при этом не стремится казаться моложе, современнее или оригинальнее других. И уже одним этим он оригинален.

Слава Шадронов «Либо вы гость, либо вы труп»

— По-моему вы несчастливы.
— А зачем быть счастливым?

Под названием «Загадочные вариации» пьеса Эрика-Эммануэля Шмитта долго шла в театре им. Маяковского с Костолевским и Филипповым, а в театре им. Вахтангова с Лановым и Князевым как «Посвящение Еве» идет до сих пор, мало того, перевод используется во всех случаях один и тот же, Елены и Андрея Наумовых, другого нет, похоже, вариации касаются только заглавия, в оригинале отсылающего к популярному симфоническому произведению Элгара «Энигма». С чего вдруг Гинкас заинтересовался Шмиттом, автором совершенно не его уровня, можно гадать, но даже если на выбор режиссера отчасти повлияли факторы и нетворческого характера, в итоге очевидно: Гинкас нашел в Шмитте то, что искал. То есть когда Кама Миронович сам говорит, что видит в тексте Шмитта скрытые, но почти буквальные цитаты из Достоевского и Чехова, он не ошибается, разве что вольно или невольно лукавит, потому что Гинкас в Шмитте обнаруживает не Достоевского и не Чехова, он в нем обнаруживает Гинкаса, а если не обнаруживает, то доводит Шмитта «до нужной кондиции» и Гинкас там появляется, заставляя, назовем вещи своими именами, не самую позорную, но вполне посредственную бульварную мелодраму «уступить место старшим».

Лично я ничего против писателя Шмитта не имею, однажды довелось с ним пообщаться и у меня осталась подарочный сборник его сочинений с автографом автора, но Эрик-Эммануэль Шмитт, конечно, писатель «ограниченного применения», умелец спекулировать расхожими мотивами как сюжетными, так и идеологическими, напирающий на сентиментальность, приправляя ее такой же дежурной иронией. Гинкас же органично вписывает Шмитта в собственную систему и сюжетных мотивов, и мировоззренческих позиций, переключая условную, искусственно сконструированную историю из мелодраматической плоскости где-то в фарсовую, где то в трагическую, иронию же доводя до сарказма, карикатурности, как всегда беспощадно по отношению и к героям, и к их создателю. Еще и ретро-антураж подчеркивает условность, искусственность, «лабораторность» как обстановки, «среды», так и событий, в ней разворачивающихся — не позволяет привязать внутреннюю хронологию спектакля к конкретной эпохе, воспринимать как «достоверную»; единственная бытовая примета времени здесь — виниловая пластинка с давней название пьесе «Энигмой» Элгара, которую герои то и дело ставят на старомодный «граммофон» с металлической трубой (!), и она отсылает в какое-то неопределенно давнее прошлое (когда вы последний раз на граммофоне пластинки слушали?! при том что драматург наш современник и пьеса относительно свежая).

Меньше всего, понятно заранее, Гинкаса в «Вариациях тайны» увлекает сюжет, все постепенно раскрывающиеся «тайны» которого — секрет полишинеля. Даже не зная заранее содержания пьесы, не видя предыдущих ее постановок, без труда предугадаешь уже в начале, что заявившийся к живущему в уединении на острове писателю под видом журналиста гость, хозяином приглашенный, но едва не подстреленный на подступах, никакой вовсе не журналист, что у героини последнего романа писателя был реальный прототип, что гость, называющий себя журналистом, на самом деле ее муж, наконец, что женщина давно умерла, а он писателю отправлял от ее лица послания, составившие этот самый злополучный роман (нехитрую идею с письмами покойницы, лежащую в основе фабулы, Шмитт к тому же впрямь откровенно заимствует, да не у Достоевского с Чеховым, а у своего соотечественника Анри Барбюса); опубликовать же переписку литератор отважился, желая спровоцировать свою корреспондентку на новую встречу — хотя когда-то сам предпочел совместной жизни с любимой женщиной роман в письмах на отдаленном расстоянии. Игорь Гордин и Валерий Баринов, работая в стильных, но абсолютно стандартных, годных для какой угодно пьесы декорациях Сергея Бархина (только в конце приспускаются шары-светильники и подсвеченные «волны», запоздало внося некоторую динамику в статичность сценографии) с подачи режиссера ловко обходят «ударные», поворотные моменты сюжета вместо того, чтоб акцентировать их, преподносить как «неожиданность» — что, надо признать честно, делает спектакль менее зрелищным и, соответственно, менее «зрительским» (спектаклю на пользу, театру вряд ли); попутно «прибирают» и пафос, заложенный в претендующих на репризность, афористичность, философичность шмиттовских сентенциях, примитивных, банальных обобщениях.

