Архив рубрики: Пресса

Олег Лапшин «Улетающий Монахов»

facebook
20 февраля 2018

Бог сказал: твои печали. И сказал: все так кончали. И сказал: все так вначале. Проходи
«Улетающий Монахов» А.Битов Театр МТЮЗ сцена во флигеле 8

«За что 8 то, Олег???» — спросит меня изумленный театрал. Да вот за Битова. Это, конечно, не его классический «Пушкинский дом», но вещь весьма прелюбопытная. На первый взгляд она кажется крайне фрагментарной. Так как структурно состоит из отдельных эпизодов из жизни героя, между которыми может и десяток лет пройти. Детство, жены, любовницы, мама, еще жены, опять мама. Да и сам Битов писал отдельные части в разное время, а целое определил как «роман-пунктир». Но внешнее –обманчиво, текст обладает абсолютно стройной архитектоникой. Первые два фрагмента – история неведения и чистоты, Монахов тут еще именуется не по имени, а «мальчик» или «Алексей», действует исходя не из накопленного опыта, а из имманентных качеств и сам свидетельствует о себе. Однако второй фрагмент «Сад» заканчивается конечно же яблочком, грехопадением и нарушением заповеди «не укради». И все последующее – это изгнание вплоть до эпизода на кладбище. Под конец о Монахове говорят уже в третьем лице, ибо только со стороны еще и можно его разглядеть

И вот тут важный для меня момент. Вовсе не метафизическая структура и смена моделей презентации героя поднимают в моих глазах оценку. Отнюдь не это, а главная мысль Битова, которая идет абсолютно вразрез с сегодняшним трендом. Тренд же состоит в том, что главная мантра сезона (причем у пишущих даже больше чем у ставящих) – это как власть предержащие губили и губят, что ужо будет вам суд, наперсники разврата, как надо выгребать из под спуда тоталитаризма, свобода и не простим, не забудем. Меня совершенно не напрягает ни то, что это из каждого утюга, ни то, что слишком часто с холодным сердцем, ни то, что опять же часто отчетливо пахнет коньюктурой. Напрягает меня крайняя банальность и поверхностность рассуждений, к которым по факту эти трендовые вещи сводятся. Мысль же Битова состоит в том, что человек «стирается» не об время, обстоятельства, кровавый режим etc. Человек стирается сам об себя. Об свой собственный личный опыт (вне идеологического). Некоторым удается его переработать и претворить в рост души, но большинству – нет.
Мысль -непопулярная, но это ничего не значит
Молодому режиссеру Сергею Аронину тут, главное, было все не испортить и он таки не испортил. Преобладающий и символичный белый цвет романа, положим, просто совпал с цветом сцены во флигеле. Но остальное – заслуга режиссера. Точное перенесение на сцену внутренней динамики романа, в котором физическое действие первых фрагментов постепенно сменяется рассуждениями. Найденный баланс между речью персонажей и комментариями к происходящему. Тщательно выстроенная пластика. Музыка от Вероники Долиной до Каравайчука, которая используется не в лоб, а тонко вписана в действие. Ну и Ольга Гапоненко – отдельное открытие.

Анжелика Заозерская «Улетающий Монахов»

Вечерняя Москва
21 февраля 2018

В среду, 21 февраля, в Московском театре юного зрителя состоялась премьера спектакля «Улетающий Монахов» в постановке Сергея Аронина.

Этот спектакль — первое сценическое воплощение прозы Битова. Накануне премьеры писатель рассказал «ВМ», что ему было бы очень интересно посмотреть театральную постановку. По его словам, даже такой мэтр, как Юрий Любимов, говорил, что его произведения сложно «переместить» на сцену: «Театр не может передать стиль», — говорил великий режиссер.

Сам же Театр юного зрителя — особенный. Все постановки, которые тут идут, продиктованы только интересами искусства взыскательного, интеллигентного зрителя. Здесь финансовые вопросы стоят не на первом плане, и работа направлена не на то, чтобы максимально собрать кассу. Искусство первично. А материальное — на втором плане.

«Улетающий Монахов» — проза о русском интеллигенте Алексее Монахове, который всю жизнь любил одну женщину — Асю, и боготворил маму. Асю в спектакле играют несколько актрис: Марина Гусинская, Ольга Гапоненко, Алена Стебунова, потому что образ ее меняется в зависимости от возраста и обстоятельств жизни, а мама, конечно, неизменна, и она одна — в исполнении заслуженной артистки России Оксаны Лагутиной.

Эта история о жизни обычного советского человека, живущего в Москве в стесненных квартирных обстоятельствах (вместе с мамой), рассказана тихо, спокойно, с чувством, с пониманием, с состраданием и любовью к «маленькому человеку». С нежностью к вечно влюбленному, который стал взрослым только после смерти мамы. История, погружающая зрителя в советскую эпоху, в стилистику Андрея Битова.

В спектакле есть волшебство, которым проникнуты произведения Битова и которое все-таки было в советской действительности. Чувства в доперестроечном прошлом не были практичны и материальны. Хотя тема денег, которые хотят все люди, мечтающие быть счастливыми, затрагивается и в «Улетающем Монахове». Постановка близка к первоисточнику. Можно сказать — классическая постановка прозы. Как роман написан по главам «Дверь», «Сад», «Образ», «Лес», так и спектакль разбит на главки, каждая из которых вполне могла стать отдельным рассказом, но вместе они создают единый сильный роман.

Первая постановка в театре прозы Битова — бережная, чистая, трепетная. Все настолько деликатно, тактично, нежно. Этакие пастельные тона, акварельные зарисовки, которые свойственны прозе Андрея Битова — прозе русского интеллигента.

Наталья Витвицкая «Вариации тайны»

«Ваш досуг»
8.02.2018

Мрачноватая, но не лишенная юмора мелодрама с неподражаемыми Игорем Гординым и Валерием Бариновым в главных ролях.

Премьера в МТЮЗе — полная неожиданность для всех, кто любит режиссера Каму Гинкаса. Известный своей приверженностью классике и мрачным взглядом на жизнь, он вдруг поставил популярную и местами смешную мелодраму Эрика-Эмманюэля Шмитта. И как поставил! История о надуманных терзаниях и обескураживающем самоедстве писателя-социопата Абеля Знорко в версии Гинкаса — это просто «Достоевский-лайт». Много самоанализа, дурных рефлексий, тягучее и «очень русское» страдание, но при этом исключительная, тонкая ироничность. Без нее пьеса воспринималась бы пафосной и сентиментальной, сюжет дает для этого основания.

Знорко всю жизнь пишет письма своей возлюбленной, от которой сознательно отказался («идеальная любовь» — это любовь на расстоянии). Он не подозревает, что любимой давно нет в живых, вместо нее отвечает ее супруг. Художник Сергей Бархин превратил сцену в дом-алтарь Знорко — бархатные шторы, добротный письменный стол, бар, виниловый проигрыватель. Инадо всем этим по центру комнаты, на главной стене — роскошный портрет обнаженной женщины со спины.

Смотреть на Игоря Гордина и Валерия Баринова в роли мужчин, обожающих женщину с портрета и неожиданно встречающихся, сплошное удовольствие. Весь спектакль — их виртуозный диалог. Сначала оба намеренно комичны: Гордин – «обживая» амплуа циничного социопата, Баринов – в образе нелепого нелюбимого супруга. Но по мере того, как герои раскрывают карты друг перед другом, становятся очевидными их общее отчаяние и растерянность перед открывшейся правдой.

Гинкас не был бы Гинкасом, если бы даже несерьезному спектаклю не «пришил» очень серьезный финал. Сохраним интригу, но про выводы режиссера все-таки скажем. Спектакль Гинкаса — про то, что кажущееся смешным чаще всего таковым совсем не является. А бездарно прожитая жизнь — целиком и полностью заслуга тех, кто ее проживает.

 

Светлана Наборщикова «Манипуляция с вариацией»

«Известия»
5.02.2018

Спектакль Камы Гинкаса оценят любители режиссерских трактовок и умной актерской игры

Режиссер Кама Гинкас представил премьеру постановки «Вариации тайны» по пьесе Эрика-Эмманюэля Шмитта «Загадочные вариации». Спектакль, идущий на сцене МТЮЗа, оценят любители острых режиссерских трактовок и умной актерской игры.

Пьеса французского драматурга, написанная в 1996 году для Алена Делона, — из тех, что принято относить к крепкой зрительской драматургии. Компактность (не более двух часов сценического действия) не дает устать. Афористичные сентенции («по мне лучше краткое помешательство, чем длительная глупость», «она любила меня так, что я и сам начинал себя любить») держат в тонусе. Ложные финалы и сюжетные сломы оставляют простор для режиссерских концепций. В Театре имени Маяковского пьесу играли как комедию, в Театре имени Вахтангова до сих пор играют как мистическую драму. В МТЮЗе сыграли как трагифарс, и, возможно, это лучшее решение для материала, в котором душещипательность переплетена со скандалом.

В центре повествования двое мужчин — знаменитый писатель Абель Знорко (Игорь Гордин) и поначалу представившийся журналистом, а в действительности оказавшийся учителем музыки Эрик Ларсен (Валерий Баринов). А также женщина по имени Элен, которая в действии не появляется. Но в глубине сцены висит женская фотография в стиле «ню». Воображение подсказывает, что это и есть отсутствующая героиня. Лица не видно, зато благодаря старинному граммофону с раструбом слышен ее музыкальный портрет — начальная фраза некогда знаменитых «Загадочных вариаций» Эдварда Элгара, вещи, по правде сказать, невыносимо салонной и манерной.

Когда-то Элен подарила по пластинке обоим возлюбленным, снабдив подарок одинаковым же посвящением. И вот теперь, спустя много лет после ее смерти, мужчины ведут разговор — о ней, о себе и своей любви. Итог беседы, изобилующей детективными поворотами, умещается еще в одну авторскую сентенцию: «Кого мы любим, когда мы любим, — этого мы не узнаем никогда». Однако в отличие от пьесы постановка Гинкаса не столько о любви, сколько о манипуляциях с ней. И ни один из героев не вызывает сочувствия. Как не может вызвать сочувствия имитация, претендующая на подлинность.

Всё в этой картинке отдает «невсамделишностью». Морская волна из папье-маше, в финале пафосно накрывающая сцену. Идиотские синие шары, разбросанные в холостяцкой берлоге. Хитроумный Ларсен, рядящийся в личину простака. Не догоняющий его замысел Знорко, растерявший былую славу (на полу лежат пыльные пачки непроданного тиража), но по привычке считающий себя великим. И сами их разговоры, то срывающиеся в крик, то переходящие в шепот («не слышно» — жалуются в зале). А слышать-то по большому счету нечего. Разве что чувствовать, как усилиями Ларсена, выдающегося манипулятора, создается призрачный мир уже давно несуществующих — по причине смерти объекта — страстей.

Актеры Игорь Гордин и Валерий Баринов отлично вписываются в «большой обман», помогая режиссеру лишить пьесу сентиментальности и лирической расслабленности. Ларсену в нем привольно, другой жизни у него нет. Его оппоненту поначалу неудобно (столько лет исповедовался в письмах Елене, а оказалось — ее мужу), а потом всё равно. Нет женщины — нет проблемы. И совершенно необязательно ехать к ней в забытый богом городишко, куда он поначалу собрался. Мораль? Не надо ничего выдумывать. Выпало счастье — любите, не мудрствуйте. Один сочинил себя одинокого. Другой придумал ему историю любви. А в выигрыше осталась давно ушедшая женщина. Смерть избавила ее от участия в пошлом фарсе.

Оригинал, конечно, о другом. И ставили его иначе. Очевидцы пишут, что после премьеры пьесы в парижском Театре Мариньи с Делоном и Франсисом Юстером зрители покидали зал в слезах. У Гинкаса выходят скорее озабоченными. Лирически погрустить у него не получается. Но порассуждать на тему: почему «быть» честнее, чем «казаться», — вполне.

 

 

Ольга Егошина «Ваше величество женщина»

«Театрал»
октябрь 2017

На сцене театрального флигеля МТЮЗА молодой режиссер, ученица Юрия Погребничко Саша Толстошева поставила «День рождения Смирновой» Людмилы Петрушевской. На премьере присутствовал автор пьесы…

Давно в школе все пыталась понять: как современники Пушкина принимали тот факт, что где-то рядом ходит гений? Казалось, что они как-то приосаниваются, что ли. Сейчас понимаю: да, никак они особенно не реагировали. Вот входит в зрительный зал Людмила Стефановна Петрушевская. Живой классик, самый что ни на есть взаправдашний. Классик, который во всех учебниках по драматургии будет стоять в ряду Булгаков-Эрдман-Вампилов…  В черной шляпе, с виноватой улыбкой опоздавшего входит автор пьесы, которую мы сейчас будем смотреть. Пьесы, написанной без малого 45 лет назад. Пьесы, в которой три женщины празднуют день рождения Смирновой, пьют «Чинзано», говорят о своем, о женском.

Она пристраивается где-то в первом ряду. Начинается действие. И – через пять минут в зале физически ощутимо как вибрируют и резонируют с залом летящие реплики.
«Надо уметь клин клином вышибать.
Конечно. А потом опять клин клином.
А вы думали. У меня так вся жизнь на клиньях».

Пьеса «День рождения Смирновой» писалась автором как вторая, «женская», дополнительная часть к «мужской пьесе» «Чинзано». И ставили их чаще всего параллельно (и мужская часть, что скрывать, — всегда казалась и сильнее, и увлекательнее).

Саша Толстошева увидела в «Дне рождения Смирновой» текст самодостаточный. Текст, который не устарел, но отстоялся как хорошее вино или коньяк («моим стихам как драгоценным винам настанет свой черед»).

О чем говорят женщины наедине? И в прошлом веке и в нынешнем?

О родителях. О детях, рожденных и вытравленных от страха. Говорят о сослуживцах. О платьях и цацках. Об отсутствующих мужчинах. О кратких романах. О долгом одиночестве.
Как описала Петрушевская реакцию зрительницы на эти разговоры: «одна старушка возмущалась: после таких текстов и рожать страшно!»

Героиням «Дня рождения Смирновой» не только рожать страшно, но и жить часто не хочется.

«А я иногда думаю: вот бы мне первой умереть! Никого не хоронить!» … Полина – Полина Одинцова произносит эту фразу с мечтательно-задумчиво, как будто делясь любимой мыслью. Кукольное застывшее личико. Кукольное заставшее тело. Замедленные реакции: отвечает невпопад, перебивает собеседника. Чуть что – ныряет вглубь себя и смотрит оттуда взглядом марсианки. Пробуждается под музыку. Гуттаперчевая девочка сомнамбулически плывет под Джо Дассена.

Ее визави смотрят на диковатый танец настороженно-сочувственно-понимающе. Постепенно заражаются ее парением. Над вымученным днем рождения. Над беспросветностью. Над пакетиком супа, который надо растянуть на два дня. Над ушедшим в никуда мужем. Над всей нескладехой этой жизни…
В камерном пространстве сцены возникает ощущение космоса.
Только что смеявшаяся публика притихает. И наступает – лучшая театральная тишина – тишина сосредоточенности.

Саша Толстошева – имя в режиссуре новое (за ее плечами постановка в «Около», совместно с Погребничко). А спектакль удивляет каким-то щегольским мастерством. «Точки Мейерхольда», которым он предлагал прочерчивать пунктиры ролей, здесь выстраиваются в прихотливые и убедительные психологические линии действия.

