Все записи автора moderator_2635

Елена Левинская «Страдание очищает»

www.teatr.ru 
«Театральная афиша»
Март 2017 г.

Вполне в духе Гинкаса – взять забытую американскую пьесу с оптимистическим названием «Все кончено» (1971), где за сценой кто-­то умирает, а на сцене всю пьесу ожидают его смерти, и выстроить сдержанный, на подтекстах, но захватывающий вас намертво спектакль, если, конечно, вы еще не совсем разучились внимать тонкости классной психологической игры. Захват почти детективный: семеро в замкнутом пространстве (фойе театра декорировано под респектабельную гостиную) – врач и сиделка умирающего, его друг, жена, сын, дочь и любовница, с которой он, оставив семью, живет уже 20 лет. «Расследование», вскрывая психологию людей и отношений, подводит каждого к моменту истины.

Умирающий богат, но суть не в этом. Он был велик (актер? поэт? политик?) – и близкие это знают получше толпящихся у входа репортеров. Знают ценой своей не сложившейся жизни, очарованные и отчаявшиеся: не допрыгнуть! Друг (Валерий Баринов), солидный адвокат, подобрал его брошенную жену и комичен, как шут в королях. Покинутый юный Сын (Арсений Кудряшов) надломлен и живет прошлым. Дочь (София Сливина), яростный демон в рваных джинсах, во всем винит Любовницу (Оксана Лагутина), а та изящна, тиха, полумертва от горя и не спорит, зная: Он по ним тосковал. Бесстрастны лишь Врач (Игорь Ясулович) и Сиделка (Виктория Верберг) – те, кто на пороге, кто встречает или, как сейчас, провожает.

Олби клинически, до выворота кишок откровенен: семья – это ад, ведь человек в принципе не может любить себе подобных. А Гинкас – радикально? о да! – превращает «выворот кишок» в трагедию о любви, подобной року, с очищением через страдание. Стук каблуков на лестнице: в гостиную входит Жена (Ольга Демидова). Прямая, резкая, зло ироничная. Каменная от боли – что 20 лет, когда страсть все не утихает? Входит античный в своей цельности персонаж. Подобно Медее губит детей, уничтожая их презрением: не такие, как Он. С Любовницей мягка: ее любил Он. И вдруг кладет голову на стол, и ее дрожаще тонкий стон – не человека, и кажется, что плачут небеса. А под небом никто не велик и не ничтожен. В какой­-то момент, открывая себя другим, это осознают все. Выговоренное тайное страдание высвобождает силы жить дальше, и, значит, не все еще кончено.

Уважаемые зрители!

С 24 по 26 марта театр МТЮЗ участвует в программе Московского культурного форума 2017, который будет проходить по адресу: ЦВЗ Манеж, Манежная площадь, 1.
Мы представлены на стенде №35.
Подробно с программой Форума можно ознакомиться здесь.
Ждем всех в Манеже в любое удобное время с 10:00 до 22:00!

Дорогие друзья!

С удовольствием сообщаем, что 25 марта состоится дополнительный спектакль Камы Гинкаса «Всё кончено» .

ИЗМЕНЕНИЯ В АПРЕЛЬСКОМ РЕПЕРТУАРЕ:

1 и 15 апреля в 12:00 на сцене «Игры во флигеле» спектакль Камы Гинкаса. Это сказочка для маленьких «Куда девалось солнышко».

8 и 22 апреля в 16:00 на сцене «Игры во флигеле» спектакль Алексея Дубровского по Салтыкову-Щедрину «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» .

Ждём вас в театре!

УВАЖАЕМЫЕ ЗРИТЕЛИ!

Мы вынуждены сообщить вам, что 25 марта  спектакль «ГЕРОЙ С ДИКОГО ЗАПАДА» по техническим причинам не состоится. Купленные вами билеты могут быть сданы в кассу театра в течение трех дней.
Приносим свои извинения за доставленные неудобства.

Уважаемые зрители!

Мы вынуждены сообщить вам, что спектакль «Пушкин. Дуэль. Смерть» по техническим причинам переносится с 15 февраля на 11 мая. Купленные вами билеты будут действительны, либо могут быть сданы в кассу театра.
Приносим свои извинения за доставленные неудобства.

У нас сегодня большое горе. Ушла из жизни Маша. Мария Дмитриевна Седых. Наш близкий, наш самый близкий друг. Друг нашего театра. С 87 года она знает все спектакли МТЮЗа, она была на всех премьерах, она смотрела все наши спектакли в разных городах и даже странах, кроме трёх последних премьер: «Фалалея», «Героя с дикого запада» и «Всё кончено».

Человек близкий нам и по вкусу, и по взглядам, которого всегда слышали и понимали мы, и который всегда слышал и понимал нас. Она до тонкостей знала труппу. Смотрела спектакли по несколько раз. А иногда, приходя, говорила: «Что-то я устала от всего… Надо у вас тут что-нибудь посмотреть». Мы не слышали её последние слова. Но со слов сиделки мы знаем, что перед беспамятством она неоднократно повторяла слово «Остроумно». Это очень похоже на Машу. Машу – блестящего критика, многие годы работавшего в журнале «Театр», когда в нём работали такие великие театроведы, как Свободин, Крымова, Соловьёва, Рудницкий, Гаевский, Туровская. И на этом блестящем фоне молодой критик Маша Седых всегда была заметна, своеобразна, имела свой взгляд и свой почерк. Это был очень весёлый и жизнерадостный человек. Даже в самые трудные моменты, когда умирал её муж, или когда она сама уже очень серьёзно болела, Маша умела добывать радость из жизни. Могла пойти в самую чёрную минуту в ресторан, или повести своего уже совсем слабого мужа в магазин, чтобы купить ему розовую рубашку, цвет которой он может уже и не различал. Или отвезти его в Лондон, где он никогда не бывал. У неё стоило учиться жить. И мы, как могли, пытались. «Остроумно»! Как это похоже на неё. Она была резка и непримирима во взглядах.

Когда я делал свой первый спектакль в Москве, идя на первую репетицию, я случайно встретил Машу. Это оказалось счастливым знаком и превратилось в примету. И многие годы после этого, перед тем как начать новый спектакль, я созванивался с нею, и мы договаривались о как бы случайной встрече.

Кама Гинкас, Гета Яновская, МТЮЗ

Сергей Николаевич «Всё впереди»

Сноб
3.02.2017

В МТЮЗе состоялась премьера знаменитой пьесы Эдварда Олби «Все кончено». Кама Гинкас поставил жесткий, современный спектакль о жизни в трех шагах от смерти, причем в буквальном смысле: все действие происходит в театральном фойе/

Когда в прошлом году пришло известие, что умер драматург Эдвард Олби, особой печали в кругах театральных и около не наблюдалось. Во-первых, ему было много лет (88!). А во-вторых, не оставляло стойкое ощущение, что он давно пережил и свой театр, и свое время. К тому же, по наблюдениям современников, человек Олби был довольно неприятный. Желчный, угрюмый, жадный. Первым делом, приехав в Москву, ринулся не в «Современник», где шли его пьесы, а в тогдашний ВААП выбивать авторские за свои постановки в советских театрах. Хотя, говорят, был богат. Жил в собственном поместье в Саффолке. И всего, что он понаписал в 50–70-е годы, вполне хватило бы на безбедное и безбурное существование до конца дней и даже дольше. Никаких жен, детей у Олби никогда не водилось. Он был гей. И никогда этого не скрывал. Его личная жизнь никого не касалась. Одинокий гей-подкидыш. Театральная легенда гласит, что в младенчестве его буквально подобрала на пороге своего дома одна богатая, бездетная пара. По иронии судьбы они были владельцами крупнейших театральных залов в Нью-Йорке. И всю жизнь они потом с ним мучились, потому что своих приемных родителей Олби люто ненавидел, не уставая в этом признаваться письменно и устно. Те, кому вдруг захочется перечитать его пьесы (они выходили в 1976-м на русском языке отдельной книжкой в сравнительно приличных переводах), легко смогут убедиться в том, что у автора отношения с ближайшими родственниками явно не сложились. Все они или почти все про невыносимость бытия, особенно семейного. Многословные, мрачные, страшные, они дают простор для хороших артистов. Здесь есть где разгуляться, поорать, поплакать вволю, картинно размазывая тушь и слезы. Зрители тоже любят сцены из семейного ада. Всегда приятно сравнить их с тем, что ждет тебя дома по окончании спектакля, утешаясь, что ты еще неплохо устроился по сравнению с героями Олби. На этом эффекте построена большая часть его пьес, включая главный хит «Кто боится Вирджинии Вульф?», обошедший все сцены мира и удостоившийся оскароносной экранизации в давнем 1967 году. Это был пик его популярности, славы и успеха.

