Архив рубрики: Пресса

Елена Алдашева «‎‎Мир скандинавского севера»‎

Театральная Афиша столицы 01.03.2024

Незадолго до того, как Юн Фоссе получил Нобелевскую премию, во флигеле МТЮЗа появился спектакль «Без сна» по прозаической «Трилогии» живого классика, более известного и востребованного на отечественной сцене как драматург. Режиссер Сергей Тонышев попытался найти театральный эквивалент художественным мирам Фоссе и нашел его в самой материи театра.

В прозе Фоссе, как и в его пьесах, сквозь простую, полупрозрачную форму непостижимым образом сквозит и мерцает непостижимо-метафизическое. Объяснить эту притчевость, а тем более передать на сцене, весьма сложно. Тонышев выбирает из «Трилогии» в качестве основной первую часть — «Без сна», но переплетает ее с двумя другими. Действие разворачивается сразу во многих временах и даже измерениях, сны и воспоминания-флешбэки материализуются, перетекают друг в друга: как и в романе, линейность сюжета как будто сохраняется, но постоянно перебивается, как прерывистое дыхание в полудреме. Сам сюжет предельно прост: двое юных влюбленных из норвежского села приходят в большой город. Она беременна, он музыкант. Она рожает сына, он совершает ради них три убийства. Его вешают, она рожает дочь от другого. Состарившаяся дочь видит призрак матери.
Тонышев создает почти физически осязаемый мир скандинавского севера. Он сам родом из северных краев, пусть и совсем иных (Ханты-Мансийск), и неторопливая мелодичная простота, восприятие суровой красоты мира как чуда — важный элемент многих его спектаклей. В «Без сна» есть и любимое им чудо музыки, барочно-инструментальной и вокальной а капелла. «В музыке печаль легчает, становится полетом, полет же может обернуться радостью», — повторяют герои. А главное, в спектакле убран почти весь нарратив, но остается волшебство самой материи театра. Он соткан из переключений света (желтое тепло печи, холодный полумрак зябкой улицы), звука (голоса из коридора, из-за стены), из вторжения непостижимого: окно во двор распахивается, с мороза герои забираются в недавнее летнее прошлое или не могут достучаться до будущего. Все просто и символично, как у Фоссе: сияние из скрипичного кофра, кровавая черта на белой стене. И внимательная тишина, в которую врывается из окна кукольная ворона.

Павел Руднев «‎Трагедия — это что-то из мира взрослых‎»‎

Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 26.01.2024

С Уильямом Шекспиром легко расширять границы интерпретации. Раз сам Шекспир интерпретировал чужие тексты, заимствуя сюжеты у других авторов, то почему бы не потревожить и самого Шекспира? Придя на постановку «Ромео и Джульетты» в Московский ТЮЗ, мы не видим на афише его имени, там значится Семен Саксеев — почти пародия на великого барда, и только петитом читаем: «Театральное исследование природы любви и насилия по мотивам одноименной пьесы Уильяма Шекспира». Воистину, живет и дышит в культуре только то, что дописывается и переписывается. Вариации и комментарии расширяют и дополняют смысловое поле ходячих сюжетов.

Завязка спектакля резко обрывает уже, казалось бы, начавшееся действие: обрывает разворотом сюжета лично на тебя, на сегодняшнюю персональную жизнь зрителя. Актриса Виктория Верберг (позже мы поймем, что она выступает в роли Кормилицы; в спектакле, правда, обозначена как Тетя Джульетты) изображает опытную, побитую жизнью, истерзанную женщину с волчьим тяжелым взглядом, в каких-то почти случайно наброшенных на тело, полинялых кофтах. Она, как Кассандра, уже все знает и все равно берет на себя функцию предупреждения, помощи, разъяснения, материнского сострадания и заботы — добровольная помощница молодежи. Ей когда-то было очень плохо. Теперь она охраняет молодость. Это вообще тут единственный взрослый, который на стороне молодежи.

Выходя на сцену в роли самой себя, Виктория Верберг открывает монолог. Актриса говорит о том, что тут все в зале знают, чем закончится сюжет пьесы. Давайте не будем притворяться, что мы не знаем и следим за действием. Для понимания выгоднее перенести архаическую ситуацию, старый миф на себя. Ромео и Джульетта гибнут из-за застарелых ссор взрослых. Гибнут незнакомые нам люди из древней чужой Италии. А теперь давайте вообразим, что это наши дети. Что мы, сидящие в зале, — папа и мама Ромео и Джульетты. И что после пяти дней знакомства наш мальчик и наша девочка решаются прервать жизнь.

Этот мощный идентифицирующий монолог, срезающий дистанцию, повергает зал в трепет, вжимает в кресла. Классический текст редко может вот так дойти до прожилок, стать частью твоей судьбы. В сущности, именно этим желанием приближения продиктовано желание поместить шекспировский сюжет в современность. Бал — дискотека, священник — бывший афганец, подрабатывающий автослесарем, родители везут детей на дачу копать огород, Парис (он же Эскал) — полицейский, участковый. Художник Анвар Гумаров строит спектакль на образе «шуфити» — субкультуре городов: подвешенные за шнурки кеды на проводах обозначают место смерти молодых людей.

Еще поначалу Петр Шерешевский цветом костюмов намекает нам на битву кланов Монтекки и Капулетти: одни черные, другие желтые. Потому и ссорятся. Но эта тема очень быстро растворяется, становится декоративной. На самом деле тут главный конфликт — между взрослыми и молодыми. Переделанный сюжет встраивает «Ромео и Джульетту» МТЮЗа в мотив, метасюжет, который сегодня — один из самых популярных в отечественном театре: дети как жертвы пороков взрослых.

Все взрослые тут научились жить. Они нашли точку покоя, точку комфорта, знают о жертвах, которые нужно приносить в угоду комфорту, они в меру циничны и прагматичны, привыкли, как говорится, «не заморачиваться». У взрослых деньги, власть и авторитет. Они упакованы, залиты в стереотипы.

У детей ничего этого нет, но есть наивность и молодость, которые спрямляют, радикализируют их взгляды и мироощущение. Ромео Вадима Соснина и Джульетта Евгении Михеевой поражают прелестью естества, молодости, свежести. Таким красивым людям никаких иных свойств и не надо, как зверю достаточно его совершенной грации. Точка покоя кошки — уже золотое сечение. Шерешевский улавливает интересное свойство молодых Джульеттиного возраста: они живут книжными концептами. Золотая молодежь тут постоянно цитирует Фрейда, Мерло-Понти и Алена Бадью. В согласии с трендами культурологической мысли выстраивается и житей­ская стратегия. Вместо монолога Меркуцио о королеве сновидений Маб — разумеется, психоанализ и вытесненные чувства. Сцена на балконе — это жирный эвфемизм, замещение желания обладать. Быстро становится понятно, что Джульетта уже не девственница — в мире концептов невинность перестала быть добродетелью и вообще чем-то важным. Да и, собственно, в угаре дискотеки Ромео и Джульетта влюбляются не потому, что зацепились взглядом и телами. Они нашли точку соприкосновения: у обоих общие книжные интересы — французский мыслитель Морис Мерло-Понти. Уровень знаний о жизни примерно такой же: книжный. Бывший солдат-афганец брат Лоренцо (Илья Созыкин), пьющий чай до сих пор из оловянной кружки и мешающий его вилкой, опытный, тертый мастер, житейский гуру для Ромео, просто приходит в неистовство, видя, до какой степени не приспособлен к реальной жизни книжный мальчик Ромео («В армию тебе надо», — сообщает он Ромео на его философемы), а брату Тибальту Джульетта рассказывает о своей любви через платоновскую теорию андрогинов.

Самым радикальным образом пересматривается финал. Поскольку влюбленные уже давно живут в культуре, в мифе, они способны узнать о себе из массовой культуры, из вездесущего мифа. Утром того самого дня, когда Ромео должен убежать из Вероны в изгнание, влюбленные смотрят, обнявшись, с ноутбука фильм. Обсуждают его в типичной манере одностороннего диалога с экраном: «Что же эта дура делает? Он что, не видит? Посмотри, идиот, она же жива!» Они смотрят финальную сцену фильма База Лурмана «Ромео + Джульетта» из 1990-х. Они уже все знают про себя и про свою участь.

Одевая Ромео на долгое изгнание в Мантую, Джульетта вдруг останавливается, трезво оценивают ситуацию. И дальше задает вопрос, который не задавали себе, видимо, все Джульетты за 400 с лишним лет эксплуатации этой пьесы в мировом репертуаре: «Так, а почему я не бегу с тобой?»

То, что принимали за условность, разрушено. Русский психологический театр, система Станиславского строится на задавании героям, их поведенческой модели бесчисленного количества вопросов: почему герой действует так или иначе, чего он добивается, почему он не может этого не добиться, какие у него риски, что будет, если герой этого не сделает? И действительно: почему Джульетта не может последовать, как жена декабриста, за любимым мужем в изгнание? То, что останавливает ренессансную героиню, не останавливает современную женщину. Как важно задавать детские, наивные вопросы уже давно пройденному материалу! В любом произведении классиков дремлют спящие смыслы, любая древняя пьеса — это спящая красавица, которую можно разбудить спонтанным поцелуем.

Петр Шерешевский выходит на мощную коду. Взяв раздолбанный автомобиль, Ромео и Джульетта радостно бегут от трагедии, от гибели, которая поджидает их в Вероне. Дети уходят. Взрослые Монтекки и Капулетти организовали мир таким образом, что молодым здесь предписана красивая гибель. Трагедия — это что-то из мира взрослых. Голосом поэта Александра Васильева поется песенка, где врезаются в память слова: «Все врут твои производители». Прерывая границы театральной условности, убегая от неотвратимости пути, дети съезжают с лыжни, которая хорошо накатана для них взрослыми.

P.S.

Действительно, это тема, которая сегодня постоянно присутствует в театре и драматургии для подростков «Дети как жертвы пороков взрослых», — перетекла и во взрослый репертуар. В еще одном спектакле Петра Шерешевского в том же театре, в «Марии Стюарт» Шиллера, крепкие, изумительные, живучие, спортивные, вечно на позитиве Тюдоры приканчивают в сибаритской игре и веселии дикарку Марию Стюарт, сообщая в микрофон громко и отчетливо (а главное — закольцованно, как в дурной пластинке): «Мы желаем счастья вам, счастья в этом мире большом». В пьесе Юрия Клавдиева «Когти в печень (никто не вечен)», которую с азартом поставил в жанре комикса Сергей Карабань в «Практике», говорится о школе-интернате, где взрослые торпедируют инициативы своих подопечных, не позволяя им развиваться и строить свое собственное будущее. И, наконец, один из лучших спектаклей сезона, — «Бесприданница» в Театре имени Моссовета, где режиссеру Евгению Марчелли, как мне кажется, удалось показать действительно новый облик этого театра. И тут — явный и бурный зрительский успех, невзирая на конкуренцию с кино. Здесь Островский выступает как критик современного капитализма и капитализма своего времени: бизнес-элита превращает Ларису Огудалову в публичную женщину, в объект манипуляций, эксплуатации и подавления. Общество последней четверти XIX века винит женщину в том, что она бесприданница, но совершенно не замечает, что сам факт тождества ценности человека и веса денег, которые он производит, — феномен, порожденный этим самым обществом. Вина человека в том, что он родился не в том месте и не в тот час. Лариса тут не умирает, Лариса остается жить, рабски принимая те законы, которые ей преподаны, — теперь уже в качестве базового приложения, которое не удаляется. Из молодой женщины она превращается в покорную жертву репрессивного мужского сообщества.

Катерина Антонова «‎Игры в детской»‎

«Экран и сцена» № 1 
18.01.2024

“Русалочку” по сказке Андерсена в собственной инсценировке Рузанна Мовсесян поставила на сцене “Игры во флигеле” МТЮЗа, театра, который вместе с Генриеттой Яновской ведет вперед Кама Гинкас. Он был руководителем курса в Школе-студии МХАТ, где Мовсесян училась вместе с художником Марией Утробиной, ее постоянным соавтором, в том числе и в “Русалочке”.

Это камерный спектакль и, кажется, совсем не детский. Он про то, как детство уходит и сменяется юностью со всеми ее смертельными страстями, клятвами на всю жизнь и горящим желанием эту жизнь кому-то отдать, прожить не просто так, а ради чего-то. Ради любви, конечно.

Русалочка (Полина Кугушева) влюбляется в принца, которого нет. Она его выдумала. Ей мало бело-голубого, дивно-театрального подводного царства, уместившегося в комнате, где полно сокровищ: бусы, блестящие камешки, дворец-друза, обломки каких-то ваз и даже отколотая голова мраморной статуи. В этом мире полотно голубой ткани становится морскими волнами, кораблик-ночник превращается в настоящий корабль, терпящий бедствие в бурю, а витражи из битых зеркал отбрасывают на стены преломленные волнами лучи солнечного и лунного света. В этом мире прелестные сестры-хохотушки (Арина Борисова и Алла Онофер) беззаботно играют с цветными камешками и мертвыми моряками, которых даже не думают спасать. Они – русалки. Им на роду так написано, и им это нравится.

Русалочка своего выдуманного принца спасает. Любуется им. И потом идет к ведьме, чтобы избавиться от рыбьего хвоста и получить ноги – стать человеком, стать частью незнакомого ей мира.

Ведьма у Мовсесян – это Бабушка, которую играет Екатерина Александрушкина. Роскошная артистичная красавица, неутомимая выдумщица, прима, посвятившая свою жизнь неугомонным внучкам. Это она, накинув на белое изысканное платье черный плащ и надев черную чалму, ставит Русалочке условия: ступать как по ножам, никогда не возвращаться домой, отдать голос. Предупреждает. Честно рассказывает о цене, которую надо заплатить за любовь. И, получив согласие, отходит в сторону, признавая, что ничего больше сделать для внучки не может. Может только наблюдать, как та живет свою жизнь и взрослеет, проходя через боль, идя на жертвы, разбивая свое сердце и становясь самой собой, человеком.

Ее тревогой за младшую, особенную, странную девочку пронизана вся первая часть спектакля. Тревогой такой узнаваемой и так точно сыгранной, что кажется, что и весь спектакль будет про Бабушку, то есть про всех родителей. Как будто ее глазами мы видим андерсеновскую историю.

Но во второй части совсем не длинного – час двадцать – спектакля в центр выходит сама Русалочка, уже лишенная голоса. Ее историю про любовь, надежду и отчаяние, когда принц выбирает не ее, рассказывают Бабушка и сестры, наблюдающие за ней почти как зрители. Сестры – с восторгом и любопытством. Бабушка – с горечью и болью. Только однажды Бабушка подойдет к ней, обессилевшей после целого дня на ногах/на ножах, и укроет ей ступни тканью – водой из детства, из дома. Сестры тоже приблизятсят к ней только раз, чтобы отдать нож, который передала Ведьма с наказом убить принца. И будут стоять и смотреть, как Русалочка готовится умереть на восходе, отказавшись убить свою любовь.

Финал в спектакле открытый. Русалочка не умирает, она перерождается, и мы видим это в длинной, напоенной музыкой Давида Мовсесяна и светом (художник по свету Алексей Попов) сцене, в которой фигурка девочки с говорящими, нет, кричащими глазами застывает перед чем-то, еще ей неведомым. Перед взрослой жизнью, готовая вступить в нее уже человеком, познавшим боль, предательство, отчаяние и любовь.

Мовсесян поставила спектакль про взросление, грустный и сентиментальный, как сказка Андерсена. И то, что в нем нет реального принца, делает историю еще более пронзительной. Ведь главные события, меняющие нас, делающие нас мудрее и взрослее, случаются не в повседневной жизни, а в нашем воображении.

Елена Алдашева «‎Делать, что должно»‎

Театральная афиша столицы 1.01.2024

В сказках современного абсурдиста Евгения Клюева бытовые предметы, животные, явления природы обретают характер, мнение и голос. Это материал во вкусе режиссера нового поколения Юлии Беляевой, которая любит соединять взрослое с детским, а легкую меланхолию – с юмором и чистой радостью театральной игры. Такой радостью и стал озорной и трогательный «Вальс…» в камерном флигеле МТЮЗа.
Пять артистов играют короткие клюевские сказки в почти пустом пространстве: художник Эмиль Капелюш не стал перегружать белую комнату, почти ограничившись угольно-черными ремнями. Эти косые линии от пола до потолка пересекают сцену, актеры собирают и перемещают их, давая место новой истории. У каждого тут есть свой большой выход и много маленьких, лирические и острохарактерные роли, за каждым интересно наблюдать: азарт, с которым играют снобов и флегматиков, выскочек и поэтов, наивных, наглых, легкомысленных, печальных и восхищенных героев, захватывает. Все вместе названы «надломленным оркестром», и у этого сказочного альманаха есть несколько ключевых тем.
Герои сказок и спектакля ищут себя и утверждают свое право быть теми, кто они есть или кем хотят быть. Но наглядно демонстрируют и крайности эгоизма: одна из самых увлекательных сцен – монолог Блюдечка с Золотой Каемочкой (Илья Смирнов), которое так дорожило собой, что оказалось обреченным на тотальное одиночество. А Зеркало (Ольга Гапоненко), уставшее отражать других, наоборот, не смогло отказаться от других, от того, чтобы помогать и быть в диалоге. Главное – «делать что должно», даже если ты надломился, как Дирижерская Палочка (Вячеслав Платонов), или никем не понят, как Простой Карандаш (Евгений Кутянин). И не только потому, что где-то есть те, кому ты нужен, но и потому, что творчество и любовь – великие силы и единственные свободы, а у каждого существа, вещи и человека есть свое предназначение. Можно идти куда угодно, как Сердечко-Вырезанное-из-Картона (Дарья Петрова). Главное – не относиться к этому как к обреченности: Соловей Без Слуха должен петь, если не может этого не делать, но никто не обязан его слушать. И это достаточно высокий смысл.

Ольга Фукс «‎Сумраки мечты»

ПТЖ 2.01.2024

«Русалочка». Г. Х. Андерсен.
МТЮЗ, сцена «Игры во флигеле».
Режиссер Рузанна Мовсесян, художник Мария Утробина.

«Игры во флигеле» — старый московский особнячок рядом с основным зданием ТЮЗа, со сценой и залом в несколько рядов. Ослепительной белизны, как в операционной. Идеальное место для интеллектуальных драм и лабораторных поисков. «Русалочка» — великая сказка с хрестоматийным названием, а значит, предтеча кассового спектакля. В конце концов, не «Щелкунчиком» единым… Да и художнику есть где разгуляться: морское дно, дворец морского царя, дворец земного царя, город, река, собор, бал на корабле, буря, штиль, закаты… И тем не менее, Рузанна Мовсесян, которая прекрасно ладит с большой сценой, выбрала «Игры во флигеле» — для комнатной игры в «Русалочку» в тесном кругу единомышленников.

Разноцветные стеклянные бусы, несколько морских раковин, шкатулочки, плетеное кресло, ажурные фонтанчики, какая-то штуковина из кристаллов, заколочки с жемчугами, длинные перчатки с бижутерией, несколько отрезов ткани, аппликация из зеркальных осколков — вот и все, что понадобилось художнице Марии Утробиной и художнику по свету Алексею Попову, чтобы создать подводный и надводный мир, окрасить его в цвета морской волны, закатный, полуденно-знойный, дьявольский, облачный (называть эти цвета голубым или красным как-то язык не поворачивается) и пустить по нему солнечных зайчиков. Есть еще обломок парковой скульптуры — голова юноши с античными чертами, которой достаточно для Русалочки, чтобы «пришла пора — она влюбилась». А еще — романтическая музыка Давида Мовсесяна, в которой — и ласковое море, и опасно-прекрасное пение сирен, и плач одинокой души.

Собственно, никакого принца здесь и нет, как нет его невесты, морского царя и многих других героев. Принц не более реален, чем гипсовая фигура — подарок шторма, а любовь — лишь игра сознания и воображения. Главное здесь — приключения души, а вовсе не тела, какими бы кровавыми подробностями ни снабдил их великий сказочник.