Параллельно авторскому тексту режиссер вычерчивает путь актерского существования здесь и сейчас. Находит сценические воплощения каким-то маревам чувств, переливам эмоций и смыслов.

Про Петрушевскую долго писали, что она заземляет театр в быт. В постановке Саши Толстошевой необструганный разговор героинь то и дело взмывает в область чистой поэзии. За каждым словом стоит и угадывается не столько проза быта, столько варево чувств: наболевших, перекипевших, затаенных и уже подступающих к горлу. Быт и бытие тут сплетены с какой-то забытой свободой.

Три тюзовские актрисы играют с таким соединением типажной точности, актерского бесстрашия и человеческого благородство, что мурашки по коже.

Женщины из тех времен, начала 80-х. Оттуда платья-юбки-блузки-прически. Оттуда плавный ритм разговора и уже выпавшие из обихода словечки. Оттуда сам напиток «Чинзано», который гордо высится на столе и закусывается конфетками. Ты вроде где-то уже видел этих женщин, но никогда не вглядывался с такой жадностью в их усталые, потерявшие надежду и все еще прекрасные глаза…

Допивая рюмки – свою и гостей, — хозяйка Эля – Екатерина Александрушкинапереворачивает их вверх ножками. Играет с ними в шашки.

После танца Полины Рита – Екатерина Кирчак показывает фокусы «с отрыванием пальца», с самостоятельно живущим в руке совком. Показывает истово, самозабвенно…

Сколько нерастраченных сил живет в этих женщинах. Сколько никому не нужного очарования. Сколько жажды жить вопреки и поверх. Сколько надежд и нерастраченной нежности.

В финале возникает Он. Деловой мужик Валентин – Антон Коршунов в вязанной шапочке. С бутылкой в кармане пальто.
«Не переживайте, девочки, к вам пришел ваш мальчик!»
Для него стол застилают скатертью, несут наструганные салаты и зажаренное мясо. В кольце нежных женских взглядов он ест долго, деловито-жадно. А потом воровато захватив принесенную в подарок бутылку, тихо выскальзывает за дверь, пока хозяйка и гостью курят на балконе. Топчется на пороге. Вернувшись, выбирает себе яблоко попригляднее. И уже уходит насовсем.
За стеклом три женщины смеются и пускают в небо сигаретный дым..

…Уже сильно после премьерного спектакля я снова вижу Людмилу Петрушевскую в вестибюле метро (центр перекрыт для репетиции Дня города и метро – единственная возможность передвижения). Она идет в своей черной шляпке, не торопясь, возможно, придумывая новый сюжет, новых героинь, новую пьесу про нашу с вами жизнь.

Ника Пархомовская «Неспортивное поведение»

Театр
8.02.2018

Корреспондент ТЕАТРА. – о том, зачем Кама Гинкас решил ставить пьесу Эрика-Эммануэля Шмитта и что из этого получилось.

Если верить негромкому перешептыванию в фойе и гардеробе, зрители первого премьерного показа нового спектакля Камы Гинкаса поделились на три неравные группы. Первые, наименее многочисленные, спокойно признавались, что ни за что бы не догадались, чем все закончится. Вторые говорили, что предвидели минимум один из трех поворотов сюжета. Третьи (явное большинство) и представить не могли, что… А, собственно, что?..
Привыкшие к тому, что Кама Миронович ничего кроме серьезной литературы – Достоевского, Чехова, Олби – в последнее время не ставит, зрители были изумлены тем, что на сей раз он взялся за легкомысленный и совершенно не классический материал, не столько литературу, сколько беллетристику. То, что «Вариации тайны» – самоигральная пьеса с остроумным и местами язвительным текстом, выяснилось только в процессе, так-то у Эрика-Эммануэля Шмитта с его Оскарами и розовыми дамами репутация не очень. Но где Гинкас с его рвущими душу драмами, а где успешный автор бестселлеров с претензией на философскую глубину?

Ничуть не меньше обращения Гинкаса к современной комедии положений с элементами детектива удивляла сценография Сергея Бархина. Немногословный художник-минималист, как правило предпочитающий натуральные материалы, на сей раз построил на сцене высокотехнологичное жилище ни в чем себе не отказывающего миллионера. Современный дом, в котором легко спрятаться от себя и мира за новомодными приборами и устройствами, больше всего похож на лабиринт (и меньше всего на место жительства известного писателя). Его интерьер безлик, анонимен и ровным счетом ничего не говорит о своем хозяине – кроме того, что он баснословно богат. Но также, как в тексте пьесы то тут, то там раскиданы загадки и неожиданности, так и в доме писателя не обошлось без секретов и секретиков. Ружья здесь стреляют.

С выстрела действие начинается и им же заканчивается. Между двумя этими событиями проходит почти два часа, за которые на сцене решительно ничего не происходит. Гинкас, в чьих спектаклях всегда кто-то куда идет, бредет или бежит, у которого все мечутся, кричат или бьются в истерике, неожиданно поставил одну большую фронтальную мизансцену. Зрители все время видят перед собой двух выясняющих отношения немолодых людей. Иногда они ссорятся, иногда ненадолго уходят за сцену, но вообще почти ни на минуту не исчезают из поля зрения. На этом непрерывном сеансе полного обнажения даже опытным актерам явно приходится нелегко.

Именно они – Валерий Баринов (Эрик Ларсен) и Игорь Гордин (Абель Знорко) – главные герои этой истории, ее тормоза и двигатели. Их двухчасовое пребывание на сцене лицом к лицу друг с другом и вполоборота к зрительному залу больше всего напоминает боксерский поединок. Сначала удачнее боксирует более молодой Знорко-Гордин, но затем Ларсен-Баринов совершает решающий удар, который приводит к полной капитуляции соперника. Хуки, запрещенные приемы, неспортивное поведение – когда речь идет о жизни и смерти, годится все. Включая фирменные актерские приемы, ярко иллюстрирующие тезис о разности двух театральных школ, ГИТИСа и «Щепки». Гордин играет тонко, саркастично и разнообразно, нанося сопернику едва заметные, но меткие удары, больше похожие на уколы шпагой. Баринов боксирует эмоционально и страстно, невзирая на собственный возраст и превосходящую силу соперника.

Поединок двух одиноких мужчин и становится темой спектакля. Энергия против слабости, интеллект против посредственности, эгоизм против любви, профессионализм против дилетантизма, талант против таланта. Сначала кажется, что герой Гордина на голову сильнее своего визави, но постепенно выясняется, что он растерян и слаб. И дело тут не в физической форме, а в человеческой состоятельности, в том, как и зачем он прожил свою жизнь. Из громогласного победителя, палящего в любого гостя без разбора, он превращается в бессильную жертву собственных иллюзий. Его противник, наоборот, из провинциального простака преображается в умницу-интеллектуала, бесстрастно кидающего в финале свое «Придется сменить дверь. Эта уже расстреляна насмерть». Победа за явным преимуществом присуждается не видимому фавориту, а тому, кому в начале спектакля можно было только посочувствовать.

Но Гинкас не был бы Гинкасом, если бы поставил спектакль про избитое «все не то, чем кажется». Даже больше, чем личная эволюция героев, его волнуют их взаимоотношения, то, как они соотносятся друг с другом во времени и пространстве. Как быстро выясняется, у этих двоих никого на свете больше нет, вот они и дергают друг друга за ниточки, манипулируют, издеваются. Парадокс в том, что одного нет без другого, они проявляются только, когда вступают в контакт и взаимодействуют. Они становятся мерой друг для друга (и только тогда становится ясно, что провинциальный учитель литературы не менее одарен, чем всемирно знаменитый писатель, лауреат Нобелевской премии). Они, и знать не знавшие друг о друге в 19:00, ближе к 21:00 жить друг без друга не могут. И это вовсе не любовная связь или ненависть, а что-то вроде со-зависимости.

Гинкас, главный в русском театре специалист по темным сторонам человеческой души, и здесь остается верен себе. В ловко скроенной коммерческой пьесе он обнаруживает глубокую экзистенциальную драму об одиночестве и бессмысленности бытия. Смерти в его постановке больше, чем жизни, а тайна ровно одна – так никем из героев и не найденный ответ на вопрос, зачем они родились на свет. Так что в итоге выбор материала оказывается не неожиданностью, а вполне логичным решением Мастера. Другое дело, что зрителю это решение может показаться не только внезапным, но и мучительным: два часа психоанализа – дело нелегкое, особенно если, анализируя других, анализируют тебя.

Ольга Егошина «Судьба, судьбы, судьбе, судьбою, о судьбе»

teatral-online
30 января 2018

Кама Гинкас поставил «Вариации тайны» по пьесе Эрика-Эмманюэля Шмитта. В ролях – ведущие артисты ТЮЗа – Игорь Гордин и Валерий Баринов.

Свой дипломный спектакль Кама Гинкас ставил по «Ночному разговору с палачом» Фридриха Дюренматта. Пожилой, усталый палач приходил в дом писателя-интеллектуала, и шаг за шагом, слово за словом, — становился его проводником в трудном искусстве ухода из жизни, наставником в трудном деле перепросмотра собственной судьбы и подведения итогов. В новом спектакле режиссера по пьесе Шмитта «Вариации тайны» в дом писателя, нобелевского лауреата Абеля Знорко приходит несколько нервирующий незнакомец – Валерий Баринов, представившийся журналистом. И шаг за шагом, слово за словом, драматический поворот за поворотом Абель Знорко – Игорь Гордин начинает разматывать свою такую успешную и такую несчастную жизнь.

Самопознание – ключевое слово режиссера Камы Гинкаса. Любая его постановка – всегда путешествие в глубь души. Его герои отравляются самопознанием и исцеляются самопознанием. Самокопание и самоедство – неотъемлемая составляющая Раскольникова, каким его играл Маркус Гротт и Свидригайлова, каким его играет Игорь Гордин, великого инквизитора в исполнении Игоря Ясуловича и гробовщика Якова – Валерия Баринова.

Суетливый смущенный гость в вязанных носках кружит вокруг знаменитого хозяина дома на острове, подкидывая ему то один вопрос, то другой.
Мягко светятся синие шары-лампы. Сергей Бархин создал на сцене поразительно красивый дом-алтарь, где из любой точки видна фотография обнаженной женщины, которая сидит к нам спиной.

Собственно, далекая женщина и будет главной темой беседы-поединка двух мужчин. Женщина-страсть. Женщина-подруга. Женщина-муза. Женщина-ребенок. Женщина – щедрая как жизнь и беспощадная как смерть. Женщина, рядом с которой так невероятно трудно. И без которой решительно нечем дышать. Как определил в своем предуведомлении сам режиссер: «Что есть любовь? Что есть женщина? И что делает любовь с человеком, попавшим в ее силки?»

Игорь Гордин и Валерий Баринов разыгрывают хорошо сделанную пьесу на двоих с мастерством виртуозов, для которых «ноктюрн на флейтах водосточных труб» — привычная рутина. Каждый жест, каждый поворот, каждое перемещение – от стола к бару и обратно полно тысячи нюансов. Как Эрик Ларсен пьет предложенную рюмку водки: опрокинув жадным жестом, тут же наливая себе другую. Затормозив перед третьей: пожалуй, сейчас хватит, внутренний огонь залит.

Как Абель крутит в руках конверт, который хочет переслать той далекой женщине через предполагаемого посыльного!
Фраза, еще фраза. Спектакль неистощим в вариациях и поворотах темы (а тема здесь та самая, которую никто не может определить). Недаром центральный образ пьесы Шмитта – музыкальная пьеса Элгара: вариации темы, которую никто не может определить…
Разматывание прошлого все ближе подводит к точке невозврата. Слово, другое, третье. И вот сейчас у обоих уже не останется выбора. И оба понимают, что пропасть все ближе. Интонация Эрика все тверже, и его ноги все упрямее упираются в чужой пол. У Абеля надменные цедящие интонации сменяются негодованием, за которым растерянность и боль.
Жизнь, которую строил сам по собственным чертежам, а превратил в тюремную камеру. Обманувшие мечты, ускользнувшая полнота, обманувшая близость. Тебя обманывали или ты обманывался по собственной воле? Тебя предали или ты сам был предателем?
Кто был главным твоим собеседником? Реальный человек или обманчивое эхо? Двое мужчин обнаруживают, что могли бы быть друзьями, но больше они не увидятся. Женщина на портрете будет по прежнему их соединять и разделять.

Путешествие в глубь души как всякое путешествие приведет обратно, в исходную точку. Только иллюзий после него остается все меньше и меньше. Ловко скроенные Шмиттом сюжетные повороты обретают дыхание подлинной драмы. Той самой «настоящей» проверки души, которую только и можно пережить в театре.

 

 

Анастасия Паукер «Простая мелодия»

ПТЖ
1 февраля 2018

В основе спектакля Камы Гинкаса пьеса Эрика-Эмманюэля Шмитта «Загадочные вариации», с некоторой периодичностью появляющаяся на мировых подмостках, а в Москве не обновлявшаяся достаточно давно: уже почти 20 лет спектаклю Театра Вахтангова «Посвящение Еве» с Василием Лановым и Евгением Князевым, приблизительно столько же уже сошедшему с подмостков спектаклю Театра Маяковского с Игорем Костолевским и Михаилом Филипповым. Пьесу на две мужские роли неизменно доверяют только маститым величинам.

«Загадочные вариации» находятся на опасной границе между бульварной мелодрамой и интеллектуальным детективом, но в случае Гинкаса оказываются, скорее, философской драмой. В центре ее лишь два героя: двое, казалось бы, случайных мужчин — притянутых друг к другу связавшей их навсегда женщиной. Литератор, нобелевский лауреат, состоятельный отшельник, заперший себя на норвежском острове, Абель Знорко и нагрянувший к нему с визитом несуразный, простоватый и с первых мгновений подкупающе сердечный журналист Эрик Ларсен. Тот прибыл по случаю выхода очередной книги Знорко, сильно отличающейся от прежних произведений автора и представляющей любовную переписку мужчины и женщины. Интрига развивается как интеллектуальный, филигранный боксерский бой: лауреат сыплет колкостями и пытается унизить, а то и пристрелить Ларсена (1:0); неумелый журналист вынуждает гениального мизантропа признать, что в основе книги — реальная история его любви к Элен Меттернах (1:1); но признание это не так уж и дорого писателю дается, ведь он заманил к себе интервьюера исключительно потому, что тот живет в одном городе с его любовью, которая вдруг перестала отвечать на письма (2:1). И тут поединок стремительно движется к неожиданному нокауту: журналист — не журналист, а учитель музыки и муж Элен (2:2); Элен, кстати, умерла (2:3); 10 лет назад. А письма писал он сам (2:4). Элен 12 лет назад вышла замуж и вела переписку с Абелем Знорко так, будто мужа и не существует. Единственной точкой их пересечения оказалась пластинка «Загадочные вариации» Эдуарда Элгара, подаренная ею обоим мужчинам.

Роли Кама Гинкас беспроигрышно отдает двум своим равным величинам и соперникам: Игорю Гордину и Валерию Баринову. Эрик Ларсен у Баринова недотепа, шлепающий по жилищу неистовствующего гения в длинных шерстяных носках. Псевдожурналист со сломанным диктофоном вначале выглядит как «мужик», зашедший к своему «барину» получить оплеух, но уже совсем скоро обретает достоинство и силу. Представительный, но суетливый и чудаковатый «барин» в бархатном халате с прикрепленным к нему орденом, резкий, непримиримый вначале, то разъяренно мечется по дому, то сломленный и прозревший обмякает и теряет свою порывистость в финале. Диапазон у обоих ролей крайне богатый и так тонко, последовательно, шаг за шагом выдержанный обоими артистами, будто они идут по канату с разных сторон и расходятся, ни разу не потеряв равновесия и не дотронувшись друг до друга.