В России Олби с самого начала почитали как живого классика. Ставили исправно, хотя каких-то сногсшибательных удач я что-то припомнить не могу. Впрочем, был один спектакль, вошедший в историю российской сцены, — это «Все кончено» 1979 года, когда Олег Ефремов решил в буквальном смысле «тряхнуть стариной». Под это жизнеутверждающее название он собрал остатки мхатовской старой гвардии, укрепив ряды «живой легендой», великой Марией Ивановной Бабановой, про которую все давно забыли. Получился такой концерт «по заявкам». Каждый пел свою арию, не очень-то вникая в смысл происходящего и беспомощной режиссуры Лилии Толмачевой. Ну да, кто-то там за ширмами помирает. Тут же жена, любовница, двое никчемных детей, на которых, как принято говорить, «отдохнула природа». Еще есть сиделка, врач и друг дома, он же бывший любовник жены. Сидят, скучают, переругиваются, каждый в меру мастерства и отпущенного таланта. Некоторое разнообразие привносит излишне темпераментная дочь, которая всю дорогу негодует, кричит и грозится пустить фотографов и газетчиков, караулящих под дверьми, чтобы запечатлеть семейство у одра. В конце первого акта она даже попытается эту угрозу осуществить. Какие-то застенчивые стажеры с допотопными блицами мелькнут ненадолго, изображая стервятников пера и фотокамер, слетевшихся сделать свое черное дело. Но после антракта они больше не появятся. И еще один акт пройдет с бесконечных разговорах. Все это длится в общей сложности три часа.

Чем привлекла пьеса Олби режиссера Каму Гинкаса, могу только предположить. Вообще, Кама в жизни чудесный. Веселый, остроумный, живой. С этой своей мефистофельской колючей бородкой и жгучими, неунывающими, все повидавшими глазами. Я обожаю приходить к нему в дом, а театр, то есть Московский ТЮЗ, и есть Дом. Самый настоящий, где сохранился какой-то особый сигаретно-кофейный, уютный дух старых московских квартир и кухонь, где никто никогда не говорит про деньги, а только про умное, высокое или смешное. И эта пара Генриетта Яновская и Кама Гинкас, она прекрасна! Я таких больше не знаю, чтобы два режиссера вот так, под одной крышей, столько лет. Наверное, не обошлось без драм (у кого их нет), но все они остались где-то там, за порогом их Дома, который Кама и Гетта продолжают упорно возводить. Из сезона в сезон, камушек к камушку, спектакль к спектаклю. Свой отдельный, ни на что не похожий мир, своя неповторимая песня на два голоса и единственная пьеса, дружно исполняемая в четыре руки. При этом все очень четко поделено, как ложки и ножи в буфете у хороших хозяев: у Гетты свои актеры и репертуар, у Камы — свои. Она ставит на основной сцене, он почти всякий раз обживает нетрадиционное пространство — театральное фойе, репетиционные комнаты, даже зрительские ряды кресел в зале. Ее любимая территория — отечественная литература, ему как-то вольготнее с иностранцами.

С Олби у Гинкаса давний роман. Еще в неразделенном МХАТе при Ефремове он собирался ставить «Кто боится Вирджинии Вульф?» с Татьяной Лавровой. Но тогда что-то не сложилось. Потом он все-таки осуществил свой замысел в МТЮЗе, но уже совсем с другим составом, где солировал Игорь Гордин, лучший Джордж из всех, кого я когда-либо видел в театре и в кино, включая Ричарда Бартона. Такой он был мятый, усталый, несчастный, весь какой-то выжженный, спаленный изнутри. Один только долгий взгляд его потухших глаз стоил всех монологов Олби.

Спустя два сезона Гинкас в том же тесном пространстве фойе поставил «Все кончено». Получился такой театральный диптих из двух пьес. Первая была про жизнь в браке, другая про смерть брака. В одной — главный герой живет и действует на сцене, в другой — безмолвно страдает где-то за кулисами. Но в том и в другом случае все вертится вокруг него. Все обиды, скандалы, приступы ярости и злобы, все попытки простить и понять — все только ради него одного. И собственно, судить о нем мы можем только по его ближним. Что они говорят, как выглядят, как ведут себя, находясь в двух шагах от его смертного ложа. Жена (Ольга Демидова) — громкая, эффектная, привыкшая занимать много пространства собой, своими монологами, шумными передвижениями на высоких каблуках по тесному закутку гостиной. А рядом притаилась тихая мышка Любовница (Оксана Лагутина). Сама неприметность, голос восьмиклассницы, кофта и пучок библиотекарши. Почему она? — невольно повисает вопрос. И тут же про себя находишь ответ: ну, конечно, тут все дело в контрасте. Если уже уходить от яркости и шума, то именно вот к такой тишине и бесцветности. Рядом дети, попавшие в этот взрослый переплет не по своей воле и вине. Сын (Арсений Кудряшов) — галстучек, плащик, портфельчик. Весь такой неземной, невесомый эльф. Кажется, только дунь на него — и исчезнет. Дочь (София Сливина), наоборот, вся будто переполнена юными обидами и вечными претензиями. Из нее они прут и кричат. И сама она кричит почти безостановочно. Но взрослые, похоже, привыкли и почти не реагируют. Глупая, противная девочка. Есть еще Сиделка — прекрасная Виктория Верберг. Воплощенная невозмутимость. Женщина, смотрящая на все происходящее из какого-то своего призрачного, потустороннего далека, куда время от времени она наведывается, чтобы вернуться, держа на вытянутых руках очередное судно или еще какой-нибудь вещдок грядущего финала. Две небольшие роли Врача и Друга взяли на себя опытные Игорь Ясулович и Валерий Баринов. Но им тут играть особого нечего. Чистая функция для аккомпанемента женским страданиям и посильного укрупнения второго плана.

Все, в общем, честно движется по Олби: жена с любовницей ведут свой поединок на тему, у кого прав больше, кто из них сильнее страдал и кто больше любил. Как выясняется, страдали обе. Любили тоже, каждая как умела. Но, наверное, самое интересно начинается, когда Олби затихает, как надоевшее радио, и начинается театр Камы Гинкаса — эти его тени и сумерки, в которых постепенно тонут фигуры и голоса. Эта причудливая колючесть мизансцен и какая-то молчаливая, очень мужская нежность к этим двум женским лицам, сиротливо застывшим над пустым обеденным столом в предчувствии чего-то более страшного, о чем они за три часа своих исповедей сказать так и не смогли, побоялись. За них это сделает режиссер и Франц Шуберт. Его «Соната для фортепиано №18» обозначена на афише наравне с именами главных создателей спектаклей. Музыка взяла на себя главную роль Судьбы. Она звучит с неотвратимой торжественностью приближающегося катафалка, заставляя всех внутренне подобраться и испуганно замолкнуть. Шуберт и Гинкас договорили то, чего нет в многословной пьесе Олби. Сказали об уважении к Смерти, о смирении пред ней и одновременно, как это ни странно прозвучит, о надежде. А точнее, о том, что именно тогда, когда все, наконец, будет кончено, и должно начаться самое интересное.