В интернете пеной на поверхности всплывают тексты про психотравмы Русалочки и самого Андерсена, сублимировавшего в этой сказке одну из своих несчастных платонических любовей (чтобы не сказать лишнего и не схлопотать за пропаганду). В ажурном спектакле-фантазии Рузанны Мовсесян тоже, как ни странно, много психологии — но совсем иной. Психологии взрослеющей и стареющей женственности, невинности и опыта. Психологии в пределах «нормальности», но сколько же опасностей таит в себе эта норма. Роскошная моложавая Бабушка (она же Ведьма) Екатерины Александрушкиной должна провести своих юных внучек между всевозможными рифами взросления, сама лавируя между необходимостью быть строгой наставницей и желанием стать им подругой, заново пережить с ними восторги открытий. Страсть младшей внучки к земному миру настораживает и пугает ее. И то, что роль Ведьмы отдана той же актрисе, заставляет подумать о том, как часто взрослые в педагогических целях спрямляют своим детям путь опыта, предлагая им страшные искушения и становясь для них такими же «ведьмами» (чего стоит фраза «то, что нас не убьет, сделает нас сильнее»). Но все эти мысли — отложенный эффект, а во время действия отношения бабушки и разных по темпераменту сестер заставляют блаженно улыбаться — столько в них подмечено остроумных мелочей на вечную тему «дочки-матери».

Арина Борисова и Алла Онофер играют за четырех сестер: русалочье очарование, жгучий интерес к жизни, легкое соперничество и единство подруг — и просвет дьявольской изнанки, еще спящие, как будто атрофированные души подростков, веселую игру со смертью, которая завораживает юных русалок при виде гибнущих в море людей. Им не дано любить, но дано почувствовать тайну, которая открылась их младшей сестре, — и огромную взволнованность этой тайной, от которой уже не так далеко до сочувствия.

Имя Полины Кугушевой, сыгравшей Русалочку, стоит запомнить уже сейчас, пока она только год как окончила театральный институт. Точно Андерсен с нее списал это определение — «с говорящими глазами». И ее хрустальным голосом вдохновился. Как сквозь толщу воды Русалочка старается увидеть небо, как в обломке скульптуры — предчувствие любви, так и в себе самой она чувствует фантомную боль души, об отсутствии которой так легко говорит Бабушка. А может, эта боль сама душа и есть? А зачем сохранять морскую dolce vita, если в ней нет любви? Зачем спасать свою жизнь, если надо взамен отнять другую? Стоит ли жизнь того, чтобы быть прожитой, наконец?

Ах, как страшна боль, как обидна слепота принца, как жаль себя, проигравшую все и сразу, уступившую свою мечту без борьбы. Но… на другом конце ведь что-то совсем невозможное. Русалочка почти и не мучается над выбором, только лишь на секунду примеряет роль, которую точно не сыграет, — роль победительницы и убийцы. И отправляется на свою личную Голгофу. Вот так и попадает старинная сказка об обретении души точно в сегодняшний нерв.

Финал создатели спектакля оставляют без слов. Нет тебе ни дочерей неба, ни дидактики про хороших и плохих детей. Нет вопросов про счастливую или трагическую развязку (какая, в сущности, разница). Только свет сумрака, смирения и покоя. Только прошедшая боль. Только музыка. Только вновь обретенный голос и вечное право на него.

Анна Чепурнова «Русалочка»

Газета «Труд»
22.12.2023

Популярность героини у детей велика, но это скорее дань диснеевскому мультфильму, на основе которого создаются куклы и сувениры, мюзиклы и книжки с картинками. А о христианском значении финала сказки Андерсена, замененного в мультике банальным хеппи-эндом, молодежь имеет мало представления.

Рузанна Мовсесян обращается именно к Андерсену. В спектакле всего четыре актрисы: Полина Кугушева, Арина Борисова и Алла Онофер играют главную героиню и ее сестер, а Екатерина Александрушкина выступает сразу в двух ролях — элегантнейшей Бабушки и злой Морской Ведьмы.

Все три русалочки очаровательны, но если старшие сестры по-рыбьи бессердечны, то тихая и задумчивая младшая оказывается способна на жертвенную любовь. Счастья в жизни она ей не приносит, зато дает возможность обрести бессмертие. После смерти Русалочка не растворяется, как было бы ей положено, в морской пене, а продолжает мыслить и чувствовать и вновь обретает голос. «К кому я иду?» — вопрос, заданный героиней в финале, звучит философски.

Убеждена, спектакль понравится взрослым и детям за то, что в нем, несмотря на щемящую грусть, хватает и юмора, актрисы прекрасно играют, а художник Мария Утробина сумела создать на маленькой сцене настоящее волшебство.

Нина Цукерман «‎Память о детстве»

Арт-журнал ОКОЛО 09.12.2023

Во флигеле МТЮЗа Сергей Тонышев в сентябре выпустил премьеру по первой части трилогии Фоссе, последнего нобелевского победителя, — «Без сна». 7 декабря состоялся один из премьерных показов.

Буквально пару недель назад в Москву на фестиваль привозили его же спектакль — «А. Т.». Почерк очень узнаваем, но то, что там вообще не работало, здесь, на малой сцене, выглядит очень атмосферным. 

Казалось бы, сама история предельно проста — молодая пара из Норвегии, нищая, которая не может найти себе пристанище; у них появляется ребёнок; внезапно мужа вешают… только в конце становится понятно, что действии происходит не в реальности, а мы видим воспоминания — причем не самих героев, а их дочки, уже пожилой. Произведение называется «Без сна» — потому что это воспоминания, которые приходят к пожилой женщине, сидящей у камина поздно вечером, поэтому они не столько реалистичные, сколько идиллические. Молодая пара восторженная, она решает все жизненные трудности, а маленькая сцена становится то уютной комнаткой, обогреваемой камином, то холодным продуваемым помещением. Причём холодным буквально — я, войдя в зал, удивилась, зачем на каждом стуле лежат пледы, а выяснилось, что на сцене настоящее окно, в которое периодически стучится возлюбленный героини. Зимой, думаю, это смотрится выразительнее, учитывая снег за окном и морозное дыхание зрителей.

Память дочки до такой степени сохранила только хорошее (вернее, мама не рассказывала, что на самом деле произошло — дочка-то во времена событий была младенцем), что никто уже не знает, что случилось с отцом. Кажется, идиллическая любовь была на самом деле не такой — кажется, его повесили за убийства, но в точности этого никто и не знает и не помнит. Преступления ушли в прошлое, а любовь и ощущение тепла остались.

Наталья Стародубцева «‎Лекарство от пластмассовой жизни»

Арт-журнал ОКОЛО 24.11.2023

21 и 22 ноября в рамках фестиваля “Золотая маска” в Санкт-Петербурге прошли показы премьерного спектакля МТЮЗа “Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии”. “Театральное исследование природы любви и насилия по мотивам одноимённой пьесы Уильяма Шекспира” — жанр постановки Петра Шерешевского. Это уже не первая работа Петра Юрьевича во МТЮЗе — в 2022 вышла “Мария Стюарт”, «история одного убийства» (две «Золотых Маски» — за лучшую женскую роль (Виктория Верберг) и за лучшую мужскую роль второго плана (Сергей Погосян). 

Литературная основа “Ромео и Джульетты..” — пьеса авторства Семена Саксеева (псевдоним Петра Юрьевича), в ней причудливо сплетены эстетика шекспировского языка и бытовость России 90-х — с мемами, песнями “Сплина”, спортивными костюмами, бандитскими разборками и взятками. Святой отец Лоренцо тут — автомеханик и ветеран Афганской войны, Джульетта — саркастичная школьница-Лолита (предмет вожделения педофила-мента Париса), Ромео — романтик-философ, а на вечеринке-балу отрываются под Prodigy. Перемежают действие постиронические зонги “последнего великого русского композитора” Ванечки (“Оркестр приватного танца”).

радиционно знаток и психолог душ человеческих Шерешевский “подламывает” роль под личность актера, исследуя, как проявляются в Евгении Михеевой и Вадиме Соснине их собственные Джульетта и Ромео. Спектакль — не очередная интерпретация трагедии о двух враждующих веронских семьях, а анализ и рефлексия, как знакомый сюжет и архетипы откликаются в нас сегодняшних. В финале герои смотрят и обсуждают знаковый хулиганский фильм 1990-х “Ромео + Джульетта” База Лурманна, который тоже перенес действие в современность, снабдив шекспировских героев гавайскими рубашками, джинсами и стволами, обрамляя действие саундтреком Garbage и The Cardigans. 

Художник Анвар Гумаров подвешивает над сценой куб (но не метафизический куб подсознания, как в “Идиоте” в Приюте Комедианта, а белоснежный), который порой опускается, а на одной из его граней транслируется происходящее на сцене (излюбленный приём режиссера-онлайн-театр). Периодически появляется стена из кроссовок, и сразу ассоциации то ли с венгерским мемориалом геноцид, толи с традицией бандитских трофеев. Еще одна примета лихих 90-х на сцене — старенький мерседес, а всё пространство покрыто то ли пеплом, то ли землей. Этот огород, заботливо возделываемый матерью Джульетты (Екатерина Александрушкина), вскоре превратится в холмики могил, а на пищу червям, что перебирал добродушный Бенволио (Андрей Максимов), пойдёт первая жертва войны кланов — Меркуцио (Максим Виноградов). 

В спектакле много телесности, чувственности, пылкости — ну а как иначе, когда юная горячая кровь бурлит, когда непонятно, “где кончается твоя кожа и начинается моя?”, когда секс — один из способов восстановления единства? А главное — найти ту самую половинку, которая любит те же чипсы со сметаной и луком и философию Платона и с которым можно быть собой, настоящим. И в этой тяге к духовным материям (иконы в пакетике, забытые в машине, страхи и суеверия с венчанием) и абсолютно бытовым одновременно — столько витальности и искренности, непластмассовости! Реальность героев и их инаковость подчёркивает и подкрашивание плёнки, выводимой на экраны, с акцентом на основной цвет спектакля — желтый. Но это не цвет страданий, как у Достоевского, а солнечный, воздушный, энергичный цвет, как в другом спектакле режиссера — “Обыкновенном чуде”, где любовь творит магию и побеждает смерть.

Во втором акте зрители попытаются закрыть все гештальты и “найти грибочек сути в лесополосе событий”, а подадут им “соль для текилы размышлений” и аргументированно докажут, почему Ромео — нарцисс, магистр пикапа, ведущий Загогулько (вылитый казанова — то ли Леонтьев, то ли Тарзан с роскошной шевелюрой — Арсений Кудряшов), доцент Печаль и главврач московской психиатрической больницы №23 Алик Курвуазье. Не спрашивайте, их скетч-шоу уморительно так же, как приключения Лапенко, и достойно стать спин-оффом. 

“Представьте, что чувствует родитель, чей ребёнок в 14-16 лет покончил с собой от любви, которая длилась 5 дней?” — обращается к зрителям Виктория Верберг, тётя Джульетты (в шекспировском оригинале — кормилица). Кажется, уже не так возвышенна и романтична эта великая трагедия через оптику современности? “Ромео не выбирают, с ним живут и умирают” … Да вообще сыты мы все сегодня трагедиями и несчастьями! Почему Тарантино в “Однажды в Голливуде” и “Бесславных ублюдках” может переписывать историю? А всё-таки можно как-то по-другому, а? “А можно!” — ласково улыбается хитрец Шерешевский и даёт шанс влюбленным бунтарям умчать в закат (а ты до последней секунды вздрагиваешь и скрещиваешь пальцы, чтобы они не разбились). «Как будто через пять лет они не изменили бы друг другу и не развелись» — пророчит тётя Джульетты. Гарантий никаких нет — но они по крайней мере попытаются не быть заложниками системы и действовать. И если у Ромео и Джульетты получилось, может, и у нас есть надежда вырваться из тюрем страха и покорности?

Марина Константинова «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии»: трагедия отменяется»‎

Марина Константинова специально для Musecube

Фестиваль «Золотая маска» традиционно дарит возможность всем ценителям театрального искусства насладиться яркими, оригинальными, обсуждаемыми спектаклями прошедшего сезона. В этот раз одним из самых ожидаемых показов стала очередная работа Петра Шерешевского «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии», которую режиссер воплотил в МТЮЗе.  Уже по одному только названию ясно, что режиссер сделал с классической шекспировской пьесой нечто необычное. Поэтому не было ничего удивительного в том, что 21 ноября на спектакль собралось значительное количество заинтересованной и заинтригованной публики.

Не секрет, что творческие методы, приемы и ходы режиссера Шерешевского традиционно делят зрителей на два противоборствующих лагеря (точь-в-точь кланы Монтекки-Капулетти!). Кто-то приходит в чистый восторг от искусного перемещения сюжетов во времени и пространстве, которыми так страстно увлекается  Петр Юрьевич, кому-то сама идея осовременивания канонических сюжетов кажется преступно кощунственной. Кому-то излюбленный прием с видеосъемкой сценического действия кажется упрощающим смысл самоповтором, кто-то говорит о существовании единой Вселенной спектаклей Шерешевского со своими внутренними законами и правилами. Но факт остается фактом: режиссер из спектакля в спектакль препарирует недавнее отечественное прошлое, перенося классические произведения в родные российские 90-е. Это выглядит ноющей болевой точкой, зоной невидимого внутреннего слома, попыткой анализировать не только общее, но и глубоко частное. Тем не менее, этот личный психоанализ, вынесенный на обозрение почтеннейшей публики, каждый раз оказывается в той или иной степени близким зрителю.

Вот и в авторской версии от Шерешевского (в качестве драматурга здесь традиционно выступает его альтер-эго по имени Семен Саксеев) действие шекспировской трагедии перенесено в рубеж девяностых-нулевых. Место действия не обозначено, но зрителю  легко вообразить себе нечто типично провинциальное, безукоризненно классический уездный город N., затерянный на обширных отечественных просторах. Само время здесь, кажется, заменяется безвременьем, и поэтому нет ничего удивительного, что высокий  слог сплетается со сленгом, а нравы без какого-либо преувеличения так и отдают средневековой дикостью.

Уже в самом начале спектакля задается весьма серьезный тон и используется бьющий под дых прием – зрителям предлагается представить, что их конкретный ребенок (мальчик ли, девочка ли) покончил с собой из-за любви. Кровиночка твоя не вынесла разбитого сердца, сокровище твое не справилось с эмоциями – и все, эту ошибку с черновика не исправишь, не перепишешь набело. И никакая великая пьеса, никакая романтизация высоких чувств  и возвышенных поступков не может служить оправданием смерти. Актриса Виктория Верберг произносит этот монолог не столько от лица своей героини (здесь кормилица Джульетты с легкой авторской руки подменена тетей), сколько от самой себя. Этот формально обезличенный, но проникновенно человечный монолог точно определяет основную суть спектакля – никакой романтизации смерти. Никакой. Никогда.

А дальше –  как традиционно заведено в драматургических фантазиях господина Саксеева и режиссерски воплощено Петром Юрьевичем Шерешевским. Сюжетные линии воспроизводятся добросовестно, с легкими поправками, вызванными курсом на осовременивание. Ромео и Джульетта здесь изучают философию и рассуждают о трансцендентном, при этом не чураются отрыва на дискотеке под скандальный хит Smack my bitch up, жуют жвачку, хрустят чипсами, легко переходят к сексу (безопасному – это принципиально важно!). И умеют любить. При внешней бесшабашной легковесности, обманчивой хрупкой полудетской еще нежности, они взрослы душой и зрелы сердцами. И сами они, и чувства их – подлинные, живые, настоящие. Старшее же поколение здесь наглухо забетонировано в делах, заботах, взятках, сексуальной неудовлетворенности: в общем, типичная повседневная пошлая и грубая мерзость жизни давно и навечно поглотила их. И для юных возлюбленных отчаянно важно не уподобиться им, не упасть в эту бездну.

Большое и отдельное место здесь уделяют постановке самого очевидного, пожалуй, в этом спектакле вопроса: «А что же такое, собственно, любовь?». Пытаются рассмотреть его персонажи всех возрастов и социальных статусов. Режиссер в поисках заветного ответа не жалеет изобразительных средств, используя и серьезность, и нарочито гротескную форму. Шерешевский ловко, узнаваемо, остроумно сочиняет мини-спектакль в рамках основного повествования, и вот уже зал дружно хохочет над неким выдуманным ток-шоу, которое призвано анализировать психологически поступки литературных персонажей. Там умные дяденьки с перхотью на плечах говорят, что ну ни единого шанса на счастье у шекспировских героев не было. То ли дело звучат слова «абьюз», «нарциссизм», поминается всуе дедушка Фрейд. Остроумный оригинальный ведущий (плоть от плоти Дмитрия Нагиева двадцатилетней давности) то поддакивает, то парирует. Но как бы ни прозвучало банально и глупо – понять, что же такое есть любовь могут лишь те, кто друг к другу эту самую любовь в данный момент испытывают. Неважно, что будет потом, через месяц, через год, через полжизни. Они живут, как чувствуют, а чувствуют они здесь и сейчас. И Ромео с Джульеттой выхватили из толпы друг друга и слились воедино, потому что они уже были до этого одно неделимое целое. И они унюхали этот общий незримый воздух, в котором и книги вы одинаковые читаете, и мысли друг друга читаете тоже. И чипсы даже одинаковые любите. Потом, потом, что будет потом – неважно. И именно вот эта хрупкая нежная молодежь, вдруг решает не плыть обреченно по течению, а брать от жизни все. Разрубить злосчастный узел противоречий. Перестать страдать. Взять жизнь в свои руки. Потом, потом, все будет потом – но сейчас они сделают этот поворот, пересоберут игру. Ради себя. Ради своей любви. Сообразив, что шекспировских Ромео и Джульетту от счастливого финала отделяет буквально миг, нелепая досадная случайность, они решаются осуществить тот самый трансцендентный акт – изменить предначертанное. И именно поэтому они останутся живы. Счастливые влюбленные сбегают в никуда под группу «Сплин», и текст песни становится здесь манифестом. «Всего хорошего, кто помнит прошлое», – звучит как обращение к старшим, к тем, кто не в силах отказаться от крови и мести. А они перерезают эту пуповину, и понятие generation gap здесь воплощается наяву.

В спектакле, как это часто бывает у Шерешевского, много каких-то таких узнаваемых примет отечественной жизни: одна из самых точных – когда брат Лоренцо (здесь это бывший «афганец») и Ромео поют в гараже под гитару что-то про ту самую войну. Вот, вот она – инициация на постсоветском пространстве. А дачные неторопливые работы с рассадой и поливкой! А нехитрый шашлык на простеньком мангале! А бесхитростные танцы под попсу в пивбаре средней руки! Из этих точных деталей и складывается доступное узнавание, которое еще больше сближает героев и зрителя. Значимую роль  играет и сценография Анвара Гумарова. Подвешенные за шнурки к перекладине кеды (многие наверняка видели их своими глазами и гадали, что же это такое) символизируют количество жертв криминальных разборок в неизвестном городе N. Центр притяжения зрительских взглядов здесь – автомобиль, детище немецкого автопрома, мечта 90-х, спасение для героев. Появляющийся время от времени белый куб без крыши – оберегающий кокон для двух чистых душ, он же – целомудренная ширма во время таинства венчания.

Как и всегда у Шерешевского, в этом спектакле совершенно блистательно играют артисты, поэтому даже как-то неловко здесь говорить о формальном втором — третьем плане. Уже упомянутая Виктория Верберг замечательно представляет тип сексуально неустроенной женщины средних лет, чье счастье было исключительно в муже, который ее оставил. Три писаных красавца: Андрей Максимов (Бенволио), Илья Шляга (Тибальт), Максим Виноградов (Меркуцио) воплощают своих персонажей как вполне узнаваемых приятных молодых людей, которые, тем не менее, могут и закон нарушить, и ближнего предать – такова жизнь. Илья Созыкин скуп на слова и эмоции, но безукоризненно узнаваем в роли брата Лоренцо. Не менее узнаваем (и от этого особенно жутко!) Алексей Алексеев в роли Париса (высокого милицейского чина), в его образе так и сквозит  балабановский привет из «Груза-200». Чета Монтекки (Вячеслав Платонов, Арина Нестерова) и семейство Капулетти (Дмитрий Супонин, Екатерина Александрушкина) воплощают  здесь бытовую тихость и раскрепощенную распущенность соответственно.  Но самые главные образы здесь, само собой, – заглавные. Ромео в исполнении Вадима Соснина блистает, но не отсвечивает, Джульетта в воплощении Евгении Михеевой, напротив, собирает в себе и свет, и сияние, и нежность, и невинность, и силу духа, и открытость.

В конечном счете, Петр Юрьевич Шерешевский здесь рискнул и сделал спектакль про мощную силу надежды на правильные перемены, про парадоксальную одновременную хрупкость и стойкость подлинных чувств, про «слушать свой внутренний голос» и уже в который раз про то, что «свои всегда находят своих». Не хочется думать о том, что будет потом, нет желания делать какие-либо прогнозы относительно будущего  тех или иных героев. Да и не надо, в общем-то. Всего хорошего.