Вместо этого на первый план выходят мотивы, для автора, может, и не принципиальные, и в пьесе не сразу заметные, но важные, характерные для режиссера. Абель Знорко, герой Игоря Гордина, вряд ли случайно (пусть Гинкас, допускаю, и не сильно об том раздумывал) так отчетливо напоминает Джорджа из «Кто боится Вирджинии Вулф?»:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2980302.html

Я бы даже неформально объединил постановки Гинкаса по Олби, «Вирджинию Вулф» и «Все кончено», с «Вариациями тайны» в своего рода «триптих», где «Вариации…» в виде упрощенном почти до схемы, но за счет аскетизма (чтоб не сказать «убожества»…) драматургии и в наиболее ясном, доходчивом варианте, развивают те же темы, подводят на каком-то этапе итог размышлениям режиссера в заданном направлении. Для начала, и Абель, и Джордж — литераторы, хотя второй — несостоявшийся, а первый — успешный, вплоть до нобелевского аж лауреатства; но оба реализовали под видом художественного вымысла свои интимные тайны в книге, воплотили их в романе, у Джорджа оставшимся неопубликованным, у Абеля оказавшимся бестселлером. Однако главное, что их сближает — сознательный, радикальный отказ от всего, что составляет физиологическую, биологическую основу человеческого бытия. И тут Гинкас по сути выворачивает фабулу и пафос пьесы Шмитта наизнанку.

По сюжету Шмитта герой, встретив однажды любовь своей жизни, после непродолжительной связи категорически отказался от близости с ней, предпочитая отношения на расстоянии, дистанционные, сегодня бы сказали «виртуальные», а у Шмитта, в доинтернетную эпоху, обретающие форму «романа в письмах». Спустя годы благодаря встрече и доверительному разговору с мужем этой женщины, давно уже, оказывается, умершей, герой переоценивает свое прежнее решение: из двух мужчин один был физически близок, но не любим, другой любим, но географически далек, и автор сентиментально предлагает мало того что поверить в подобную надуманную, заведомо фальшивую ситуацию, но под конец еще и на голубом глазу убедиться, будто после встречи с мужем далекой и покойной возлюбленной писатель, на много лет замкнувшийся в себе, на себе, на своих «ложных» представлениях, вдруг преобразился, пусть запоздало, но «открылся» миру, любви, жизни — мол, «душе настало пробужденье». От Гинкаса, конечно, мелодраматических слюней ждать не приходится. Ситуацию, в которой гость, едва не застреленный хозяином, сходу начинает принимать его исповедь, а стрелявший в незнакомца враз раскрывает ему всю подноготную души, режиссер оценивает трезво, как фарсовую, а не мелодраматическую, оттого в первых эпизодах, да иногда и позднее, персонажи Баринова и Гордина напоминают типичных для многих спектаклей Гинкаса (от «Дамы с собачкой» до «Роберто Зукко») «коверных клоунов», только оставшихся на сцене наедине, в отсутствие основных действующих лиц. Нарочитый «простак», почти «деревенский дурачок», не знающий, как диктофон включить — герой Баринова, и такой же, но в ином роде, комичный, гротесковый интроверт, чуть ли не аутист, в круглых очках и вязаной шапочке, да к тому ж с охотничьим ружьем смахивающий на маньяка из дешевого триллера — персонаж Гордина. Фарсовый регистр позволяет Гинкасу на контрасте «опрокидывать» действие, минуя сентиментально-лирические (псевдо-) переходы, в жесткую экзистенциальную драму — ну насколько возможно при подобного сорта материале, это, положа руку на сердце, стоит оговорить: Гинкас ведь не перерабатывает текст, а первоисточник высот и бездн не предполагает.

Тем не менее в жанровых рамках бульварной мелодрамы Гинкас обозначает все ту же, фундаментальную для своего творчества проблему границ человеческого существования, которые накладываются и социальными порядками (здесь в меньшей степени), и (в большей) личными амбициями, комплексами, страхами индивида, но едва ли не в первую очередь — ограниченностью возможностей телесной оболочки, физиологии, биологии, неспособность сколь угодно развитой личности выйти за пределы этой телесности и, в самом фатальном ее проявлении, смертности, и, в более обыденном, повседневном, стремления к удовлетворению обыкновенных, но любому присущих животных инстинктов. В пьесе всего два персонажа, к тому же одного пола и примерно одного возраста, но их достаточно, чтоб обозначить противоположные пути к преодолению наложенных на человека ограничений: спрятаться от жизни — или погрязнуть (от слова «грязь») в ней; принимать существование, как оно есть, идти с ним на компромисс, не требовать от себя и других слишком многого, искать удовлетворения в том, что дано судьбой — или, отвергая любые компромиссы, отказаться от «простых радостей» и обречь себя на страдание, на одиночество, но гордое, непримиримое. Для Эрика-Эммануэля Шмитта проблема в мелодраматическом ключе разрешается к финалу без особого напряжения, и писатель-отшельник нащупывает путь обратно в мир, а значит, к примирению и с самим собой. Для Камы Гинкаса поставленный вопрос, по крайней мере на таком прикладном, утилитарном уровне, с «прописной моралью» и «нравственным уроком», неразрешим принципиально. Оба намеченных пути ведут в тупик, любая жизнь заканчивается смертью, а умирает человек всегда в одиночестве, независимо от того, как, с кем и сколько прожил. Так что даже самоубийство (а герой Гордина к финалу пытается было застрелиться из ружья, но как «не попал» в гостя, целясь мимо, так и в себя «промахивается», паля в воздух) не способно дать выхода из тупика.