Гинкасу интересно столкновение мировоззрений, двух принципов, двух взаимообратных сил и пониманий любви: «брать» и «отдавать». Спектакль мог бы стать пустоцветным остросюжетным поединком, но благодаря режиссеру, его неизменным «достоевским» мотивам и его выдающимся артистам, он обретает объем, воздух и философию целостного, зрелого, выстраданного мировосприятия. Мировосприятия, зиждущегося на парадоксах, на сочетании драмы и фарса, детальности чувствования и пространственно-временной обобщенности. В абстрактных, вневременных декорациях Сергея Бархина два героя за два часа транслируют полярные способы взаимодействия с жизнью. Уход от нее, желание закрыться от невозможности насытиться и завладеть предметом своей любви сполна, страх даже не потерять, а обрести и, как следствие, консервирование себя в гениальной литературе — с одной стороны; и не мудрствующее лукаво желание отдавать любовь, существовать внутри нее даже после смерти возлюбленной, так и не обладая ею всецело, — с другой. Продолжать переписку жены с ее любовником, дабы длить ее существование и свое чувство к ней, прощение и принятие без ревности и желания мстить. Но, тем не менее, красивая и беспомощная невозможность отпустить. Выясняя свое отношение к этой женщине, двое уже возрастных мужчин на самом деле в этот, может быть, ключевой вечер своей жизни пытаются разобраться со своим отношением к основным категориям бытия. И для человека, запертого в своем страдании и не заметившего смертельной болезни любимой женщины, результаты этого вечера оказываются неутешительными.

Безусловно, в поединке, разыгранном Гинкасом, Гординым и Бариновым, нет победителей, и никто не претендует на знание истины. Она ведь так же неуловима, как та ушедшая женщина, как ее чувства к этим двум мужчинам и как та мелодия, что не существует. Мелодия, очертания которой можно угадать только по оставшимся после нее вариациям.

Ольга Фукс «Посвящение слабости»

Экран и сцена
1 февраля 2018

Кама Гинкас часто избегает “хорошо написанных пьес”, предпочитая им документальный материал или инсценировки прозы – выбирает то, где нет кристаллической решетки чужого текста и где режиссер более свободен, а значит, и более ответственен. Нередко отказывается он и от большой сцены, ставя спектакли в фойе, на лестнице, в театральном райке, во флигеле – там, где живут домовые театра, хранящие его тайны. Но в последней работе он явно пошел поперек себя, навстречу мейнстриму – поставил на основной сцене МТЮЗа “Загадочные вариации” Эрика-Эммануэля Шмитта, пьесу, написанную всего лишь двадцать с небольшим лет назад для Алена Делона и Франсиса Юстера и с тех пор по справедливости игранную-переигранную на многих сценах. В Москве эту пьесу исполняли на пару Михаил Филиппов с Игорем Костолевским (Театр имени Вл. Маяковского, постановка Елены Невежиной) и Евгений Князев с Василием Лановым (Театр имени Евг. Вахтангова, постановка Сергея Яшина до сих пор в репертуаре и называется “Посвящение Еве”), а по миру она прошла от Америки до Японии.

“Загадочные вариации” (в версии МТЮЗа “Вариации тайны”) – любовный треугольник, его вершина – женщина – скрывается в тумане небытия. А у основания – двое мужчин, олицетворяющих два типа любви: идеальную, то есть во многом выдуманную, и реальную, деятельную, часто лишенную романтики и граничащую с бессилием и ненавистью. Режиссеру и двум актерам предстоит пройти здесь путь от почти детективной завязки через психологические дебри до парадоксальной развязки. Игорь Гордин и Валерий Баринов начинают почти с клоунады, где Белый – нобелевский лауреат, фальшивый отшельник на полном обеспечении, от мяса до женщин, автор двадцати романов и любитель эксцентричных выходок Абель Знорко (Гордин), а Рыжий – горе-журналист, который и не журналист вовсе, а вообще учитель музыки, напуганный и упрямый, нелепый в своих высоких и толстых шерстяных носках Эрик Ларсен (Баринов). Они ломают комедию друг перед другом, прощупывают один другого в поисках слабых мест и, казалось бы, все преимущества оказываются у нобелиата – власть хозяина, блеск баловня судьбы, отсвет идеальной любви, которую он испытал и которой сумел придать столь завершенную литературную (а заодно и коммерческую) – роман в письмах – форму. Но Игорь Гордин играет именно слабость, какой-то сущностный изъян современного человека средних лет, научившегося ловко подменять эрзацами успеха истинные чувства, прожитые события, но не сумевшего избавиться от тоски по ним. Его визави – совсем иной (Кама Гинкас не зря отдал эту роль актеру другого поколения). Кряжистый, несуразный, уморительно смешной в своем беспокойстве о том, правильно ли описаны в романе сексуальные переживания, раздав-ленный памятью о физическом умирании любимой жены, он, напротив, очень взволнован судьбой этого великолепного сюжета и хочет придать ему завершенность…

Культовый писатель Эрик-Эммануэль Шмитт мечтал стать композитором и не оставлял уроки музыки, даже когда стал очевиден его литературный талант. Вполне возможно, что первым импульсом к рождению сюжета этой пьесы послужила именно идея композитора Эдуарда Элгара написать вариации на тему, которую невозможно уловить, зашифровав в них имена своих близких.

Имя художника и страстного любителя-скрипача Жана Огюста Доминика Энгра используется в названии самой знаменитой фотографии Мана Рэя “Скрипка Энгра” (“виолончельный” силуэт женской спины со специфическими фигурными прорезями – эфами – положил начало целому направлению вариаций на тему “музыкальной” женственности), а во французском языке это словосочетание породило еще и целый букет смыслов: слабость, вторая натура, хобби. Самого Мана Рэя (Эммануэля Радницкого) непрофессиональное увлечение фотографией спасло от безвестности среднего художника, вторая натура вышла на первый план.

Разумеется, в спектакле Камы Гинкаса звучат “Загадочные вариации” Элгара, и в глубине заваленной книгами (в том числе и не распакованными пачками, точно уже никому не нужными) берлоги писателя-отшельника мерцает репродукция “Скрипки Энгра”. Спектакль Гинкаса – как раз и есть посвящение слабости, второй натуре, оказавшейся главной. Прозрению, переворачивающему всю жизнь, как песочные часы, и начинающему обратный отсчет времени к финалу. Трезвому осознанию, что откровений такой силы уже не случится (не зря же время действия – полярные сумерки, остаток полярного дня перед наступлением полярной ночи).

А еще – посвящение той вариации, которую можешь написать только ты в мире, где все уже было – и любовь, и измена, и прощение, и сублимация в искусстве. Не было только твоей вариации на тему, которую невозможно уловить.

 

Анжелика Заозерская «Игорь Гордин сыграет Алена Делона в спектакле «Вариации тайны»

Вечерняя Москва
19 января 2018

Режиссер Кама Гинкас обратился к пьесе знаменитого французского драматурга и писателя Эрика-Эмманюэля Шмитта «Вариации тайны», чтобы рассказать публике о той единственной, бесконечной, опасной любви, от которой не спрятаться даже на далеком одиноком острове, о любви, о которой писал Платон, и о которой – все великие стихи, поэмы, симфонии. Это миф «о двух половинках» и множество его вариаций, созданных людьми согласно их представлениям о счастье, свободе, ответственности.

У Нобелевского лауреата по литературе Абеля Знорко (Игорь Гордин) отношение к любви сложное, не без эгоизма художника, и требовательности избалованного вниманием мужчины. Он не может жить без Элен, но страх оказаться рабом своих чувств, а что еще страшнее, лишиться свежести, первозданности ощущений, заставляет его бежать на остров, превратиться в волка-одиночку (или, как его называют Людоеда) и начать переписку. 15 лет он пишет письма Элен, которые выливаются в самый лучший его роман.

Спектакль начинается с визита в дом писателя чудаковатого журналиста Эрика Ларсена (Валерий Баринов), который примчался на остров за сенсационным интервью с лучшим романистом современности. Журналист, включив магнитофон писателя, слышит любимую мелодию своей жены Элен, и сразу догадывается о том, о ком роман. Журналист – добрый человек, настолько добрый, что больше жалеет писателя, чем себя, нелюбимого мужа. А писатель, как многие творцы, во многом чудовище. Его роман, его гений для него дороже жизни любимой женщины.

Дуэт мужа и любовника, гения и обычного журналиста, эгоиста и альтруиста, беглеца и искателя сенсаций в исполнении двух выдающихся театральных актеров заставляет публику внимать каждому слову, не опуская глаз от сцены. Кама Гинкас – режиссер жесткий, и перед премьерой он буквально потребовал от зрителей забыть про телефоны.

Шмитт написал эту пьесу специально для Алена Делона. Известно, что Делон с большой неохотой выходит к людям, он разочарован почти во всем, как и писатель Знорко. В своем сердце он хранит любовь к божественной и несчастной Роми Шнайдер, о которой вспоминает с любовью и болью. Делона до сих пор обвиняют в том, что он погубил Роми — как и Знорко погубил Элен. Пьесу играют во всем мире, и в этой роли блистали и блистают многие артисты. Игорь Гордин – один из этой плеяды. Совершенно особенно играет Валерий Баринов. Это успех.

 

 

 

 

Марина Токарева «Любовники не выживают»

Новая газета
20 января 2018

Крымов и Гинкас поставили спектакли о главном человеческом чувстве

«Ромео и Джульетта (киндерсюрприз)»,
режиссер Дмитрий Крымов

Лягушонок и Кролик, они встречаются на взрослом празднике, в масках. И сразу, пока он шевелит длинными белыми ушами, а она таращит зеленые глаза, пока длится их первый разговор, понимают: навсегда. Потом, когда мир разлетится в куски, он подберет между обломков зеленую маску лягушонка, фрагмент счастья.

…Как сочетаются цвета на столе, если баклажан положить рядом с помидорами? Куда пристроить лук? Айву? Папа Капулетти маниакально сосредоточен на сервировке свадебного обеда.

Как сделать так, чтобы занавески держались? Крюки, на которые их вешают, вылезают из стены, — мама Монтекки поглощена интерьером в комнате сына, столько забот, никак не понять, что же случилось?!

Родители — те самые, «две равно уважаемых семьи в Вероне, где встречают нас событья», еще молодые, но сильно озабоченные — второстепенным, как главным: заняты только мусором жизни, и сами незаметно становятся его частью. Тем более, что события нас встречают не столько в Вероне, сколько посреди столетий. Дмитрий Крымов со студентами третьекурсниками своей и Евгения Каменьковича гитисовской мастерской распорол пьесу по швам, ветхие части заменил синтетической тканью, чтобы выкроить, вытащить из воздуха времени этот киндер-сюрприз.

Черный мешок для мусора, внутри которого — смерть самых знаменитых юных любовников человечества.

Мусорный мешок, края которого, влезая внутрь, в финале сглаживает Джульетта, главный образ режиссерской мысли, вбирающий мир, который предъявляет спектакль.

Здесь Парис поглощен логистикой свадьбы, утянут в глубины гаджета, откуда ему отдает команды мамаша, герцог Веронский — велеречивый гид, сквозь века ведет экскурсию по местам славы Ромео и Джульетты (ставшей брендом, значит, частью мусора). Рядом с кормилицей (кислой, трескучей вдовой) мрачно восседает покойный муж с ветвистыми рогами; слуга Пьетро вспоминает, как служил в российской армии; монах Лоренцо тот еще фрукт, то и дело получающий по морде, наконец, Меркуцио и Тибальт, рэперы-бандиты, чей кровавый уличный баттл, заканчивается плохо для обоих.

…Анатолий Эфрос ставил «Ромео и Джульетту» дважды, в 70-х и в 80-х, на сцене и телевидении, и постановки отличались друг от друга, как два разных человека. Первый был — праздник любви, второй — торжество разлуки. Но всякий раз режиссер опирался на шекспировский привычный текст.

Сын Эфроса, Дмитрий Крымов, пьесу читает глазами сегодняшнего человека, замученного непрерывным письмом от жизни, в котором слишком «многа букаф». Он дает персонажам современный язык, страшно далекий от шекспировского. Вчитанный в костяк пьесы, этот язык, казалось, чужой и насильственный, необъяснимым способом втягивается и растворяется сценой. Качели между шекспировским каноном и мусорной современностью порождают новый масштаб трагедии, в которой участвует зал, превращаясь в родню и соседей.

Сила примет и деталей, извлеченных из воображения Крымова, вырастают в силу идей. Микст времен, как ни странно, высвобождает энергию пьесы. И всё подхватывает вихрь сегодняшнего свирепого хаоса, сметающего эмоции и чувства, события и трактовки, частное и общее в мусорную свалку бытия.
Крымов свободно соединяет сцены и ассоциации: «когда Кормилицу прислать?!» — требует ответа Джульетта, тут же происходит лихорадочная раскопка ее легендарной гробницы — из нее вылетают тряпки, хлам, всех накрывает жуткая вонь, а над сценой все висит вопрос, «…так во сколько Кормилицу прислать?!»

Джульетта в этой истории по традиции главная. Это она бросает вызов семейной розни, закручивает пружину действия, это ее неистовое нетерпение рвет пряжу судьбы. У Крымова она (Анна Патокина) — полусонный полуребенок, полубессознательно идущий на зов инстинкта, но еще по привычке вспрыгивающий на колени к матери. Здесь — и это из центральных новаций спектакля — главнее Ромео. Он (Никита Найденов) истинно шекспировский герой — особого душевного строя и состава, высокий, угловатый, тонкий. Которому изначально дано знание происходящего.

…Джульетта перед смертью красит губы, неумело и жирно, выбрасывает пузырек, из прорехи мешка выскальзывает, повисает рука. Ромео выходит уже готовым — всё кончено. Но пока старается не замечать замерший посреди пустого пола черный пластиковый ком.

Надо быстро всё сделать. Внутри мешка он сплетается с Джульеттой. Босые ноги видны. Киндер-сюрприз готов.
А мимо — на свадьбу или похороны — спешат вип-гости: стильный траур, шампанское, цветы.

Дмитрий Крымов давний участник театрального процесса, а режиссер — относительно молодой. Из наложения опытов и возникает нынешнее художественное качество. Его спектакль, сделанный, как тренировка студентов, словно бы между делом, вышел обжигающе существенным.


«Вариации тайны»,
режиссер Кама Гинкас

Кама Гинкас взял пьесу Эрика Эмманюэля Шмитта, назвал «Вариации тайны», сделал из нее двухчасовое приключение чувств. Два отличных актера в пространстве Сергея Бархина держат зал в сосредоточенном напряжении. Редкое чувство в нынешнем театре: забываешь, что ты — зритель в зале. Класс игры и режиссуры превращает зрителя почти в вуайериста, подглядывающего настоящую жизнь настоящих людей, а по сути возвращает театр к его исчезающей подлинности. Как часто в последнее время приходится заниматься в основном анализом приемов, выпирающих из постановки неровными углами; как часто сделанность спектакля становится основным сюжетом мысли о нем. Здесь следишь не за ходами, за полнотой жизни героев. Читать далее

Алла Шендерова «Диалоги о невысказанном»

Коммерсант
15.01.2018

В московском ТЮЗе вышел спектакль Камы Гинкаса «Вариации тайны» — по пьесе драматурга Эрика-Эмманюэля Шмитта «Загадочные вариации». О том, каким метаморфозам подверглась кассовая пьеса в руках режиссера, известного своим философски-пессимистичным взглядом на мир, рассказывает Алла Шендерова.