Светлана Хохрякова «Ромео и Джульетту» отправили в 90-е и основательно заземлили

Шекспир с чипсами и Тарантино
МК 31.10.2023

Вслед за трагедией «Мария Стюарт» Шиллера Петр Шерешевский поставил в МТЮЗе «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» — «театральное исследование природы любви и насилия по мотивам одноименной пьесы Уильяма Шекспира». Вольную адаптацию классики осуществил драматург Семён Саксеев, за которым угадывается сам режиссер. И вот опять мы в 90-х, где Джульетта поедает чипсы.

Как говорится в пьесе Семена Саксеева, Ромео не выбирают, с ним живут и умирают. Так и 90-е — наше все, крест на долгие годы, увы. Недавно получившая «Золотую маску» за роль королевы Елизаветы в «Марии Стюарт» Виктория Верберг, а она великолепная и смелая актриса, ученица Анатолия Эфроса, теперь сыграла шекспировскую кормилицу, именуемую у Шерешевского тетей Джульетты. Эта самая тетя в спортивном костюме при себе всегда имеет весьма специфическое фото покойного мужа. Она с любым найдет общий язык: и Джульетту вразумит, и с дружками Ромео из подворотни поговорит на им доступном языке. Режиссер спектакля тоже решил поговорить с современным зрителем на доступном ему языке. Но взрослые всегда не очень хорошо разбираются в том, как живут и чувствуют молодые. А то, что недавно казалось смелым, начинает попахивать старьем.

Мария Стюарт в МТЮЗе тоже носит спортивный костюм. Теперь его надела и Джульетта, которую Евгения Михеева сыграла как девочку из подворотни, вечно жующую жвачку. Она уже прошла огонь и воду, в мужчинах знает толк. С братом Тибальтом у нее очень близкие отношения. Он стрижет ей ногти на ногах. Остальное можно додумать.

Ромео, каким его играет Вадим Соснин, — тоже не пылкий юноша, а вполне взрослый мужчина. Он благороднее Джульетты, но выбирает девочку не под стать себе. Пока Джульетта с аппетитом уплетает чипсы «лук и сметана», он рассуждает о трансцендентности, цитирует французского философа Мориса Мерло-Понти. Еще лет десять назад герои Льва Толстого с хрустом ели чипсы в фильме «День подарков» британского режиссера Бернарда Роуза, известного по экранизации «Анны Карениной» с Софи Марсо. А в «Дон Жуане» Теодора Курентзиса в Перми герои жарили шашлык, как теперь это делают друзья Ромео. Открытия сделать все сложнее. Современный театр и кино поднаторели в радикальном и часто поверхностном освоении классики.

Брат Лоренцо в исполнении Ильи Созыкина — владелец автомастерской, прошел Афганистан. Он словно вышел из фильма Балабанова и выписан из 90-х. Его плечо украшает татуировка ВДВ. Ромео он верный наставник и повенчает юных влюбленных. Парис, он же герцог Вероны, — человек в погонах, который держит город в страхе и мечтает заполучить Джульетту.

На сцену спускается куб, с которого зрители не сводят глаз. Они смотрят не на живого артиста на сцене, а на его крупный план на экране. На протяжении всего спектакля актеры работают на камеру, рядом всегда оператор. Многие не готовы к такому эксперименту, чувствуют себя не очень уверенно. А уж прикрепленные к лицу микрофоны — бич современного театра — способны уничтожить любую доверительность в отношениях со зрителем. Но говорить об этом стало общим местом.

Сцена словно засыпана пеплом, в котором копошатся классические герои современного розлива. Сюжетная канва трагедии Шекспира сохраняется, звучат его строки, но они так густо приправлены современным сленгом, что утопают в нем бесславно. Венец всего — подержанный «Мерседес» на сцене. Он символ 90-х. Понятно, что жизнь мельчает на глазах и нравы лучше не становятся. Куда нам до Шекспира! Но так уж заземлять его — жестоко. Хотя радикальная спайка с современностью вызывает восторг у части публики. 

Во втором действии на сцене появляется телеведущий Всеволод Загогулька (Арсений Кудряшов). На телешоу «Герои книг на приеме у психотерапевта» он пригласил психологов, чьи плечи посыпаны перхотью, как мукой. Эти давно не мытые люди, напоминающие персонажей комедии дель арте, — главврач московской областной психиатрической больницы №23 Алик Курвуазье, доцент кафедры психофилологии РАН Тимофей Тимофеевич Печаль и доктор семейной психологии, магистр пикапа, автор бестселлера «Пробуди в себе шекспировскую страсть» Валерий Валерьевич Задорный — рассуждают о природе любви Ромео. В общем, никакой любви и не было.

В финале юные любовники смотрят фильм «Ромео + Джульетта» База Лурмана. На экране страдает молодой и прекрасный Ди Каприо. Возможно, именно он подтолкнет их к единственно верному решению, и они выберут жизнь и свободу, не смерть. «Чем мы хуже Тарантино? Ему можно, а нам нельзя?» — воскликнут Ромео и Джульетта и укатят в светлое будущее на виды видавшем «Мерседесе».

Анна Чепурнова «Монтекки и Капулетти из девяностых»

Газета «Труд»
01.09.2023

Пошли они все со своими трагедиями, решили Ромео и Джульетта в новом спектакле МТЮЗа.

Современные Ромео и Джульетта гораздо свободнее своих предшественников (Евгения Михеева и Вадим Соснин). Фото предоставлено Литературной частью МТЮЗа

На последней «Золотой маске» постановка «Мария Стюарт» Петра Шерешевского в МТЮЗе номинировалась на пять премий и удостоилась двух из них. А совсем недавно, уже на пороге нового сезона, режиссер выпустил в этом театре премьеру «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии». Пьесу на знаменитый сюжет создал тоже Шерешевский (под псевдонимом Семен Саксеев), и это не первая его драматургическая работа на основе классики.

Казалось бы, нет повести известнее на свете, чем повесть о «Ромео и Джульетте». Сколько уж написано о подростковом суициде, родителях-самодурах, трогательной первой любви… Тем не менее литература и СМИ находят все новые поводы для погружения в этот, казалось бы, со всех сторон изученный сюжет. Например, в 2021 году в одном из российских издательств вышел переводной сборник эссе «Герои книг на приеме у психотерапевта», авторы которого, практикующий психотерапевт Клаудия Хохбрунн и литературовед Андреа Боттлингер, утверждают, что Ромео – нарцисс-неудачник, которому постоянно нужны доказательства своего превосходства.

Такая точка зрения обсуждается и в одной из сцен спектакля, изображающей комичное ток-шоу на тему названной книги, где ее тезисы обсуждают карикатурные специалисты-психологи с говорящими фамилиями Печаль, Задорный и Курвуазье.

Впрочем, это лишь вставной эпизод в постановке, рассказывающей о Ромео и Джульетте из российской глубинки 90-х годов прошлого века. Их отцы-бизнесмены в цветных пиджаках и с толстыми цепями на массивных шеях уважаемы в городе. Но самый могущественный в нем – большой милицейский чин Парис (Алексей Алексеев). Человек в погонах признается родителям несовершеннолетней Джульетты в любви к ней, при этом лихо цитируя интеллектуально-эротическую прозу Генри Миллера. «Да он больной!», – брезгливо морщится синьора Капулетти (Екатерина Александрушкина), дамочка в длинных сапогах и коротком платье леопардовой расцветки. Но муж только вздыхает в ответ: женившись на дочери, Парис обещал обеспечить безопасность бизнеса, до рассуждений ли тут, какой он человек?! Ведь враги не дремлют, вот и спектакль начинается со стычки между кланами Монтекки и Капулетти (одни в желтых спортивных костюмах, другие в черных), которая заканчивается в кабинете Париса, куда главы семей заносят пухлые конверты с деньгами.

«Очередное осовременивание классического сюжета ради стеба», – поморщится читатель, но будет неправ. Потому что Шерешевский строит свой спектакль на диалоге со зрителем, предлагая вспомнить Шекспира в деталях и задуматься над ними. Например, действительно ли Парис любил Джульетту, если так торопил со свадьбой родителей 13-летней девочки, хотя синьор Капулетти просил подождать пару лет, пока дочь не станет взрослее? Почему Ромео столь быстро переключил свое внимание с Розалины на Джульетту? И что было бы, если б это, не дай бог, ваш ребенок, которого вы возили когда-то в садик на саночках, покончил с собой из-за любви после пяти дней знакомства – именно этот вопрос задает в спектакле многоопытная тетка Джульетты (Виктория Верберг), которая здесь вместо кормилицы.

Заглавные герои в исполнении Евгении Михеевой и Вадима Соснина ведут себя как современные подростки. Например, болтают о книгах философов, жуя чипсы. Джульетта по детской привычке приходит к кузену Тибальду, чтобы он подстриг ей ногти на правой руке. Пусть у Шекспира ничего подобного нет, зато эта сцена наглядно передает тепло отношений между братом и сестрой. И потому уже не удивляет превращение Джульетты, услышавшей новость о гибели Тибальда от руки Ромео, в подобие Офелии, готовой лишится рассудка. Михеева очень сильно отыгрывает эту сцену, ее лицо при этом проецируется крупным планом на экран над сценой – прием, излюбленный Шерешевским и значительно облегчающий жизнь тем, кто сидит на задних рядах.

Влюбленных венчает отец Лоренцо (Илья Созыкин) – жилистый ветеран афганской войны (каков приход, таков и поп), в ответ на любовные излияния Ромео сначала вздыхающий: «В армию тебе надо». Батюшка прячет у себя новоиспеченного мужа Джульетты после смерти Тибальда, а вот дальнейшая помощь Лоренцо молодым не требуется. Потому что, посмотрев в первую брачную ночь фильм База Лурмана о своей шекспировской тезке, Джульетта в спектакле решает бежать вместе с Ромео. «Пошли они все со своими трагедиями», – заявляют молодые и про классиков, и про свой бандитский городок. И вот эта мысль о свободе не следовать слепо по стопам кого бы то ни было, не оглядываться на авторитеты, а самим выбирать собственный путь и отвечать за свою судьбу, кажется, ценнее всего в новой МТЮЗовской постановке.

Анастасия Кулипанова «Вместо сеанса у психолога: о праве быть собой, принятии другого и проблеме отцов и детей на сцене МТЮЗа в спектакле «Пять шагов до тебя»»

«Арт-журнал ОКОЛО»
26.08.2023

На сцене три главных героя и три абсолютно разных судьбы. Как меняется жизнь каждого, правда ли, что только один из них прав и можно ли любить так, чтобы не быть ни обязанным, ни привязанным? На эти вопросы вам дадут ответы герои спектакля «Пять шагов до тебя» режиссера Олега Липовецкого. Премьера состоялась в 2020.

Если привычное начало спектаклей уже наскучило и хочется по-настоящему скрасить свой вечер, то вам прямая дорога в Московский театр юного зрителя (МТЮЗ), где с первых секунд спектакль «Пять шагов до тебя» начнет приятно удивлять вас.

Вы будто бы подглядываете за жизнью двух молодых людей: смотрите, как Джил и Дональд живут, наблюдаете за их знакомством и даже понимаете, что попадаете на полноценную вечеринку. Хотя, подождите: вечеринка? Или же это лишь субличности, эдакие тараканы в голове одного из главных героев?

Дональд (Александр Скрыпников) добрый, открытый, искренний парень, живущий не совсем обычную жизнь. Он уже привык к определенному развитию событий, давно смирился со своей участью (детали раскрывать не будем, должна же остаться хоть какая-то интрига).

Знаете тот момент, когда живешь спокойно, а потом в твою жизнь резко врывается совсем другой, отбитый — но в хорошем смысле — человек? В случае Дональда это та самая Джил, совсем не похожая на него девушка, яркая, энергичная. Но схожи они в одном: оба не видели хэппи-энда в любви.

«Я его любила, но по-своему. Брак — это обязательство, а я не хочу быть ни обязанной, ни привязанной», — делится мыслями со своим соседом Джил в первый же вечер.

И после этой фразы мне начало казаться, будто спектакль поставлен по событиям моей жизни. Почему? В последнее время все чаще обсуждаем со знакомыми парнями, что же имеют ввиду девушки, когда заявляют, что любят, обожают, ценят парня, но «по-своему».

Этот вопрос, конечно, интересен Дону, но не является для него основным. Проблема отцов и детей, сепарация ребенка от взрослого и умение родителя вовремя отключить гиперзаботу и не давить на свое чадо, которое уже давно выросло и желает проживать жизнь самостоятельно — вот это, пожалуй, будет куда важнее.

Как бы сильно вы ни любили свою маму и как бы сильно она ни старалась вовремя дать вам свободу выбора, наверняка вы все же сталкивались в старшей школе или в университетские годы с тем, что мама все еще переживает за вас, как за своего ребенка, а вы пытаетесь ей объяснить, что уже выросли и готовы совершать собственные ошибки, делать личные выборы, из которых и будет постепенно складываться ваша жизнь.

«Мама не может смириться, что мне одному лучше, чем дома с ней. Для матери я как хомячок: кормят, поят, из коробки не выпускают. А с Линдой я хоть уверенность в себе почувствовал», — рассказал Дон соседке о своей неразделенной любви.

Порой нам кажется, что достаточно просто съехать от родителей, бросить трубку во время ссоры по телефону, уйти из дома, хлопнув дверью. Но разве это по-настоящему решит проблему? Только если временно.

Дональд съехал на отдельную квартиру и ему вроде как стало легче, он только-только начал совершать собственные шаги, и тут в жилье врывается мама (Оксана Лагутина). И первое, что образ мамы вызывает у зрителя (особенно молодого), — это раздражение. Мои родители, когда я только переехала, тоже одно время проходились по стандартному списку вопросов. Ты поела? Как ты живешь? Почему ты похудела? С кем ты общаешься? У тебя точно есть деньги на жизнь?

Мир на самом деле полон таких же одиноких, обиженных, раздавленных в прошлом, как и мы. Просто сегодня далеко не каждый может вставать на место другого человека и понимать, что вынуждает его так поступить. И если вначале эта гиперзаботливая мама на сцене раздражает и хочется просто, чтобы она ушла побыстрее, то чуть позже ваше мнение может измениться. И первым шагом к этому станет короткий диалог матери и сына.

— Дони, почему ты меня так ненавидишь?

— Ненависти нет, просто попробуй хоть раз в жизни взглянуть на мир глазами другого человека.

Чем моложе зритель, тем сильнее наверняка ему захочется согласиться с этой фразой. Но после думаешь: я кричу на маму, заставляю ее понять меня, но пытаюсь ли я глазами мамы взглянуть на свою жизнь?

Мама — человек, который большую часть моей жизни привыкла заботиться о том, чтобы я успевала сытно и вкусно поесть, быть здоровой, увлекаться только полезными занятиями и не попадать в плохие компании. Проверять все эти пункты давно уже стало для мамы привычкой, так как я могу требовать от нее, чтобы в одночасье она вдруг переключилась и стала совсем другой только потому, что я уже считаю себя взрослым человеком?

И только разговоры помогут решить проблему, только спокойное объяснение своего видения этого мира, а главное — желание обеих сторон пойти на контакт помогут что-то сдвинуть с мертвой точки.

На протяжении всего спектакля главные герои пытаются доказать матери, что ее сын уже взрослый, а гиперопека делает его лишь несчастным. И, только когда удастся достучаться, на плечи обоих ляжет еще более тяжелое испытание. Когда нам по-настоящему становится плохо, больно, одиноко, мы рвемся назад домой, под мамино крыло, чтобы нас успокоили, пожалели. Но стать взрослее поможет не бегство в зону комфорта, а самостоятельное решение проблем. Мама Дона это осознала, потому не дала парню просто сбежать.

«Мир внутри тебя меняет эту планету. Ты теперь не тот мальчик, которым был месяц назад», — объясняет мама сыну.

Зрительница, которая уже смотрела этот спектакль, во время антракта поделилась своими ощущениями с партнером: «В этот раз мне вообще не понравилось. Актеры недоигрывают, они дети еще. Актриса была более харизматичной, главный герой вообще не нравится». 

В спор я с девушкой, конечно, не вступала, но с вами поделиться захотелось: мне наоборот хотелось как раз чтобы не было ярких эмоций. Хотелось спокойствия и размеренности от главного героя, с периодическими всплесками эмоций, ведь это не совсем обычный молодой парень, его личность полностью еще не сформирована.

Джил по сюжету актриса, и сначала она может показаться чрезмерно эмоциональной, как обезьянка Абу из диснеевского мультфильма «Аладдин». Но позже все встанет на свои места.

Будь вы психолог, коуч, учитель, родитель или же просто сами давно хотели проработать тему рода, принятия и умения контролировать эмоции, то вам точно стоит сходить на «Пять шагов до тебя» — спектакль, который учит не только принимать другого человека таким, какой он есть, но и принимать самого важного человека в своей жизни — себя. Ведь самый слепой — это тот, кто не хочет видеть, у тебя же «всегда есть выход, когда выхода нет: быть собой».

Зоя Бороздинова «Разноцветные лампы хрустят под ногой»

«Экран и сцена»
№ 13-14
13.07.23

Название нового спектакля Петра Шерешевского “Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии” предупреждает зрителей московского ТЮЗа: как у Шекспира – не будет. Но от возмущения и даже негодования это, конечно, не спасает – впрочем, дело здесь скорее не в спектакле, а в “обществе спектакля”, в раскаленной атмосфере вокруг. И без того тревожность зашкаливает, а здесь еще и постмодерн вместо уютности давно знакомой, хотя может быть ни разу и не прочитанной пьесы, вместо безобидного соприкосновения с чистым – во всех смыслах – искусством. Между тем шекспировский текст, даже без всяких вариаций, вполне откровенно говорит и о насилии, и о сексе.

Разобранная по слогам учеными, поэтами, психологами разных стран, эпох и специальностей история двух возлюбленных в спектакле заканчивается не канонично: Джульетта уезжает с Ромео, убегая и от навязанного замужества с Парисом, и от неминуемой кончины, и от традиций. Остальные сюжетные изменения незначительны – драматург Семен Саксеев даже оставил фрагменты первоисточника: герои то говорят вполне современной прозой, то вдруг шекспировскими стихами. Действие пару раз перебивается зонгами в живом исполнении маленькой группы (композитор – Ванечка, “Оркестр приватного танца”), а однажды и небольшим вставным номером, пародирующим модные когда-то телепередачи, где доморощенные чудаковатые сексологи разбирали поведение литературных персонажей. Ведет программу “Герои книг на приеме у психотерапевта” Всеволод Загогулько в исполнении Арсения Кудряшова, блестяще маневрирующий между тонкой иронией и откровенным ерничеством.

Цитаты в тексте дополняются цитатами в мизансценах и сценографии. Можно вспомнить множество спектаклей, среди них немецкие, где тоже был большой экран, повисший над сценой, в прямом эфире транслирующий героев крупным планом (художник – Анвар Гумаров, монтаж видео – Вадим Кайгородов). На полу насыпано много земли, в которой валяются, измазываясь, юноши, что отсылает как минимум к “Гамлету” Томаса Остермайера, а вот герои, обнявшись, сочувствуют персонажам фильма “Ромео + Джульетта”: цитата в цитате. Можно разглядывать дальше – довольно увлекательная игра, соревнование по насмотренности, в котором, впрочем, совершенно необязательно участвовать, потому что никаких дополнительных смыслов угаданное или привидевшееся не добавляет.

Следовало бы сразу сказать: “действие происходит в Польше, а проще говоря – нигде”, как в открывающей ремарке “Короля Убю” Альфреда Жарри. Нет конкретной эпохи и страны, пространственно-временной континуум состоит из фрагментов, мигающих светофоров, сломанных указателей. Вроде бы 1990-е в России – цветные пиджаки и золотые цепи на шеях состоятельных главарей бандитских кланов, поделивших город. Одетая в желтые спортивные костюмы (как у Умы Турман в “Убить Билла”) молодежь напевает “Пластмассовую жизнь” – песню, которую никак нельзя было услышать до 2001 года. В финале Джульетта и вовсе размышляет о фильме “Однажды в Голливуде”, вышедшем на экраны в 2019-м. Порвалась дней связующая нить.