Слава Шадронов «человек не может не дышать: «Все кончено» Э.Олби в МТЮЗе, реж. Кама Гинкас»

Шутка «куда девалось солнышко? оно, конечно, умерло!» может и не имеет прямого отношения к детскому спектаклю, выпущенному Гинкасом по сказке собственного сочинения минувшей осенью в пространстве «флигеля» (тем более что я туда так до сих пор и не дошел, судить не берусь), но его творчество в целом она характеризует, пусть и в иронической формулировке, довольно точно. Кажется, после «Дамы с собачкой» — то есть за полтора десятка лет — у Гинкаса не было спектаклей без «летального исхода», за исключением «Кто боится Вирджинии Вулф?», где никто не умирал, если не считать, правда, гибели сына героев (но воображаемого, придуманного) и родителей Джорджа (что опять-таки было давно и неправда). Некую «незавершенность» сюжета восполняет новая постановка Гинкаса по Олби, которую легко воспринять как своего рода «сиквел», хотя сюжетно пьесы «Кто боится Вирджинии Вулф?» (1961-62) и «Все кончено» (1971) не связаны никак.

«Все кончено» когда-то шла в советском МХАТе 1970-х с участием «легендарных стариков», есть запись 1980 года, где персонажами Олби можно видеть Марка Исааковича Прудкина, Ангелину Иосифовну Степанову, Марию Ивановну Бабанову, Михаила Пантелеймоновича Болдумана и др. Но про Степановну с Бабановной в связи с премьерой Гинкаса спокойнее, ей-богу, не вспоминать, а вот от ассоциаций с «Вирджинией Вулф» не уйти. Премьера «Кто боится Вирджинии Вулф?» состоялась больше двух лет назад, но я пересматривал спектакль — в четвертый раз уже — сравнительно недавно, в начале осени, и аккурат накануне умер автор пьесы:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3427458.html

У героев «Кто боится Вирджинии Вулф?» не было — и «не могло быть» (уж почему, о том можно толковать отдельно) детей. У героя «Все кончено, который умирает, есть сын и дочь, а помимо жены еще и любовница. При этом роль жены опять досталась Ольге Демидовой, а вот ее партнер по «Вирджинии Вулф» Игорь Гордин в спектакле не занят вовсе, и учитывая статус Гордина в программных постановках Гинкаса, отсутствие актера — факт почти столь же знаковый, как и его присутствие. Не говоря уже о том, что «Все кончено» вписался в ровно то же пространство, что и «Вирджиния Вулф» — буквально: то же фойе, те же розовые стены и зеленые портьеры, те же кожаные кресла и диваны, чуть иначе расставленные, и даже черно-белая абстракция на правой — от лестницы — стене обнаруживается на прежнем, привычном месте, под лампой-подсветкой. Разве что пьют здесь не виски со льдом, а кофе из термоса, поэтому барная стойка отсутствует, зато в центре пространства размещается большой квадратный стол, больше похожий, впрочем, на музейную витрину за счет углубления в столешнице, покрытой оргстеклом. Музыкальное сопровождение снова сведено к минимуму, несколько раз включается фонограмма 18-й сонаты Шуберта — и все.

Доходящий до аскетизма минимализм проявляется не только в оформлении, но и в способе актерского существования, и в этом направлении мэтр Гинкас с его классической школой режиссуры и полувековым опытом где-то парадоксально сближается стилистически с самыми радикальными новейшими формами т.н. «пост-драматического» театра. А за счет еще и тождественности проблематики, и и даже внешних сюжетных параллелей «Все кончено» Гинкаса обнаруживает сходство, к примеру, с «Юбилеем ювелира» Богомолова —

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3040183.html
http://users.livejournal.com/-arlekin-/3040493.html

— вплоть до того, что там и тут непременно какая-нибудь глухая старая свинья, улучив наиболее проникновенный, тишайший момент, зашипит из пятого ряда: «Я не слышу ничего!» И пускай Кама Миронович сколько угодно думает, что Богомолов — это не театр, общего между ними — именно между этими двумя — гораздо больше, чем оба, вероятно, полагают. Только у Гинкаса внешняя отточенная, почти до «стерильности» форма все-таки наполняется, помимо рационального, концептуального, патологоанатомического понимания природы человека, еще и эмоциональным, психологическим содержанием, не ограничиваясь постановкой вопроса, обозначением темы, решением ее через внешние, знаковые детали. И все-таки вопросы — одни и те же, универсальные.

Человек смертен, и смерть рядом, она рядом всегда, вне связи с возрастом и здоровьем — это ведь не секрет, а общеизвестная истина, не так ли? Почему же невозможно к смерти подготовиться, как получается, что она оказывается неожиданной? Рядом с умирающим в пьесе Олби собрались близкие — жена, давно оставленная нынешним без пяти минут покойником ради любовницы, эта самая любовница, взрослые сын и дочь, друг-адвокат, он же любовник брошенной жены, семейный врач, пользовавший еще родителей умирающего… Долго-долго они ждут смерти того, кто находится за стенкой, пугаются при вестях о временной остановки сердца, как будто и надеются на лучший исход, попутно выясняя отношения друг с другом в настоящем и в прошлом, а объявит врач «все кончено» — и пьеса даже не завершается, но обрывается внезапно.

Дочь в панике от того, что у отцовского смертного одра помимо ее матери присутствует женщина, которая его от нее увела — но «она нам своя», объясняет жена. Ее любовник-адвокат тоже на месте и при деле — ради этой связи он бросил свою жену, та спилась и сошла с ума. Любовница похоронила двух собственных мужей… — вообще смертей в пьесе много, начиная с того, что сиделка — а она тут самая посторонняя, и та чувствует себя как дома — вспоминает аж про «Титаник». Ну положим «Титаник» — образ хрестоматийный, считай мифологический; но в пьесе Олби, и как раз в тексте роли Сиделки, встречаются еще реалии, привязывающие действие к конкретному историческому периоду — упоминаются, например, Кеннеди, хотя и фамилия Кеннеди каждому да что-то говорит нынче, вот с Мартином Лютером Кингом уже сложнее, с папой Иоанном Двадцать Третьим и подавно — однако Гинкас, сделавший порядочно купюр в «Кто боится Вирджинии Вулф?», касающихся сходной конкретики (культурной, географической, исторической), в тексте «Все кончено» такого рода детали не трогает, оставляет. Пьеса и с ними слишком схематична, она в чем-то схожа с символистскими драмами начала 20-го века (упоминание Метерлинка в первых строках дает подсказку), в чем-то с французским абсурдом середины века — Гинкасу абсурд ближе символизма, и беспросветно-мрачное, в чтении попросту муторное сочинение Олби у него местами больше смахивает на комедию, как и «Вирджиния Вулф»).

То есть схематизм образов, ущербность драматургии режиссер эксплуатирует как осмысленный стилистический прием (я не считаю, что такой подход предполагался автором). Другое дело, что не всем актерам с легкостью удается удерживать свою энергию в жестком графичном рисунке, предложенном режиссером. Сложнее остальных — исполнителям мужских возрастных персонажей, Игорю Ясуловичу-Врачу и особенно Валерию Баринову-Другу, Баринову так и вовсе негде развернутся, и его многоцветная палитра постоянно просвечивает через режиссерский черно-белый фильтр. Молодым проще в том плане, что их персонажи и по сюжету пьесы, и по замыслу постановщика явно меньше скованы, так что нервный сын «хипстерского», как сказали бы сегодня, типажа (Илья Смирнов, в альтернативном составе — Арсений Кудряшов) и склонная к эскападам дочка (Анна Ежова, в очередь — София Сливина) в естественном проявлении эмоций не стесняются. А когда дочь в финале первого акта впустит скопившихся у дома фоторепортеров («покойник» — человек богатый, знаменитый, даром что и безымянный, как все действующие лица пьесы), относительная монотонность интонаций и статика мизансцен вдруг взорвутся, само пространство разомкнется, трансформируется — придут в движение боковые зрительские трибуны (где я обычно сижу на «Вирджинии Вулф», но на премьере «Все кончено» мое место оказалось по центру «стационарного» первого ряда), поедут вместе с сидящими на них, ворвутся, как черти, репортеры-массовка с аппаратами — однако спустя четвертьчасовой перерыв к началу второго акта снова и предметы на месте, и персонажи, и течение времени ожидания конца восстановлено.