«Заезженные вариации» — примерно так можно сказать о пьесе Шмитта, за двадцать лет обошедшей мировые подмостки. Однако режиссер, чьими кумирами всю жизнь остаются Достоевский и Пушкин, сумел так сменить акценты, что спектакль держит в напряжении не только тех, кто не знаком с сюжетом, но и тех, кто прекрасно его знает.

В «Вариациях тайны» Кама Гинкас, а вслед за ним Валерий Баринов и Игорь Гордин проявляют незаурядную смелость — они не боятся сначала показаться провинциальными и недалекими. В прологе пожилой журналист Эрик Ларсен, вернее, будто бы плохо притворяющийся журналистом Баринов, является в дом писателя Абеля Знорко (Гордин) — лауреата Нобелевской премии, скрывающегося от людей на пустынном острове в Норвежском море. Баринов подтягивает шерстяные носки, кряхтит, оправляет вязаный жилет и не может справиться с диктофоном. Гордин в очках, бархатном халате (на груди приколот орден) и шерстяной шапочке бегает с ружьем, изображая стареющего самовлюбленного мизантропа.

Минут через десять после начала, уже почти поверив, что Гинкас впал в безвкусицу, вдруг понимаешь, что оба актера ведут тонкую двойную игру, а режиссер в очередной раз обманул публику, показав весь тот маскарад, который в реальности мы так любим устраивать друг для друга, чтобы спрятать свое истинное «я». Вот почему в среднестатистическом жилище писателя, выстроенном на сцене ТЮЗа Сергеем Бархиным, то тут, то там подвешены какие-то странные голубые шары — то ли отблески северного сияния, то ли бесприютные души, блуждающие в холодном пространстве.

Успешный писатель Абель Знорко опубликовал книгу под названием «Невысказанная любовь» — свою переписку с некоей Эвой Лармор. Явившийся к нему журналист выпытывает, кто был прототипом Эвы. Писатель исповедуется в неспособности к любви вообще и в ненависти к журналистам в частности. Дескать, когда ему предлагают тело и душу, он берет только тело, и с юности предпочитает замужних. Или тех, кого ему доставляют на одну ночь паромом — вместе с мясом, хлебом и овощами. Но журналист окажется не журналистом, а мужем той, с кем Эрик Ларсен провел самые прекрасные месяцы своей жизни, а потом испугался, эмигрировал из жизни в литературу и переписывался с бывшей возлюбленной 15 лет — до того дня, пока не издал переписку. Женщина подарила обоим своим мужчинам пластинку с «Загадочными вариациями» Элгара — с одной и той же возвышенной фразой в придачу.

Поверх слишком многословных диалогов пьесы режиссер начинает честно и жестоко размышлять о том, что любовь нужно хватать здесь и сейчас, даже если знаешь, что потом она станет привычкой, к которой примешается много неприятностей — вроде запаха грязных носков. Потому что «потом» может не наступить. Потому что, пока ты упиваешься своим страданием от любви, переплавляя его в искусство, тот, кого ты любишь, может страдать куда сильнее. Потому что все в жизни происходит слишком быстро: захотел исправить ошибку — а поздно. Потому что правильного ответа, кто из двух героев прав, на самом деле нет.

Вот об этом великий пессимист и естествоиспытатель Кама Гинкас (строчка Бродского «Страданье есть способность тел, И человек есть испытатель боли…» — одна из его любимых цитат) и поставил один из самых спокойных и несуетных своих спектаклей, в котором он, похоже, говорит о ценности жизни вообще. И при этом не стремится казаться моложе, современнее или оригинальнее других. И уже одним этим он оригинален.

Слава Шадронов «Либо вы гость, либо вы труп»

— По-моему вы несчастливы.
— А зачем быть счастливым?

Под названием «Загадочные вариации» пьеса Эрика-Эммануэля Шмитта долго шла в театре им. Маяковского с Костолевским и Филипповым, а в театре им. Вахтангова с Лановым и Князевым как «Посвящение Еве» идет до сих пор, мало того, перевод используется во всех случаях один и тот же, Елены и Андрея Наумовых, другого нет, похоже, вариации касаются только заглавия, в оригинале отсылающего к популярному симфоническому произведению Элгара «Энигма». С чего вдруг Гинкас заинтересовался Шмиттом, автором совершенно не его уровня, можно гадать, но даже если на выбор режиссера отчасти повлияли факторы и нетворческого характера, в итоге очевидно: Гинкас нашел в Шмитте то, что искал. То есть когда Кама Миронович сам говорит, что видит в тексте Шмитта скрытые, но почти буквальные цитаты из Достоевского и Чехова, он не ошибается, разве что вольно или невольно лукавит, потому что Гинкас в Шмитте обнаруживает не Достоевского и не Чехова, он в нем обнаруживает Гинкаса, а если не обнаруживает, то доводит Шмитта «до нужной кондиции» и Гинкас там появляется, заставляя, назовем вещи своими именами, не самую позорную, но вполне посредственную бульварную мелодраму «уступить место старшим».

Лично я ничего против писателя Шмитта не имею, однажды довелось с ним пообщаться и у меня осталась подарочный сборник его сочинений с автографом автора, но Эрик-Эммануэль Шмитт, конечно, писатель «ограниченного применения», умелец спекулировать расхожими мотивами как сюжетными, так и идеологическими, напирающий на сентиментальность, приправляя ее такой же дежурной иронией. Гинкас же органично вписывает Шмитта в собственную систему и сюжетных мотивов, и мировоззренческих позиций, переключая условную, искусственно сконструированную историю из мелодраматической плоскости где-то в фарсовую, где то в трагическую, иронию же доводя до сарказма, карикатурности, как всегда беспощадно по отношению и к героям, и к их создателю. Еще и ретро-антураж подчеркивает условность, искусственность, «лабораторность» как обстановки, «среды», так и событий, в ней разворачивающихся — не позволяет привязать внутреннюю хронологию спектакля к конкретной эпохе, воспринимать как «достоверную»; единственная бытовая примета времени здесь — виниловая пластинка с давней название пьесе «Энигмой» Элгара, которую герои то и дело ставят на старомодный «граммофон» с металлической трубой (!), и она отсылает в какое-то неопределенно давнее прошлое (когда вы последний раз на граммофоне пластинки слушали?! при том что драматург наш современник и пьеса относительно свежая).

Меньше всего, понятно заранее, Гинкаса в «Вариациях тайны» увлекает сюжет, все постепенно раскрывающиеся «тайны» которого — секрет полишинеля. Даже не зная заранее содержания пьесы, не видя предыдущих ее постановок, без труда предугадаешь уже в начале, что заявившийся к живущему в уединении на острове писателю под видом журналиста гость, хозяином приглашенный, но едва не подстреленный на подступах, никакой вовсе не журналист, что у героини последнего романа писателя был реальный прототип, что гость, называющий себя журналистом, на самом деле ее муж, наконец, что женщина давно умерла, а он писателю отправлял от ее лица послания, составившие этот самый злополучный роман (нехитрую идею с письмами покойницы, лежащую в основе фабулы, Шмитт к тому же впрямь откровенно заимствует, да не у Достоевского с Чеховым, а у своего соотечественника Анри Барбюса); опубликовать же переписку литератор отважился, желая спровоцировать свою корреспондентку на новую встречу — хотя когда-то сам предпочел совместной жизни с любимой женщиной роман в письмах на отдаленном расстоянии. Игорь Гордин и Валерий Баринов, работая в стильных, но абсолютно стандартных, годных для какой угодно пьесы декорациях Сергея Бархина (только в конце приспускаются шары-светильники и подсвеченные «волны», запоздало внося некоторую динамику в статичность сценографии) с подачи режиссера ловко обходят «ударные», поворотные моменты сюжета вместо того, чтоб акцентировать их, преподносить как «неожиданность» — что, надо признать честно, делает спектакль менее зрелищным и, соответственно, менее «зрительским» (спектаклю на пользу, театру вряд ли); попутно «прибирают» и пафос, заложенный в претендующих на репризность, афористичность, философичность шмиттовских сентенциях, примитивных, банальных обобщениях.

Вместо этого на первый план выходят мотивы, для автора, может, и не принципиальные, и в пьесе не сразу заметные, но важные, характерные для режиссера. Абель Знорко, герой Игоря Гордина, вряд ли случайно (пусть Гинкас, допускаю, и не сильно об том раздумывал) так отчетливо напоминает Джорджа из «Кто боится Вирджинии Вулф?»:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2980302.html

Я бы даже неформально объединил постановки Гинкаса по Олби, «Вирджинию Вулф» и «Все кончено», с «Вариациями тайны» в своего рода «триптих», где «Вариации…» в виде упрощенном почти до схемы, но за счет аскетизма (чтоб не сказать «убожества»…) драматургии и в наиболее ясном, доходчивом варианте, развивают те же темы, подводят на каком-то этапе итог размышлениям режиссера в заданном направлении. Для начала, и Абель, и Джордж — литераторы, хотя второй — несостоявшийся, а первый — успешный, вплоть до нобелевского аж лауреатства; но оба реализовали под видом художественного вымысла свои интимные тайны в книге, воплотили их в романе, у Джорджа оставшимся неопубликованным, у Абеля оказавшимся бестселлером. Однако главное, что их сближает — сознательный, радикальный отказ от всего, что составляет физиологическую, биологическую основу человеческого бытия. И тут Гинкас по сути выворачивает фабулу и пафос пьесы Шмитта наизнанку.

По сюжету Шмитта герой, встретив однажды любовь своей жизни, после непродолжительной связи категорически отказался от близости с ней, предпочитая отношения на расстоянии, дистанционные, сегодня бы сказали «виртуальные», а у Шмитта, в доинтернетную эпоху, обретающие форму «романа в письмах». Спустя годы благодаря встрече и доверительному разговору с мужем этой женщины, давно уже, оказывается, умершей, герой переоценивает свое прежнее решение: из двух мужчин один был физически близок, но не любим, другой любим, но географически далек, и автор сентиментально предлагает мало того что поверить в подобную надуманную, заведомо фальшивую ситуацию, но под конец еще и на голубом глазу убедиться, будто после встречи с мужем далекой и покойной возлюбленной писатель, на много лет замкнувшийся в себе, на себе, на своих «ложных» представлениях, вдруг преобразился, пусть запоздало, но «открылся» миру, любви, жизни — мол, «душе настало пробужденье». От Гинкаса, конечно, мелодраматических слюней ждать не приходится. Ситуацию, в которой гость, едва не застреленный хозяином, сходу начинает принимать его исповедь, а стрелявший в незнакомца враз раскрывает ему всю подноготную души, режиссер оценивает трезво, как фарсовую, а не мелодраматическую, оттого в первых эпизодах, да иногда и позднее, персонажи Баринова и Гордина напоминают типичных для многих спектаклей Гинкаса (от «Дамы с собачкой» до «Роберто Зукко») «коверных клоунов», только оставшихся на сцене наедине, в отсутствие основных действующих лиц. Нарочитый «простак», почти «деревенский дурачок», не знающий, как диктофон включить — герой Баринова, и такой же, но в ином роде, комичный, гротесковый интроверт, чуть ли не аутист, в круглых очках и вязаной шапочке, да к тому ж с охотничьим ружьем смахивающий на маньяка из дешевого триллера — персонаж Гордина. Фарсовый регистр позволяет Гинкасу на контрасте «опрокидывать» действие, минуя сентиментально-лирические (псевдо-) переходы, в жесткую экзистенциальную драму — ну насколько возможно при подобного сорта материале, это, положа руку на сердце, стоит оговорить: Гинкас ведь не перерабатывает текст, а первоисточник высот и бездн не предполагает.

Тем не менее в жанровых рамках бульварной мелодрамы Гинкас обозначает все ту же, фундаментальную для своего творчества проблему границ человеческого существования, которые накладываются и социальными порядками (здесь в меньшей степени), и (в большей) личными амбициями, комплексами, страхами индивида, но едва ли не в первую очередь — ограниченностью возможностей телесной оболочки, физиологии, биологии, неспособность сколь угодно развитой личности выйти за пределы этой телесности и, в самом фатальном ее проявлении, смертности, и, в более обыденном, повседневном, стремления к удовлетворению обыкновенных, но любому присущих животных инстинктов. В пьесе всего два персонажа, к тому же одного пола и примерно одного возраста, но их достаточно, чтоб обозначить противоположные пути к преодолению наложенных на человека ограничений: спрятаться от жизни — или погрязнуть (от слова «грязь») в ней; принимать существование, как оно есть, идти с ним на компромисс, не требовать от себя и других слишком многого, искать удовлетворения в том, что дано судьбой — или, отвергая любые компромиссы, отказаться от «простых радостей» и обречь себя на страдание, на одиночество, но гордое, непримиримое. Для Эрика-Эммануэля Шмитта проблема в мелодраматическом ключе разрешается к финалу без особого напряжения, и писатель-отшельник нащупывает путь обратно в мир, а значит, к примирению и с самим собой. Для Камы Гинкаса поставленный вопрос, по крайней мере на таком прикладном, утилитарном уровне, с «прописной моралью» и «нравственным уроком», неразрешим принципиально. Оба намеченных пути ведут в тупик, любая жизнь заканчивается смертью, а умирает человек всегда в одиночестве, независимо от того, как, с кем и сколько прожил. Так что даже самоубийство (а герой Гордина к финалу пытается было застрелиться из ружья, но как «не попал» в гостя, целясь мимо, так и в себя «промахивается», паля в воздух) не способно дать выхода из тупика.

Чтоб зря не грешить на автора — в тексте пьесы есть моменты, которые позволяют режиссеру найти точку опоры для развития мысли в таком направлении —

«Но как мы не вопили и не ерзали — я все равно был гостем, а она — этого гостя принимала. Я оставался я, она — она. Тогда, пускай слияние было недостижимо, нас соединяла надежда на наслаждение; и мы чувствовали, как оно приходило неотвратимо, то мгновенье, когда мы будем наконец вместе, сольемся друг в друге, и может быть тогда… Конвульсия. Еще одна конвульсия. И снова одиночество…»

— и подобно композитору Элгару, драматург Шмитт дает возможность уловить в прихотливых вариациях эту тайну, эту ускользающую, а то и несуществующую мелодию. Но надо быть Гинкасом, чтоб в смеси слюней и соплей, жанровых клише и вторичной философической претенциозности, уловить эту точку выделить. И надо быть Гординым, чтоб ее убедительно подчеркнуть, сделать заметной, знаковой.

 

Павел Руднев «Театральные впечатления»

Журнал«Знамя»1, 2018

Канонические пьесы Людмилы Петрушевской не ставили тогда, когда они были написаны, — в 1970–1980-е годы: система не позволяла так острокритически себя осознавать. Когда пришла новая Россия, реальность поменялась, нужны были новые тексты и новые темы. В 2010-е появилась робкая надежда, что театр может вернуть Петрушевской долг, ведь это драматург поистине революционный. Как раз пришло время, когда мир снова поворачивается к человеку абсурдными гранями и даже в новой пьесе начинают появляться элементы театра неоабсурда, а ведь именно Людмила Петрушевская в 1970–1980-е смогла компенсировать непрохождение российской культурой абсурдистской эстетики, поразившей Европу в послевоенное время.