Ромео (Вадим Соснин) – традиционно молод, красив и благороден, а еще умен и решителен, настоящий Марти Сью из девичьих снов. Джульетта (Евгения Михеева), хоть и оторва, без стеснения признающая свою любовь к сексу, легко может процитировать французских поструктуралистов. За нее готов горой встать старший брат, заносчивый и вспыльчивый будущий биолог Тибальт (Илья Шляга). Меркуцио (Максим Виноградов) – невезучий недоучка – здесь довольно неожиданно оказывается в тени непритязательного гопника Бенволио (донельзя обаятельный Андрей Максимов). Из взрослых заметнее всех ярко сыгранная Викторией Верберг грубоватая няня Джульетты, ставшая здесь ее теткой, и отец Лоренцо (Илья Созыкин) – ветеран Афгана в тельняшке, с гитарой, с одинаковой усталостью ковыряющийся во внутренностях автомобиля и венчающий беспутных влюбленных. Самая же неожиданная трактовка – Парис в исполнении Алексея Алексеева: представитель силовых структур, потихоньку высвобождающийся из-под власти двух мафиозных семей, становится полнокровным властителем города. Он безучастно, а, главное, совершенно бессмысленно пытает Бенволио, готового все рассказать и без пакета на голове. Он спокойно и холодно диктует Капулетти свои условия – его брак с Джульеттой должен зафиксировать объятия власти и плутократии.

Спектакль Петра Шерешевского больше всего похож на то, как двое, перебивая друг друга, пересказывают третьему сюжет шекспировской трагедии – один попроще, огрубляя и посмеиваясь, другой – посложнее, серьезно, даже с претензией на “жизненную мудрость”, но оба – с многочисленными отступлениями. А третий слушает-слушает, но в конце концов не выдерживает и заявляет, что финал никуда не годится, и предлагает свой вариант: позитивное решение не идти по тупиковому пути, на который тебя со всей силы толкает судьба, смелое “нет”, выкрикнутое всем векам назло. Своеобразная шекспировская джига – под жизнерадостную песню “Остаемся зимовать”. Энергичное, вдохновляющее желание сбежать из склепа традиций. Все так. Только один постскриптум: два трупа. В трагедии Шекспира Меркуцио и Тибальт – такие же жертвы раздора, как Ромео и Джульетта, в спектакле – два человека, погибших ни за что, один – в пивной, другой – в подворотне. Если продолжать обнаруживать цитаты, то вспоминается “Зимняя сказка” Деклана Доннеллана, где среди всеобщего праздника печальной тенью проскальзывал бессмысленно погибший Мамилий. У Шерешевского ничей призрак не появится, ведь молодые и красивые спаслись, а ответственность – это занудно и скучно.

Если будущее за этими Ромео и Джульеттой, то оно вряд ли станет лучше так дерзко побежденного ими прошлого.

Марина Шимадина «Их не догонят «(о новых русских Монтекки и Капулетти)»

«Театр»
07.07.23

Премьерный спектакль Петра Шерешевского в МТЮЗе называется «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии». И эти заметки на полях шекспировской трагедии говорят нам и о нас больше, чем сама хрестоматийная история.

Ну сколько можно пересказывать один из самых известных сюжетов мировой литературы, интерпретировать его так или иначе? Гораздо интереснее посмотреть на наше к нему отношение, понаблюдать, как он отражается в нас, становится предметом рефлексии или, наоборот, неосознанным паттерном поведения, ролевой моделью. Именно это проделал Пётр Шерешевский с шекспировской пьесой.

Действие происходит в условных 90-х. Монтекки и Капулетти – враждующие бандитские кланы, которые отличаются лишь цветами «спортивок». Герцог, он же Парис (отличная роль Алексея Алексеева) – это мент, которому семья «новых русских» Капулетти (Дмитрий Супонин и Екатерина Александрушкина) не может отказать в руке дочери, иначе бизнес будет под угрозой. Джульетта для них – один из активов, которым нужно поделиться. Родители Ромео (Вячеслав Платонов и Арина Нестерова) – попроще, ездят на дачу на старой БМВ и сажают там рассаду. Отец Лоренцо (Илья Созыкин) – бывший афганец в тельняшке под рясой, в свободное время копается с той же «бэхой» и лабает на гитаре. Но всё это уже много раз было и не слишком интересно, даже если прибавить сюда фирменный приём Шерешевского с живыми съёмками на камеру.

Гораздо любопытнее случающиеся тут выходы за скобки сюжета. Например, уморительно смешная телепередача «Герои книг на приёме у психотерапевта», где обсыпанные пылью или перхотью «эксперты» вместе с заходящимся в самолюбовании ведущим (Арсений Кудряшов) рассуждают о фрейдистской подоплёке любви Ромео и его нарциссических травмах. А Тибальд (Илья Шляга), будущий биолог, популярно объясняет Джульетте, что никакой любви нет, а есть только возбуждение нервных окончаний половых органов.

Сами Ромео и Джульетта (юные артисты Вадим Соснин и Евгения Михеева) предпочитают толковать любовь философски – с точки зрения Платона и экзистенциалистов, но при этом остаются детьми, и доказательством того, что они нашли свою вторую половинку, становятся любимые обоими чипсы с солью. Характерное для подростков и точно подмеченное режиссёром соединение чипсов и Платона – тяги к высоким, сложным материям и привязанности к простым, бытовым мелочам – делает эту парочку особенно убедительной. И в то же время отделяет их от остальных героев, воспринимающих любовь и брак совершенно утилитарно.

На фото – сцена из спектакля “Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии” / фото предоставлено пресс-службой МТЮЗа ©Елена Лапина

В одном из первых же эпизодов режиссёр буквально «ломает об колено» наш стереотип восприятия этой «высокой трагедии». На сцену выходит Виктория Верберг, играющая тётю Джульетты (этот персонаж в постановке замещает кормилицу), и обращается в зал как бы от себя. Мол, вы привыкли восхищаться этой трогательной историей, Ромео и Джульетта стали для вас символами чистой и прекрасной любви, блаблабла… А вы представьте, что это ваш 14-16-летний ребёнок покончил с собой из-за какой-то девочки/мальчика, которого пять дней назад ещё знать не знал. Ну как, меняется оптика?

Действительно, мы привычно раз за разом отдаем на заклание двух юных любовников, чтобы пролить над их судьбой скупую слезу и разойтись по своим делам. Как говорилось в «Обыкновенном чуде» Шварца: «Стыдно убивать героев для того, чтобы растрогать холодных и расшевелить равнодушных». И этот мотив жертвоприношения молодости в суровом, жестоком, чёрством взрослом мире становится лейтмотивом уже двух постановок Шерешевского в МТЮЗе. В его «Марии Стюарт», получившей две актёрские «Золотые маски», заглавная героиня Софии Сливиной – никакая не королева, а скорее активистка, из нынешних протестующих, – становилась заложницей опытной, коварной и развратной Елизаветы Виктории Верберг, стремящейся любой ценой удержать свою власть, в том числе – женскую.

В новой постановке стихия молодости ощущается чувственно, физически, бьет через край: юные, крепкие тела парней, поливающих друг друга из шланга, потная энергия дискотеки, смешной ВИА откуда-то из 90-х и – целая стена белых кроссовок, свисающих со штанкетов, что на языке современных улиц и в образной системе спектакля означает насильственную смерть.

Классический сюжет Шекспира тут осмысляется как социальный архетип, автоматически повторяющий сам себя: взрослые продолжают враждовать – молодые продолжают умирать. Так заведено, такая судьба, так написал автор. В одной из последних сцен, накануне расставания, влюблённые вместе смотрят фильм База Лурмана «Ромео + Джульетта», и сценическая Джульетта пытается предотвратить развязку, крича в экран герою Ди Каприо – «ну посмотри же, она жива, она пошевелилась», а потом отворачивается к стенке – «не могу больше это видеть».

Но сам Шерешевский не намерен следовать традиции – его герои идут на бунт и отказываются от навязанных правил игры, они решают взять судьбу в свои руки и сделать всё иначе. «А почему Тарантино можно, а нам нельзя?» – говорят они, намекая на фильм «Однажды в Голливуде», где режиссёр изменил финал реальной истории с убийством жены Романа Полански. И это внезапное освобождение от довлеющих сил рока, судьбы или выученной беспомощности, привычки жить по шаблону и чужому сценарию дарит спектаклю и залу невероятный заряд свободы и абсолютного счастья. А что, так можно было?

Вадим Рутковский «Умники в спортивках»

Специально для coolconnections
28.06.23

Спектакль Петра Шерешевского «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» в Московском ТЮЗе основан на Шекспире, но приписан Семёну Саксееву. Что справедливо.

Комментариев к трагедии, сюжет которой не нуждается в пересказе, больше, чем шекспировского текста, хотя и он есть. А за псевдонимом С. Саксеев – сам режиссёр, предпринявший «театральное исследование природы любви и насилия».

«Для интеллигентного человека право свободно мыслить и делиться мыслями с теми, которые ниже его по развитию, есть не только неотъемлемое право, но и потребность, и обязанность. И интеллигенцию, имеющую своё основание во всей истории своего народа, не может подавить никакой правительственный гнёт». Так слова Александра Ульянова на судебном процессе звучат в фильме Марка Донского «Сердце матери»; пусть будут моим первым комментарием к спектаклю Петра Шерешевского. Он ведь действительно мыслит и делится мыслями со всеми, включая тех, кто ниже по развитию. Имею в виду не зрителей, но героев, этаких жителей условной российской провинции 1990-х, которым автор-режиссёр доверил многообразные литературно-философские цитаты-комментарии.

Эпиграф из «Сердца матери» заодно и небольшой камень в огород современной интеллигенции, в которой никто, конечно, не хочет повторить судьбу старшего брата Владимира Ульянова-Ленина.

Но и страхи куда меньшего масштаба заставляют мириться с гнётом – в том же ТЮЗе «по техническим причинам» (других и не бывает) вылетел из репертуара свежий спектакль Камы Гинкаса «Исход», поставленный по пьесе не упомянутой в афише Полины Бородиной. И жанр «Ромео…» – «театральное исследование природы любви и насилия» – вводит в заблуждение: о химии, физике и метафизике любви, включая её сексуальную сторону, здесь значительно подробнее, чем о насилии. Тоже понятно: опасная тема, лучше по касательной или совсем стороной. Впрочем, безопасных тем не осталось; сам факт «вариаций» – акт какого-никакого свободомыслия.

Точное время действия навязывает официальная аннотация, хотя спортивные костюмы, основная одежда Монтекки и Капулетти – вещь на все времена; и песни группы «Сплин» «Всего хорошего» и «Остаёмся зимовать» – из «25-го кадра», вышедшего уже в 2001-м; ну а шутки про «гей-больницу» не могли родиться ни в 1990-е, ни в нулевые, ни в десятые; только здесь и сейчас. Для тех, кто прочёл аннотацию на сайте театра, не будет сюрпризом хэппи-энд; по мне, так зря разболтали, процитировав самого Саксеева-Шерешевского: «Почему Тарантино можно, а им (т.е. героям) нет?»

Эта отсылка к Квентину – тоже из арсенала стеснительной интеллигенции: не может она просто так, без апелляций к киношедеврам, выдать счастливый финал; оглядывается на «Бесславных ублюдков» и «Однажды в Голливуде».

И «Ромео+Джульетту» База Лурмана использует – всё равно будете сравнивать, так вот, пожалуйста, освежите в памяти. Я сначала решил, что тоже зря – только что в репортаже с Фестиваля театров малых городов писал, как рискованно цитировать кино в театре: сравнение не в пользу спектакля. И глядя вместе со сценическими Ромео (Вадим Соснин) и Джульеттой (Евгения Михеева) на Леонардо ДиКаприо и Клэр Дэйнс думал, что вот, эталонный пример того, как шекспировский текст ничуть не мешает экранизации быть реально современной. Потом передумал: именно фильм подталкивает новых R+J всё на карту бросить и прожитое зачеркнуть. Однако старый текст Шерешевскому ощутимо мешает; не так, как в гостившем на «Золотой Маске» новокузнецком «Макбете», но всё же мешает; и комментарии превыше Шекспира.

Что серьёзно утяжеляет первый акт. Начало – уморительное: на авансцене – по паре представителей от каждого клана (Арсений Кудряшов и Искандер Шайхутдинов за Капулетти, Леонид Кондрашов и Сергей Волков за Монтекки – изумительный квартет молодых мтюзовцев) с баянами; жёлтые капулеттцы заводят нечто под The Tiger Lillies, бросая чёрным монтеккиоидам непристойные жесты и озвучивая намерение порвать врагов, как тузик грелку.

«Не на наш ли счёт вы сосёте микрофон, сэр?» – нарываются в ответ противники.

Дальше потешный регистр сменяется трагическим: шекспировская Кормилица, ставшая здесь Тётей Джульетты (великая роль Виктории Верберг – Елизаветы в «Марии Стюарт», первом спектакле Шерешевского в МТЮЗе), обращается к залу с щекотливым призывом представить, что чувствуют родители, чей ребёнок в 14-16 лет покончил с собой от любви, длившейся 5 дней. Монолог – на фоне «занавеса» из кроссовок. Когда сюжет дойдёт до смертельной стычки Тибальта (Илья Шляга) и Меркуцио (Максим Виноградов), станет очевиден весь ужас этого элемента декорации: кроссовки – с ног убитых, их – как боевые трофеи – развешивают те, кому посчастливилось не стать жертвами.

Это – верная, здоровая эклектика, настраивающая на резкий синкопический ритм спектакля. Вот только о заглавных персонажах в нём вспоминают не меньше, чем через полчаса стоминутного первого акта; после того, как Парис (Алексей Алексеев), мент поганый, затребует руки Джульетты у её родителей-бизнесменов (Дмитрий Супонин и Екатерина Александрушкина), похотливо цитируя Генри Миллера. А родители Ромео (Вячеслав Платонов и Арина Нестерова), выехавшие за город вместе с простоватым племяшом Бенволио (Андрей Максимов), под аккомпанемент разговоров о половом влечении подробно предадутся мещанским дачным радостям – рассадке жёлтых цветочков и рыбалке.

Понимаю, что это нужно Шерешевскому для создания генеральной линии – которая не про любовь, а про отношения людей будущего с «предками», про наследственный груз ханжества, трусости и вражды, про необходимость разрыва «связи времён» – иначе гибель.

Точное лыко в строку – поп-автомеханик, отец Лоренцо (Илья Созыкин), прошедший Афган и обретший смысл (вместе с отшельничеством), пройдя кровавое горнило.

Вообще, что у Саксеева, что у Шерешевского с остроумием всё в порядке;

разве что в сценографических решениях спектаклей последних лет Шерешевский повторяется; и в новом центральное место занимает куб, на грань-экран которого транслируется немалая часть эпизодов (и да, долгий поцелуй юных любовников слишком напоминает о «Джульетте» Тийта Оясoо и Эне-Лийс Семпер в БДТ). Но – «много слов»; как и в этой рецензии, что её не красит; считайте, перенял изъян витийства у спектакля – как и его молодые герои.

Меркуцио чешет языком то ли по Фрейду, то ли по Игорю Кону; Ромео после секса выдаёт – как на экзамене – большие куски из Мерло-Понти: и философ, и чипсы у него с Джульеттой – «офигеть!» – оказываются общие любимые. Продолжает, правда, платоновским «Пиром», что больше подходит студенту в спортивном костюме, но снижает планку изысканности. Джульетта же мучает брата-гопника Аленом Бадью – тот отвечает пацанской притчей: что проще, выбраться из жопы или осознать, почему в ней сидишь? Интеллигенция предпочитает до конца отпущенных дней осознавать вместо того, чтобы один раз выбраться.

Второе действие – спасительное.

Начинается с убойного «телешоу» «Герои книг на приёме у психотерапевта», где отрывается всё тот же молодёжный квартет. Ведущий Всеволод Загогулько кокетливо поправляет гриву волос и блестяще коммуницирует с залом, один из его гостей – главный врач московской областной психиатрической больницы №23 Алик Курвуазье – предлагает «найти в лесополосе событий грибочек смысла»; кроме шуток, обхохочешься.

Это не КВН высокой пробы, берите выше – это Хор, которому повезло стать Хором комическим: про хороший конец вы уже знаете.

Загогульки не оттягивают наступление трагедии, они раскладывают её на составляющие и отменяют. В искусстве такое возможно. Спасибо, Квентин, спасибо, Пётр.

Яна Квятковская «Ромео и Джульетта: романтика лихих девяностых»

Специально для Musecube
20.06.2023

«Она должна была олицетворять обычного человека в фильме. Она не строит никаких интриг, мы просто наблюдаем, как она живет, потому что это то, что отняли у нее в реальной жизни».
(Квентин Тарантино о Марго Робби в роли Шэрон Тейт из к/ф «Однажды в Голливуде»).

«Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» — премьера режиссера Петра Юрьевича Шерешевского в стенах МТЮЗ. Спектакль стал второй его работой в этом театре. Романтика бандитских и лихих девяностых годов прошлого века по-хозяйски освоилась на Мамоновском переулке Москвы. Ромео и Джульетта Шерешевского – современные подростки, пытающиеся то весьма ловко, то совсем неуклюже совместить духовное (цитаты французского феноменолога Мориса Мерло-Понти, иконы на венчание) и плотское (чипсы со вкусом соли, секс, как что-то обыденное, жевательную резинку). Эта любовь как бельмо на глазу привычного мира: никому не нужная, кроме самих влюбленных. Она разделяет время на до и после,  разделяет еще больше и без того враждующие семьи и привычный уклад жизни.

Нельзя сказать, что такая своеобразная интерпретация нетленной классики оказалась полным сюрпризом, напротив, этот спектакль как будто бы продолжение исследования режиссера классических сюжетов в современном мире. Можно сказать, что у Шерешевского есть неофициальная трилогия: «Мария Стюарт» (Москва, МТЮЗ), «Идиот» (Санкт-Петербург, Приют комедианта), «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» (Москва, МТЮЗ). У трех спектаклей прослеживаются общие черты: крупные планы, время действия постановок перенесено в наши дни, у классики по всем направлениям произошел апгрейд до современного контекста.

«Король умер, да здравствует король», или «Классика мертва, да здравствует классика». Поставить Шекспира так, чтобы пришедшие подростки не ушли со скучающим видом в антракте, это нужно постараться. Для этого подойдут любые средства, ведь по Шерешевскому получается так, что классику не нужно ставить на божничку и молиться по несколько раз в день, с ней нужно работать, преподнося современному зрителю идеи в таком виде, чтобы точно дошло, пусть и путем полной переделки предлагаемых обстоятельств, использования жаргона или чего похуже.  Для Петра Юрьевича «Ромео и Джульетта» – это разборки между кланами не в средние века, а во вполне вчерашние 90-е, и, удивительно, как органично сюжет вписывается в это время. Спортивные костюмы, кроссовки, поддержанные машины, золотые цепи, жизнь по понятиям – постановку вполне можно представить себе, как продолжение сериала «Бригада».

Первым комментарием режиссера к шекспировской трагедии становится монолог тетки Джульетты (какая уж кормилица в конце 20-го века) в исполнении Виктории Верберг, где она задает риторический вопрос, который сразу, с первых минут спектакля, заставляет относиться к истории и смерти главных героев ни как к возвышенной жертве каких-то условных безличных подростков, а как к личной трагедии: что будет, если ваш ребенок, которого вы кормили, который получал плохие оценки, болел, прогуливал, покончит жизнь самоубийством из-за любви. Из-за кого-то, кого он встретил пять (!) дней назад. Какого будет вам от такого знания?». Монолог делает свое дело, смотреть спектакль без личного отношения к происходящему дальше нет никакой возможности.

То, что мы видим вполне по сюжету Шекспира: в предлагаемых обстоятельствах две примерно одинаковых по влиянию и достатку семьи (откуда деньги – не уточняется), цапаются друг с другом из-за любой мелочи. Вопросы, как водится, решаются взяткой, в данном случае Парису (Алексей Алексеев в образе герцога Вероны, он же «держатель» города в погонах), который сохраняет лицо и главный фасад без официальных разборок. Денег дают в равной степени обе семьи, а потому жаловаться не на что, да и не на кого. Клан Монтекки (Вячеслав Платонов, Арина Нестерова) и Капулетти (Дмитрий Супонин, Екатерина Александрушкина) похожи друг на друга как две капли воды: золотые цепи, поддержанные иномарки, гулянки, жизнь по понятиям. Вместо балов они устраивают попойку под попсу 90-х, и весьма характерную «Smack My Bitch Up» The Prodigy. И пока Ромео (Вадим Соснин) и Джульетта (Евгения Михеева) читают друг другу философов в постели, назревает очередной конфликт. Умница и отличник, мамина радость, папина гордость, Тибальт (Илья Шляга), испытывающий к своей младшей сестре совсем не братские чувства, страшно бесится. Его кровавая перепалка с Меркуцио (Максим Виноградов) с простого «пойдем выйдем, поговорим», как и в оригинале, заканчивается смертью последнего.