Главная, а с годами может быть и единственная актуальная для Гинкаса тема — предел, поставленный человеку, наложенный на него обществом, природой, Богом, собственными комплексами. Гинкас говорил, отталкиваясь от воспоминаний детства в Вильнюсском гетто, что пределы он осознал очень рано — и очень жесткие: «Геке не разрешает» (Геке — начальник гетто):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3305848.html

А экзистенциальное назначение человека — пределы преодолевать. Но смерть — единственный предел, с которым человек ничего не может поделать, и до сих пор. Даже пол современные технологии помогают менять, даже возраст если уж не уменьшать, то внешне скрадывать; можно отказаться от семьи, сменить гражданство и место жительства, отречься от нации — сколько мы видим, к примеру, перешедших из комсомольцев в православие евреев, воцерковляющихся, записывающихся в казаки, причем, как водится, сразу в есаулы, и поучающих всех вокруг, сколь велика Россия, до чего же прекрасно быть русским и что никак нельзя было бы выжить без Сталина?! Однако умирать придется и им — они словно забыли про это, но Геке про них не забыл. И вот в спектакле «Все кончено» около трех часов кряду ведутся беседы о смерти в ближайшем присутствии потенциального мертвеца — а единственным вопросом, имеющим практическое значение, остается «черви или огонь?» — похороны или кремация? Остальное — лишь слова, на несколько часов оттягивающие секунду, когда врач выйдет и скажет: «все. кончено.»

Я для себя отметил сходство на уровне ряда внешних признаков спектаклей Гинкаса (не всех, но этого в частности, если не в первую очередь, наряду с «Вирджинией Вулф») с принципами т.н. «постдраматического театра», но внешние совпадения можно оставить в стороне, а есть смысл, по-моему, зацепиться за само понятие, какое значение в него не вкладывай. Применительно к драме любят говорить о «жизни человеческого духа» на сцене, но Гинкас в своих спектаклях чаще являет «смерть человеческого духа», когда все конечно давно, прежде, чем началось — да и было ли? Его театр не просто «постдраматический», а какой-то «пост-трагический», трагедия у него нередко травестируется, подменяется или по меньшей мере сопровождается, на контрапункте, фарсом (впрочем, это еще от Шекспира повелось, и неслучайно же одним из важнейших, выношенных замыслов Гинкаса последних лет был спектакль «Шуты Шекспировы», увы, мало кем оцененный и быстро сошедший с репертуара). Но спустившийся с котурнов трагический герой все же обыкновенно представлен на сцене во плоти, будь то Медея, обе К.И. (достоевская и лесковская), декабристы, Роберто Зукко и т.д. Исключение до сих пор составлял Пушкин, в композиции «Пушкин. Дуэль. Смерть» как персонаж отсутствующий, существующий в разговорах близких (куда девалось солнышко русской поэзии?), так и в нынешней премьере по Олби настоящий «главный герой» умирает за стенкой, невидимый не только публикой, но и родней, которую к нему не допускают врач с сиделкой. И в сущности, при всем, казалось бы, трагическом напряжении ситуация довольно-таки нелепая — этому абсурду (жена тем временем задушевно откровенничает с любовницей, дочка впускает в дом к умирающему отцу фотографов с улицы) Гинкас не старается добавить бытовой достоверности, наоборот, заостряет его, подчеркивает условность, комический оттенок многих диалогов за счет резкой, сухой, отстраненной игры актеров (это тоже идет от «Вирджинии Вулф»).

Наиболее отчетливо и последовательно задача, стоящая перед актерами, воплощается в двух главных женских ролях. Вернее, стоит сказать — в трех, потому что образ сиделки не менее важен — Виктория Верберг, особенно когда появляется с сигареткой (это в доме умирающего — кроме нее никто себе не позволяет, а она заодно намекает, что и выпить не грех), служит для всего актерского ансамбля своеобразным камертоном цинизма, бесстрастности, принятия как свершившегося факта пока еще только ожидаемой смерти (причем в советском мхатовском спектакле присутствовал социальный оттенок — мол, буржуи порочны и бесчувственны, но лицемерны и сентиментальны, а женщина из народа — она ж настоящая… У Гинкаса она тоже «настоящая», но совсем в ином, противоположном качестве — в ней общечеловеческое бесчувствие за счет того, что умирающий пациент ей чужой, посторонний, доходит до проявлений абсолютных, а «родственники» как бы где-то что-то еще переживают болезненно). И все-таки не будет большим преувеличением сказать, что «партитура» спектакля в первую очередь выстраивается вокруг дуэта Ольги Демидовой-Жены и Оксаны Лагутиной-Любовницы.

Ревность, обида — последнее, чем определяются их отношения: героиня Ольги Демидовой скорее ревнует мужа к детям, чем к любовнице. Смерть одного мужчины двух женщин еще больше объединяет. И оглядываясь на «Кто боится Вирджинии Вулф?», возникает подозрение — а не осознала ли запоздало жена, что теряет безвозвратно, лишь когда потеря — уже считай свершившийся факт? Если Ольга Демидова значительными ролями не обделена, то для Оксаны Лагутиной роль Любовницы — первая за почти двадцать лет работа такого масштаба, глубины и сложности после Счастливого Принца. Первый развернутый монолог, после короткого обмена репликами (а у Гинкаса еще и после долгого бессловесного, пантомимического пролога) в пьесе произносит Любовница, отталкиваясь от вопроса Жены, открывающего действие — «Он не дышит?»:

«Конечно, я вас понимаю. Жена имеет право спрашивать, ведь это не потому, что вам не терпится. Я просто возражаю против этой формулировки. Помнится, мы как-то говорили с ним об этом, хотя почему — не знаю. Впрочем, постойте, дайте вспомнить… Мы обедали у меня, и он вдруг положил вилку… О чем же мы говорили? Кажется, о Метерлинке и об этой истории с плагиатом. Мы все это обсудили и как раз принялись за салат, и вдруг он мне сказал: «Не понимаю, как можно про человека говорить: «Он больше не дышал». Я спросила почему, в основном мне хотелось знать, что его навело на такую мысль. А он мне ответил, что глагол здесь не подходит… не соответствует, как ему кажется, идее… НЕБЫТИЯ. Ведь если человек не дышит… он уже… не человек. Он сказал, что, конечно, его возражения — пустая придирка: лингвисты подняли бы его на смех, но что ЧЕЛОВЕК может УМИРАТЬ или УМЕРЕТЬ… но не может… не… ДЫШАТЬ».

В 1999-м «Счастливый принц», которого я тоже за прошлый год дважды пересматривал, вышел с жанровым подзаголовком «притча о любви»: Принц и Ласточка погибают, их конец не замечен праздной толпой, но силой любви им все-таки за краем удается преодолеть смерть и волей режиссера даже соединиться, воспарив над землей и ползающими по ней уродцами — правда, второго подобного случая я у Гинкаса не встречал. Вот и здесь — как обычно:
— Кто-нибудь меня любит?
— А ты кого-нибудь любишь?
Никто.
Никого.
Во всяком случае не в той достаточной, необходимой степени, которую можно было бы противопоставить смерти… Каждый раз после спектакля Гинкаса надо заново учиться дышать.

Анна Банасюкевич «Кто боится Эдварда Олби?»

Lenta.ru
28 января 2017

Страх смерти и ненависть к себе в спектакле «Все кончено»

В Московском театре юного зрителя состоялась премьера нового спектакля режиссера Камы Гинкаса. «Все кончено» по пьесе американского драматурга Эдварда Олби — постановка о том, как смириться с неизбежностью конца и научиться жить по-настоящему, зная, что будущее — синоним смерти и небытия.