Спектакль в МТЮЗе ставит Александра Толстошева — молодой режиссер из мастерской Юрия Погребничко (в Щукинском училище), которому удалось в театре «Около дома Станиславского» законсервировать опыт выживания «совет­ского народа» в эпоху застоя. Темы Петрушевской Юрий Погребничко находит в различных произведениях культуры и рассказывает о них как об универсальных средствах жизнестойкости, русского дзена.

Но вот в театр приходит совершенно иное поколение, и молодой режиссер ставит пьесу 1977 года о безыдейной пьянке трех отчаявшихся женщин совершенно без социально-политического контекста и даже без значимых примет советского быта. Впрочем, стулья и стол, люстра, костюмы, а также музыка — из 1970-х, но этим историзм и ограничивается.

Спектакль идет во флигеле театра, в малом зале, по сути, в комнате для нескольких десятков зрителей. Интимная атмосфера предполагает, что публика тоже становится частью стихийной попойки. Одна женщина пришла к другой жаловаться на горестную судьбу, там они встретили третью, они говорят об общих знакомых, у каждой в руках по бутылке «Чинзано», которое «завезли» в соседний гастроном, видимо, по случаю большой и крепкой дружбы советских и итальян­ских коммунистов. Это ли не повод выпить?! И вот таким образом десертный пляжный напиток из стилистики «дольче вита» попадает в тяжелую стилистику метафизических разговоров о смысле жизни и горестной женской доле.

Для Александры Толстошевой три женщины разыгрывают «молитву клоунов» (так назывался легендарный спектакль Погребничко, а теперь можно это название использовать как обозначение жанра). Весь спектакль решен как несмешной анекдот, где герои пытаются тщетно себя развеселить, приободрить. В ход идут фокусы и танцы, шутки и финальное появление завидного мужика. Клоуны молятся о прощении их нелепой, корявой, нескладной жизни. Ближе к финалу невинная беседа разоблачает суть происходящего: жена узнает в собутыльнице бывшую любовницу ее мужа, и ничего, кроме сострадания, к ней испытывать не может. Последней темой перед появлением мужика как чертика из коробки становится тема абортов («Бывает, пятимесячные плоды кричат»), и перед нами разворачивается подлинный кошмар типичной женской биографии, проходящей в унижении, бесперспективности, безденежье, погоне за дефицитом и гулящими, оскотинившимися мужьями, которых не хватает на всех.

Но это — между строк. Внешний рисунок постановки — клоуны в быту. Высокая Полина (Полина Одинцова) с кокетливым хохолком на голове еле сгибает свое долговязое, нескладное тело в структуру стула. Выпив, пускается в одинокий пляс под манящую западную мелодию — это даже танцем назвать нельзя, это нелепые прыжки, ужимки, корявая угловатая абсурдная пластика работницы на конвейере. Словно тело не может раскрыться, оно пережато страданием и нормативами, потолком 2,20, предписаниями и собственным страхом. Ужасом несостоятельности в жизни. Балет измученного бытом, искривленного самозапретами тела. Тела, которое не умеет отдыхать и расслабляться. Оттанцевав свой скорбный танец, клоунесса снова садится на стульчик и резко впадает в беспокойный сон хронически уставшего человека.

Рита (Екатерина Кирчак), напротив, носит изысканную модную сорочку, не прячет красивых ног и умопомрачительной прически в стиле «бабетта с начесом», лукавого макияжа. При таком ярком облике обнаруживается странный диссонанс — флегматичный темперамент, немотивированная томность. Рита умеет показывать глупые фокусы и делает это с нерастраченным эротизмом, что в сочетании со всеми другими своими характеристиками превращает Риту в ужасно смешного кокетливого персонажа, который вовсе и не подозревает об этом.

Хозяйка квартиры Эля Смирнова (Екатерина Александрушкина), которая чуть что говорит с угрозой: «как известно, я книг не читаю», — опытна и прихотлива в искусстве застолья («дни рождения у меня по пятницам»). Эля кутается в растянутый свитер, наматывая его рукава себе на кулаки, и застывает, как нахохлившаяся птица, во главе стола, поймавшая кайф русского дзена в позе любительницы абсента. Эля — это богема попойки, быть может, единственная, кто находит в ней эстетическое наслаждение. Под конец она и вовсе выходит к нам едва ли не в филармоническом платье, показывая свое выгодное положение среди других женщин, конкуренток перед явившимся мужичком. Достав откуда-то последнее оружие сегодняшнего вечера, — мерзавчик коньяка, предлагает «добить» вечер.

Глухой шум за стеной изредка прорывается и в эту комнату — в соседней квартире, видимо, тоже пьют «Чинзано» и точно так же держат линию бессмысленного разговора — так стойко, как начинающий жить ребенок старательно держит головку перед мамой. «Жизнь, не бей ты меня больше» — наверное, вот главная интонация разговора трех ошалелых теток с их неловкой жизнью.

Финал вышел совсем не по Петрушевской в смысле соответствия событийному ряду, но ее — по смыслу. Пришедший из внешнего мира мужик Валентин (Антон Коршунов) также приносит в дом «Чинзано» (а потом воровато забирает назад свой гостинец), и с этим явлением в спектакль входит несколько неуместный морализм (хотя придумано остроумно и уж точно законно). Растрепанный алкаш, «троглодит», «из-под пятницы суббота», в немыслимом «петушке» на голове, который не снимает, даже когда ест, он осматривает девичью компанию взглядом победителя. Но и без этого выжигающего взгляда все ясно без слов. Моментально девушки зашевелились и появились на столе до этого момента им совершенно не нужные хрустящая скатерть, салаты, курочка, бутерброды, запивочка. Встрепенулись, обхаживают — невзирая на то, что мужик-то самый завалящий, самый шкодливый и никудышный. Впервые действие тут выходит за пределы площадки, девушки уходят и появляются на балконе с той стороны оконного стекла — курят, хохочут, бойко что-то обсуждают. Невозможно красивые, светские, живые и теплые, веселые, они работают на единственного зрителя, который, возможно, их осчастливит вниманием. А тот сидит и наяривает в одно рыло. Звучит песня Владимира Высоцкого. Оглоед, охломон, прихлебатель, представитель мужского племени, ведущего паразитическое существование в прекрасном бабьем царстве вечной России.

 

Марина Токарева «Зачем Ларисе красные колготки»

Новая газета
20.09.2017

Театральный сезон начался в споре с жизнью.

Театр в начале сезона, казалось, нервно курит в камышах. Жизнь в полноте непредсказуемого абсурда переигрывает его вчистую. Оторопь от обстоятельств места и времени, от распада смысла затмевает события на сцене. Интерактив, предлагаемый реальностью, всякий раз ломает границы ожиданий: то кража десяти тысяч растений на открытии парка Зарядье, то экстренная эвакуация вокзалов и торговых центров. Формат бреда становится повесткой дня.
Чем, каким надо стать театру, чтобы увести зрителя от происходящего в залах судов, на площадях, на улицах, от остервенения и давки в социальных сетях?
Сентябрь в четырех премьерах, о которых речь, отзываясь на вибрации времени, выбирает единственную линию: крушение человека как катастрофа любви.

Владимир Панков начал заново отстраивать жизнь Центра драматургии и режиссуры: поставил масштабный спектакль по пьесе Алексея Казанцева «Старый дом» и посвятил его памяти автора, одного из основателей ЦДР. Позвал на роли зрелых актеров из разных театров, соединил с молодыми, ввел в спектакль отличных музыкантов. Сцена ЦДР на Соколе — подвальная, вытянутая — заполнилась коллизиями и типажами, казалось, минувшей жизни.

В огромной коммуналке старого дома, где когда-то бывал Лев Толстой, живут советские Монтекки и Капулетти, чья рознь замешана на разнице представлений, «простых» и интеллигентных. Но при этом обе семьи одинаково жестоко вмешиваются в жизнь своих детей, твердо зная, как надо. Панков дает ключевым персонажам два возраста, создает перекличку во времени, чтобы осознать, как среди грубых нравов гибнут хрупкие чувства, как возникает необратимое. Все, что происходит, комментировано культовыми мелодиями Окуджавы, и где-то в глубине событий звучит вполне толстовское «я умру, а они останутся»…

Панков уже не впервые выясняет отношения с советским временем, разбирается с его бытом и бытьем, где все со всеми разлучены и связаны. Его взгляд, согретый ностальгией, пристален и пристрастен. Здесь, как и в «Утиной охоте», сделанной для Et Сetera, он утверждает новую стилистику; с барочной избыточностью деталей, но строгим рисунком ролей: Елена Яковлева и Елена Шанина, Антон Пахомов и Андрей Заводюк, Анна Гуляренко и Михаил Янушкевич, Анастасия Сычева и Павел Акимкин ведут свои партии чисто, как музыканты. Но «Старый дом» еще нуждается в шлифовке, а может быть, стратегически, — в обновлении режиссерского взгляда на самого себя. Панков и пришел для обновления. В старый дом Казанцева и Рощина, годами заброшенный, с ним вернулась надежда.

Иногда кажется странным: все еще есть, не исчез зритель, «жадный и страстный до впечатлений изящного». Да, он теперь сыт и многоопытен, видал виды, и все же по-прежнему выбирает театр, в жажде то ли расслабиться, то ли что-то понять.
— Ты только и можешь, что посты с дивана строчить!
— А ты что хотела: чтоб я шел на Красную площадь стоять в одиночном пикете?!
— Мы с тобой расходимся во мнениях по поводу всего!
— Так может, нам вообще разойтись?

Мимоходом услышанный диалог в театральном буфете звучит отрывком из пьесы, законченной вчера. Сегодняшний зритель неспокоен. Не может успокоиться даже в театральном зале. Его внимание раздробленно и отвлеченно: он то и дело заглядывает в свой телефон с выключенным звуком, отвечает на письма и эсэмэски, не сливается целиком с театральной условностью, живет в нескольких измерениях. Он массово терзаем тревогой. И все тут зависит от способности театра перетянуть его на свою сторону, отключить раздвоенное, растроенное внимание.

Так происходит на спектакле Саши Толстошевой «День рождения Смирновой». Новое режиссерское имя, советую запомнить. Ученица Юрия Погребничко выбрала пьесу Людмилы Петрушевской и поставила ее во флигеле МТЮЗа.

Принято считать, что пьесы Петрушевской трудны тем, что в них как будто ничего не происходит. Скучный штамп. В них, и это доказывает спектакль, происходят и цветут отношения; герои переходят в сады иных возможностей, разговаривают, всего лишь разговаривают, а тем временем тает жизнь.

Три героини спектакля, которых отчего-то (видимо, по сходству цифр) сравнивают с тремя сестрами, связаны с одним мужчиной. Полина приходит в незнакомый дом, чтобы застать там мужа; Рита вырывается на праздник к подруге, оставив ребенка («за 60 копеек в час!»), чтобы встретить любовника, а Смирнова свой день рождения праздновать не настроена, даже и старого друга не позвала. И, от души хлебнув дефицитного «Чинзано» (отсылка к другой известной пьесе автора), эти трое с горькой хмельной откровенностью отдергивают занавес в личные обстоятельства. Их ансамбль звучит маленьким слаженным оркестриком безнадежности.

На паузах и молчаливых оценках (три отменные актерские работы выверены до взмаха ресниц) повисает вся жизнь с ее частной и общей несчастливостью, к которой все притерпелись. Облик героинь решен «наоборот»: мать двоих детей Полина (Полина Одинцова) выглядит старой девой, сухощавой, неловкой, с напряженными плечами. А безмужняя и бездетная Смирнова (Екатерина Александрушкина) — уверенно женственной, безрадостной. Между ними — мать-одиночка Рита (Екатерина Кирчак) с повадками женщины ищущей, со своим суперномером: несколько пасов правой рукой — и сам собой поднимается вертикальный предмет (вешалка) в левой.

Прелесть решения — в юморе и грусти, соединенных без швов. Советское время (снова!) перетекает в экзистенциальное существование вне. Одиночество висит в воздухе, одиночество втроем, вдвоем, наконец, вчетвером. Вязкую муку вынужденного общения сменяет танец — и то, как танцует выпившая Полина, поводя худой спиной, делая нелепые жесты, рассказывает всю ее женскую историю: ревность и зависимость, уязвимость и терпение, жажду радости всему вопреки.

Спектакль опровергает модное соображение: чтобы зритель понял пустоту и скуку жизни, он должен ощутить ее «в прямом эфире», томясь в зале театра. Нет, когда жизнь человеческая прослежена так подробно и зорко — это прежде всего интересно.

Под финал является один из смирновских «бывших», Валентин (Антон Коршунов), дарит Смирновой еще «Чинзано». Девушки выходят покурить, мужчина-подарок один съедает все, что подано, и уходит, прихватив из буфета принесенный напиток. А они остаются курить за окном, озаренные светом уличного фонаря.

Когда-то Юрий Казаков написал, как он представляет счастье: «…чтобы рядом была смуглая женщина, которая все понимает». В некотором смысле спектакль Полины Айрапетовой «Проклятый Север» — сбывшееся желание автора. Театральное сочинение 3-й стажерской группы «Мастерской П.Н. Фоменко» создано по мотивам рассказов Юрия Казакова.

Замечательно, что молодые актеры и режиссеры, новое поколение «фоменок», прожили внутри прозы Казакова какое-то время своей жизни. Бесстрашно выбрали несценичный текст: как передать на сцене физически ощутимую в казаковском слове печаль созерцателя, дух утраты, главный для всех его новелл? Рискнули. Вышло повествование об Адаме и Еве (так и называется один из казаковских рассказов) в разных степенях проблемных любовных отношений. Север и Москва, местные и приезжие, ритуалы жизни и миг позднего прозрения — оттенки авторских сюжетов переливаются в спектакле северным сиянием, которое, увы, использованное буквально, своей банальностью портит финал.

Но в рамках программы «Пробы и ошибки» стажеры проявляются талантливо: Андрей Миххалев, Мария Большова, Александр Мичков, Анатолий Анциферов, сама Полина Айрапетова.

Северный говор, ритмика речи — молодые решают этнографическую задачу азартно, одолевая опасность «народной» темы, для которой нужна уверенная режиссерская рука.

В «Проклятом Севере» нет пока поверхтекста, дерзания большой театральной мысли. Есть обаяние.
— Живем внутри сумасшедшего дома, — бросил недавно Валерий Фокин, — надо научиться ладить с санитарами.
Но научиться надо еще и переигрывать свихнутую повседневность. Уметь сгущать драматизм до степени искусства как никогда важно именно сегодня. Иначе — отставание от скоростного поезда, ощущение вчерашности многих способов сценической работы. «Переигрывать» умеет Дмитрий Крымов.

Вот в чьем спектакле («Школа драматического искусства») концентрация поверхтекста так очевидна, что одна сцена выталкивает другую «локтями».

Набережная (предполагаемой Волги) на экране в глубине сцены. Никакой мощи и красоты: пустынность и тоска. Герои возникают крохотными фигурками, как в перевернутом бинокле, двигаются к нам, вырастая, и вдруг через дверь выходят на сцену. Тут кинозал, в нем «фильму» про бесприданницу смотрят все персонажи пьесы, зрители и болельщики. Потом вместо набережной будет футбол.