Перед нами то и дело возникает стена с множеством подвешенных кроссовок. Они, как ружье в чеховских постановках, обязательно должны «выстрелить». И они выстреливают, после убийства Меркуцио Тибальт приносит «трофей» — пару кед домой, чтобы разместить их на своей личной «стене почета». Впрочем, радоваться ему суждено не долго. Ромео, каким бы он ни был «не таким», все же дитя эпохи и обстановки, в которой вырос. Высокопарные фразы и учеба на философском факультете не может его изменить полностью, а потому кровь за кровь. Тибальт падет от руки главного героя, и здесь, помимо очевидной трагедии, возникает сразу несколько надломов.  Что делать Джульетте? Она не в себе, дергается, стонет, кричит, пытается понять, как ей ужиться с тем, что её любимый муж убил её любимого брата. Вот ведь ситуация, но, надо сказать, что Джульетта проявляет несвойственную ей зрелость и не сходит с ума (привет, Офелия). Благоразумно решив, что живой любимый муж явно лучше, чем потерять обоих (и мужа и брата), она принимает Ромео, и муки совести отступают.

Ломает и Бенволио (Андрей Максимов). В этом спектакле он, более всех других, похож на реального, не карикатурного или книжного персонажа. Брат, лучший друг Ромео, он, будучи всегда на вторых ролях, эволюционирует до масштаба главного героя. Очень приземлённый, не обремененный высшим философским образованием, с глупыми пошлыми шуточками, не гнушающийся простой работы (помогает чете Монтекки по хозяйству), он берет на себя очень важную миссию – взвалить на собственные плечи груз вины и ответственности. Будучи напрямую не причастным к обоим убийствам (Меркуцио и Тибальта), он будто решает сам, добровольно нести эту ношу. Это он не успел предотвратить, это он не смог,  у него не получилось, а потому теперь «Простите», как будто слегка помешанный, шепчет всем подряд.

Отдельного упоминания заслуживает сцена свадьбы Ромео и Джульетты. Отец Лоренцо (Илья Созыкин), он же владелец автомастерской, он же ветеран афганской войны, он же заменил по своей сути отца Ромео, настроен по поводу бракосочетания юных влюбленных весьма скептично. Со свойственной ему иронией, хорошенько поглумившись над ситуацией, он всё-таки решает помочь. Молодые хотя и отжигают под The Prodigy, традиции всё же чтут, а потому покупают иконы и торжественно преподносят Лоренцо в драном пакете из ближайшего супермаркета. Под магнитофонную запись церковного хора, в крайне торжественной обстановке, отец венчает молодых. В свою первую брачную ночь Ромео и Джульетта смотрят фильм База Лурмана, где главные роли сыграли Леонардо Ди Каприо и Клэр Дэйнс. Спектакль движется к своему финалу, но сцена с фильмом, где сценические влюбленные отказываются досматривать конец ленты из-за слишком трагичной концовки, наводит на мысли о том, что нас ждет отход от шекспировского канона.

Герои задаются вопросом: почему Тарантино можно оживить Шэрон Тейт и сделать хэппи-энд в своём фильме («Однажды в Голливуде»), а им нельзя? И действительно, а почему нет. Неужели, чтобы что-то доказать, сделать назло, прервать этот порочный круг братоубийства нужно обязательно принести себя в жертву. Всё же 90-е года прошлого века совсем не Европа средних веков. Романтическая смерть ради любви никаким образом не прельщает героев, в них есть здоровый эгоизм и жажда жизни, а потому прочь из города на старой угнанной у отца машине под песню группу «Сплин».

Что ждет героев дальше? Режиссер оставляет право зрителю додумать самому. Есть напряжение и некоторое недоверие к финалу: до последней секунды не верилось, что они «уехали в закат», что их не сбила машина, не случилась авария или еще что-то трагическое, что всё просто хорошо. Что стоит там, за этим временным хэппи-эндом? То ли сбудется то, что предсказывала тетя Джульетты «как будто через пять лет они не изменили бы друг другу и не развелись», то ли и правда «они жили долго и счастливо и умерли в один день», мы не знаем. Но это именно тот финал, которого заслужили эти Ромео и Джульетта, дети своего времени.

Happy End Всего хорошего! (с)

Наталья Витвицкая «Миссия выполнима»

«Экран и сцена»
№ 11-12 за 2023 год.

Репертуар МТЮЗа пополнился спектаклем Андрея Гончарова “Бесконечная история” по культовой книге немецкого писателя Михаэля Энде. И хотя формально возрастное ограничение у премьеры 12+, это тот редкий случай, когда “семейный просмотр” не просто рекомендован – обязателен.

Книга Михаэля Энде переведена на сорок языков, выдержала пятнадцать переизданий, по ней снят не один фильм, придумана компьютерная игра и текстовой квест. Это такая же вселенная, как вселенная “Гарри Поттера”, “Властелина колец” или “Хроник Нарнии”. Фантазийный мир, который только притворяется детским, в нем, на самом деле, много страшного, пугающе-жестокого и инфернального. Исследователи творчества Энде настаивают на том, что в основе его главной книги лежит учение оккультиста Алистера Кроули с его концептом свободы воли: “Делай, что хочешь. И не делай, чего не хочешь”.

Постигать “скрытый текст” бесконечно интересно и в книге, и в спектакле Гончарова. Самобытный мир страны Фантазии и ее Королеву пожирает страшное Ничто, население (великаны, скалоеды, блуждающие огоньки и т.д. и т.п.) справиться не может, нужен герой. И герой находится. Не уверенный в своих силах и не понимающий, зачем ему эта миссия. Но отважно всматривающийся в собственные страхи и преодолевающий физические преграды. Убедительно и правдоподобно.

Всего девять актеров – Дмитрий Агафонов, София Сливина, Андрей Максимов, Сергей Волков, Евгения Михеева, Евгений Кутянин, Леонид Кондрашов, Искандер Шайхутдинов, Вадим Соснин – исполняют тридцать персонажей “Бесконечной истории”. Играют с заразительным драйвом, много поют, выполняют акробатические трюки и острят, заметно отклоняясь от авторского текста. Умный зритель легко разгадывает все аллюзии и проекции, цитаты из классики и поп-хитов, услышит он и новостную повестку. Андрей Гончаров явно подталкивает актеров к импровизации, благодаря которой зритель видит более объемных и недетских персонажей, в чьи уста вложен актуальный текст про сегодняшних нас, про наши страхи и печали. Дерзость, но хорошо обдуманная и талантливо реализованная.

Чтобы сделать сложносочиненное действо понятнее, Гончаров время от времени его останавливает – все происходящее комментирует главный герой, а проекция показывает названия глав и имена персонажей, которые в этот момент на сцене. Интересно и динамично решены масштабные “картины”, к примеру, полет над морем Гончаров решил как авиарейс, пассажирами стали зрители, бортпроводниками – герои Энде.

В какой-то момент за всем этим становится различима экзистенциальная драма. Главный герой не находит ответа, Фантазия гибнет. Но ее можно возродить, точнее, построить заново. Выбор, который предстоит сделать – остаться в выдуманной и утраченной реальности или начать влиять на реальность действительную.

Взрослым здесь есть, над чем подумать. Детям же хватит приключенческого эпоса как такового. В этом плане для репертуара МТЮЗа “Бесконечная история” – знаковая работа. Новый уровень зрелищности, настоящее визуальное пиршество – спектакль играется не только на сцене, но и в зале, на бельэтаже. В ход идут масштабные видеопроекции, сложнейший саунд-дизайн, фантазийные костюмы, не говоря уже о сценографии Сергея Илларионова. Он делает видимыми целые миры – гигантские планеты, живые скалы, гиблые болота, прозрачные стратосферы.

Спектакль Андрея Гончарова, несмотря на условно-детский формат, воспринимается как серьезное высказывание. Он о вере в силу преодоления, в свой выбор, в надежду даже тогда, когда прежний мир разрушен до основания. Жизнеутверждающие смыслы здесь легко считываются. При этом никакой наивности или сентиментальной бравады в них нет. Зрителю показана правда, и она касается каждого.

Ольга Фукс «ТРАНСЦЕНДЕНЦИЯ КОМНАТЫ, ИЛИ ЧЕМ МЫ ХУЖЕ ТАРАНТИНО?»

«Петербургский театральный журнал»
Июнь 2023 г.

Петр Шерешевский, кажется, никогда и не задавался «проклятыми вопросами» российского театра: что можно, а что нельзя делать с классической литературой (спойлер — все можно, от литературы не убудет, она издана-переиздана), что хотел сказать автор или как далеко имеет право заходить режиссер в своей интерпретации (любой перевод, голос и внешность актера — уже начало интерпретации)? Он точно раз и навсегда сказал себе вслед за Базаровым нечто вроде «классика — не храм, а мастерская, и режиссер в ней работник».

Шерешевский как будто совсем не боится общих мест, общих приемов, спойлеров. Да, опять камеры в помощь, да, опять девяностые на сцене (а что поделаешь, если это время было не только «лихое», но и яркое, колоритное, динамичное, время, в которое мы все попробовали свободу и почувствовали ее вкус — попробуй теперь забудь). Да, «набор слов» у него общепринятый, а «порядок слов» — свой. Он не подчиняется тексту и не конфликтует с ним, а вступает в партнерские отношения, чтобы вместе выйти к определенному синтезу, авторство которого принадлежит некоему Семену Саксееву (с которым он состоит в тех же отношениях, что и Сергей Юрский с Игорем Вацетисом). А главное, вольное сочинение Саксеева по мотивам Шекспира, а также Фрейда, Генри Миллера, группы «Сплин», фильма База Лурмана и так далее, очень органично присвоено актерами. Им интересно обживаться в этой хулиганской версии с комментариями.

Усталая, перегоревшая тетка в спортивном костюме задает вопрос: а если не персонаж высокой трагедии, а ваш ребенок (который болел, получал тройки, прогуливал уроки, наряжал с вами елку) покончит жизнь самоубийством после пятидневного знакомства из-за любви? Из-за — чего? — любви?! Вы серьезно?! Как будто через пять лет они не изменили бы друг другу и не развелись бы в кризис среднего возраста. Тетка сама когда-то обожглась на любви — обожала ублажать своего мужа, а он однажды бросил ее ради молоденькой. Но живет как-то дальше со шрамом от своего ожога. Она с интересом наблюдает, как происходит ЭТО у нынешних молодых, терпеливо сносит соленый троллинг дружков Ромео, сама довольно жестко троллит Джульетту, ожидающую вестей от Ромео, но идет на поводу у молодости, ибо знает: сопротивление бесполезно. Даже если ты знаешь, что может случиться через пять дней любовной горячки.

Тетка (Виктория Верберг) приходится Джульетте именно теткой — какие уж теперь кормилицы. В этом спектакле вообще очень важной стала родственная связь между племянниками и дядьями с тетками. Джульетта (Евгения Михеева) может быть откровенной только с тетей. Племянником Меркуцио (Максим Виноградов) гордится его дядя Парис (Алексей Алексеев), герцог Вероны (здесь это одно и то же лицо, хозяин города в погонах, любитель и покупатель местных лолит и гроза их родителей).

Деревенщина Бенволио (Андрей Максимов) пригрет богатой теткой (Арина Нестерова) с мужем-подкаблучником Монтекки (Вячеслав Платонов), заменяя им гуляку-сына, — он покорно тащится с ними на дачу помогать с рассадой или рыбалкой, потому что решительно не знает, как распорядиться своей жизнью. Второстепенный этот персонаж здесь вырастает до масштаба очень важного героя, местного юродивого, спящей совести мира. «Простите меня», — бормочет он всем подряд: герцогу, чете Монтекки, чете Капулетти. Избитый на дознании у герцога, оглушенный собственной виной — позволил убить одного друга и стать убийцей другому, — Бенволио сам себя никогда не простит, даже если родные забудут своих парней на следующий день после мести.

Амбициозный Тибальт (Илья Шляга) доучивается в университете под крылом у четы Капулетти (Дмитрий Супонин) — леди Капулетти мечтала о таком сыне, как ее любимый племянник, сын сестры. Тибальт испытывает к своей младшей сестренке Джульетте чувства, превышающие привязанность брата, — но ничего не поделаешь.

Юнцы ищут в братьях и сестрах родителей недостающих им взрослых наставников и компенсацию доверия, а те добирают за счет племянников недостающие родительские чувства, ведь у каждой четы растет только один ребенок. Именно тети и дяди становятся ответственными за инициацию своих племянников и племянниц. И, немного поколебавшись, соглашаются стать их сообщниками, узнавая в детях сестер и братьев себя самих.

Розы любви растут на пустырях и помойках неустроенной жизни (художник Анвар Гумаров). Грядки с рассадой, столики пивнушки, липкие от пива, занавес из связанных пар обуви: то ли дешевый обувной рынок, то ли знак мальчишеской удали — закинуть такую связку на провода. Мне же вспомнились Туфли на набережной Дуная, великий памятник Холокосту в Будапеште.

Ну а смысловой центр сцены — ободранный подержанный «мерседес» родителей Ромео. Который частенько отправляется в авторемонтную мастерскую отца Лоренцо (Илья Созыкин) — бывшего рокера, десантника-афганца, а возможно и обладателя криминального опыта — вполне достаточный набор, чтобы окончательно слететь с катушек. Правда, и механизм зла порой дает системный сбой, иначе из этого мужика не получился бы настоящий святой, знающий цену не только злу, но и добру. Неудивительно, что Ромео за житейской мудростью, мужским опытом и благословением бегает от дряблого сытого и равнодушного отца в гараж к отцу Лоренцо, выучив наизусть все его армейские песни.

…Как рассказать о любви с первого взгляда — великими словами, сказанными тысячи раз? Ромео и Джульетта из спектакля Шерешевского — современные подкованные подростки. Секс для них — не откровение и не важный рубеж, а всего лишь один из способов исследования мира и себя в нем, необходимый, но недостаточный, как сказали бы математики. Гораздо важнее родство душ — нет, полное родство душ. Когда вы совпадаете абсолютно во всем — от вида чипсов до книжки, которую одновременно выбрали оба из миллионов книг. Зал хохочет над томиком французского феноменолога Мориса Мерло-Понти, чьи цитаты пересказывают друг другу сегодняшние Ромео и Джульетта на первом свидании, и в этом хохоте лопается назревший эмоциональный ком, которым мы обязаны в первую очередь игре Евгении Михеевой и ее Джульетте — со жвачкой во рту, холодноватой настороженной школьнице, вдруг захлебнувшейся в первом чувстве. Ромео и Джульетта не просто находят родство интересов, они обнаруживают себя на общем обломке непоправимо разделенного мира, часть которого стремительно деградирует, а другая неудержимо рвется ввысь.

Позволяя себе любые надстройки на классическом тексте, автор спектакля фактически возвращает влюбленным право на жизнеспособность их чувства. Об эффекте Ромео и Джульетты (любовное влечение, усиленное невозможностью соединиться) написаны сотни работ. Шерешевский добавляет коллективную пародию на них — интермедию в виде телешоу «Герои книг на приеме у психотерапевта», где фриковатый телеведущий (Арсений Кудряшов) и трое его пыльных экспертов-дедов (Леонид Кондрашов, Искандер Шайхутдинов, Сережа Волков) на разные лады выносят приговор этому союзу, уютно расположившись со своими терминами в парадигме сюжета.

А что же наши Ро и Джу? Они бунтуют не только против вражды «родаков», но и против предопределенности судьбы, тисков сюжета, классических произведений (ибо фильм База Лурмана уже такая же классика, как фильм Дзеффирелли — именно его просмотром они и занялись в первую брачную ночь), адовой задачи — угадать, что хотел сказать автор, и при этом выразить себя… Создатель спектакля предлагает своим персонажам взбунтоваться против воли автора и устроить себе ту самую «трансценденцию комнаты», трансценденцию сюжета. И, кажется, это единственно возможный счастливый финал, который сегодня воспринимаешь с благодарностью. Прости, Шекспир!

Анна Чепурнова «Ваша сестра и банщица…»

Газета «Труд» 24.03.2023

МТЮЗ превратил трагедию Марии Стюарт в актуальный видеорепортаж.

На идущем в Москве фестивале «Золотая маска» спектакль Петра Шерешевского «Мария Стюарт» в столичном ТЮЗе представлен сразу в пяти номинациях. Прежде всего — в категории «лучший драматический спектакль». Виктория Верберг и София Сливина, воплотившие образы королев Елизаветы и Марии, выдвинуты на соискание звания «лучшая актриса». Сергей Погосян и Илья Шляга, сыгравшие барона Берли и Мортимера, претендуют на премию за лучшее исполнение мужской роли второго плана. А на мой взгляд, номинации вполне заслужил и Игорь Балалаев, невероятно привлекательный в роли опытного царедворца и любовника Елизаветы, красавца-мужчины графа Лестера…

Текст Шиллера в переводе Пастернака в спектакле спрессован, а действие перенесено в современность, и от этого старинная трагедия становится ближе к нам и страшнее. Практически непрерывно на сцене работают актеры-операторы с камерами — прием, благодаря которому зрители видят на большом экране малейшие изменения в мимике исполнителей, к слову, играющих великолепно.

В глубине сцены — тесная одиночная камера, где на койке сидит лишенная всякой связи с внешним миром и какой-либо информации о своей участи молодая женщина — Мария Стюарт. Очевидно, что она арестована незаконно. Ее охраняют люди, одетые в камуфляж, и это тоже вызывает массу сегодняшних ассоциаций. Заключенную постоянно грубо шмонают, такое ощущение, что любой тюремщик может сделать с ней все, что угодно. Мария изо всех сил пытается крепиться, но ее губы предательски дрожат, когда она из-за решетки тщетно взывает о правосудии, о пересмотре дела, да чтобы хоть о приговоре рассказали, дали свидание с Елизаветой. Ей очень страшно…

А на другой части сцены в шикарно обставленной просторной комнате идет совсем иная жизнь королевы Елизаветы, двоюродной сестры Марии, немолодой рыжей бестии в упоительном исполнении Виктории Верберг. Здесь — изощренные постельные игры с Лестером и не только с ним, отвязные пляски и песни. Елизавета — настоящая бой-баба, циничная до крайности, изъясняющаяся выражениями: «Письмо на базу!» или «Щас, юбки подберу». Она живет по-королевски, то есть делает только то, что захочет, весьма редко оглядываясь на кого-то. Но в вихре удовольствий ее точат беспокойные мысли: а вдруг Мария, у которой больше прав на престол, выберется из тюрьмы и займет ее место?! А если Лестер, который когда-то был влюблен в ее двоюродную сестру, до сих пор сравнивает их обеих в пользу Стюарт?! Вообще, чем Мария так привлекает мужчин?! И Елизавета решает это выяснить на личном свидании с пленницей. Она ведет сестру к себе в ванну, велит ей раздеваться и начинает… мыть. С одной стороны, это видимость родственной заботы. С другой, есть ли большее унижение, чем раздеть донага соперницу (да еще при свидетелях-мужчинах — стражниках и Лестере), а также лучший способ разглядеть ее хваленые женские прелести?!

Чтобы избавиться от родственницы и не замарать при этом рук, Елизавета плетет интриги. У ее приближенных нет покоя. Выживают те из них, кто, с одной стороны, не обременен моральными принципами, а с другой, не пытается чересчур выслужиться перед сидящей на троне. Храбрый юноша Мортимер, пытавшийся спасти Марию, гибнет в смешном травестийном виде — переодетый в женское платье, подготовленное для побега. Карьерист Берли за слишком явное желание угодить Елизавете расплачивается служебным положением, а неопытный в придворных делах Девисон (Леонид Кондрашов) — собственной жизнью. В выигрыше остался лишь опытный солдафон, начальник тюрьмы Паулет (Александр Тараньжин), не питавший к пленнице теплых чувств, но и упорно «не замечавший» намеков на то, что от нее надо избавиться, со стороны Елизаветы.

Сама Елизавета, несмотря на кажущийся благополучным для нее исход дела, тоже вышла из него не без потерь, и вид у циничной королевы в конце спектакля довольно кислый. Подчиненные смотрят косо, близкие люди ее покинули: преданного Берли пришлось убрать подальше, а Лестер после казни Марии в расстроенных чувствах бежал за границу. Елизавете в финале только и остается, что спеть «Мы желаем счастья вам» с другими участниками спектакля, с многозначительным намеком всем смотрящим — мол, не случилось счастья в жизни у нас, так хоть вы не повторите наших ошибок.