Чтоб зря не грешить на автора — в тексте пьесы есть моменты, которые позволяют режиссеру найти точку опоры для развития мысли в таком направлении —

«Но как мы не вопили и не ерзали — я все равно был гостем, а она — этого гостя принимала. Я оставался я, она — она. Тогда, пускай слияние было недостижимо, нас соединяла надежда на наслаждение; и мы чувствовали, как оно приходило неотвратимо, то мгновенье, когда мы будем наконец вместе, сольемся друг в друге, и может быть тогда… Конвульсия. Еще одна конвульсия. И снова одиночество…»

— и подобно композитору Элгару, драматург Шмитт дает возможность уловить в прихотливых вариациях эту тайну, эту ускользающую, а то и несуществующую мелодию. Но надо быть Гинкасом, чтоб в смеси слюней и соплей, жанровых клише и вторичной философической претенциозности, уловить эту точку выделить. И надо быть Гординым, чтоб ее убедительно подчеркнуть, сделать заметной, знаковой.

 

Собачье сердце

«Редкая по изобретательной сложности и щедрости сценическая картина будоражит воображение. Будто все «тело» современного театра, весь его «состав» напрягается в стремлении постичь растущий смысл булгаковской прозы». 
А. Смелянский «Театр»

«Наконец-то! Театр, театр, театр! Старый, пестрый, волнующий театр как вершина Московских театральных дней в Мюнхене. Задолго до спектаклей зрители стояли с плакатами «Нужен билет!».
E. Bleikh «Mugcher Merkur» (Germany)

С ПРЕМЬЕРОЙ!

Сегодня состоялась премьера спектакля «Вариации тайны»! Поздравляем режиссёра Каму Гинкаса, художника Сергея Бархина, художника по свету Александра Мустонена, артистов Валерия Баринова и Игоря Гордина и всю команду, работавшую над выпуском! Спасибо вам и ура!

Фото Елены Лапиной

Павел Руднев «Театральные впечатления»

Журнал«Знамя»1, 2018

Канонические пьесы Людмилы Петрушевской не ставили тогда, когда они были написаны, — в 1970–1980-е годы: система не позволяла так острокритически себя осознавать. Когда пришла новая Россия, реальность поменялась, нужны были новые тексты и новые темы. В 2010-е появилась робкая надежда, что театр может вернуть Петрушевской долг, ведь это драматург поистине революционный. Как раз пришло время, когда мир снова поворачивается к человеку абсурдными гранями и даже в новой пьесе начинают появляться элементы театра неоабсурда, а ведь именно Людмила Петрушевская в 1970–1980-е смогла компенсировать непрохождение российской культурой абсурдистской эстетики, поразившей Европу в послевоенное время.

Спектакль в МТЮЗе ставит Александра Толстошева — молодой режиссер из мастерской Юрия Погребничко (в Щукинском училище), которому удалось в театре «Около дома Станиславского» законсервировать опыт выживания «совет­ского народа» в эпоху застоя. Темы Петрушевской Юрий Погребничко находит в различных произведениях культуры и рассказывает о них как об универсальных средствах жизнестойкости, русского дзена.

Но вот в театр приходит совершенно иное поколение, и молодой режиссер ставит пьесу 1977 года о безыдейной пьянке трех отчаявшихся женщин совершенно без социально-политического контекста и даже без значимых примет советского быта. Впрочем, стулья и стол, люстра, костюмы, а также музыка — из 1970-х, но этим историзм и ограничивается.

Спектакль идет во флигеле театра, в малом зале, по сути, в комнате для нескольких десятков зрителей. Интимная атмосфера предполагает, что публика тоже становится частью стихийной попойки. Одна женщина пришла к другой жаловаться на горестную судьбу, там они встретили третью, они говорят об общих знакомых, у каждой в руках по бутылке «Чинзано», которое «завезли» в соседний гастроном, видимо, по случаю большой и крепкой дружбы советских и итальян­ских коммунистов. Это ли не повод выпить?! И вот таким образом десертный пляжный напиток из стилистики «дольче вита» попадает в тяжелую стилистику метафизических разговоров о смысле жизни и горестной женской доле.

Для Александры Толстошевой три женщины разыгрывают «молитву клоунов» (так назывался легендарный спектакль Погребничко, а теперь можно это название использовать как обозначение жанра). Весь спектакль решен как несмешной анекдот, где герои пытаются тщетно себя развеселить, приободрить. В ход идут фокусы и танцы, шутки и финальное появление завидного мужика. Клоуны молятся о прощении их нелепой, корявой, нескладной жизни. Ближе к финалу невинная беседа разоблачает суть происходящего: жена узнает в собутыльнице бывшую любовницу ее мужа, и ничего, кроме сострадания, к ней испытывать не может. Последней темой перед появлением мужика как чертика из коробки становится тема абортов («Бывает, пятимесячные плоды кричат»), и перед нами разворачивается подлинный кошмар типичной женской биографии, проходящей в унижении, бесперспективности, безденежье, погоне за дефицитом и гулящими, оскотинившимися мужьями, которых не хватает на всех.