Главное в этом спектакле: заново сочиненная Крымовым главная героиня. Одна из самых известных в классической русской драматургии здесь выглядит как незнакомка. Крымов выстроил роль-послание, художественное обоснование высоты жертвенной, неразделенной любви. Для такой задачи у него есть актриса — Мария Смольникова. Она играет Ларису не просто тонко, она ведет крупную тему — красоты, которую не замечает, топчет мир.

…Монетку с шеи на веревочке покажет Лариса Карандышеву (Максим Маминов), рассказывая в начале, как Паратов стрелял в нее на спор. Рассказывает азартно, в сиянии огромного любовного чувства. И эту же монетку она сожмет в руке, приказав Карандышеву целиться в себя в финале. Вот это «З» в названии спектакля тоже обозначает тему — «БеЗприданница» — без удачи, без счастья.

Ключевая сцена: объяснение Ларисы и Паратова (Евгений Старцев). Узнав о свадьбе, он, холеная оболочка основных инстинктов, разыгрывает оскорбленного и покинутого. Лариса слушает, словно бы не веря своим ушам, потом рассказывает, что с ней было, когда он уехал в Петербург. Как бежала по перрону, как примерзла к поезду, и он тащил, а она билась о рельсы. Трагический комизм страшилки пробирает дрожью. Отчаяние, туман антидепрессантов, больничный озноб — все в этом монологе, стократно преувеличенном образно, но точном в масштабах любовного бедствия. Бесстрашно, безоглядно Лариса открывает себя этому пошляку ординарному, но в издевательском смирении рассказа сверкают искры гнева.

…Лариса поет: она звезда эстрады, у нее фонограмма, механик, парик, афиши, успех где-то там, за гранью действия. Она звезда, солистка, и песенка ее про звезду. Здесь ее бегство от Карандышева. Но вот с ней после возвращения Паратова хочет поговорить мать, мадам Огудалова (Сергей Мелконян). Требует вырубить музыку. А дочь — врубить. Кричат друг на друга. В сбивчивом рыдающем разговоре Харита выхватит слово «унижение». Ах, так?! И коротконогая плечистая тетка с фигурой борца, ослепленная яростью, начинает столь же яростно танцевать и кувыркаться. «Не надо!» — кричит дочь, а мать все дает мастер-класс стриптизерши у шеста, рвет в клочья красные сетчатые колготки, навязчивый сон Тулуз-Лотрека. Вот оно как выглядит — унижение! А не замуж за приличного человека. И смятая уроком (ясно, что не первым), дочь стихает, сдается.

В спектаклях Крымова никогда не уходит на второй план его талант сценографа, потому так существенны детали в его постановках: одежда с чужого плеча, которую все собирает и возвращает на вешалку Карандышев, бурлаки, тянущие лямку все той же жизненной тяготы на программке спектакля, огромный, похожий на старую мясорубку пистолет, из которого убита бесприданница. Или пошлые усики лакея, которые в финальный миг отлепит Лариса с лица Паратова… Кнуров (Константин Муханов) тут зловещая фигура в огромной шубе с длинным подолом; подол стелется, тащится по полу как в вампирском мультике, и в момент своего непристойного предложения Мокий Парменыч вырастает троекратно, охватывает Ларису полями шубы, протаскивает по полу. Женщина — сломанная игрушка — давний мотив крымовской гротескной образности. Но диктат изобретательных подробностей иногда подавляет целое, становится самоценным, разбивает действие.

А еще приемы-коды. Крымов рассыпает их, как стеклышки в калейдоскопе.

Спектакль не может считаться состоявшимся, если в нем нет голого мужского зада. Тут есть — Паратова.

Спектакль не считается современным без включения телеэкрана; здесь футбол — триумф грубых, поглощенных своими играми мужиков. Еще ряд клише, до дыр обжитых сценой: гимн, например. Или визуальный отсыл в культурный слой. Но тут важный ключ.

Чаплин мелькнет на экране не случайно.

Чаплинское начало в сценическом искусстве — существенная часть новаторства Крымова. Героиня Смольниковой — Чаплин в юбке: смех скрывает человеческое страдание, человека заглушает ход вещей; возможно, это тот случай, когда автор имеет право сказать: «Лариса — это я».

Между двумя спектаклями Крымова по Островскому (нынешним и «Поздней любовью») три года, но насколько более разорванной, внутренне сумбурной стала жизнь. И как будто отразилась в форме спектакля, в том, как он неровно, толчками дышит. Как выровнять это дыхание, и надо ли выравнивать? Ведь разрывы формы и смысла отражают действительность. Отражать или менять — вечный вопрос людей, занимающихся искусством. Каждый его решает в одиночестве.

Ника Пархомовская «День рождения — грустный праздник»

Блог ПТЖ
19.09.2017

В Московском ТЮЗе, на сцене «Игры во флигеле» — премьера. Спектакль по пьесе Людмилы Петрушевской поставила Саша Толстошева, недавняя выпускница Щукинского училища, ученица Юрия Погребничко. В его театре «Около» с недавних пор тоже идет эта пьеса, решенная как история чеховских трех сестер сто лет спустя. Но в МТЮЗе — совсем другая трактовка и совсем другая история.

«День рождения Смирновой» — пьеса, страшно сказать, 1977 года. Страшно, потому что прошло сорок лет, но ничего не изменилось. Сама Петрушевская шутит, что написала ее в отместку Олегу Николаевичу Ефремову, которому ее 22-страничное «Чинзано» показалось слишком коротким. Только если в «Чинзано» разговор мужской, короткий, то в «Дне рождения» — женский, даже бабий, и длинный. Полтора часа кряду Эля, Полина и Рита только и делают, что жалуются на свою горемычную жизнь. На то, что работать приходится, не разгибая спины, что тащишь на себе всю семью, что мужика нормального днем с огнем… Собственно, мужик у них один на всех: только одной Костя муж, другой — любовник, а третьей — друг. Да и того не доищешься, не докличешься, потому как пьет. Удивительно, как эти женщины, разные по характеру, воспитанию, образу жизни, похожи. Похожи в своей неприкаянности, одиночестве, запрограммированности на несчастье.

Темпераментная холостячка с больными родителями на руках; замотанная разведенка, в одиночку поднимающая «девку» (так она кличет единственную дочку); затравленная интеллигентка не из «простых» с двумя детьми и мужем-алкоголиком — все они страдают, всем им больно. Просто способы выражения этой боли у них разные. Старшая, самая интересная внешне, хорошо знающая себе цену Эля (Екатерина Александрушкина) отпускает циничные реплики, а вконец расклеившись, норовит ужалить нежданных гостий побольнее. Между прочим, это у нее сегодня день рождения, который давно никакой не праздник. Сотрудница музея статистики Рита (Екатерина Кирчак) никак не может дописать кандидатскую и, несмотря на наличие любовника и вызывающе короткую юбку, страшно не уверена в себе и ранима. При этом она виртуозно показывает фокусы и, кажется, способна рассмешить труп. Затюканная Полина (Полина Одинцова) с широко распахнутыми глазами юного олененка и пластикой неуклюжей птицы ничтоже сумняшеся говорит абсолютно чудовищные вещи. А ведь у нее в «анамнезе» алансонские кружева, машинка зингер и старенький ундервуд.

Заслуга молодого режиссера в том, что актрисы не только убедительно играют (как будто и не играют вовсе), но и виртуозно справляются с задачей говорить вслух то, что говорить не принято. Полтора часа разговоров пролетают как одна минута, и о времени напоминают лишь гудки трамвая за окном, да все более сумеречный свет в комнате. Комната, кстати, самая обычная, советская, с тремя стульями и одним столом, одновременно «мои семидесятые» и тотальное безвременье. Она, как и сама история, с одной стороны, рассказывает о конкретных людях, а с другой, о мироустройстве вообще. Такое в театре случается нечасто и оттого особенно ценно. Наверное, именно поэтому зрители долго не расходятся даже после финального появления бессмысленного и по-своему беспощадного Валентина в нелепой шапочке. Съев все подчистую и тайком украв принесенную им же бутылку «Чинзано», жалкий герой-любовник благополучно отбывает на поиски новых приключений. Женщины, весело болтая, курят за окном и как будто не догадываются, что опять вернутся к разбитому корыту.

А зрители, независимо от возраста, пола и социального статуса, смахивают скупые слезы. Потому что, хоть во время спектакля и казалось, что все эти колокола звонят не по тебе (не тебе поет Джо Дассен свою «Америку», не с тобой танцует Полина свои одинокие, мучительные танцы, не тебе наливает которую уже рюмку Смирнова, и не с тобой жалко заигрывает Рита, показывая свои немного двусмысленные фокусы), в конце концов выясняется, что день рождения Смирновой и твой праздник тоже. Вернее, отсутствие праздника, потому что Костя, которого все так ждали, конечно, не придет.

Елена Левинская «Страдание очищает»

www.teatr.ru 
«Театральная афиша»
Март 2017 г.

Вполне в духе Гинкаса – взять забытую американскую пьесу с оптимистическим названием «Все кончено» (1971), где за сценой кто-­то умирает, а на сцене всю пьесу ожидают его смерти, и выстроить сдержанный, на подтекстах, но захватывающий вас намертво спектакль, если, конечно, вы еще не совсем разучились внимать тонкости классной психологической игры. Захват почти детективный: семеро в замкнутом пространстве (фойе театра декорировано под респектабельную гостиную) – врач и сиделка умирающего, его друг, жена, сын, дочь и любовница, с которой он, оставив семью, живет уже 20 лет. «Расследование», вскрывая психологию людей и отношений, подводит каждого к моменту истины.

Умирающий богат, но суть не в этом. Он был велик (актер? поэт? политик?) – и близкие это знают получше толпящихся у входа репортеров. Знают ценой своей не сложившейся жизни, очарованные и отчаявшиеся: не допрыгнуть! Друг (Валерий Баринов), солидный адвокат, подобрал его брошенную жену и комичен, как шут в королях. Покинутый юный Сын (Арсений Кудряшов) надломлен и живет прошлым. Дочь (София Сливина), яростный демон в рваных джинсах, во всем винит Любовницу (Оксана Лагутина), а та изящна, тиха, полумертва от горя и не спорит, зная: Он по ним тосковал. Бесстрастны лишь Врач (Игорь Ясулович) и Сиделка (Виктория Верберг) – те, кто на пороге, кто встречает или, как сейчас, провожает.

Олби клинически, до выворота кишок откровенен: семья – это ад, ведь человек в принципе не может любить себе подобных. А Гинкас – радикально? о да! – превращает «выворот кишок» в трагедию о любви, подобной року, с очищением через страдание. Стук каблуков на лестнице: в гостиную входит Жена (Ольга Демидова). Прямая, резкая, зло ироничная. Каменная от боли – что 20 лет, когда страсть все не утихает? Входит античный в своей цельности персонаж. Подобно Медее губит детей, уничтожая их презрением: не такие, как Он. С Любовницей мягка: ее любил Он. И вдруг кладет голову на стол, и ее дрожаще тонкий стон – не человека, и кажется, что плачут небеса. А под небом никто не велик и не ничтожен. В какой­-то момент, открывая себя другим, это осознают все. Выговоренное тайное страдание высвобождает силы жить дальше, и, значит, не все еще кончено.

Сергей Николаевич «Всё впереди»

Сноб
3.02.2017

В МТЮЗе состоялась премьера знаменитой пьесы Эдварда Олби «Все кончено». Кама Гинкас поставил жесткий, современный спектакль о жизни в трех шагах от смерти, причем в буквальном смысле: все действие происходит в театральном фойе/

Когда в прошлом году пришло известие, что умер драматург Эдвард Олби, особой печали в кругах театральных и около не наблюдалось. Во-первых, ему было много лет (88!). А во-вторых, не оставляло стойкое ощущение, что он давно пережил и свой театр, и свое время. К тому же, по наблюдениям современников, человек Олби был довольно неприятный. Желчный, угрюмый, жадный. Первым делом, приехав в Москву, ринулся не в «Современник», где шли его пьесы, а в тогдашний ВААП выбивать авторские за свои постановки в советских театрах. Хотя, говорят, был богат. Жил в собственном поместье в Саффолке. И всего, что он понаписал в 50–70-е годы, вполне хватило бы на безбедное и безбурное существование до конца дней и даже дольше. Никаких жен, детей у Олби никогда не водилось. Он был гей. И никогда этого не скрывал. Его личная жизнь никого не касалась. Одинокий гей-подкидыш. Театральная легенда гласит, что в младенчестве его буквально подобрала на пороге своего дома одна богатая, бездетная пара. По иронии судьбы они были владельцами крупнейших театральных залов в Нью-Йорке. И всю жизнь они потом с ним мучились, потому что своих приемных родителей Олби люто ненавидел, не уставая в этом признаваться письменно и устно. Те, кому вдруг захочется перечитать его пьесы (они выходили в 1976-м на русском языке отдельной книжкой в сравнительно приличных переводах), легко смогут убедиться в том, что у автора отношения с ближайшими родственниками явно не сложились. Все они или почти все про невыносимость бытия, особенно семейного. Многословные, мрачные, страшные, они дают простор для хороших артистов. Здесь есть где разгуляться, поорать, поплакать вволю, картинно размазывая тушь и слезы. Зрители тоже любят сцены из семейного ада. Всегда приятно сравнить их с тем, что ждет тебя дома по окончании спектакля, утешаясь, что ты еще неплохо устроился по сравнению с героями Олби. На этом эффекте построена большая часть его пьес, включая главный хит «Кто боится Вирджинии Вульф?», обошедший все сцены мира и удостоившийся оскароносной экранизации в давнем 1967 году. Это был пик его популярности, славы и успеха.

В России Олби с самого начала почитали как живого классика. Ставили исправно, хотя каких-то сногсшибательных удач я что-то припомнить не могу. Впрочем, был один спектакль, вошедший в историю российской сцены, — это «Все кончено» 1979 года, когда Олег Ефремов решил в буквальном смысле «тряхнуть стариной». Под это жизнеутверждающее название он собрал остатки мхатовской старой гвардии, укрепив ряды «живой легендой», великой Марией Ивановной Бабановой, про которую все давно забыли. Получился такой концерт «по заявкам». Каждый пел свою арию, не очень-то вникая в смысл происходящего и беспомощной режиссуры Лилии Толмачевой. Ну да, кто-то там за ширмами помирает. Тут же жена, любовница, двое никчемных детей, на которых, как принято говорить, «отдохнула природа». Еще есть сиделка, врач и друг дома, он же бывший любовник жены. Сидят, скучают, переругиваются, каждый в меру мастерства и отпущенного таланта. Некоторое разнообразие привносит излишне темпераментная дочь, которая всю дорогу негодует, кричит и грозится пустить фотографов и газетчиков, караулящих под дверьми, чтобы запечатлеть семейство у одра. В конце первого акта она даже попытается эту угрозу осуществить. Какие-то застенчивые стажеры с допотопными блицами мелькнут ненадолго, изображая стервятников пера и фотокамер, слетевшихся сделать свое черное дело. Но после антракта они больше не появятся. И еще один акт пройдет с бесконечных разговорах. Все это длится в общей сложности три часа.