Лара Бессмертная «Стране нужен герой»

Петербургский театральный журнал 08.03.2023

Когда огромная страна погрязла во мраке, силы правителя на исходе, а жителей поглощает зловещее Ничто, последняя надежда остается на молодого героя из мира Человека, способного предотвратить надвигающуюся катастрофу. Этот тревожный и метафоричный сюжет — не что иное как основа «Бесконечной истории», нового спектакля Андрея Гончарова по роману Михаэля Энде. Гончаров ставит на сцене МТЮЗа насыщенный, зрелищный и отнюдь не детский эпос, который, однако, приковывает внимание юных зрителей, несмотря на объем — спектакль длится больше трех часов с двумя антрактами.

Действие разворачивается параллельно в двух мирах — в реальной жизни, где подвергшийся издевательствам одноклассников Бастиан (Дмитрий Агафонов) находит спасение в книжной лавке, и в вымышленной стране Фантазии, о которой страница за страницей мальчик узнает из таинственной книги, попавшей ему в руки. Актеры не ограничиваются ни планшетом сцены, ни четвертой стеной, и осваивают все пространство зрительного зала: перемещаются по залу и между рядов, взбираются на бельэтаж и обратно и открыто взаимодействуют со зрителем.

Мир страны Фантазии впечатляет своей яркостью и многообразием (художник — Сергей Илларионов). Ее населяют самые разные народы: скалоеды, кентавры, мойры, буйволы, драконы, оборотни и т. д. Знакомство с каждым из них диктует новое художественное решение, которое в сочетании со сложной световой партитурой (художник по свету — Алексей Попов), из сцены в сцену воссоздает и жилища скалоедов, и лесные пейзажи зеленого племени, и другие уголки необъятной Фантазии. Также многократно перевоплощаются и актеры: вдевятером они исполняют более тридцати ролей, каждый раз создавая яркий, уникальный образ. Зрелищности этому спектаклю явно не занимать — тут есть и видеопроекция, и трюки, и замысловатые костюмы, и живой вокал. Порой возникает ощущение, что смотришь добротный семейный мультфильм студии Disney.

По мере знакомства с существами, населяющими Фантазию, становится ясно, что страна в опасности — Королева (София Сливина) больна и не может справиться с воцаряющимся мраком. Избранным героем, которому суждено отправиться в Великий поиск, найти лекарство для королевы и тем самым спасти страну, оказывается одинокий юноша Атрей (Сергей Волков) — воин из зеленого племени. Поначалу параллельная линия мальчика Бастиана, который заперся на школьном чердаке и читает «Бесконечную книгу», кажется чересчур функциональной. Бастиан отождествляет себя с Атреем: у него умерла мама, а Атрей — сирота, воспитанный племенем, Бастиана затравили одноклассники, и Атрей один посреди всего мира отправляется в опасное приключение навстречу неизвестности. Чем дальше мальчик читает книгу, тем дальше Атрей продвигается в своем непредсказуемом и полном неожиданных поворотов путешествии, встречая на своем пути как друзей (конь Артакс, а потом дракон удачи Фухур в исполнении Евгения Кутянина), так и врагов (Эргамуль Многий — прекрасное перевоплощение Андрея Максимова), и прочую нечисть. Андрей Гончаров лихо справляется с масштабными сказочными сценами, которые на первый взгляд не предполагают адекватного сценического решения. Например, полет Атрея с Фухуром над морем становится для всего зрительного зала полетом на борту современного лайнера: несколько бортпроводников любезно предлагают зрителям леденцы на подносах, а затем объясняют технику безопасности. Несложно запутаться в обилии героев и сюжетных поворотах объемного романа, поэтому проекция разделяет повествование на главы, и периодически действие останавливает и комментирует Бастиан.

Незаметно для зрителя приключенческий эпос превращается в почти что экзистенциальную драму. Измученный испытаниями, в попытках отыскать неизвестно что, движимый одной только надеждой на сохранение всеобщего благополучия, Атрей оказывается бессилен в исцелении королевы, как и любой другой житель Фантазии. Сергей Волков играет прыткого, находчивого и отважного юношу, для которого это путешествия становится своеобразной инициацией: его забрали на Великий поиск прямо с охоты на буйвола, после которой он мог полноправно называться воином. Вместо этого, переход из мальчика в мужчину Атрей совершает, подвергая себя другим, куда более тяжким испытаниям, подтверждая вечную истину: героя героем делает его путь. К Королеве Атрей возвращается мужественным, посерьезневшим, готовым признать свое поражение. Он больше не пресмыкается перед ней, а говорит на равных, даже кричит на нее — оказывается, королева знала, что лекарства в Фантазии для нее не найти. Помочь спасти страну от таинственного Ничто может только существо из другого мира — человеческого. А главное, это должен быть ребенок. Тут то и смыкаются две сюжетные линии. Героем, способным все изменить, оказывается наблюдатель. Бастиан боится принять ответственность и никак не решается переступить порог двух миров (и образно и буквально — выйти из пространства зрительного зала на сцену). Легко и приятно чувствовать сопричастность чему-то героическому, но совсем непросто эти героические поступки совершать. Когда Бастиан решается сделать то, что от него зависит — окликнуть королеву новым именем, подарив ей исцеление — оказывается слишком поздно. Фантазия целиком погружается во мрак.

Андрей Гончаров прерывает повествование романа Михаэля Энде, так и не давая понять, что случится с Бастианом и жителями Фантазии дальше. История, рассказанная Гончаровым, хоть и заканчивается спасением, но в ней прежний мир разрушается. В Фантазии воцаряется полная темнота, и сам Бастиан оказывается ее новым творцом, от чьего воображения и внутренней свободы зависит будущее этой страны. Бастиан начинает неловкий танец, все больше и больше освобождаясь от внутреннего страха и увлекая за собой остальных жителей Фантазии, и они постепенно пропадают в густой темноте. Ведь, как сказала Королева — «в самом начале всегда темно».

Спектакль Гончарова — захватывающий и яркий, который явно претендует стать фаворитом детско-подростковой аудитории, отличается еще и неожиданной ясностью и прямотой высказывания. Мир, который нам и нашим «человеческим детям» предстоит простроить заново на развалинах, наверняка не встретит нас радостно и дружелюбно. Но иногда приходится начинать с нуля, когда кажется, что силы уже на исходе. Эта «Бесконечная история» — про бесконечную веру в человека, и надежду, что все еще можно исправить, даже когда прежняя жизнь превращается в беспощадное Ничто.

Елена Строгалева «Не выходи из комнаты»

Блог ПТЖ
17.02.2023

На ХIХ Всероссийском фестивале «Пять вечеров» им. А. Володина был сыгран спектакль Камы Гинкаса «Исход»

«Не выходи из комнаты, не совершай ошибку» — песня на стихи Бродского — не просто как зачин ко всему спектаклю, она — лейтмотив, гениально прочерченная ось советского и постсоветского сознания, заговор человека, убоявшегося жизни. Ибо главный герой спектакля — человек, который так и не научился жить, чувствовать, любить.

Страх и беспамятство — две глобальные эмоции современного общества. У Моисея, главного героя пьесы Полины Бородиной «Исход», нет имени. Он — пациент психоневрологического интерната, потерявший память. О том, что герой лишь имитирует амнезию, мы узнаем ближе к финалу. Его подлинное имя, Андрей, зритель узнает в конце, но знание это, как и обретение героем своего прошлого, не принесет ни ему, ни нам ни радости, ни облегчения — наоборот, ввергнет в пучину страдания и ужаса. Из финального монолога, который Моисей произносит, сидя в изоляторе, мы узнаем, как человек может дойти до самой этой идеи — стать никем, стереть себя из жизни, мечтать о безымянном пребывании в психушке. Узнаем о серой, рутинной жизни с вечными подработками, жизни без радости и перспективы, в которой вечный поиск денег, больной ребенок, жена, смотрящая на кухне сериалы, — та калька современной российской действительности, в которой живут миллионы, от созерцания которой поднимается тошнота и из которой нет исхода. Как Моисей, герой пытается сбежать из «рабства», и когда в финале жена, разыскавшая мужа, забирает его домой, он вновь сбегает, оставляя позади дом и больного ребенка, который так и не успел увидеть любимого отца.

Имя выбрал он себе сам. И поначалу кажется, что сюжет пьесы об обитателях психбольницы, в которой герой, назвавшись Моисеем, вдохновится библейской историей, устроит бунт и, как ветхозаветный герой, вот-вот поведет за собой обитателей психушки на волю, чем-то перекликается с романом «Пролетая над гнездом кукушки». Но там, где в американской истории герой-бунтарь оказывается один на один с жесткой системой в лице медсестры и сражается во имя блаженных за свободу, в российской версии герой сбегает в психбольницу как в последнее убежище на этой земле. Исход невозможен, ибо жить некуда.

Чтобы Кама Гинкас взялся за современную пьесу, нужны, вероятно, очень значимые и сильные аргументы. Одна из безусловных удач этой пьесы — ее многоплановость. В ней происходит многослойное скрещение библейских аллюзий, экзистенциальной драмы и социального, острого, горького современного перегноя. Здесь драматургом позаимствован у классиков один из вечных русских сюжетов — герой в сумасшедшем доме, где жизнь обитателей психушки представлена без сострадательного залога: юродство как один из вечных феноменов русской культуры в спектакле показано ярким, абсурдистским, зачастую веселым мороком, блаженные обитатели «желтого дома», у каждого из которых есть своя, пусть сумасшедшая, но мечта, или воспоминание, или талант, или прошлая жизнь, позволяют оттенить историю главного героя, главное свойство которого — его мучительная ангедония, усталость, бессмысленность какого-либо движения или чувства.

Мы все сейчас — застывшие или суетящиеся — находимся в ситуации Моисея, в плену вечных вопросов: как жить, если жить нельзя, а бежать некуда; можно ли забыть о тех, кого ты раньше любил, и обрести свободу, или от себя не убежишь; что принесет тебе покой — служение и любовь или беспамятство и казенный обед по расписанию там, где ты ничего никому не должен? Безусловно, именно скрещение ветхозаветных мотивов и современной экзистенциальной драмы более всего интересует режиссера. Спектакль этот, лаконичный, можно сказать, «бедный» по форме и языку, особенно если сравнивать с «Исходом» Петра Шерешевского в «Шаломе», тем не менее, именно этой своей библейской простотой и забирает — каждая деталь, каждая птичка на стене, каждый жест актера становятся важными.

Спектакль играется в выгородке на большой сцене. На фоне белой стены, на которую Моисей будет вешать свои рисунки — огромные, нарисованные на крафтовой бумаге черным и золотым лики святых, —сам спектакль кажется фреской, где каждая мизансцена — это застывший рисунок, выпуклый, запоминающийся: вот главный герой сидит на кровати, стоящей в центре, на нем голубой, в мелкий цветочек халат. Запомнилось это словно помятое, навсегда уставшее, пустое лицо среднестатистического российского мужчины. Без имени и без примет — даже возраст не назовешь сразу, словно, лишенный памяти, он утратил свою самость, свою личность. Ангедония, безразличие, только иногда смутное беспокойство, будто попытка найти давно потерянное, блуждают какой-то тенью на его лице. Рядом с ним всегда незримая — то ли ангел, то ли птица — молодая женщина в белом простом свитерке, которую он не замечает: она постоянно напевает колыбельную и кружит вокруг, иногда забираясь на ступеньку, наблюдая за происходящим. То ли мать, то ли жена, то ли подруга юности, которая возникает в его памяти. В финале она окажется женой Моисея, которая заберет этого постаревшего мужа-ребенка, чтобы начать жить «как раньше». Но «как раньше» страшит героя сильнее психушки, и он опять сбегает в комнату с белыми стенами.

Почти всегда в центре мизансцен — Моисей. Эта роль — потрясающая удача Александра Тараньжина. Актер невообразимо долго держит это сложное состояние отстранения, тягостной амнезии. Внутреннего мытарства. Вот он в рамках терапии украшает стены детских садов — но рисует на них лики святых, поднимает огромный картонный крест и мастерит скамейку, похожую на гроб. Человек не от мира сего. Юродивый, блаженный — так сначала задается его линия роли. Здесь история с библейскими рисунками на стенах очень важна для героя и всего спектакля. Так режиссер переосмысливает религиозное в российском обществе, где наряду с ликами святых внезапно на стене открывается фреска, на которой с золотыми нимбами профили трех советских святых — Маркса, Энгельса, Ленина. Это безумие, в котором идолы советского прошлого заняли свое место в иконостасе рядом с пророками, практически исчерпывающе говорит о состоянии веры в нашем обществе. А Мария Магдалина здесь и вовсе — швабра с кольцом: ей кланяется и на нее крестится блаженная Валя в блистательном исполнении Марии Зубаковой, которая, шаркая по полу, разговаривая нарочито детским, тюзовским голоском, то пытается раздеться перед Моисеем, то в молельной комнате достает из-под тумбочки коньяк, создает образ блаженной дурочки, несчастливой, смешливой и близкой — сколько таких соседок ходит рядом с нами, сколько незаметных женщин со своими любовями и драмами живут на кухнях коммуналок и в сумасшедших домах…

Поначалу Моисей кажется современным праведником, мучеником, которому невозможно выбраться из психушки. Его тихий бунт очевиден, стремление вырваться за пределы этих стен нарастает, в конце концов он повесит на стену плакат с надписью «Отпусти мой народ» и будет предан другом… Но узнав, что за ним пришла его жена, он внезапно отказывается выходить за эту белую стену. И вот уже история переворачивается, и Моисей-Андрей предстает слабым мужчиной, бросившим жену и больного сына. И вся история словно подводит, подталкивает к тому, чтобы дать Моисею шанс обрести смысл жизни, чтобы послужить не выдуманному картонному богу, а тому Иисусу в колыбели, который лежит прямо сейчас в своей комнате, — своему сыну. Но Моисей вновь совершает побег, выбирая психушку, жизнь среди белых стен, где иногда расцветают, как цветки, яркие, цвета фуксии, халаты пациентов.

Его уход от жизни, тотальная обреченность, матрица нашей жизни беспощадно и прямо показана режиссером. Кама Гинкас очень хорошо понимает, о чем ставит — о том, как наш народ все никак не может сбежать из своей трагичной, безумной, повторяющейся истории, о стране, превратившейся в сумасшедший дом для каждого, кто пытается выйти за пределы ее стен.

Ольга Фукс «Ошибка Девисона»

«Петербургский театральный журнал». №4 [110]. С. 104-107.
Ноябрь 2022 г

Как и во многих других спектаклях Шерешевского (и не только его), местом действия становится съемочная площадка. Режиссер использует видеокамеру на сцене, как хороший ремесленник — свой инструмент, — не претендуя на статус изобретателя и оригинальность, но умея с помощью этого приема создать исправный механизм спектакля, где все работает на смысл: галерея крупных планов, архитектура и коллаж ракурсов, многослойность ассоциаций, которые может вызывать сегодня камера. Камеры распознавания лиц. Всевидящее око. Лишающий пленника права на интимность глазок тюремной камеры (вот и омоним подоспел). Жизнь политика под пристальным вниманием «народа». Усиление сексуального возбуждения в присутствии третьего, наблюдателя. Судьба как вечный повод для селфи…

Выгородка со спальней королевы Елизаветы, тщательно воспроизводящей «шик» недешевого отеля с безразмерной кроватью и ванной в шаге от нее с белыми махровыми халатами. Другая выгородка — тюремная камера Марии с железной кроватью, безжалостным светом и пыткой бездельем. Офисный стол для переговоров. Закуток для охранника, куда, если исхитриться, можно втиснуть электрическую плитку и пожарить яичницу. Фальшивый фонтан, синтезаторы для караоке — «роскошь» и развлечения местной элиты весьма неприхотливы. Стандартный мир, где все временное, как тюрьма, служебное место или гостиница, шаблонное, банальное, безликое, даже если это роскошная спальня, в которой все пропитано фальшью наигранных отношений (художница Надежда Лопардина).

В тайминге тюремной камеры значится 1587 год — это, скорее, историческая шпаргалка, чтобы напомнить зрителям, когда разворачивалась кровавая драма между королевами Елизаветой и Марией. Герои спектакля Петра Шерешевского — сегодняшние мужчины и женщины, лишенные свободы и якобы обладающие абсолютной свободой… которая все равно ограничена их застарелыми комплексами, страхами, душевной скудостью. В режиссуре Петра Шерешевского нет никакого пиетета перед Шиллером, переводом Пастернака, исторической эпохой, он как будто и не задается вопросом «что хотел сказать автор», а разбирается со своим временем. Какое досталось — с таким и разбирается, Шиллер ему в помощь. Высокая трагедия власти, любви и свободы, дала ему повод написать любопытнейшие портреты современников и выстроить актерам роли, в которых важны каждая минута, каждый взгляд, каждый жест.

«Добрая королева Бесс», «королева-девственница» (с таким определением она вошла в историю) Елизавета I в спектакле Шерешевского — рыжая стареющая бестия, которая чувствует, как уходит ее время, и переживает его уход с мучительностью постепенного удушья. Виктория Верберг сыграла здесь одну из лучших своих ролей — сыграла остро и бесстрашно. Слава абсолютной распутницы преувеличивается самой Елизаветой — такой образ помогает ей сохранить иллюзию длящейся молодости. Хитрый, льстивый, умелый, циничный, обладающий практическим умом подлеца Граф Лестер (Игорь Балалаев) нужен ей для того, чтобы чувствовать свою женскую притягательность, а не королевскую силу. Его постоянство — живое доказательство, что она может пленять и удерживать сколь угодно долго в плену своих чар. Именно молодость не может она простить Марии Стюарт (София Сливина) — как бы та ни отказывалась от прав на престол, она обречена просто потому, что опоздала родить, опоздала поблекнуть. Барон Берли (Сергей Погосян), полнеющий особист с маслеными глазами, не допущенный в престижную коллекцию женских побед Елизаветы, навсегда разжалован в статус этакого евнуха, охранника и соглядатая. А его присутствие-догляд («Я не смотрю, не смотрю») только придает ее постельным играм с Лестером привкус запретной пикантности. По той же причине между Лестером и Берли царит особая ненависть: стукачи и ищейки при любой власти вызывают презрение, но умный Берли еще и считывает мужское отвращение к Елизавете альфонса Лестера, а умный Лестер понимает, что разоблачен и что его особое привилегированное положение так же непрочно в этом мире, как позолота королевской «роскоши».

Но Елизавета и не обманывается насчет себя. И когда в ее орбиту попадает новенький — юный Мортимер (Илья Шляга), — Елизавета способна различить ужас в его глазах. Ужас юнца, которому надо доказать свою мужскую силу опытной, противной, прозорливой и властной бабе. «Трусы снимать?» — «Нет, конечно, что я зверь, что ли?» — сегодняшние фразочки нагло вторгаются в пастернаковский перевод, намертво привязывают возвышенный язык королей и подданных к грязной сути власти. Елизавете при встрече с Мортимером хватает мудрости отступиться, признать свое женское поражение, лишь в тоске дотронуться до полуголого парня, точно погреть руки у чужого костра. И увидеть, как отвращение в его глазах сменится сдержанным уважением и даже любопытством: милостиво освобожденный от любовных игр, Мортимер готов сыграть с ней в политическую игру, где ставка — жизнь.

В спальню королевы любой может войти без стука, подтвердив доступность королевы мужчинам и подчиненным. «Понимаете, в определенном возрасте становится еще интереснее, чем в молодости», — хрипло интимничает Елизавета с очередным юным служивой. Но в минуты отчаяния, внезапной жажды истины эта жизнь под прицелом глаз и телекамер вдруг вызывает у нее жгучее отвращение. «Что же вы все время смотрите?!» — взрывается на Берли Елизавета, когда ей необходимо понять — предатель Лестер или все-таки ее вторая половина? Понять и обезоружить не на допросе, а через близость, на «допросе» тел, которые не умеют врать.

Режиссер копается в белье власти, выворачивает его наружу, выволакивает интимное на белый свет. «Не писай в раковину», — наставляет Лестера Елизавета. «Нас раскрыли», — Лестер и не думает стыдиться. Никто здесь не является полноправным хозяином своей телесности, приказ «Раздевайся» может прозвучать в адрес любого подданного Ее Величества. Человек, лишенный права на свое тело, лишается и стыда за него. «Мария Стюарт» поставлена в контексте пыток, досмотров, выкрученных рук, которые не уходят из новостной повестки нашего общества. Стюарт — простоволосая девчонка, точно выдернутая с уличного протеста, — переходит из рук в руки: мужчины прохлопывают каждый сантиметр ее одежды, выворачивают белье, швыряют на пол подушки. Ее заключение протекает в бесконечном ожидании телесного унижения. Добиваясь свидания с сестрой, она еще не знает, что самое изощренное унижение уготовила ей именно Елизавета, женщина.