Премьеру Камы Гинкаса играют в камерном пространстве фойе второго этажа — там же, где идет другой спектакль по пьесе Олби, «Кто боится Вирджинии Вульф?». Дистанция между импровизированной сценой и залом отсутствует: в некоторые моменты спины актеров касаются колен смущенно улыбающихся зрителей. Собственно, и путь к своему месту приходится проделать через сцену, через гостиную, в которой на стульях и креслах, на банкетке, за столом, расположившемся в центре, несколько человек, пожилых и молодых, томятся в невеселом ожидании. Фабула пьесы Олби исчерпывается, по сути, предлагаемыми обстоятельствами: умирает престарелый господин, некая знаменитость. В его последние часы собрались близкие — жена и дети (семья, покинутая им много лет назад), любовница, с которой прожил последние десятилетия, лучший друг. Внизу (об этом все время говорят персонажи) столпились журналисты, жадные до сенсаций.

Игровое пространство — пятачок той самой гостиной, широкая лестница, ведущая наверх — туда убегают дети, не в силах вынести манерное, болезненно-изощренное словоблудие взрослых. Есть еще лестница вниз, ведущая, видимо, на улицу, к тем самым ненасытным папарацци, и арка слева — там, скрытая от глаз зрителей, располагается комната умирающего. Оттуда временами выныривают двое служителей смерти, двое проводников с того на этот свет — философски настроенный доктор (Игорь Ясулович играет его умудренным старцем, которому, впрочем, не чужды инфантильные обиды) и скептическая, с уверенными жестами и невозмутимым лицом сиделка (Виктория Верберг), каждым своим появлением разрушающая флер витиеватых разговоров мающихся родственников.

Волей-неволей вспоминаешь предыдущий спектакль по Олби, складываешь две истории в дилогию. В первом спектакле все бурлило буквально с самого начала, и жизнь во всех своих, пусть агонистических формах била фонтаном, яростно и губительно, герои, разрушая себя и друг друга дотла, возрождались для новых жестоких игр. Здесь же воздух как будто разрежен, время течет мучительно медленно, атмосфера сворачивается в густой кисель, и лишь иногда страх смерти и одиночества прорывается истерической вспышкой. Жизнь выморочена неизбежностью конца, наплывающей из соседней комнаты.

Много пауз, крупных планов и движения вхолостую: герои то застывают в неудобных, напряженных позах (даже короткий и нервный сон на коротком диванчике кажется какой-то судорогой измученного ожиданием организма), то мечутся по замкнутому пространству, в котором находиться, в общем-то, невозможно, невыносимо, но и уйти нельзя. Здесь, в этом сюжете, казалось бы, напрашиваются метафоры характера литературоведческого и мифологического — не так все просто и с этим доктором, присутствующим при рождении и смерти уже не первого поколения этого рода. Да и сама эта комната, эта банька с пауками, напоминает чистилище. Но одно из главных достоинств спектакля Камы Гинкаса именно в борьбе с подобным искушением, в отказе от напрашивающейся многозначительности. Зритель волен думать о чем угодно и проводить собственные параллели, но спектаклю, как и многим другим работам Гинкаса, свойственна суровая строгая простота, отрезвляющая жесткость и будничность ситуации. Но в этом царстве наплывающей смерти есть место и ситуативному юмору, и лукавому взгляду со стороны, позволяющему обнаружить горькую и смешную парадоксальность этой встречи бесконечного и сиюсекундного, значительного и мелкого.

Пьеса «Все кончено» ощутимо многословна, и эта многословность — не только авторская черта драматурга, но и социальная, историческая характеристика: герои Олби бережно сохраняют свою аристократичность, свою принадлежность к высокому обществу. В их речи — вековая привычка к искусным беседам, плетению словес; они умеют любой диалог превратить в благообразную дуэль, а любую эмоцию отлить в безупречную с точки зрения филологии и этикета форму. В спектакле Гинкаса эта велеречивость нивелирована интонацией: надменность сменяется простодушием, а чопорность каким-то беззащитным ерничаньем на грани юродства. «Боже, какой я была девочкой, когда он пришел ко мне…» — ностальгически-жеманно повторяет жена. Раз, другой, но в какой-то момент ее ревниво передразнит любовница. «Боже, какой вы были девочкой…» — «Вот такой была девочкой!» — грубо оборвет ее издевку жена, подняв кверху большой палец. Или вот, например: «Как это называется, когда убиваешь свою дочь…» — меланхолично, как бы невзначай, размышляет жена, реагируя на очередной эмоциональный всплеск своего взрослого ребенка. Юмор рождается из неожиданных столкновений бытовых интонаций с литературообразностью сложносочиненного языка, а также из естественных, спонтанных реакций, опрокидывающих все изобретательные хитрости, с какими действуют эти, связанные одной судьбой, люди друг против друга. «Я всю жизнь любила одного…» — раздумчиво говорит жена, и друг семьи (Валерий Баринов), ее давний любовник, обиженно привскакивает со стула.

Спектакль вроде бы полицентричен, каждому дано время, даны слова, чтобы объяснить свое горе, чтобы запутаться в собственных чувствах, обидах и тайных желаниях. Несчастная дочь, живущая с каким-то мерзавцем, в претензиях к матери — ее не научили любить, ее саму недолюбили, и ей, неуверенной, некрасивой, несчастливой, и здесь не находится места: она метнется вниз и приведет журналистов, устроит скандал, обзовет старших женщин «бл…ми», ужаснувшись их неуместному умению вести светские разговоры и держать мину. Анна Ежова играет свою героиню обычной испуганной девочкой, повзрослевшей как-то вынужденно, несвоевременно. Она неприятна, ее лицо все время сведено какой-то злой судорогой, но в определенный момент она оглянется беспомощно, голос дрогнет: «Кто-нибудь меня любит?» Вопрос, в котором и ужас, и надежда. Вопрос, за который она еще минуту назад высмеяла бы себя сама. Ее брат, неудачливый сын знаменитого отца, потише: все сидит понуро на стуле, редко выныривая из своей прострации. Кинется вон из комнаты, а потом прибежит потрясенный воспоминаниями о детстве, проведенном в этом доме. Впрочем, наверное, у этого персонажа (Илья Смирнов) здесь меньше всего возможностей, он несколько карикатурен, и его палитра эмоций сводится лишь к надрывным всхлипам, вперемешку с молчаливым присутствием на сцене. Важный момент — все герои в пьесе Олби гораздо старше тех, кого вывел на сцену Гинкас — жена и любовница совсем еще не стары, но особенно заметно эта поправка коснулась детей. Когда мать говорит почти пятидесятилетним детям, что жизнь их пустая, что рада отсутствию внуков — это одно, но когда эти же слова обращены к двадцатилетним, звучит совсем беспощадно. В первом случае с жестокостью примиряешься, так как всех этих людей объединяет чувство уходящей жизни, во втором же героиня Ольги Демидовой — почти Медея, мстящая своим детям за собственное несчастье.

Самое интересное — отношения двух женщин, которых в разные времена любил один мужчина. Любовница в исполнении Оксаны Лагутиной — грациозная, с красивой фигурой, сдержанная женщина из европейских старомодных романов. Героиня Ольги Демидовой, напротив, родом из советских мелодрам — уставшая, тянущая на себе эту жизнь с ее обязательствами, детьми, домами, работой как какой-то с рождения ей предписанный груз. Ее любовь, ее чувство просыпается во всей своей силе именно сейчас, пробивая себе дорогу через привычку, через обиды, через быт. Ее упрямая борьба за тело еще живого мужа абсурдна, но объяснима и даже трогательна. Любовница настаивает на кремации — якобы это воля умирающего — жена требует похорон. Спектакль возвращается к этому разговору раз за разом, фиксируя страшноватый парадокс: женщины горячо спорят о будущем, даже произносят само это слово, «будущее», имея в виду смерть и небытие.

Пересказывать все крутые виражи этого якобы статичного спектакля — дело неблагодарное: нужно видеть, как сближаются эти женщины, предчувствуя скорое одиночество, как отдаляются вновь, возрождая былую ревность, как заговаривают свои страхи нелепой болтовней или пускаются в воспоминания, которые оказываются не анестезией, а новой болью. В конечном итоге, невеселый, совсем не оптимистичный спектакль Гинкаса отрезвляет, подстегивает — выходишь из зала и торопишься жить, вспоминая, как герои пьесы Олби проживают не прожитое по-настоящему тогда, когда все уже кончено.