Чем привлекла пьеса Олби режиссера Каму Гинкаса, могу только предположить. Вообще, Кама в жизни чудесный. Веселый, остроумный, живой. С этой своей мефистофельской колючей бородкой и жгучими, неунывающими, все повидавшими глазами. Я обожаю приходить к нему в дом, а театр, то есть Московский ТЮЗ, и есть Дом. Самый настоящий, где сохранился какой-то особый сигаретно-кофейный, уютный дух старых московских квартир и кухонь, где никто никогда не говорит про деньги, а только про умное, высокое или смешное. И эта пара Генриетта Яновская и Кама Гинкас, она прекрасна! Я таких больше не знаю, чтобы два режиссера вот так, под одной крышей, столько лет. Наверное, не обошлось без драм (у кого их нет), но все они остались где-то там, за порогом их Дома, который Кама и Гетта продолжают упорно возводить. Из сезона в сезон, камушек к камушку, спектакль к спектаклю. Свой отдельный, ни на что не похожий мир, своя неповторимая песня на два голоса и единственная пьеса, дружно исполняемая в четыре руки. При этом все очень четко поделено, как ложки и ножи в буфете у хороших хозяев: у Гетты свои актеры и репертуар, у Камы — свои. Она ставит на основной сцене, он почти всякий раз обживает нетрадиционное пространство — театральное фойе, репетиционные комнаты, даже зрительские ряды кресел в зале. Ее любимая территория — отечественная литература, ему как-то вольготнее с иностранцами.

С Олби у Гинкаса давний роман. Еще в неразделенном МХАТе при Ефремове он собирался ставить «Кто боится Вирджинии Вульф?» с Татьяной Лавровой. Но тогда что-то не сложилось. Потом он все-таки осуществил свой замысел в МТЮЗе, но уже совсем с другим составом, где солировал Игорь Гордин, лучший Джордж из всех, кого я когда-либо видел в театре и в кино, включая Ричарда Бартона. Такой он был мятый, усталый, несчастный, весь какой-то выжженный, спаленный изнутри. Один только долгий взгляд его потухших глаз стоил всех монологов Олби.

Спустя два сезона Гинкас в том же тесном пространстве фойе поставил «Все кончено». Получился такой театральный диптих из двух пьес. Первая была про жизнь в браке, другая про смерть брака. В одной — главный герой живет и действует на сцене, в другой — безмолвно страдает где-то за кулисами. Но в том и в другом случае все вертится вокруг него. Все обиды, скандалы, приступы ярости и злобы, все попытки простить и понять — все только ради него одного. И собственно, судить о нем мы можем только по его ближним. Что они говорят, как выглядят, как ведут себя, находясь в двух шагах от его смертного ложа. Жена (Ольга Демидова) — громкая, эффектная, привыкшая занимать много пространства собой, своими монологами, шумными передвижениями на высоких каблуках по тесному закутку гостиной. А рядом притаилась тихая мышка Любовница (Оксана Лагутина). Сама неприметность, голос восьмиклассницы, кофта и пучок библиотекарши. Почему она? — невольно повисает вопрос. И тут же про себя находишь ответ: ну, конечно, тут все дело в контрасте. Если уже уходить от яркости и шума, то именно вот к такой тишине и бесцветности. Рядом дети, попавшие в этот взрослый переплет не по своей воле и вине. Сын (Арсений Кудряшов) — галстучек, плащик, портфельчик. Весь такой неземной, невесомый эльф. Кажется, только дунь на него — и исчезнет. Дочь (София Сливина), наоборот, вся будто переполнена юными обидами и вечными претензиями. Из нее они прут и кричат. И сама она кричит почти безостановочно. Но взрослые, похоже, привыкли и почти не реагируют. Глупая, противная девочка. Есть еще Сиделка — прекрасная Виктория Верберг. Воплощенная невозмутимость. Женщина, смотрящая на все происходящее из какого-то своего призрачного, потустороннего далека, куда время от времени она наведывается, чтобы вернуться, держа на вытянутых руках очередное судно или еще какой-нибудь вещдок грядущего финала. Две небольшие роли Врача и Друга взяли на себя опытные Игорь Ясулович и Валерий Баринов. Но им тут играть особого нечего. Чистая функция для аккомпанемента женским страданиям и посильного укрупнения второго плана.

Все, в общем, честно движется по Олби: жена с любовницей ведут свой поединок на тему, у кого прав больше, кто из них сильнее страдал и кто больше любил. Как выясняется, страдали обе. Любили тоже, каждая как умела. Но, наверное, самое интересно начинается, когда Олби затихает, как надоевшее радио, и начинается театр Камы Гинкаса — эти его тени и сумерки, в которых постепенно тонут фигуры и голоса. Эта причудливая колючесть мизансцен и какая-то молчаливая, очень мужская нежность к этим двум женским лицам, сиротливо застывшим над пустым обеденным столом в предчувствии чего-то более страшного, о чем они за три часа своих исповедей сказать так и не смогли, побоялись. За них это сделает режиссер и Франц Шуберт. Его «Соната для фортепиано №18» обозначена на афише наравне с именами главных создателей спектаклей. Музыка взяла на себя главную роль Судьбы. Она звучит с неотвратимой торжественностью приближающегося катафалка, заставляя всех внутренне подобраться и испуганно замолкнуть. Шуберт и Гинкас договорили то, чего нет в многословной пьесе Олби. Сказали об уважении к Смерти, о смирении пред ней и одновременно, как это ни странно прозвучит, о надежде. А точнее, о том, что именно тогда, когда все, наконец, будет кончено, и должно начаться самое интересное.

Слава Шадронов «человек не может не дышать: «Все кончено» Э.Олби в МТЮЗе, реж. Кама Гинкас»

Шутка «куда девалось солнышко? оно, конечно, умерло!» может и не имеет прямого отношения к детскому спектаклю, выпущенному Гинкасом по сказке собственного сочинения минувшей осенью в пространстве «флигеля» (тем более что я туда так до сих пор и не дошел, судить не берусь), но его творчество в целом она характеризует, пусть и в иронической формулировке, довольно точно. Кажется, после «Дамы с собачкой» — то есть за полтора десятка лет — у Гинкаса не было спектаклей без «летального исхода», за исключением «Кто боится Вирджинии Вулф?», где никто не умирал, если не считать, правда, гибели сына героев (но воображаемого, придуманного) и родителей Джорджа (что опять-таки было давно и неправда). Некую «незавершенность» сюжета восполняет новая постановка Гинкаса по Олби, которую легко воспринять как своего рода «сиквел», хотя сюжетно пьесы «Кто боится Вирджинии Вулф?» (1961-62) и «Все кончено» (1971) не связаны никак.

«Все кончено» когда-то шла в советском МХАТе 1970-х с участием «легендарных стариков», есть запись 1980 года, где персонажами Олби можно видеть Марка Исааковича Прудкина, Ангелину Иосифовну Степанову, Марию Ивановну Бабанову, Михаила Пантелеймоновича Болдумана и др. Но про Степановну с Бабановной в связи с премьерой Гинкаса спокойнее, ей-богу, не вспоминать, а вот от ассоциаций с «Вирджинией Вулф» не уйти. Премьера «Кто боится Вирджинии Вулф?» состоялась больше двух лет назад, но я пересматривал спектакль — в четвертый раз уже — сравнительно недавно, в начале осени, и аккурат накануне умер автор пьесы:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3427458.html

У героев «Кто боится Вирджинии Вулф?» не было — и «не могло быть» (уж почему, о том можно толковать отдельно) детей. У героя «Все кончено, который умирает, есть сын и дочь, а помимо жены еще и любовница. При этом роль жены опять досталась Ольге Демидовой, а вот ее партнер по «Вирджинии Вулф» Игорь Гордин в спектакле не занят вовсе, и учитывая статус Гордина в программных постановках Гинкаса, отсутствие актера — факт почти столь же знаковый, как и его присутствие. Не говоря уже о том, что «Все кончено» вписался в ровно то же пространство, что и «Вирджиния Вулф» — буквально: то же фойе, те же розовые стены и зеленые портьеры, те же кожаные кресла и диваны, чуть иначе расставленные, и даже черно-белая абстракция на правой — от лестницы — стене обнаруживается на прежнем, привычном месте, под лампой-подсветкой. Разве что пьют здесь не виски со льдом, а кофе из термоса, поэтому барная стойка отсутствует, зато в центре пространства размещается большой квадратный стол, больше похожий, впрочем, на музейную витрину за счет углубления в столешнице, покрытой оргстеклом. Музыкальное сопровождение снова сведено к минимуму, несколько раз включается фонограмма 18-й сонаты Шуберта — и все.

Доходящий до аскетизма минимализм проявляется не только в оформлении, но и в способе актерского существования, и в этом направлении мэтр Гинкас с его классической школой режиссуры и полувековым опытом где-то парадоксально сближается стилистически с самыми радикальными новейшими формами т.н. «пост-драматического» театра. А за счет еще и тождественности проблематики, и и даже внешних сюжетных параллелей «Все кончено» Гинкаса обнаруживает сходство, к примеру, с «Юбилеем ювелира» Богомолова —

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3040183.html
http://users.livejournal.com/-arlekin-/3040493.html

— вплоть до того, что там и тут непременно какая-нибудь глухая старая свинья, улучив наиболее проникновенный, тишайший момент, зашипит из пятого ряда: «Я не слышу ничего!» И пускай Кама Миронович сколько угодно думает, что Богомолов — это не театр, общего между ними — именно между этими двумя — гораздо больше, чем оба, вероятно, полагают. Только у Гинкаса внешняя отточенная, почти до «стерильности» форма все-таки наполняется, помимо рационального, концептуального, патологоанатомического понимания природы человека, еще и эмоциональным, психологическим содержанием, не ограничиваясь постановкой вопроса, обозначением темы, решением ее через внешние, знаковые детали. И все-таки вопросы — одни и те же, универсальные.

Человек смертен, и смерть рядом, она рядом всегда, вне связи с возрастом и здоровьем — это ведь не секрет, а общеизвестная истина, не так ли? Почему же невозможно к смерти подготовиться, как получается, что она оказывается неожиданной? Рядом с умирающим в пьесе Олби собрались близкие — жена, давно оставленная нынешним без пяти минут покойником ради любовницы, эта самая любовница, взрослые сын и дочь, друг-адвокат, он же любовник брошенной жены, семейный врач, пользовавший еще родителей умирающего… Долго-долго они ждут смерти того, кто находится за стенкой, пугаются при вестях о временной остановки сердца, как будто и надеются на лучший исход, попутно выясняя отношения друг с другом в настоящем и в прошлом, а объявит врач «все кончено» — и пьеса даже не завершается, но обрывается внезапно.

Дочь в панике от того, что у отцовского смертного одра помимо ее матери присутствует женщина, которая его от нее увела — но «она нам своя», объясняет жена. Ее любовник-адвокат тоже на месте и при деле — ради этой связи он бросил свою жену, та спилась и сошла с ума. Любовница похоронила двух собственных мужей… — вообще смертей в пьесе много, начиная с того, что сиделка — а она тут самая посторонняя, и та чувствует себя как дома — вспоминает аж про «Титаник». Ну положим «Титаник» — образ хрестоматийный, считай мифологический; но в пьесе Олби, и как раз в тексте роли Сиделки, встречаются еще реалии, привязывающие действие к конкретному историческому периоду — упоминаются, например, Кеннеди, хотя и фамилия Кеннеди каждому да что-то говорит нынче, вот с Мартином Лютером Кингом уже сложнее, с папой Иоанном Двадцать Третьим и подавно — однако Гинкас, сделавший порядочно купюр в «Кто боится Вирджинии Вулф?», касающихся сходной конкретики (культурной, географической, исторической), в тексте «Все кончено» такого рода детали не трогает, оставляет. Пьеса и с ними слишком схематична, она в чем-то схожа с символистскими драмами начала 20-го века (упоминание Метерлинка в первых строках дает подсказку), в чем-то с французским абсурдом середины века — Гинкасу абсурд ближе символизма, и беспросветно-мрачное, в чтении попросту муторное сочинение Олби у него местами больше смахивает на комедию, как и «Вирджиния Вулф»).

То есть схематизм образов, ущербность драматургии режиссер эксплуатирует как осмысленный стилистический прием (я не считаю, что такой подход предполагался автором). Другое дело, что не всем актерам с легкостью удается удерживать свою энергию в жестком графичном рисунке, предложенном режиссером. Сложнее остальных — исполнителям мужских возрастных персонажей, Игорю Ясуловичу-Врачу и особенно Валерию Баринову-Другу, Баринову так и вовсе негде развернутся, и его многоцветная палитра постоянно просвечивает через режиссерский черно-белый фильтр. Молодым проще в том плане, что их персонажи и по сюжету пьесы, и по замыслу постановщика явно меньше скованы, так что нервный сын «хипстерского», как сказали бы сегодня, типажа (Илья Смирнов, в альтернативном составе — Арсений Кудряшов) и склонная к эскападам дочка (Анна Ежова, в очередь — София Сливина) в естественном проявлении эмоций не стесняются. А когда дочь в финале первого акта впустит скопившихся у дома фоторепортеров («покойник» — человек богатый, знаменитый, даром что и безымянный, как все действующие лица пьесы), относительная монотонность интонаций и статика мизансцен вдруг взорвутся, само пространство разомкнется, трансформируется — придут в движение боковые зрительские трибуны (где я обычно сижу на «Вирджинии Вулф», но на премьере «Все кончено» мое место оказалось по центру «стационарного» первого ряда), поедут вместе с сидящими на них, ворвутся, как черти, репортеры-массовка с аппаратами — однако спустя четвертьчасовой перерыв к началу второго акта снова и предметы на месте, и персонажи, и течение времени ожидания конца восстановлено.

Главная, а с годами может быть и единственная актуальная для Гинкаса тема — предел, поставленный человеку, наложенный на него обществом, природой, Богом, собственными комплексами. Гинкас говорил, отталкиваясь от воспоминаний детства в Вильнюсском гетто, что пределы он осознал очень рано — и очень жесткие: «Геке не разрешает» (Геке — начальник гетто):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3305848.html

А экзистенциальное назначение человека — пределы преодолевать. Но смерть — единственный предел, с которым человек ничего не может поделать, и до сих пор. Даже пол современные технологии помогают менять, даже возраст если уж не уменьшать, то внешне скрадывать; можно отказаться от семьи, сменить гражданство и место жительства, отречься от нации — сколько мы видим, к примеру, перешедших из комсомольцев в православие евреев, воцерковляющихся, записывающихся в казаки, причем, как водится, сразу в есаулы, и поучающих всех вокруг, сколь велика Россия, до чего же прекрасно быть русским и что никак нельзя было бы выжить без Сталина?! Однако умирать придется и им — они словно забыли про это, но Геке про них не забыл. И вот в спектакле «Все кончено» около трех часов кряду ведутся беседы о смерти в ближайшем присутствии потенциального мертвеца — а единственным вопросом, имеющим практическое значение, остается «черви или огонь?» — похороны или кремация? Остальное — лишь слова, на несколько часов оттягивающие секунду, когда врач выйдет и скажет: «все. кончено.»