Но это — между строк. Внешний рисунок постановки — клоуны в быту. Высокая Полина (Полина Одинцова) с кокетливым хохолком на голове еле сгибает свое долговязое, нескладное тело в структуру стула. Выпив, пускается в одинокий пляс под манящую западную мелодию — это даже танцем назвать нельзя, это нелепые прыжки, ужимки, корявая угловатая абсурдная пластика работницы на конвейере. Словно тело не может раскрыться, оно пережато страданием и нормативами, потолком 2,20, предписаниями и собственным страхом. Ужасом несостоятельности в жизни. Балет измученного бытом, искривленного самозапретами тела. Тела, которое не умеет отдыхать и расслабляться. Оттанцевав свой скорбный танец, клоунесса снова садится на стульчик и резко впадает в беспокойный сон хронически уставшего человека.

Рита (Екатерина Кирчак), напротив, носит изысканную модную сорочку, не прячет красивых ног и умопомрачительной прически в стиле «бабетта с начесом», лукавого макияжа. При таком ярком облике обнаруживается странный диссонанс — флегматичный темперамент, немотивированная томность. Рита умеет показывать глупые фокусы и делает это с нерастраченным эротизмом, что в сочетании со всеми другими своими характеристиками превращает Риту в ужасно смешного кокетливого персонажа, который вовсе и не подозревает об этом.

Хозяйка квартиры Эля Смирнова (Екатерина Александрушкина), которая чуть что говорит с угрозой: «как известно, я книг не читаю», — опытна и прихотлива в искусстве застолья («дни рождения у меня по пятницам»). Эля кутается в растянутый свитер, наматывая его рукава себе на кулаки, и застывает, как нахохлившаяся птица, во главе стола, поймавшая кайф русского дзена в позе любительницы абсента. Эля — это богема попойки, быть может, единственная, кто находит в ней эстетическое наслаждение. Под конец она и вовсе выходит к нам едва ли не в филармоническом платье, показывая свое выгодное положение среди других женщин, конкуренток перед явившимся мужичком. Достав откуда-то последнее оружие сегодняшнего вечера, — мерзавчик коньяка, предлагает «добить» вечер.

Глухой шум за стеной изредка прорывается и в эту комнату — в соседней квартире, видимо, тоже пьют «Чинзано» и точно так же держат линию бессмысленного разговора — так стойко, как начинающий жить ребенок старательно держит головку перед мамой. «Жизнь, не бей ты меня больше» — наверное, вот главная интонация разговора трех ошалелых теток с их неловкой жизнью.

Финал вышел совсем не по Петрушевской в смысле соответствия событийному ряду, но ее — по смыслу. Пришедший из внешнего мира мужик Валентин (Антон Коршунов) также приносит в дом «Чинзано» (а потом воровато забирает назад свой гостинец), и с этим явлением в спектакль входит несколько неуместный морализм (хотя придумано остроумно и уж точно законно). Растрепанный алкаш, «троглодит», «из-под пятницы суббота», в немыслимом «петушке» на голове, который не снимает, даже когда ест, он осматривает девичью компанию взглядом победителя. Но и без этого выжигающего взгляда все ясно без слов. Моментально девушки зашевелились и появились на столе до этого момента им совершенно не нужные хрустящая скатерть, салаты, курочка, бутерброды, запивочка. Встрепенулись, обхаживают — невзирая на то, что мужик-то самый завалящий, самый шкодливый и никудышный. Впервые действие тут выходит за пределы площадки, девушки уходят и появляются на балконе с той стороны оконного стекла — курят, хохочут, бойко что-то обсуждают. Невозможно красивые, светские, живые и теплые, веселые, они работают на единственного зрителя, который, возможно, их осчастливит вниманием. А тот сидит и наяривает в одно рыло. Звучит песня Владимира Высоцкого. Оглоед, охломон, прихлебатель, представитель мужского племени, ведущего паразитическое существование в прекрасном бабьем царстве вечной России.

 

Ура!

Поздравляем наших замечательных артистов Ольгу Демидову, Марину Зубанову, Александра Тараньжина и Павла Поймалова с присвоением почётного звания «Заслуженный деятель искусств Российской Федерации»!
Гордимся и радуемся всем театром!

С Новым годом!

Друзья, коллеги! С наступающим! 

Пусть новый год оправдает все ваши надежды! А главное, будьте здоровы!
И ещё мы желаем вам, чтобы рядом с вами были люди, которым можно верить, и которым верите вы.
Пусть их будет как можно больше!

Сегодня 200-й юбилейный «Счастливый принц»

Поздравляем наших любимых обитателей Счастливого английского города, наших птичек, бабочек, тростник и, конечно же, Принца и Ласточку! 
Оскар УайльдКама Гинкас, Сергей Бархин
и все-все, кто работал над созданием спектакля, — спасибо вам ♥️

© фото: Елена Лапина

 

 

Знаете ли вы, кто такой суфлёр?
Он подсказывает актёрам слова роли.
Теперь и у зрителей появился свой «Суфлёр».