Свидание, о котором так просит Мария Стюарт, Елизавета устраивает в ванной под присмотром мужчин. Среди них — бывший возлюбленный Лестер, и возможный сподвижник Мортимер, желающий поклоняться ей, как королеве, и давний тюремщик Паулет, к которому Мария почти уже привыкла и знала, что дальше безразличного обыска он не пойдет. Елизавета нежно воркует над «грязной девочкой», сладко намыливает ее, корит за небритые подмышки (ах, не слушайте, Борис Леонидович). Мария держалась долго, но пытка теплой ванной, чистотой, угрожающей лаской и позором ломает ее стойкость. Режиссер создает максимально достоверную, физиологически ощутимую ситуацию ломки психики. Создается впечатление, что актрисе даже не надо ничего играть — нужные эмоции, освобождающие слезы мольбы и гнева, буквально подсказывает сама женская физиология. После такой ломки человек либо окончательно обезличивается, либо обретает свободу. Мы знаем, с чьими судьбами рифмуется судьба этой Марии Стюарт, легко бросающей в лицо своей тюремщице самые страшные обвинения. Мы видим цену этой обретенной легкости.

Граф Лестер получился у Игоря Балалаева колоритнейшим персонажем. Есть обаяние зла, а он играет обаяние подлости, конформизма, цинизма — и ограничен в этом как ребенок. Большой избалованный ребенок, которому позволено класть ноги на стол, издеваться над врагом, кривляться, манипулировать людьми, а в случае провала — позвонить и поплакаться маме, которая даже по телефону слышит, что ее лысеющий малыш грызет от волнения ногти (и не понимает нависшей над сыном опасности). Сладость и риск манипуляций людьми заменяют Лестеру истинные чувства. Постепенно он начинает манипулировать уже самим собой — в сцене свидания с Марией, которую когда-то любил. Упиваясь своей подлостью, последней «чистой» минутой объятий перед окончательным падением в грязь, Лестер осознает, что еще можно бросить прогнившее настоящее и вернуться к себе прошлому, любившему искренне. Но и понимает так же, что ничего подобного не сделает, — и эти психологические «качели», взаимозаменяемость благородства и подлости, подвига и предательства сближают его с героями Достоевского. Страсть к игре с судьбой делает его почти смельчаком: он с артистическим наслаждением «лепит бабу» из недавнего соперника за сердце и свободу Марии, юного бунтаря Мортимера, решившего бежать, — заботливо подкладывает ему толщинки под платье, старательно красит губы, поправляет женский парик, — чтобы еще сильнее насладиться мужским унижением проигравшего. Кто, как не он, бывалый царедворец, знает цену этим молодым и брезгливым фанатикам, которые только и могут, что провалить первое же рискованное дело и застрелиться, чтобы не отвечать за последствия.

Ход событий постепенно перемалывает каждого, кто пытается жить по чести. Простому вояке Паулету (Александр Тараньжин) приказано охранять опальную королеву, и он держится за этот приказ, как за последнюю свою охранную грамоту. Он готов быть сторожевым псом, готов бить на жалость («До пенсии хочу дожить»), готов слыть дураком среди власть имущих — лишь бы не стать убийцей. Он искренне пытается уберечь ретивого племянника Мортимера. Но испытание повышением по службе не выдерживает и он. Сорвана траурная повязка, и вот уже Паулет подпевает Елизавете и муштрует публику: чего, мол, ломаетесь — сама Королева для вас поет. Там, где люди не властны над своими телами и над своей жизнью, никто не даст им и права на скробь.

Крайним в этой истории остается самый молодой из всех — придворный Девисон (Леонид Кондрашов). В пьесе Шиллера, где действующих лиц вдвое больше, он носит титул государственного секретаря, а здесь — лишь очередной юнец, проходящий инициацию в покоях королевы. Жалкий клерк, последний солдат королевских подковерных войн, он оказывается ответственным за судьбу приказа о казни Марии Стюарт — и предпочитает покориться старшему по званию, отдать свое право распорядиться своей судьбой и судьбой страны и бесславно погибнуть.

Не носи приказ, Девисон, не бери дьявольских бумаг. Не участвуй в убийстве, стань тем звеном, на котором прервется кровавая цель зла, стань поломкой в Системе, где герои и фанатики гибнут, главные игроки сбегают за границу, особисты удерживаются на своем месте сбоку от власти, служивые теряют честь. Королева всегда тебя сдаст, сынок.

Ольга Игнатюк «Убегая от жизни»

«Театральная Афиша Столицы». №2 (42). Январь-Февраль 2023. С. 20-21.

Очень симпатичный человек с красивым и печальным лицом (Александр Тараньжин) просыпается на убогой койке занюханного психоневрологического интерната и начинает там свое каждодневное бытие. Побудка, врачебный обход, товарищи по несчастью, как и он, больные амнезией, медики-практиканты, изучающие этих больных, круговерть общего аутического бреда и серые стены вокруг, сквозь которые никуда не сбежишь.

Он называет себя Моисеем, он тих, безропотен и подавлен (очевидно, под влиянием нейролептиков) и полностью лишен памяти. Находится тут уже полгода. Как же он здесь оказался?

Случай из наших дней: не обретя смысла в своей жизни, не состоявшейся ни на работе, ни в семье, и ощутив ее беспросветность, человек решает совершить бегство, удалившись во внутреннюю эмиграцию. Решает прийти к полному личностному обнулению. Бежит из дома, скитаясь и желая забыть все прошлое, и, в поисках «земли обетованной», попадает в психушку.

Здесь он становится никем, превращаясь в ничто. И попадает в ещё более бессмысленное и угнетающее бытие. На «лечебно-трудовых занятиях» шьёт носовые платки, подвергается издевательствам персонала и унизительным психологическим экспериментам, а за непослушание сидит в тёмном карцере. Вокруг него фриковые пациенты, подобно привидениям, охваченные дикими маниями: алкоголичка Валя (Марина Зубанова), жаждущая интима с нашим героем, бравый красавчик Лёха (Всеволод Володин), пугающий нас нервными тиками, комическая артистка с каскадами номеров и звенящим будильником за пазухой (Ольга Гапоненко), садист-врач (Сергей Кузнецов)… Здесь жалкая, стыдная жизнь, ведущая к окончательному угасанию разума и остатков человеческого в человеке.

Но потерял ли и вправду память Моисей? Лицо его говорит об обратном: в нём печать, тоска, сарказм, тайная боль. «Отпусти мой народ!» — пишет он лозунг на стене. Но он не библейский Моисей, и ему некуда свой народ повести. Да и на самом-то деле он не Моисей, а Андрей, осуществивший побег из собственной жизни в неизвестность. Впрочем, его всё-таки находит милая жена Наташа (Дарья Петрова), возвращает домой, и он вернулся. Вернулся — и снова ушёл. Куда?

Елизавета Авдошина «Кама Гинкас решился на «Исход»»

ng.ru
27.12.2022

В МТЮЗе – камерная премьера по современной пьесе

«Исход» – остросоциальная драма драматурга Полины Бородиной. Имя автора из программки узнать уже невозможно – безымянность афиш сегодня стала обыденностью. Поэтому теперь ради преодоления будущего «беспамятства» имена «анонимных» режиссеров и авторов нуждаются в особом проговаривании. В сущности, об этом и пьеса, и спектакль – о вынужденной потере или вымарывании памяти как побеге от действительности.

Главный герой бежит от заевшей его обыденности – нелюбимой, проблемной семьи и рабской работы. И чтобы окончательно порвать с осточертевшей реальностью, сознательно отказывается от памяти о прошлом. Берет себе имя Моисей вместо Андрей и пытается совершить «исход»: после бродяжничества он попадает в психоневрологический интернат с диагнозом «автобиографическая амнезия». Александр Тараньжин – актер с типизированной внешностью усталого мужчины в затяжном кризисе средних лет, нарочитая застылость его эмоций и реакций превращает его в символ апатии эпохи. Эпохальный разрез постановки – во всем, и в визуальном, и в идейном решении.

Перипетии пути главного героя зритель узнает постепенно, средь морока абсурда, который переполняет спектакль по бытовой притчеобразной пьесе, где библейские наслоения дают чернушной истории второе измерение, впрочем, как и символическое для кино, театра и литературы место действия – сумасшедший дом. Кама Гинкас же дает пьесе на сцене третье измерение исторической обобщенности – четкий бэкграунд, внятность депрессивного настоящего и безрадостную перспективу будущего.

«Исход» играют в выгороженном камерном пространстве внутри Большой сцены, где на расстоянии вытянутой руки зрители рассаживаются перед актерами. Во время действия выгородка покрывается плакатами-изображениями – по сюжету, во время «лечения» герой занимается арт-терапией, раскрашивает здания детсадов, а в больнице главврач открывает молельную комнату. Эти условные религиозные коллажи мастеровито составлены из подручных предметов. Алтарь представляет собой картонный крест и деревянную табуретку с абрисами святых в виде пришпиленных тряпок и позолоченных обручей. Тряпочки такого же малинового цвета, как и больничные халаты обитателей сумасшедшего дома – колоритных персонажей, которых режиссер выводит в открытую буффонаду. Расхожий образ разноликого юродства Гинкас преподносит на сцене с хирургической точностью, не боясь подшучивать над «убогими», таким образом не соскальзывая в мелодраматизм. Режиссер поддерживает злую молодую иронию драматурга и легко идет на риск обращения к лобовым приемам вроде включения в конце душераздирающего, но «затертого» саундтрека из фильма «Список Шиндлера», который, однако, не усиливает, а отстраняет классическое сопереживание зрителя.

В пьесе у автора, помимо юмора, предостаточно и «слезодавилки» – любимых нот учителя драматурга Николая Коляды. Поэтому, выступая «хором» душевнобольных, вызывающих у зрителей смех с флером сочувствия, актеры прекрасно сыгранным ансамблем в спектакле лишь слегка обозначают физиологические особенности людей не от мира сего (перекошенность, отупение, повышенную возбудимость). Это подчеркивает отсутствие четкой грани между нормой и болезнью, ведь настоящая болезнь поражает уже не конкретного человека, а всю ментально покалеченную эпоху.

В «Исходе» явственно виден парафраз выдающегося фильма Эльдара Рязанова «Небеса обетованные» о людях в перестройку, выброшенных на обочину жизни сменяющейся эпохой, где протагонист сюжета – тоже потерявшая от окружающего ужаса память героиня-пенсионерка находит прибежище в «гетто» бомжующей старой интеллигенции, мечтающей о Втором пришествии.

К финалу спектакля «стена плача» вся покрывается рукотворными «росписями», по-церковному подсвеченными (художник по свету Алексей Попов). И вдруг оказывается, что с ветхозаветным пророком, в чьих руках скрижали Завета, и распятым Иисусом соседствуют четыре «святых» старца коммунизма, являя узнаваемый «пейзаж» советской духовной жизни, где вера и поверья неразрывно срослись с диалектическим материализмом. Но перекрывает все библейский афоризм, который становится центральным плакатным лозунгом и венчает эту притчу о чаемом освобождении: «Отпусти мой народ». Место действия – Россия, время действия – сейчас. 

Александр Воронов «Старые песни для главной» / «Мария Стюарт» в Московском ТЮЗе

Страстной бульвар, 10
Выпуск №3-253/2022

В самом конце прошлого театрального сезона в Московском ТЮЗе вышла премьера спектакля по Ф. Шиллеру «Мария Стюарт» режиссера Петра Шерешевского.

Жанр спектакля обозначен режиссером как «история одного убийства». Здесь нет двух королев, взгляд на пьесу проходит не через глубину столетий. Здесь есть жертва и убийца, пленница и палач, Мария (София Сливина), заключенная в тюрьму лишь за то, что претендует на власть, и Елизавета (великолепная Виктория Верберг), для которой нет законов, потому что она сама себе закон. Воплощенное зло, которое, как удав на кролика, производит прямо-таки гипнотическое действие. Антипатичное до брезгливости чувство, внушаемое такой Елизаветой, но от отвратительной в своих действиях и словах королевы невозможно оторвать глаз. Зло притягательно. Елизавета с замашками парвеню, слишком простая той именно простотой, что хуже воровства, вульгарная, циничная, с низменным вкусом понимает, что на трон у нее явно не больше прав, чем у Марии, поэтому очень беспокоится за свою судьбу. В выражениях она тоже не стесняется, да и кого ей стесняться? Людей она не то чтобы презирает, это слишком сильное чувство. Нет, всерьез не воспринимает, не видит в них живых людей, только если они мешают ей править. Ее вассалы прекрасно знают вкус королевы и поэтому поют попсовые песни «Modern Talking», увеселяют Елизавету китчевой эстрадой в блестящих «золотых» расцветках, в общем, пытаются ублажить ее, предугадывая все, что ее душе угодно, а это нетрудно. И только Мария омрачает ее существование на троне. Перед ней Елизавета пасует, комплексует, и действует как абьюзер. Свидание двух королев — это сцена унижения Марии Стюарт. В ванной, где ее моет сама английская королева, Мария беззащитна перед Елизаветой, во власти которой размазать соперницу по стенке словами. Главная здесь — Елизавета, и забывать об этом никому не позволено.

Сценическое пространство (художник-постановщик Надежда Лопардина, постоянный соавтор спектаклей Шерешевского) выстраивает на сцене одновременно в левой ее части королевскую опочивальню немыслимой роскоши, по центру длинный стол, а справа — тюремную камеру. Выстроив всё остальное в ограниченном сценическом пространстве так близко одно от другого, что эта метафора работает очень понятно — от королевских покоев до тюрьмы — один шаг. На сцене все устроено технологически, с таким архитектурным расчетом, что воздействие пространства сцены на зрителя возрастает многократно. От осторожного, замедленного начала спектакля, все ускоряясь, интрига разворачивается стремительно, буквально до казни. «Как долго у нас готовятся приказы!» — уже не в силах себя сдерживать, досадует Елизавета на аккуратного барона Берли (Сергей Погосян). И современная разговорная лексика, включенная в текст Шиллера, и переход со стихов на прозу — всё это тоже работает на плотность и стремительность сценического действия. 

Несколько камер на сцене уплотняют ткань спектакля, усиливают ощущение личного присутствия, роль наблюдателя, (со)участника трагедии, это ведь и мы, зрители, при нашем бездействии творится зло, а мы своим соучастием ему позволяем совершаться. Агрессия, тирания, беззаконие явлены в неприкрытом виде.

Великолепное раздолье здесь дано актеру Игорю Балалаеву (граф Лестер) с его голосовыми данными. Он играет любовника королевы, стареющего поп-идола, ловеласа и баловня судьбы, который все понимает и про Елизавету, и про то, какую она выстроила вокруг себя жизнь, как интригует для сохранения власти, но себя Лестер бережет и не вступится ни за кого и никогда, если ему будет грозить опасность. Соперник Лестера в политическом плане — советник Елизаветы барон Берли — умный, деловитый, осторожный и опытный царедворец, за долгие годы пребывания у трона много чего про него понявший и многому научившийся. Он ведет свою игру, давая Елизавете принять решения, выгодные ему, но так, чтобы она считала их своими.

Актерские работы в спектакле филигранны. Мало какой режиссер может так плотно застроить роли всем актерам, так подробно и оправданно они играют. Оправданны на сцене и телекамеры, позволяющие смотреть спектакль и так, как мы привыкли это делать, и пристально разглядывая детали, лица актеров крупным планом, и попадая, например, при помощи этих камер в камеру тюремную. Таким образом, камера работает как глазок надзирателя и демонстрирует тотальную несвободу, невозможность побыть наедине с собой даже в одиночной камере, да и вообще где бы то ни было. Сцена казни дана Шерешевским просто — в какой-то момент Мария просто пропадает с экранов. Камеры выключены, и это метафора современного общества — если тебя нет в сети, то тебя нет нигде, ты для всех умер. Многие режиссеры, работая с видеокамерами, зачастую дублируют происходящее на сцене, не сильно добавляя смысла. У Шерешевского мы видим уже не только театр, но и подобие кино, которое дополняет, но не заменяет театр. Финал спектакля. Мария Стюарт казнена, Елизавета торжествует, пытаясь искусственно создать праздник, а его нет. Недоступность счастья и спокойствия для обладателя абсолютной власти, постоянный страх за себя, за жизнь, невозможность отпустить всё, забыть о гонке хотя бы на короткое время. Вновь появляется эстрада с блестящим серпантином, Елизавета обращается к народу. Все поют вместе с Елизаветой старый хит группы Стаса Намина «Мы желаем счастья вам». В это пожелание верится меньше всего.

Елена Алдашева «Схватка двух королев»

«Театральная Афиша столицы»
29.09.2022г.


Определяя жанр спектакля по пьесе Шиллера как «историю одного убийства», режиссер Петр Шерешевский усугубляет трагедию. Действие перенесено в современность, но ни вставок, ни купюр в тексте почти нет – просто действующих лиц здесь меньше, и вся история отнюдь не о придворных интригах. А главное, не о муках совести и нравственном выборе.
Мария Стюарт (София Сливина) – заключенная-смертница нового поколения: молодая, жесткая, трезвая, обреченная. По-настоящему проиграет своей убийце Елизавете она в момент встречи: по Шиллеру, унизительный для Елизаветы, по Шерешевскому – утверждающий поражение Марии. Елизавета заставляет ее раздеться догола, собственноручно намыливает ей голову и плечи, с человеконенавистнической добротой приговаривая о грязных ногах и небритых подмышках. Целомудрие зрителей сцена не оскорбляет: преследующая героиню камера снимает не наготу, а бессильную ярость на крупном плане. Мария освободится в смерти – и уже после казни будет танцевать, избавленная от страшного мира Елизаветы.
А Елизавета (Виктория Верберг) – главная героиня этого фильма-спектакля с бесконечными шлягерами. Центральную мужскую роль – вальяжного Лестера – играет Игорь Балалаев, и его мюзикловый бэкграунд используется на всю катушку, правда, петь приходится в основном репертуар курортных кафешек и караоке. Именно этот мир торжествующей пошлости, послевкусия переходного времени и есть елизаветинская вселенная. Бесконечно и фантастически органично меняя маски, в каждой она узнаваема до тошноты – от рыночной хабалки до жесткой начальницы, от «мамочки» до «хозяйки». Виртуозная актерская работа Верберг – беспощадная, циничная: это «своя в доску» Елизавета, от которой мороз по коже.
В пьесе Шиллера и в спектакле Шерешевского больше одного убийства. И самое страшное из них – походя отданное Елизаветой распоряжение о казни «стрелочника», наивного Девисона (Леонид Кондрашов), который до последнего пытался саботировать преступный приказ или не оказаться ответственным за чужие слова и поступки и почти буквально сойдет с ума от навязанной роли. Экстремальные обстоятельства страшны, утверждает Шерешевский, но еще страшнее их первопричина – инфернальная пошлость, обыкновенное зло. И что можно ему противопоставить, кроме бегства или конформизма, увы, неизвестно.

Татьяна Знаменская
«Человеческий голос» в символах и кодах хореографа Виктории Арчая

dozado.ru
26.10.2022

Жан Кокто писал пьесу «Человеческий голос» для одной актрисы в формате моноспектакля. Виктория Арчая отходит от первоисточника и ставит свой пластический спектакль на сцене МТЮЗа на трех актрис.

Она также не учитывает рекомендации автора по оформлению сценического пространства, которые требовали красных драпировок, темной женской спальни в синеватых тонах, ночной рубашки и пеньюара героини ослепительно-белого цвета. Цветовая гамма ее спектакля решена в трех цветах: цвет горькой полыни в занавесках, серые шелковые пижамы актрис и белое пространство сцены. Сдержанная, аскетичная, холодная эстетика одиночества. Для того чтобы увидеть и почувствовать боль, необязательно закрашивать сцену в кроваво красный.

Сюжет пьесы универсален: переживания главной героини на фоне расставания с любимым. По словам Кокто: «героиня — жертва, обыкновенная женщина, влюбленная без памяти». Такие истории типичны для отношений между людьми вне зависимости от времени и эпох, а потому хорошо осовремениваются. Пьеса, написанная в 1930 году, в 2022 году получила новые атрибуты: при полном минимализме декораций (белые коробки да серый стол) наравне со старым дисковым телефоном на сцене работает мобильный, пусть и кнопочный, телефон. Из совсем современных – одна пара резиновых тапочек-кроксов, которые актрисы попеременно используют.

Арчая не ставит танцевальный спектакль в чистом виде. Она опирается на текст и вводит его фрагменты в сценическое пространство лишь для того, чтобы зафиксировать значимые изменения в состоянии героини. Эти же изменения будет подчёркивать свет: от леденяще холодного до теплого и согревающего, когда героиня, будто забыв, что уже все кончено, улыбается, флиртует как раньше по телефону с любимым.