Елена Дьякова «Распад на медленном огне»

«Новая газета»
27 января 2017

…У нее на сцене — битый ветром, мытый дождем сибирский барак: сортир во дворе.

…У него на сцене — гостиная на Манхэттене: кожа, красное дерево, бюсты классиков.

У нее на сцене — пенсионер ведет партсобрание двора, сожранный советской жизнью писатель ненавидит свою кукольную пьесу «Мурлыка». Летчик Коля, заместо опыления полей, катает девушку по небу. Им на свадьбу дарят подушки — голубую и розовую.

У него на сцене — страдает от скепсиса пациентов седой врач. Сожранный тенью великого отца сын-слабак ненавидит свою карьеру. Ведут дуэль две похожие женщины: как хоронить человека, которого так и не поделили? Что выбрать для него: пламя или червей?

У нее из-за сцены слышен тоскливый голос лежачей больной матери: «Коля, ты где?»

У него из-за сцены слышен тихий хрип умирающего отца. И он никого к себе не зовет.

Кама Гинкас говорил «Новой» в интервью: МТЮЗ, их общий театр с Генриеттой Яновской, театр двух режиссеров, мужа и жены, словно ведет премьерами долгий спор о странностях любви. Яновская поставила в 2016-м пьесу Евгения Попова «Плешивый Амур» о Красноярске 1960-х, о полураспаде советского мира. О том, что от судеб защиты нет.

В январе 2017-го Гинкас ответил ей премьерой «Все кончено» (1971) Эдварда Олби. О США 1960-х, о полураспаде семей, где спорят о Метерлинке и путают лица внуков. О том, что от судеб защиты нет. Ни в бараке без удобств, ни в особняке, осажденном репортерами.

«Все кончено» Камы Гинкаса — три часа с антрактом, в камерном зале, специально для спектакля выстроенном в фойе. Зрители окружают игровую площадку с трех сторон: так в старинных медицинских школах сидели студенты вокруг профессора, наблюдая за ходом операции. Здесь и в таком формате Гинкас ставил свои самые жесткие спектакли — эксперименты на актерах, операции на сердце партера: «Ноктюрн» Адама Раппа и «Кто боится Вирджинии Вулф?».

«Все кончено» — продолжение цикла. Все герои благополучны, как цветы в икебане, стоящей посреди стола на сцене. Все — подобно тем же цветам — медленно умирают, ибо давно срезаны. Все зациклены на своей беде. Седой Врач (Игорь Ясулович) помнит, собственно, лишь о том, что пациенты теряют к нему доверие из-за возраста. Все действия элегантны, профессионально человечны — но оживает он, лишь отстаивая себя. Адвокат (Валерий Баринов) уверенно ведет практику — но втайне похож на растерянного мальчика, которого бросили одного: жена нырнула в безумие, в мир, где из ушей супруга торчат мышьи хвосты…

Жена умирающего (Ольга Демидова) — в центре сюжета. Давно проиграв войну за мужа, она еще ведет ее. Грубо, яростно, безутешно. Отказывая в любви недостойным отца детям.

И кажется: главная трещина в пьесе и в сердце мира проходит именно здесь.

Самое страшное: они все пытаются блюсти ритуалы. Ритуал Рождества у камина с беседой и жареными каштанами. Ритуал интрижки с Другом, чтоб оживить любовь мужа ревностью. Ритуал участия Врача и Сиделки в ночном бдении у дверей спальни умирающего. Ритуал взаимной поддержки старых друзей…

И все это не работает. Потому что у каждого давно умерла любовь. А без нее все тщетно.

Любовница умирающего (Оксана Лагутина), кажется, понимает это. И шепотом пытается объяснить краеугольные истины мира взрослой Дочери возлюбленного: «Вы ни о чем не заботитесь, даже о себе… Какие слова вам останутся, если вы все их истратите на то, чтобы убивать? Какие слова вы призовете на помощь, если когда-нибудь настанет день… и вы, бедная, внезапно поймете, что любите… Слова… «Я люблю тебя», «Я хочу быть с тобой» — прозвучат как рычание раненого и ранящего зверя». В ответ звучит рычание раненого еще в детстве и ранящего не глядя зверя: «Шлюха!»

Умирающий умирает. Воздух на сцене переполнен яростью, тоской, сарказмом, отчаянием. Диалоги глухонемых завершены. Актеры МТЮЗа точно и жестко сыграли пытку долгого взаимодействия людей, утративших, убивших в себе всякую способность к взаимодействию.

Публике — при возвращении домой — надо бы взглянуть в зеркало. Так просто. От греха…

Ника Пархомовская «Огонь или черви»

ПТЖ
23 января 2017

Найти режиссеров более разных, чем Римас Владимирович Туминас и Кама Миронович Гинкас, сложно. Общего у них разве что место рождения (Литва) да повышенный интерес к теме смерти. Но если Туминас метафоричен, саркастичен и скептичен, то его старший коллега мыслит конкретно и даже натуралистично. Там, где у Туминаса условный театр и холодновато-отстраненный гротеск, у Гинкаса — предельная степень психологизма, надрыв и боль.

Между тем, накануне премьеры нового спектакля Камы Гинкаса в Московском ТЮЗе в «Московском комсомольце» выходит юбилейное полемическое интервью Туминаса, где он честно признается, что никак не может найти ответ на вопрос «сжигать себя или в гроб лечь?». Не знаю, волнует ли та же дилемма самого Гинкаса, но для его героев она становится прямо-таки камнем преткновения, чуть ли единственной точкой несогласия.

В остальном (в отличие от текста Эдварда Олби и предыдущего спектакля Гинкаса по пьесе того же автора) «Все кончено» получился мирным, спокойным, полным сострадания. Это самый нежный и не изнурительный для зрителя спектакль режиссера за долгие годы. И хотя история в тюзовском фойе разворачивается с виду совершенно дикая (жена и любовница выясняют отношения у одра умирающего, тут же его дети и лучший друг — по совместительству любовник жены), на деле все заканчивается поразительно мирно.

В этом довольно тихом спектакле шепот, сказанные на ухо реплики и фортепианная соната Шуберта оттеняют истерические вопли обиженной жизнью и матерью Дочери (порывистая, угловатая «пацанка» в нарочито резком, нетерпеливом исполнении Софьи Сливиной) или безмолвные крики отчаявшегося заявить о себе Сына (неуверенный в себе, покалеченный родителями скромняга Арсения Кудряшова даже орать толком неспособен). Но если молодое поколение тюзовских актеров существует все-таки на нерве — хоть и без обычного гинкасовского надрыва, то опытные Ольга Демидова и Оксана Лагутина, а также давние соратники режиссера Игорь Ясулович и Валерий Баринов играют подчеркнуто лаконично. Если это и истерика, то истерика тихая, обращенная не вовне, а внутрь.

Гинкас поставил спектакль-размышление, спектакль-исповедь. Но в наибольшей степени это все-таки спектакль-разговор. Не в том смысле, что герои постоянно беседуют друг с другом (пьеса Олби сделана как чередование монологов с диалогами), и не в том, что на сцене разворачивается скучный радиотеатр (это самый динамичный из спектаклей Гинкаса, хотя он и идет три часа с антрактом), а в том смысле, что они говорят. Все они, Жена, Любовница, даже Друг и Врач, относятся к тем чудакам, которые верят в волшебную силу слов и рефлексии, они понятия не имеют о лайках и себяшках, зато глубоко копают и не боятся пучин подсознания. Конечно, они тоже люди, поэтому в любую минуту готовы буквально уничтожить ближнего (чем он роднее и ближе, тем лучше: мать дает пощечины Дочери и отталкивает Сына, но, с другой стороны, неслучайно даже в списке действующих лиц она не Мать, а Жена). Они заводят идиотские споры только для того, чтобы доказать собственную значимость, и азартно пинают других, только чтобы ее повысить.