Оценивая спектакли в приложении, вы получите персональные рекомендации и всегда будете в курсе всех театральных новостей. А также поможете другим зрителям определиться с выбором.

Полная информация о театре МТЮЗ, наших спектаклях и наших артистах по ссылке: https://hg95v.app.goo.gl/bY7d

*Совсем скоро приложение появится и на Android

Замена спектакля

Уважаемые зрители!
Мы вынуждены сообщить вам, что, в связи с болезнью артистки, 28 ноября вместо спектакля «К. И. из «Преступления» состоится спектакль «День рождения Смирновой».
Купленные вами билеты будут действительны. Приносим свои извинения за доставленные неудобства!

Вариации тайны
ПРЕМЬЕРА

Никогда не ставил детективы. Никогда меня не интересовало, кто убил или кто украл, и поймают ли преступника. Но то, что я ставлю сегодня, пьесу Э.-Э. Шмитта, которая у нас называется «Вариации тайны», очень похоже на детектив. Правда, здесь нет ни кражи, ни смертоубийств. Но автор так здорово закрутил сюжет, что долго не понимаешь, что связывает двух героев, этих двух взрослых мужчин, которые никогда друг друга не видели. Эта замечательная пьеса, при всей детективной закрученности, конечно же, про любовь. Что есть любовь? Что есть женщина? И что делает любовь с человеком, попавшим в её силки?

«Женщина – это вариации на тему мелодии», — говорит один из героев. «Мелодии скрытой, неясной, едва появляющейся и исчезающей».

Другой вторит ему: «Кого мы любим, когда любим? Мы этого не знаем никогда».

К.Гинкас

Сюжет телеканала «Культура»
«Главная роль». Валерий Баринов

«Чисто по-русски»
Вечера во флигеле с Мариной Королёвой

Мы представляем на площадке «Игры во Флигеле» цикл «Чисто по-русски». Вечера с Мариной Королёвой. Раз в месяц мы ждём вас на встречу с живым русским языком. Каждый вечер неповторим, у каждой встречи своя уникальная тема. Поговорим о главном: о том, кто мы.

Вечер третий: «Мужчина и женщина: в языке и не только»
Почему мужчины и женщины часто не понимают друг друга, как будто говорят на разных языках? Почему нам так трудно найти слова для отношений за рамками брака, а «гражданский брак» – это вообще не то, что мы думаем? Почему писательницы терпеть не могут, когда их так называют? И доживём ли мы до слов «режиссёрка» и «редакторка»? Об этом и многом другом — в третьем вечере «Чисто по-русски» с Мариной Королёвой.

Вечера «Чисто по-русски» — это не лекции, не мастер-классы, не консультации. За вечер, который вы проведёте в гостеприимном флигеле МТЮЗа, можно будет поучаствовать в обсуждении жизненных ситуаций, в которых нам бывает так сложно подобрать «правильные» слова… Разговор с Мариной Королёвой пойдет не только и не столько о языковых нормах, сколько о новых поведенческих правилах, за которыми не всегда поспевает наш язык. Что сегодня вежливо, а что нет, как наши вертикали и иерархии отражаются в языке, как перевести с «женского» на «мужской», зачем нам так нужны «хайпы» и «свайпы»? Один вечер – одна тема. Названия нам подскажут сегодняшний и завтрашний дни, а может быть, и вы, наши зрители…

Участники вечеров смогут:

  • напрямую задать вопросы Марине Королёвой,
  • получить автограф в ее книге «Чисто по-русски»,
  • выиграть книжки с автографами из библиотеки МТЮЗа. Для этого достаточно правильно ответить всего на один вопрос.

И конечно, гости смогут приходить сюда ещё и ещё, на новые вечера, на новые обсуждения!

Покупайте электронные билеты через наш сайт или приобретайте билеты в кассе театра.

Внимание! Количество мест ограничено.
Спешите забронировать билеты по телефонам:

Касса театра:
/495/ 699-53-60
/495/ 650-40-94
/495/ 650-41-47
/495/ 699-49-95

Литературная часть:
8-495-699-49-61
8-905-503-75-61

Цереня Александр

Цереня Александр Витальевич
Родился 10 сентября 1994 года в г. Магнитогорске. В 2017 году окончил ВТУ им. М.С. Щепкина (курс В.М. Бейлиса и В.Н. Иванова. Педагог Р.Г. Солнцева). В этом же году принят в труппу МТЮЗа.

Премии:
Специальная премия имени Н.А. Ильиной ХХII Ежегодного конкурса по художественному слову им. М.Н. Ермоловой

Замена спектакля

Уважаемые зрители!
Мы вынуждены сообщить вам, что, в связи с болезнью артиста, вместо спектакля «Плешивый Амур» 11 ноября в 19:00 состоится спектакль «Свидетель обвинения». Купленные вами билеты будут действительны.
Приносим свои извинения за доставленные неудобства!