Символы, внимание к деталям, мелкие, но выверенные движения – это стилевые черты работы Виктории Арчая. Стопы, вывернутые внутрь почти под 90 градусов, острые пальцы, пластичные кисти, органичная синхронизация движений – это ее хореографический почерк, который из спектакля в спектакль находит свое филигранное воплощение. Каждая часть тела выразительна. Нет лишних движений, мягкость жестов тут же сочетается с внутренним стержнем и силой.

Она легко привносит на сцену новое. У Кокто собеседник главной героини – ее любимый мужчина, оставивший ее ради другой, – так и не появляется на сцене. Его образ зритель или читатель достраивает самостоятельно. Арчая же вновь отступает от первоисточника и выводит его на сцену, но всего один раз. Его силуэт нарисует актриса на полу черным углем и будет жить с ним всего минуту, обнимая, прижимаясь, перекатываясь, танцуя с его образом, нарисованным по памяти. Остро, одиноко и пронзительно – как может чувствовать себя человек, растерзанный болью и распластанный на полу от бессилия. «Извиваясь ночью на простыне… в темноте всем телом твои черты как безумное зеркало, повторяя», писал Иосиф Бродский о таком состоянии.

Кодами пропитан весь спектакль. Цифра три весьма символична. Если в исходном тексте Кокто героиня упоминает про три ночи, проведенные в одиночестве, то у Виктории эта цифра зашита кодом в трех окнах, трех актрисах в одинаковых серых пижамах, трех ножках стола того же серого цвета, которые прикручивает актриса к столешнице. Потом она будет телом достраивать четвертую, искать опору, подкладывать острые локти, доращивать плотно сжатыми пальцами ладони, но все эти попытки тело провалит. Телесно уже нечего собирать. Эмоционально и физически все рухнуло. Еще как-то держится на трех ножках, но тело не обманешь. Опор нет.

Три актрисы как части целого одной героини. Но сейчас, в период острых переживаний, она разобрана на куски, ее тело распадается, и каждая живет своей, но в то же время общей жизнью, общими воспоминаниями. На троих есть единый телесный опыт, паттерны поведения, общая физика и механика движений, однако героиня уже не выглядит целостной. Хореограф выстраивает рисунок танца таким образом, что «части» то распадаются, то сталкиваются, то помогают, то мешают друг другу.

Цифра три как три временных континуума: прошлое, настоящее и будущее. Все они собраны в человеке и проявляются в его воспоминаниях (прошлое), надеждах (будущее) и действиях (настоящее). Неслучайно в финале остается только одна актриса, двух других работники сцены унесут за кулисы как манекенов, они свое уже отработали. Отношения, любовь, тепло, страсть – в прошлом. Настоящего без любви тоже нет. Возможно, будет что-то в будущем. Открытый финал. Как будет звучать человеческий голос дальше?

Елизавета Авдошина «Игра престолов с караоке и аквадискотекой»

«Независимая газета»
18.10.2022

В МТЮЗе поставили «Марию Стюарт» Фридриха Шиллера

За приглашением на постановку петербургского режиссера Петра Шерешевского с недавнего времени охотятся многие российские театры. И понятно почему – редкий сегодня случай, когда острая современная форма сочетается с филигранным разбором материала, а участие в спектаклях гарантирует артистам новый виток в творческой биографии. Имя режиссера еще недавно знал скорее круг ценителей, теперь Петр Шерешевский вернулся с дальних рубежей России в обе театральные столицы – только в Москве в новом сезоне скоро будут идти уже три его премьеры.

Увидев «Марию Стюарт» (подзаголовок – «История одного убийства») на сцене московского ТЮЗа, сложно отделаться от ощущения, что видишь замечательных артистов труппы как будто впервые. Настолько свежо и ярко существует ансамбль в этом спектакле, где почти каждая роль подсвечена изнутри цепким режиссерским взглядом, оттого лица актеров хочется изучать внимательно. Следить за каждым проявлением мимики, удивляться красоте или, напротив, сверхнатуралистично сыгранному душевному безобразию, тем более что главный режиссерский прием – это вновь «онлайн-театр».

Развернутые над сценой экраны транслируют крупный план актерской игры, которую тут же снимают на камеры два актера-оператора, при этом декорации и «логистика» смены мизансцен выстроены таким образом, что без глазка камеры невозможно разглядеть все перипетии действия, то есть экраны становятся для зрителей необходимыми – избранные сцены сыграны только на камеру.

Этот фирменный прием Петра Шерешевского кардинально отличается от всех предыдущих попыток российского театра освоить давнее нововведение театра европейского. К несчастью, зачастую попыток, банально дублирующих действие на экранах или вовсе выводящих на них необязательный видеоконтент. Тогда как здесь на стыке видео и театра создается особая кинотеатральная двухмерная реальность, отчего сценическое действие обретает невиданные объемы вплоть до ощущения реалити-шоу. Прием, наложенный на историческую пьесу о противостоянии двух королев, конечно, отсылает к многочисленным сериалам, где для зрителя обычное дело – заглянуть в королевскую спальню или тюремную камеру по ту сторону экрана.

Королевское ложе Елизаветы (Виктория Верберг) – центральная точка притяжения в этом ослепительно белоснежном съемочном павильоне, где наискосок от нее – «темница», камера заключения Марии Стюарт, королевы Шотландской, ее пленницы (София Сливина), а напротив – стол переговоров, подписание бумаг за которым у королевы Английской может также скоротечно перейти обратно, к постельным утехам. Мария Стюарт здесь отнюдь не равная соперница – политический оппонент, которого упекли в застенки по очевидно сфабрикованному делу, и «независимость» суда никто даже не утруждается изображать. Мария Стюарт пребывает словно в молчаливом одиночном пикете, хотя почти не покидает своей камеры.

Плотоядность Елизаветы в том числе к психологическому «поглощению» своей соперницы подчеркнута, наверное, самой нетривиальной сценой спектакля: встреча двух королев происходит в ванной, куда «подсудимую» приводит конвой. Елизавета демонстрирует верх лицемерия, омывая Марии ноги, и беззащитно оголенная и намыленная Стюарт оказывается растоптанной и униженной. Елизавета наслаждается моментом – власть в ее руках и уже не выскользнет.

Сегодня не время высокопарных трагедий, и шиллеровский сюжет преломляется в спектакле в трагикомедию. Политическая интрига обильно разбавлена сатирой и иронией и оттенена «аляповатыми» музыкальными номерами, призванными снизить пафос высокого слога. Туповатый начальник тюрьмы Паулет (Александр Тараньжин) пьет «Пшеничную» и собственноручно поджаривает яичницу (так, кстати, делал и злодей Яго Тимофея Трибунцева в сатириконовском «Макбете»), фаворит Елизаветы – «поп-звезда» граф Лестер (Игорь Балалаев) комически отползает с королевской кровати в халате и падает, задрав ноги, уступая место следующему посетителю, а сама Елизавета после совращения херувима-новобранца из охранки (Мортимер–Илья Шляга) смачно закусывает солеными помидорами.

«Зонги» герои поют с авансцены, аккомпанируя себе на синтезаторах, то миксуя в стиле рэпа, то пародируя дискохиты прошлого века, так что выходит целый дворцовый караоке вокруг струящегося фонтана и развевающегося золотого дождя.

Битва «башен» дворца Елизаветы, за которой затаив дыхание следит публика, схлопывается в одночасье, когда приговор смертной казни, вынесенной Стюарт, наконец получает ход. И даже барон Берли (Сергей Погосян тонко играет умного, но трагически бесполезного советника королевы) – единственный островок холодного рассудка в разверзающемся безумии и чревоугодии – не спасает этот тонущий корабль, поправший все законы.

Золоченая мишура песенного номера «Мы желаем счастья вам» в финале, в котором солирует королева, оказывается бесстыдно откровенной «декорацией» кровавых преступлений зарвавшейся власти, разлагающегося режима. Ее нагло «слепленную» для отвода глаз картинку Елизавета и не отрицает, актерствуя всласть, когда объясняет, почему ее руки «чисты», а все подданные вокруг – соучастники убийства. Как главарь преступной группировки, королева повязывает всех пролитой кровью, только вот сама остается в окружении бараноподобных приспешников, остальные, клявшиеся в верности, бегут, как крысы, спасая собственную шкуру.

Елена Алдашева «Схватка двух королев»

«Театральная Афиша столицы»
Сентябрь, 2022 г.

Определяя жанр спектакля по пьесе Шиллера как «историю одного убийства», режиссер Петр Шерешевский усугубляет трагедию. Действие перенесено в современность, но ни вставок, ни купюр в тексте почти нет – просто действующих лиц здесь меньше, и вся история отнюдь не о придворных интригах. А главное, не о муках совести и нравственном выборе.
Мария Стюарт (София Сливина) – заключенная-смертница нового поколения: молодая, жесткая, трезвая, обреченная. По-настоящему проиграет своей убийце Елизавете она в момент встречи: по Шиллеру, унизительный для Елизаветы, по Шерешевскому – утверждающий поражение Марии. Елизавета заставляет ее раздеться догола, собственноручно намыливает ей голову и плечи, с человеконенавистнической добротой приговаривая о грязных ногах и небритых подмышках. Целомудрие зрителей сцена не оскорбляет: преследующая героиню камера снимает не наготу, а бессильную ярость на крупном плане. Мария освободится в смерти – и уже после казни будет танцевать, избавленная от страшного мира Елизаветы.
А Елизавета (Виктория Верберг) – главная героиня этого фильма-спектакля с бесконечными шлягерами. Центральную мужскую роль – вальяжного Лестера – играет Игорь Балалаев, и его мюзикловый бэкграунд используется на всю катушку, правда, петь приходится в основном репертуар курортных кафешек и караоке. Именно этот мир торжествующей пошлости, послевкусия переходного времени и есть елизаветинская вселенная. Бесконечно и фантастически органично меняя маски, в каждой она узнаваема до тошноты – от рыночной хабалки до жесткой начальницы, от «мамочки» до «хозяйки». Виртуозная актерская работа Верберг – беспощадная, циничная: это «своя в доску» Елизавета, от которой мороз по коже.
В пьесе Шиллера и в спектакле Шерешевского больше одного убийства. И самое страшное из них – походя отданное Елизаветой распоряжение о казни «стрелочника», наивного Девисона (Леонид Кондрашов), который до последнего пытался саботировать преступный приказ или не оказаться ответственным за чужие слова и поступки и почти буквально сойдет с ума от навязанной роли. Экстремальные обстоятельства страшны, утверждает Шерешевский, но еще страшнее их первопричина – инфернальная пошлость, обыкновенное зло. И что можно ему противопоставить, кроме бегства или конформизма, увы, неизвестно.

Виктор Гульченко «От Пречистенки до Нила, или Фиаско жреца»

«Учительская газета»
10.12.1987

Совсем не часто тюзовская премьера становится гвоздем столичного театрального сезона. Но именно так случилось со спектаклем «Собачье сердце» в Московском тюзе…

МИХАИЛ БУЛГАКОВ, чтящий Гоголя и Салтыкова-Щедрина, умел провидеть. Быть может, поэтому путь его к читателю был жестоко затруднен теми, кто не желал не то что мыслить вперед, но даже и признавать существующего.

Затяжные сумерки общественной слепоты, равно как и фейерверки внезапного коллективного прозрения, – чудеса, дорого обходящиеся отечественной истории. То есть самой жизни нашей, жизни наших отцов и наших детей. Подобные чудеса уязвимей прочих калечат юные души, преждевременно состаривая их. Они воспитывают в начинающемся человеке хватательные способности, пробуждают в нем циника, демагога, рвача. В частности – Шарикова.

Фантастическое существо это, зачатое в булгаковской повести «Собачье сердце» сращением организмов собаки и человека, дворняги Шарика и бедолаги Клима Чугункина, выросло в нечто, заставившее ужаснуться окружающих. И ещё – крепко задуматься.

Шарик, ставший Шариковым, – трагическая ошибка профессора Преображенского, слишком далеко зашедшего в своих опытах. Биологический казус грозил обернуться социальной бедою. Возникла реальная перспектива: начавши за здравие новой особи, кончить за упокой всего. Прямо на глазах делался оплотом «разрухи» вставший на две конечности новоявленный обитатель профессорской квартиры, входящий в хамский вкус при участии трех домкомовских богатырей во главе со Швондером – тоже недочеловеком, хоть и без пересаженного гипофиза.

Булгаков предостерегал: негоже плебейское путать с народным. Иначе легко оправдать то, людскому быту, увы, присущее, что оскорбляет человеческое бытие. Низкое происхождение отнюдь не гарантирует высоких помыслов, как и любое другое происхождение, разумеется. Анкетная непорочность уж столько раз посвящала себя прелюбодейству в шариковской действительности, что надо только благодарно подивиться острому зрению Булгакова, одним из первых пытавшегося бить тревогу. Тогда, в 1925-м, его не услышали.

Повесть добралась до читателя наитишайшим ходом – шестьдесят два года спустя, в 1987-м. В строй нашей литературы вернулось наконец и это репрессированное забвением произведение: факт серьезнейший в движении оживляющейся культуры. В дни выхода июньской книжки «Знамени» с булгаковской публикацией афиша Московского тюза известила о премьере «Собачьего сердца». Положено начало сценической судьбе этого и других сочинений писателя, недавно обнародованных, – «Адама и Евы», «Багрового острова».

Позвольте, но где же народ в «Собачьем сердце», этой грустной «сатирической утопии», этой живописной хронике московской жизни первых после болезни и смерти Ленина ломких лет?

«Спец» Преображенский и его ассистент Борменталь, погрузившиеся за кремовыми шторами в таинства евгеники, – народ? Прислуга Дарья Петровна с Зиною – народ? Швейцар Федор – народ? Домковская камарилья Швондер, Воскресенская и Пеструхин – народ? Зациклившиеся на возвращении молодости старцы и старухи; рыскающие в поисках сенсаций наглые репортеры; смертельно влюбленные барышни, они, что ли, – народ? Нет, никто по отдельности не отвечает столь высокому званию, и вместе с тем Булгаков обеспокоен тут именно народной судьбой. Дума о народе, оказавшемся на перекрестке эпох, опалила страницы этой негромкой повести-притчи.

БУЛГАКОВ остался лирическим героем тюзовской постановки (режиссер Г. Яновская). В пьесу, написанную А. Червинским, вошли мотивы из «Роковых яиц». Нашествие пресмыкающихся на Москву, начавшееся в той повести, здесь продолжилось пришествием Шарикова. Тот же Шариков, кстати, добежал по родной Пречистенке до храма Христа Спасителя и – «разъяснил» его до основания. На месте храма возник бассейн для закаливания жаждущих здоровья граждан, а в истории болезни города и общества появились ещё одна помета.

Просторы уютной профессорской квартиры на Пречистенке «уплотнились» на тюзовской сцене фрагментом древнеегипетского тронного зала (художник С. Бархин). Бытовая суета первого плана оттенилась трагедийными терзаниями персонажей оперы Верди, перед мощью которой хоры домкомовцев – сущие пустяки.

Дело в том, что Шариков, ещё будучи Шариком, очень не любил «Аиду», слышанную им в Сокольниках на заре собачьей юности. И именно «Аида» сильнее прочего ласкала слух профессора Преображенского. Частный конфликт на почве оперы, затаившейся в недрах повести, вырвался в спектакле наружу и обрел в нем резкие, ясные очертания. С одной стороны, голодная и холодная, нэпманствующая и обжирающаяся, обновляющаяся и «уплотняющаяся» столица, с ее бурливой, пугающей непонятностью «котловарением». С другой стороны – великие страдания великой любви Аиды к отважному воину Радамесу. Аиды, не предавшей, между прочим, своего отца, эфиопского царя, – во времена шариковых это пошло бы ей в заслугу.

С берегов мерцающего в загадочных веках древнего Нила до берегов Москвы-реки донеслось эхо трагедийной неразрешимости, перед которой теперь встали искусный «жрец» Преображенский и примкнувший к нему Борменталь.
Развивая Булгакова, режиссер Яновская сопоставила будто бы несопоставимое и даже попыталась отожествить одно с другим. Это дало важный художественный эффект. Толкуемый в наши дни сюжет получил новый исторический объем. Стало очевидным, что разверзнувшееся необычайное происшествие – звено в цепи бесчисленных людских исканий.

Конечно, это еще и остроумно – показать неуместность «Аиды» среди выпевающих новую жизнь демагогов – домкомовцев, уже поднаторевших в диспутах и дискуссиях. Они поют хвалу труду и революции, не умея, да и не желания ничего делать. Иные учатся писать доносы. И почти все рвутся в организаторы. Все хотят давать советы, только работать некому. Отсюда и «разруха» – резонно полагает сосредоточившийся на деле Преображенский.

Драма Преображенского (В. Володин), начавшаяся с бытовых неудобств, стремительно вырастает в трагедию. Шариков включится с ним в борьбу, не отягощенный предрассудками. Коренное население квартиры, напротив, только предрассудками и богато. Даже швейцар Федор (В. Сальников), у которого откровенно чешутся руки в отношении паршивого в буквальном смысле полугомункулуса, и тот вынужден вести себя сообразно заведенному прежде этикету. Спектакль азартно дышит и живет этой борьбой. Увлеченность и безоглядность Шарикова должны бы сопутствовать успеху. Однако тут важнее, не кто кого, а что чего. Сам бой нагляден и конкретен, но смысл его – множествен. Там, где режиссер сохраняет то и другое вместе, интерес к спектаклю высок.

Шариков-Шарик в исполнении А. Вдовина в наибольшей мере удовлетворяет этот интерес. На сцене тюза булгаковский герой – юноша-щенок. Вдовин играет агрессию молодости едва ли не с зоологической достоверностью, излучая отрицательное обаяние. Тут не о поведении – о повадках следует вести речь. Вот он преданнейше волочится за своим спасителем, вытащившим его из подворотневой скверны, а после операции – по-младенчески нелепо ковыляет.

И вот он уже – сгусток нахрапа, комок зловония, академик хамских наук, брезгливо щурящийся на старорежимного профессора, отвергающего, между прочим, не революцию, а таких вот в ней, полагающего террор террором, в какие бы цвета его ни окрашивали. Ставший специалистом по очистке города от котов, коммунхозовской номенклатурой, весь в довольствии и коже, Шариков – А. Вдовин с историческим и истерическим воодушевлением произносит: вчера, мол, котов душили и душили, душили и душили… Перевыполнили, получается, план. От восторгов карающего новобранца – прямо мороз по коже.

Буйство «дележа». Ведь именно так воспринял Шариков идеи равенства: «взять все, да и поделить». «В настоящее время каждый имеет свои права», – дитя подворотни произнесет это с убежденностью римского сенатора. У Маяковского другой уже Шариков разовьет взятую тему: кто воевал, имеет право у тихой речки отдохнуть. Итак, «жрец» Преображенский потерпит сокрушительное, обескураживающее фиаско.

Булгаков признавал за революцией противоречия. Не будь противоречий, одно из которых – феномен Шарикова, мы бы давно отдыхали уже у той самой «тихой речки». Время меж тем делает все новые оттиски с булгаковского Полиграфа Полиграфовича Шарикова, которого убили те, кто его породил, выдворив снова в дворняги. Каков тираж сих героев сегодня, точно не знает никто, но все точно знают, что он не мал. Знают и чувствуют.

Жизнь продолжает нас учить…
МОСКОВСКИЙ ТЮЗ взял на себя нелегкий труд познакомить новых зрителей с Булгаковым. В школе чаще всего не читают, а «проходят» литературу, отвращая детей от нее, приковывая их ржавыми цепями уныло обновляемых методичек к некоторым отрывкам некоторых, не всех лучших, произведений хороших писателей.

Как и профессор Преображенский, учителя-словесники действуют с добрыми намерениями, которыми, давно известно, вымощен путь в ад. Зло изворотливо и повсюду норовит потеснить добро. Много ли толку от казарменного энтузиазма, от дрессировок говорящих попугаев, талдычащих о «типичных представлениях» и «передовых, но лишних людях»! Сколько шариковых уж вскормлено совершенно непотребной этой пищей! Самый худший вид мракобесия – осуществления его под знаменами просвещения. Не зря Лев Толстой даже пьесу об этом написал.

Булгакова, как и великих литературных его соотечественников, надо не «проходить», а – знать. Надо любить в Булгакове доброе человеческое его сердце и уважать в нем честное отношение к жизни.

Отчизна наша все ещё прекрасна своей «неподдельностью». Она все ещё богата истинной духовностью, сохраняя которую мы оберегаем будущее. Продлеваем вечность в себе и себя в вечности. От Пречистенки до Нила.