Однако в их странных историях, в их откровениях, в их страданиях мы узнаем себя. Этот спектакль психотерапевтичен не только для своих создателей. Он целителен и для зрителей. Если после «Кто боится Вирджинии Вульф?» ломает и корежит, после «Ноктюрна» — клинит от сожалений по напрасно прожитому, после «По дороге в…» и вовсе не хочется жить, то от «Все кончено» остается чуть ли не благостное ощущение. И дело не в том, что пока Он умирает, люто ненавидевшие друг друга Жена и Любовница находят общий язык, и не в том, что с Его смертью для всех начинается какая-то другая жизнь, а в том, что Гинкас очень четко проводит границу между важным и неважным, между жизнью, в ходе которой еще что-то можно изменить, и смертью, которая абсолютно конечна. Характерно, что никакого намека на загробный мир, на искупление и спасение в спектакле нет.

Три часа говоря о смерти, разворачивая свою историю у постели умирающего, Гинкас, как ни странно, больше всего озабочен жизнью. Его спектакль не о мертвых, а о живых, которые стали — неосознанно, а иногда и сознательно — мертвыми, «живыми трупами». После ухода мужа Жена превратилась в откровенно неприятную, бьющую наотмашь, жесткую и прямую, как палка, даму, в которой нет ничего человеческого. Если в предыдущем спектакле по Олби Ольга Демидова играла никому не дававшую покоя нервозную стерву, то здесь она играет стерву спокойную, уверенную и абсолютно бездушную. Если в «Ноктюрне» суетливая, чересчур заботливая мать Оксаны Лагутиной в какой-то момент слетала с катушек, то ее Любовница при всей своей милой интеллигентности холодна, как лед, словно давно омертвела и застыла. Кажется, что Друг в немного ироничном исполнении Валерия Баринова и не жил вовсе, а шаркающий старикан-Врач Игоря Ясуловича давно ничего не чувствует ни к больным, ни к здоровым.

Но общее горе (или игра в ритуал) пробуждает их всех. Смерть становится лекарством, а страх перед ней творит чудеса. Жена вдруг понимает, как она несчастна, ее любовник осознает, что она его не любит, дети перестают искать одобрения родителей, а Любовница — защищаться от нападок в аморальном поведении. В них просыпается что-то человеческое, они даже оказываются способны улыбнуться, прикоснуться друг к другу, рассмеяться, поговорить (хотя спор о червях так и не будет разрешен, тут даже смерть бессильна). Если бы я точно не знала, что это спектакль Гинкаса, то могла бы подумать даже, что его ставила Генриетта Яновская, настолько трепетным и лиричным «Все кончено» оказывается при всей своей внешней жесткости и композиционной строгости.

Но самое поразительное другое. Обычно в спектаклях Гинкаса есть один, максимум два главных героя, переживания которых «ставятся во главу угла». Здесь же все равны. К тому же актеры показывают удивительную сыгранность: такого гармоничного ансамбля в спектаклях Гинкаса я и не вспомню. Общее актерское дыхание рождает совсем иной уровень обобщения, и ты уже не задумываешься о сиюминутном, предпочитая увидеть в бытовых жестах и словах вечное.

У меня ни в коем случае нет иллюзий, что, выйдя из ТЮЗа, кто-то бросится звонить родителям или пойдет на сеанс к психологу, но не задуматься о том, почему именно он (она) несчастен, и что способно сделать его счастливым, может только очень упрямый зритель. Обычно разрушительный, травматический талант Гинкаса обрел мягкость, а страсть к сеансам жесткой коллективной психотерапии уступила место любви к работе с каждым отдельно взятым человеком из зала. Кама Миронович, вновь и вновь обращающийся к теме смерти, неожиданно поставил свой самый жизнеутверждающий и самый гуманистический спектакль. Это тем более удивительно, что все три часа кряду герои только и делают, что говорят о смерти. Видимо, лишь в спорах о червях и огне рождается истина.

Из глубины… (Художник Винсент Ван Гог)

Театр юного зрителя, Казань
живые картины в одном действии

Что общего может быть у Винсента Ван Гога с японским танцем буто? Между тем, именно этот авангардный стиль показался создателям спектакля адекватным духу художника с его жадным желанием «вгрызаться в глубину жизни». Под оригинальную музыку Эльмира Низамова в исполнении вокального квартета звучат строки из писем Винсента к брату Тео, а на сцене вершится внешне скупое, лишенное динамики, но внутренне необычайно концентрированное действо. Картины Ван Гога «Женщины-горняки, переносящие уголь», «Башмаки», «Едоки картофеля» не переведены на язык пластики впрямую. С буто их роднит ощущение природной энергии, глубинной, изначальной подлинности.

Наталия Звенигородская

Ника Пархомовская «История одной свадьбы»

10.01.2017
Блог журнала «Театр»

Театр. продолжает публиковать тексты о спектаклях, номинированных на «Золотую маску»-2017. «Плешивый Амур» московского ТЮЗа претендует на награду сразу в нескольких номинациях. Корреспондент Театра. — о спектакле Генриетты Яновской и о том, в кого стреляет плешивый Амур, и можно ли уберечься от его стрел.


Поеденный ржавчиной мотоцикл без переднего колеса. Весь какой-то кособокий, с разномастными оконными рамами и полустершейся надписью «Улица Засухина», дом, больше похожий на казарму, чем на человеческое жилье. Красный противопожарный щит со всей полагающейся «амуницей»: каской, ведром для песка, багром и т. д. Неуклюжий деревянный стол, за которым и «козла» можно забить, и пива выпить. Покосившийся флигель и рядом с ним дощатый нужник, который вечно занят. Нелепо торчащая посреди двора, кокетливо покрашенная в ярко-зеленое питьевая колонка. Потертое кожаное сиденье — то ли от самолетного кресла, то ли из кабины грузовика. И, наконец, переоборудованная под клумбу древняя покрышка, в которой цветет что-то невразумительное.

Эту поэтическую деталь художник Сергей Бархин расположил так, что она бросается в глаза еще до открытия занавеса, и она же становится главной метафорой нового спектакля Генриетты Яновской. Чудо, появившееся среди мусора и грязи, тем удивительнее, что рождено в абсолютно непредназначенных для этого скотских, нечеловеческих условиях. Но есть ли ему место на улице Засухина (и в нашем мире вообще)? Именно вопрос возможности-невозможности чуда волнует режиссера, а вовсе не давно ею пройденная тема поэзии обыденности. Быт в спектакле Яновской играет ровно ту роль, которую он играет в нашей жизни: подминает, давит, убивает.

Вернее, убивает не он, а люди — самые обычные люди, у которых своя правда и свои интересы. Каждый делает, как ему удобнее и сподручнее: своевольная Лиза, опаздывая на работу (а на самом деле просто до смерти скучая и желая чего-нибудь этакого), убеждает жениха Колю угнать самолет; Коля, страдая от вечных лизиных выкрутасов, от обиды крутит роман с почтальоншей Надей; Надя не может пережить того, что, отсидев в тюрьме за угон самолета, Коля возвращается и женится на Лизе. «Не может пережить» в данном случае не фигура речи, а правда жизни: Надя кончает с собой, выпив уксусной кислоты, а Коля стреляется, осознав, что натворил. Да и просто потому, что не хочет больше жить.

Это нежелание и неумение жить — самая страшная и самая главная тема спектакля. Яновская не дает спуску ни себе, ни зрителям. Непросто приходится и актерам, многие из которых играют «на пределе возможностей». Нет, они не кричат и не бьются в истерике (по крайней мере, тогда, когда это не подразумевается сюжетом Евгения Попова), временами их шепот или молчание пугают больше слез. Особенно впечатляет Максим Виноградов (Стасик, брат Лизы), глазами которого фактически и увидена бесхитростная история одной свадьбы.  Стасик умен, насмешлив, ироничен и наперед знает, что из замужества сестры ничего хорошего не выйдет. Но сколько бы он ни ёрничал, ни щурил один глаз, ни кривил губу и ни сплевывал, изменить ход событий не в его власти: не потому что плешивый Амур уже выпустил свою злокозненную стрелу, а потому что люди упрямы и не хотят ничего слышать.