Перенос спектакля

Уважаемые зрители!
Мы вынуждены сообщить вам, что спектакль «Чёрный монах» переносится по техническим причинам с 21 ноября на 11 декабря. Купленные вами билеты будут действительны, либо могут быть сданы в кассу театра.
Приносим свои извинения за доставленные неудобства.

МТЮЗ В ПЕТРОЗАВОДСКЕ

Сегодня мы играем «С любимыми не расставайтесь» на прекрасной сцене Музыкального театра Карелии в рамках программы «Золотой Маски» «Лучшие спектакли в городах России». А 22 октября здесь же сыграем «Плешивого Амура».
До встречи, дорогие зрители! Ждём вас.

 

Отмена спектакля

Уважаемые зрители! Спектакль «Всё кончено» 17 октября по техническим причинам отменяется. Вы можете сдать билеты в кассу театра или обменять их на ноябрьские числа.
Приносим свои извинения за доставленные неудобства!

Аронин Сергей

Аронин Сергей Владимирович
Актер, режиссер, кандидат культурологии.  Родился в 1986 году. В 2012 году окончил режиссерский факультет ГИТИСа (мастерская Е.Каменьковича и Д.Крымова) и аспирантуру МосГУ (кафедра культурологии).
В 2017 году принят в труппу МТЮЗа.

Марина Токарева «Зачем Ларисе красные колготки»

Новая газета
20.09.2017

Театральный сезон начался в споре с жизнью.

Театр в начале сезона, казалось, нервно курит в камышах. Жизнь в полноте непредсказуемого абсурда переигрывает его вчистую. Оторопь от обстоятельств места и времени, от распада смысла затмевает события на сцене. Интерактив, предлагаемый реальностью, всякий раз ломает границы ожиданий: то кража десяти тысяч растений на открытии парка Зарядье, то экстренная эвакуация вокзалов и торговых центров. Формат бреда становится повесткой дня.
Чем, каким надо стать театру, чтобы увести зрителя от происходящего в залах судов, на площадях, на улицах, от остервенения и давки в социальных сетях?
Сентябрь в четырех премьерах, о которых речь, отзываясь на вибрации времени, выбирает единственную линию: крушение человека как катастрофа любви.

Владимир Панков начал заново отстраивать жизнь Центра драматургии и режиссуры: поставил масштабный спектакль по пьесе Алексея Казанцева «Старый дом» и посвятил его памяти автора, одного из основателей ЦДР. Позвал на роли зрелых актеров из разных театров, соединил с молодыми, ввел в спектакль отличных музыкантов. Сцена ЦДР на Соколе — подвальная, вытянутая — заполнилась коллизиями и типажами, казалось, минувшей жизни.

В огромной коммуналке старого дома, где когда-то бывал Лев Толстой, живут советские Монтекки и Капулетти, чья рознь замешана на разнице представлений, «простых» и интеллигентных. Но при этом обе семьи одинаково жестоко вмешиваются в жизнь своих детей, твердо зная, как надо. Панков дает ключевым персонажам два возраста, создает перекличку во времени, чтобы осознать, как среди грубых нравов гибнут хрупкие чувства, как возникает необратимое. Все, что происходит, комментировано культовыми мелодиями Окуджавы, и где-то в глубине событий звучит вполне толстовское «я умру, а они останутся»…

Панков уже не впервые выясняет отношения с советским временем, разбирается с его бытом и бытьем, где все со всеми разлучены и связаны. Его взгляд, согретый ностальгией, пристален и пристрастен. Здесь, как и в «Утиной охоте», сделанной для Et Сetera, он утверждает новую стилистику; с барочной избыточностью деталей, но строгим рисунком ролей: Елена Яковлева и Елена Шанина, Антон Пахомов и Андрей Заводюк, Анна Гуляренко и Михаил Янушкевич, Анастасия Сычева и Павел Акимкин ведут свои партии чисто, как музыканты. Но «Старый дом» еще нуждается в шлифовке, а может быть, стратегически, — в обновлении режиссерского взгляда на самого себя. Панков и пришел для обновления. В старый дом Казанцева и Рощина, годами заброшенный, с ним вернулась надежда.

Иногда кажется странным: все еще есть, не исчез зритель, «жадный и страстный до впечатлений изящного». Да, он теперь сыт и многоопытен, видал виды, и все же по-прежнему выбирает театр, в жажде то ли расслабиться, то ли что-то понять.
— Ты только и можешь, что посты с дивана строчить!
— А ты что хотела: чтоб я шел на Красную площадь стоять в одиночном пикете?!
— Мы с тобой расходимся во мнениях по поводу всего!
— Так может, нам вообще разойтись?

Мимоходом услышанный диалог в театральном буфете звучит отрывком из пьесы, законченной вчера. Сегодняшний зритель неспокоен. Не может успокоиться даже в театральном зале. Его внимание раздробленно и отвлеченно: он то и дело заглядывает в свой телефон с выключенным звуком, отвечает на письма и эсэмэски, не сливается целиком с театральной условностью, живет в нескольких измерениях. Он массово терзаем тревогой. И все тут зависит от способности театра перетянуть его на свою сторону, отключить раздвоенное, растроенное внимание.

Так происходит на спектакле Саши Толстошевой «День рождения Смирновой». Новое режиссерское имя, советую запомнить. Ученица Юрия Погребничко выбрала пьесу Людмилы Петрушевской и поставила ее во флигеле МТЮЗа.

Принято считать, что пьесы Петрушевской трудны тем, что в них как будто ничего не происходит. Скучный штамп. В них, и это доказывает спектакль, происходят и цветут отношения; герои переходят в сады иных возможностей, разговаривают, всего лишь разговаривают, а тем временем тает жизнь.

Три героини спектакля, которых отчего-то (видимо, по сходству цифр) сравнивают с тремя сестрами, связаны с одним мужчиной. Полина приходит в незнакомый дом, чтобы застать там мужа; Рита вырывается на праздник к подруге, оставив ребенка («за 60 копеек в час!»), чтобы встретить любовника, а Смирнова свой день рождения праздновать не настроена, даже и старого друга не позвала. И, от души хлебнув дефицитного «Чинзано» (отсылка к другой известной пьесе автора), эти трое с горькой хмельной откровенностью отдергивают занавес в личные обстоятельства. Их ансамбль звучит маленьким слаженным оркестриком безнадежности.

На паузах и молчаливых оценках (три отменные актерские работы выверены до взмаха ресниц) повисает вся жизнь с ее частной и общей несчастливостью, к которой все притерпелись. Облик героинь решен «наоборот»: мать двоих детей Полина (Полина Одинцова) выглядит старой девой, сухощавой, неловкой, с напряженными плечами. А безмужняя и бездетная Смирнова (Екатерина Александрушкина) — уверенно женственной, безрадостной. Между ними — мать-одиночка Рита (Екатерина Кирчак) с повадками женщины ищущей, со своим суперномером: несколько пасов правой рукой — и сам собой поднимается вертикальный предмет (вешалка) в левой.

Прелесть решения — в юморе и грусти, соединенных без швов. Советское время (снова!) перетекает в экзистенциальное существование вне. Одиночество висит в воздухе, одиночество втроем, вдвоем, наконец, вчетвером. Вязкую муку вынужденного общения сменяет танец — и то, как танцует выпившая Полина, поводя худой спиной, делая нелепые жесты, рассказывает всю ее женскую историю: ревность и зависимость, уязвимость и терпение, жажду радости всему вопреки.

Спектакль опровергает модное соображение: чтобы зритель понял пустоту и скуку жизни, он должен ощутить ее «в прямом эфире», томясь в зале театра. Нет, когда жизнь человеческая прослежена так подробно и зорко — это прежде всего интересно.

Под финал является один из смирновских «бывших», Валентин (Антон Коршунов), дарит Смирновой еще «Чинзано». Девушки выходят покурить, мужчина-подарок один съедает все, что подано, и уходит, прихватив из буфета принесенный напиток. А они остаются курить за окном, озаренные светом уличного фонаря.

Когда-то Юрий Казаков написал, как он представляет счастье: «…чтобы рядом была смуглая женщина, которая все понимает». В некотором смысле спектакль Полины Айрапетовой «Проклятый Север» — сбывшееся желание автора. Театральное сочинение 3-й стажерской группы «Мастерской П.Н. Фоменко» создано по мотивам рассказов Юрия Казакова.

Замечательно, что молодые актеры и режиссеры, новое поколение «фоменок», прожили внутри прозы Казакова какое-то время своей жизни. Бесстрашно выбрали несценичный текст: как передать на сцене физически ощутимую в казаковском слове печаль созерцателя, дух утраты, главный для всех его новелл? Рискнули. Вышло повествование об Адаме и Еве (так и называется один из казаковских рассказов) в разных степенях проблемных любовных отношений. Север и Москва, местные и приезжие, ритуалы жизни и миг позднего прозрения — оттенки авторских сюжетов переливаются в спектакле северным сиянием, которое, увы, использованное буквально, своей банальностью портит финал.

Но в рамках программы «Пробы и ошибки» стажеры проявляются талантливо: Андрей Миххалев, Мария Большова, Александр Мичков, Анатолий Анциферов, сама Полина Айрапетова.

Северный говор, ритмика речи — молодые решают этнографическую задачу азартно, одолевая опасность «народной» темы, для которой нужна уверенная режиссерская рука.

В «Проклятом Севере» нет пока поверхтекста, дерзания большой театральной мысли. Есть обаяние.
— Живем внутри сумасшедшего дома, — бросил недавно Валерий Фокин, — надо научиться ладить с санитарами.
Но научиться надо еще и переигрывать свихнутую повседневность. Уметь сгущать драматизм до степени искусства как никогда важно именно сегодня. Иначе — отставание от скоростного поезда, ощущение вчерашности многих способов сценической работы. «Переигрывать» умеет Дмитрий Крымов.

Вот в чьем спектакле («Школа драматического искусства») концентрация поверхтекста так очевидна, что одна сцена выталкивает другую «локтями».