Колоритная мать Стасика и Лизы (в острохарактерном, отчаянно смешном исполнении Марины Зубановой) так рада сбыть норовистую дочь с рук, что в упор не замечает пугающего темперамента ее порывистого жениха. Сама Лиза — Мария Луговая — резкая и угловатая, совершенно безжалостная к себе и окружающим, одновременно циничная и удивительно романтичная — так мается в этой провинциальной дыре, что готова выскочить за любого, лишь бы не бил и не пил. Кукольных дел писатель Утробин (Александр Тараньжин мягко, почти акварельно играет трагедию человека талантливого, но нереализованного и это осознающего) заигрывает с Лизой, вообще не думая о последствиях. Возомнивший себя французом и возжелавший романтики Владимир (Вольдемар) Шенопин бросает жену и малых детей, не мучаясь сомнениями по поводу их будущего (стоит ли говорить, что расплата неминуема и явится на сцену в лице брошенной супруги и обоих детей). Работяга-забулдыга Сергей Александрович (не Есенин) селит у себя сбежавшего из дому коллегу, не предвидя, что тот захочет отнять его комнатенку. А директор шашлычной Свидерский — вор и проходимец — берет на работу дурачка Аникушу, даже не подозревая, что это переодетый лейтенант милиции.

Будущее столь туманно (вот, обещали дать новые квартиры, вот, говорят, что всех расселят, вот, выйду замуж и заживем), настоящее столь отвратительно, что жить можно лишь в мечтах и фантазиях. Шенопин мечтает о Париже, Коля о Лизе и самолетах, а кукольник о жизни без компромиссов. Но мечты тонут в очередях за продуктами, партийных собраниях и на дне водочной бутылки. Вознестись над повседневностью, наплевать на грубую, скучную реальность не удается никому из героев — ни живым, ни мертвым.

Генриетта Яновская никогда не отличалась мягкостью, ее спектакли всегда были яркими «я-высказываниями», предельно внятными, жесткими и неутешительными. Но столь радикального послания из ее уст мы, пожалуй, давно не слышали. Возможно, неслучайно она сама решила сыграть одну из ключевых ролей в этом печальном и безнадежном спектакле — персонажа, который ни разу не появляется на сцене, но в голосе которого вся боль, все страдание героев «Плешивого Амура». Это старая мать Коли, которую разбил паралич и которая теперь лежит у себя в комнате одна, всеми покинутая: Лизу она раздражает своей немощью, Нади, которая мыла ей полы и выносила горшок, больше нет. Коля покончил с собой. Что ждет старуху, кроме верной смерти? Что ждет всех нас?

Звучащий в финале из уст Игоря Ясуловича вопрос, есть Бог на свете или давно оставил нас горемычных — вовсе не риторический. Такое ощущение, что он и правда покинул этот мир — не только красноярское захолустье начала семидесятых, но Москву середины десятых. И, если верить Яновской, ждать Спасителя не приходится.

С премьерой!

Ура! Прошёл второй день премьеры спектакля Камы Гинкаса «Всё кончено». Поздравляем режиссёра! Поздравляем артистов: Ольгу Демидову, Оксану Лагутину, Викторию Верберг, Валерия Баринова, Игоря Ясуловича, Анну Ежову, Софию Сливину, Арсения Кудряшова, Илью Смирнова! И всех, кто работал над выпуском!

Сюжет телеканала «Культура» (с 10.40 мин)

© фото: Елена Лапина

© фото: Елена Лапина

Всё кончено
ПРЕМЬЕРА

В фойе МТЮЗа, в новом спектакле Камы Гинкаса, вновь по пьесе Эдварда Олби, в предельной степени искренности, предельной степени достоверности – бесстрашный и бескомпромиссный разговор о любви и смерти, о вечной их оппозиции. Почти шепотом о великой тайне жизни, о том, что все кончается не тогда, когда приходит смерть. Все будет кончено, когда уйдет любовь.

Герои этой пьесы, как в камере смертников, каждый – наедине с собой, беспощадно погружаются в себя, до основания, до опустошения, в поисках утраченного счастья, в поисках утраченного времени, вместо того, чтобы услышать другого. Вместо того, чтобы полюбить другого, пусть даже «своего палача», того, кто говорит, что пора умирать.

Новости телеканала «Культура» (с 10.40 мин)
Кама Гинкас. Главная роль. Эфир от 1.02.2017

 

С премьерой!

Сегодня состоялась премьера спектакля Виктории Печерниковой «Фалалей»! Поздравляем режиссёра, артистов Рустама Ахмадеева, Анну Глаубэ, Марину Гусинскую, Наталью Корчагину, Арину Нестерову, Вячеслава Платонова, Сергея Погосяна, Илью Шлягу и всех, кто работал над выпуском! Ура!

© фото: Елена Лапина

© фото: Елена Лапина

 

Герой с дикого запада
ПРЕМЬЕРА

Как ирландцы однажды картошку копали

В вымирающей деревне, в заброшенном уголке Ирландии, где единственным значимым событием становятся чьи-нибудь похороны или, по крайней мере, драка, появляется настоящий Герой. Правда, это герой наоборот. Герой, укокошивший своего папашу. Испуганный оборванный дрожащий мальчишка в секунду становится мечтой всех девушек округи, принцем и рыцарем.

Это странный мир вывернутых наизнанку ценностей, перевернутых с ног на голову идеалов. Персонажи то и дело рассуждают о морали, не имея о ней ни малейшего понятия. Кто-то утверждает, что все зло на земле происходит от кротких людей. Отец хочет воспитать настоящего мужчину и первым делом учит сына пить и курить. Девушки влюбляются в паренька и чествуют его только за то, что он прикончил своего папашу, но как только выясняется, что это неправда, мгновенно низвергают новоиспеченного героя с пьедестала.

Этот мир абсурден и смешон. Он наивен и неожиданно лиричен. Он трогателен в своей беззащитности и простоте.

Здесь в абсурдистско-комедийном ключе высмеиваются люди, утратившие и веру, и любовь, но постоянно обращающиеся к этим абсолютам.

Здесь смешное и грустное сплетается в единую живую театральную ткань. Озорной, яркий, игровой спектакль построен из бесчисленных уловок, сложносочиненных трюков, находчивых диалогов.

Уважаемые зрители!

Мы вынуждены сообщить вам, что спектакль «Кто боится Вирджинии Вулф?» переносится с 3 декабря на 9 января в связи с болезнью артистки. Купленные вами билеты будут действительны, либо могут быть сданы в кассу театра.
Приносим свои извинения за доставленные неудобства.

Фалалей
ПРЕМЬЕРА

О повести А. Погорельского А.С.Пушкин писал: «Душа моя, что за прелесть бабушкин кот! Я перечёл два раза и одним духом всю повесть, теперь только и брежу Три. Фал. Мурлыкиным. Выступаю плавно, зажмуря глаза, повёртывая голову и выгибая спину».

Старики-родители и их очаровательная шестнадцатилетняя дочь Маша коротают вечер, обсуждая Машино замужество. Маша всё еще играет в куклы, проводит время в детских забавах и никак не может взять в толк, зачем ей выходить замуж, если так хорошо с мамочкой и папочкой. Их дом укутан тёплым светом – это маленький островок семейной любви и заботы, выхваченный из заснеженной Москвы, мирно дремлющей и не чувствующей опасности грядущего разрушительного наполеоновского похода.

В этом театральном тексте нет заигрываний с сегодняшним днём, но есть темы, которые существуют в каждом столетии. В нём шутки ожившей лубочной картинки, поэзия бытовой речи и предощущение глубины бытия, путаясь, как шерстяные нитки маменькиного вязания вплетаются в судьбу маленькой семьи. Здесь страшные и манящие волшебные существа из другого заколдованного мира, из зазеркалья, приходят, чтобы помочь юному человеку принять свою судьбу и повзрослеть. В этой простенькой сказке есть высокий романтический пафос о единстве миров, о бесконечной сложности мироздания, о неразгаданной тайне бытия.