Набережная (предполагаемой Волги) на экране в глубине сцены. Никакой мощи и красоты: пустынность и тоска. Герои возникают крохотными фигурками, как в перевернутом бинокле, двигаются к нам, вырастая, и вдруг через дверь выходят на сцену. Тут кинозал, в нем «фильму» про бесприданницу смотрят все персонажи пьесы, зрители и болельщики. Потом вместо набережной будет футбол.

Главное в этом спектакле: заново сочиненная Крымовым главная героиня. Одна из самых известных в классической русской драматургии здесь выглядит как незнакомка. Крымов выстроил роль-послание, художественное обоснование высоты жертвенной, неразделенной любви. Для такой задачи у него есть актриса — Мария Смольникова. Она играет Ларису не просто тонко, она ведет крупную тему — красоты, которую не замечает, топчет мир.

…Монетку с шеи на веревочке покажет Лариса Карандышеву (Максим Маминов), рассказывая в начале, как Паратов стрелял в нее на спор. Рассказывает азартно, в сиянии огромного любовного чувства. И эту же монетку она сожмет в руке, приказав Карандышеву целиться в себя в финале. Вот это «З» в названии спектакля тоже обозначает тему — «БеЗприданница» — без удачи, без счастья.

Ключевая сцена: объяснение Ларисы и Паратова (Евгений Старцев). Узнав о свадьбе, он, холеная оболочка основных инстинктов, разыгрывает оскорбленного и покинутого. Лариса слушает, словно бы не веря своим ушам, потом рассказывает, что с ней было, когда он уехал в Петербург. Как бежала по перрону, как примерзла к поезду, и он тащил, а она билась о рельсы. Трагический комизм страшилки пробирает дрожью. Отчаяние, туман антидепрессантов, больничный озноб — все в этом монологе, стократно преувеличенном образно, но точном в масштабах любовного бедствия. Бесстрашно, безоглядно Лариса открывает себя этому пошляку ординарному, но в издевательском смирении рассказа сверкают искры гнева.

…Лариса поет: она звезда эстрады, у нее фонограмма, механик, парик, афиши, успех где-то там, за гранью действия. Она звезда, солистка, и песенка ее про звезду. Здесь ее бегство от Карандышева. Но вот с ней после возвращения Паратова хочет поговорить мать, мадам Огудалова (Сергей Мелконян). Требует вырубить музыку. А дочь — врубить. Кричат друг на друга. В сбивчивом рыдающем разговоре Харита выхватит слово «унижение». Ах, так?! И коротконогая плечистая тетка с фигурой борца, ослепленная яростью, начинает столь же яростно танцевать и кувыркаться. «Не надо!» — кричит дочь, а мать все дает мастер-класс стриптизерши у шеста, рвет в клочья красные сетчатые колготки, навязчивый сон Тулуз-Лотрека. Вот оно как выглядит — унижение! А не замуж за приличного человека. И смятая уроком (ясно, что не первым), дочь стихает, сдается.

В спектаклях Крымова никогда не уходит на второй план его талант сценографа, потому так существенны детали в его постановках: одежда с чужого плеча, которую все собирает и возвращает на вешалку Карандышев, бурлаки, тянущие лямку все той же жизненной тяготы на программке спектакля, огромный, похожий на старую мясорубку пистолет, из которого убита бесприданница. Или пошлые усики лакея, которые в финальный миг отлепит Лариса с лица Паратова… Кнуров (Константин Муханов) тут зловещая фигура в огромной шубе с длинным подолом; подол стелется, тащится по полу как в вампирском мультике, и в момент своего непристойного предложения Мокий Парменыч вырастает троекратно, охватывает Ларису полями шубы, протаскивает по полу. Женщина — сломанная игрушка — давний мотив крымовской гротескной образности. Но диктат изобретательных подробностей иногда подавляет целое, становится самоценным, разбивает действие.

А еще приемы-коды. Крымов рассыпает их, как стеклышки в калейдоскопе.

Спектакль не может считаться состоявшимся, если в нем нет голого мужского зада. Тут есть — Паратова.

Спектакль не считается современным без включения телеэкрана; здесь футбол — триумф грубых, поглощенных своими играми мужиков. Еще ряд клише, до дыр обжитых сценой: гимн, например. Или визуальный отсыл в культурный слой. Но тут важный ключ.

Чаплин мелькнет на экране не случайно.

Чаплинское начало в сценическом искусстве — существенная часть новаторства Крымова. Героиня Смольниковой — Чаплин в юбке: смех скрывает человеческое страдание, человека заглушает ход вещей; возможно, это тот случай, когда автор имеет право сказать: «Лариса — это я».

Между двумя спектаклями Крымова по Островскому (нынешним и «Поздней любовью») три года, но насколько более разорванной, внутренне сумбурной стала жизнь. И как будто отразилась в форме спектакля, в том, как он неровно, толчками дышит. Как выровнять это дыхание, и надо ли выравнивать? Ведь разрывы формы и смысла отражают действительность. Отражать или менять — вечный вопрос людей, занимающихся искусством. Каждый его решает в одиночестве.