Я для себя отметил сходство на уровне ряда внешних признаков спектаклей Гинкаса (не всех, но этого в частности, если не в первую очередь, наряду с «Вирджинией Вулф») с принципами т.н. «постдраматического театра», но внешние совпадения можно оставить в стороне, а есть смысл, по-моему, зацепиться за само понятие, какое значение в него не вкладывай. Применительно к драме любят говорить о «жизни человеческого духа» на сцене, но Гинкас в своих спектаклях чаще являет «смерть человеческого духа», когда все конечно давно, прежде, чем началось — да и было ли? Его театр не просто «постдраматический», а какой-то «пост-трагический», трагедия у него нередко травестируется, подменяется или по меньшей мере сопровождается, на контрапункте, фарсом (впрочем, это еще от Шекспира повелось, и неслучайно же одним из важнейших, выношенных замыслов Гинкаса последних лет был спектакль «Шуты Шекспировы», увы, мало кем оцененный и быстро сошедший с репертуара). Но спустившийся с котурнов трагический герой все же обыкновенно представлен на сцене во плоти, будь то Медея, обе К.И. (достоевская и лесковская), декабристы, Роберто Зукко и т.д. Исключение до сих пор составлял Пушкин, в композиции «Пушкин. Дуэль. Смерть» как персонаж отсутствующий, существующий в разговорах близких (куда девалось солнышко русской поэзии?), так и в нынешней премьере по Олби настоящий «главный герой» умирает за стенкой, невидимый не только публикой, но и родней, которую к нему не допускают врач с сиделкой. И в сущности, при всем, казалось бы, трагическом напряжении ситуация довольно-таки нелепая — этому абсурду (жена тем временем задушевно откровенничает с любовницей, дочка впускает в дом к умирающему отцу фотографов с улицы) Гинкас не старается добавить бытовой достоверности, наоборот, заостряет его, подчеркивает условность, комический оттенок многих диалогов за счет резкой, сухой, отстраненной игры актеров (это тоже идет от «Вирджинии Вулф»).

Наиболее отчетливо и последовательно задача, стоящая перед актерами, воплощается в двух главных женских ролях. Вернее, стоит сказать — в трех, потому что образ сиделки не менее важен — Виктория Верберг, особенно когда появляется с сигареткой (это в доме умирающего — кроме нее никто себе не позволяет, а она заодно намекает, что и выпить не грех), служит для всего актерского ансамбля своеобразным камертоном цинизма, бесстрастности, принятия как свершившегося факта пока еще только ожидаемой смерти (причем в советском мхатовском спектакле присутствовал социальный оттенок — мол, буржуи порочны и бесчувственны, но лицемерны и сентиментальны, а женщина из народа — она ж настоящая… У Гинкаса она тоже «настоящая», но совсем в ином, противоположном качестве — в ней общечеловеческое бесчувствие за счет того, что умирающий пациент ей чужой, посторонний, доходит до проявлений абсолютных, а «родственники» как бы где-то что-то еще переживают болезненно). И все-таки не будет большим преувеличением сказать, что «партитура» спектакля в первую очередь выстраивается вокруг дуэта Ольги Демидовой-Жены и Оксаны Лагутиной-Любовницы.

Ревность, обида — последнее, чем определяются их отношения: героиня Ольги Демидовой скорее ревнует мужа к детям, чем к любовнице. Смерть одного мужчины двух женщин еще больше объединяет. И оглядываясь на «Кто боится Вирджинии Вулф?», возникает подозрение — а не осознала ли запоздало жена, что теряет безвозвратно, лишь когда потеря — уже считай свершившийся факт? Если Ольга Демидова значительными ролями не обделена, то для Оксаны Лагутиной роль Любовницы — первая за почти двадцать лет работа такого масштаба, глубины и сложности после Счастливого Принца. Первый развернутый монолог, после короткого обмена репликами (а у Гинкаса еще и после долгого бессловесного, пантомимического пролога) в пьесе произносит Любовница, отталкиваясь от вопроса Жены, открывающего действие — «Он не дышит?»:

«Конечно, я вас понимаю. Жена имеет право спрашивать, ведь это не потому, что вам не терпится. Я просто возражаю против этой формулировки. Помнится, мы как-то говорили с ним об этом, хотя почему — не знаю. Впрочем, постойте, дайте вспомнить… Мы обедали у меня, и он вдруг положил вилку… О чем же мы говорили? Кажется, о Метерлинке и об этой истории с плагиатом. Мы все это обсудили и как раз принялись за салат, и вдруг он мне сказал: «Не понимаю, как можно про человека говорить: «Он больше не дышал». Я спросила почему, в основном мне хотелось знать, что его навело на такую мысль. А он мне ответил, что глагол здесь не подходит… не соответствует, как ему кажется, идее… НЕБЫТИЯ. Ведь если человек не дышит… он уже… не человек. Он сказал, что, конечно, его возражения — пустая придирка: лингвисты подняли бы его на смех, но что ЧЕЛОВЕК может УМИРАТЬ или УМЕРЕТЬ… но не может… не… ДЫШАТЬ».

В 1999-м «Счастливый принц», которого я тоже за прошлый год дважды пересматривал, вышел с жанровым подзаголовком «притча о любви»: Принц и Ласточка погибают, их конец не замечен праздной толпой, но силой любви им все-таки за краем удается преодолеть смерть и волей режиссера даже соединиться, воспарив над землей и ползающими по ней уродцами — правда, второго подобного случая я у Гинкаса не встречал. Вот и здесь — как обычно:
— Кто-нибудь меня любит?
— А ты кого-нибудь любишь?
Никто.
Никого.
Во всяком случае не в той достаточной, необходимой степени, которую можно было бы противопоставить смерти… Каждый раз после спектакля Гинкаса надо заново учиться дышать.

Анна Банасюкевич «Кто боится Эдварда Олби?»

Lenta.ru
28 января 2017

Страх смерти и ненависть к себе в спектакле «Все кончено»

В Московском театре юного зрителя состоялась премьера нового спектакля режиссера Камы Гинкаса. «Все кончено» по пьесе американского драматурга Эдварда Олби — постановка о том, как смириться с неизбежностью конца и научиться жить по-настоящему, зная, что будущее — синоним смерти и небытия.

Премьеру Камы Гинкаса играют в камерном пространстве фойе второго этажа — там же, где идет другой спектакль по пьесе Олби, «Кто боится Вирджинии Вульф?». Дистанция между импровизированной сценой и залом отсутствует: в некоторые моменты спины актеров касаются колен смущенно улыбающихся зрителей. Собственно, и путь к своему месту приходится проделать через сцену, через гостиную, в которой на стульях и креслах, на банкетке, за столом, расположившемся в центре, несколько человек, пожилых и молодых, томятся в невеселом ожидании. Фабула пьесы Олби исчерпывается, по сути, предлагаемыми обстоятельствами: умирает престарелый господин, некая знаменитость. В его последние часы собрались близкие — жена и дети (семья, покинутая им много лет назад), любовница, с которой прожил последние десятилетия, лучший друг. Внизу (об этом все время говорят персонажи) столпились журналисты, жадные до сенсаций.

Игровое пространство — пятачок той самой гостиной, широкая лестница, ведущая наверх — туда убегают дети, не в силах вынести манерное, болезненно-изощренное словоблудие взрослых. Есть еще лестница вниз, ведущая, видимо, на улицу, к тем самым ненасытным папарацци, и арка слева — там, скрытая от глаз зрителей, располагается комната умирающего. Оттуда временами выныривают двое служителей смерти, двое проводников с того на этот свет — философски настроенный доктор (Игорь Ясулович играет его умудренным старцем, которому, впрочем, не чужды инфантильные обиды) и скептическая, с уверенными жестами и невозмутимым лицом сиделка (Виктория Верберг), каждым своим появлением разрушающая флер витиеватых разговоров мающихся родственников.

Волей-неволей вспоминаешь предыдущий спектакль по Олби, складываешь две истории в дилогию. В первом спектакле все бурлило буквально с самого начала, и жизнь во всех своих, пусть агонистических формах била фонтаном, яростно и губительно, герои, разрушая себя и друг друга дотла, возрождались для новых жестоких игр. Здесь же воздух как будто разрежен, время течет мучительно медленно, атмосфера сворачивается в густой кисель, и лишь иногда страх смерти и одиночества прорывается истерической вспышкой. Жизнь выморочена неизбежностью конца, наплывающей из соседней комнаты.

Много пауз, крупных планов и движения вхолостую: герои то застывают в неудобных, напряженных позах (даже короткий и нервный сон на коротком диванчике кажется какой-то судорогой измученного ожиданием организма), то мечутся по замкнутому пространству, в котором находиться, в общем-то, невозможно, невыносимо, но и уйти нельзя. Здесь, в этом сюжете, казалось бы, напрашиваются метафоры характера литературоведческого и мифологического — не так все просто и с этим доктором, присутствующим при рождении и смерти уже не первого поколения этого рода. Да и сама эта комната, эта банька с пауками, напоминает чистилище. Но одно из главных достоинств спектакля Камы Гинкаса именно в борьбе с подобным искушением, в отказе от напрашивающейся многозначительности. Зритель волен думать о чем угодно и проводить собственные параллели, но спектаклю, как и многим другим работам Гинкаса, свойственна суровая строгая простота, отрезвляющая жесткость и будничность ситуации. Но в этом царстве наплывающей смерти есть место и ситуативному юмору, и лукавому взгляду со стороны, позволяющему обнаружить горькую и смешную парадоксальность этой встречи бесконечного и сиюсекундного, значительного и мелкого.

Пьеса «Все кончено» ощутимо многословна, и эта многословность — не только авторская черта драматурга, но и социальная, историческая характеристика: герои Олби бережно сохраняют свою аристократичность, свою принадлежность к высокому обществу. В их речи — вековая привычка к искусным беседам, плетению словес; они умеют любой диалог превратить в благообразную дуэль, а любую эмоцию отлить в безупречную с точки зрения филологии и этикета форму. В спектакле Гинкаса эта велеречивость нивелирована интонацией: надменность сменяется простодушием, а чопорность каким-то беззащитным ерничаньем на грани юродства. «Боже, какой я была девочкой, когда он пришел ко мне…» — ностальгически-жеманно повторяет жена. Раз, другой, но в какой-то момент ее ревниво передразнит любовница. «Боже, какой вы были девочкой…» — «Вот такой была девочкой!» — грубо оборвет ее издевку жена, подняв кверху большой палец. Или вот, например: «Как это называется, когда убиваешь свою дочь…» — меланхолично, как бы невзначай, размышляет жена, реагируя на очередной эмоциональный всплеск своего взрослого ребенка. Юмор рождается из неожиданных столкновений бытовых интонаций с литературообразностью сложносочиненного языка, а также из естественных, спонтанных реакций, опрокидывающих все изобретательные хитрости, с какими действуют эти, связанные одной судьбой, люди друг против друга. «Я всю жизнь любила одного…» — раздумчиво говорит жена, и друг семьи (Валерий Баринов), ее давний любовник, обиженно привскакивает со стула.

Спектакль вроде бы полицентричен, каждому дано время, даны слова, чтобы объяснить свое горе, чтобы запутаться в собственных чувствах, обидах и тайных желаниях. Несчастная дочь, живущая с каким-то мерзавцем, в претензиях к матери — ее не научили любить, ее саму недолюбили, и ей, неуверенной, некрасивой, несчастливой, и здесь не находится места: она метнется вниз и приведет журналистов, устроит скандал, обзовет старших женщин «бл…ми», ужаснувшись их неуместному умению вести светские разговоры и держать мину. Анна Ежова играет свою героиню обычной испуганной девочкой, повзрослевшей как-то вынужденно, несвоевременно. Она неприятна, ее лицо все время сведено какой-то злой судорогой, но в определенный момент она оглянется беспомощно, голос дрогнет: «Кто-нибудь меня любит?» Вопрос, в котором и ужас, и надежда. Вопрос, за который она еще минуту назад высмеяла бы себя сама. Ее брат, неудачливый сын знаменитого отца, потише: все сидит понуро на стуле, редко выныривая из своей прострации. Кинется вон из комнаты, а потом прибежит потрясенный воспоминаниями о детстве, проведенном в этом доме. Впрочем, наверное, у этого персонажа (Илья Смирнов) здесь меньше всего возможностей, он несколько карикатурен, и его палитра эмоций сводится лишь к надрывным всхлипам, вперемешку с молчаливым присутствием на сцене. Важный момент — все герои в пьесе Олби гораздо старше тех, кого вывел на сцену Гинкас — жена и любовница совсем еще не стары, но особенно заметно эта поправка коснулась детей. Когда мать говорит почти пятидесятилетним детям, что жизнь их пустая, что рада отсутствию внуков — это одно, но когда эти же слова обращены к двадцатилетним, звучит совсем беспощадно. В первом случае с жестокостью примиряешься, так как всех этих людей объединяет чувство уходящей жизни, во втором же героиня Ольги Демидовой — почти Медея, мстящая своим детям за собственное несчастье.

Самое интересное — отношения двух женщин, которых в разные времена любил один мужчина. Любовница в исполнении Оксаны Лагутиной — грациозная, с красивой фигурой, сдержанная женщина из европейских старомодных романов. Героиня Ольги Демидовой, напротив, родом из советских мелодрам — уставшая, тянущая на себе эту жизнь с ее обязательствами, детьми, домами, работой как какой-то с рождения ей предписанный груз. Ее любовь, ее чувство просыпается во всей своей силе именно сейчас, пробивая себе дорогу через привычку, через обиды, через быт. Ее упрямая борьба за тело еще живого мужа абсурдна, но объяснима и даже трогательна. Любовница настаивает на кремации — якобы это воля умирающего — жена требует похорон. Спектакль возвращается к этому разговору раз за разом, фиксируя страшноватый парадокс: женщины горячо спорят о будущем, даже произносят само это слово, «будущее», имея в виду смерть и небытие.

Пересказывать все крутые виражи этого якобы статичного спектакля — дело неблагодарное: нужно видеть, как сближаются эти женщины, предчувствуя скорое одиночество, как отдаляются вновь, возрождая былую ревность, как заговаривают свои страхи нелепой болтовней или пускаются в воспоминания, которые оказываются не анестезией, а новой болью. В конечном итоге, невеселый, совсем не оптимистичный спектакль Гинкаса отрезвляет, подстегивает — выходишь из зала и торопишься жить, вспоминая, как герои пьесы Олби проживают не прожитое по-настоящему тогда, когда все уже кончено.

Елена Дьякова «Распад на медленном огне»

«Новая газета»
27 января 2017

…У нее на сцене — битый ветром, мытый дождем сибирский барак: сортир во дворе.

…У него на сцене — гостиная на Манхэттене: кожа, красное дерево, бюсты классиков.

У нее на сцене — пенсионер ведет партсобрание двора, сожранный советской жизнью писатель ненавидит свою кукольную пьесу «Мурлыка». Летчик Коля, заместо опыления полей, катает девушку по небу. Им на свадьбу дарят подушки — голубую и розовую.

У него на сцене — страдает от скепсиса пациентов седой врач. Сожранный тенью великого отца сын-слабак ненавидит свою карьеру. Ведут дуэль две похожие женщины: как хоронить человека, которого так и не поделили? Что выбрать для него: пламя или червей?

У нее из-за сцены слышен тоскливый голос лежачей больной матери: «Коля, ты где?»

У него из-за сцены слышен тихий хрип умирающего отца. И он никого к себе не зовет.

Кама Гинкас говорил «Новой» в интервью: МТЮЗ, их общий театр с Генриеттой Яновской, театр двух режиссеров, мужа и жены, словно ведет премьерами долгий спор о странностях любви. Яновская поставила в 2016-м пьесу Евгения Попова «Плешивый Амур» о Красноярске 1960-х, о полураспаде советского мира. О том, что от судеб защиты нет.

В январе 2017-го Гинкас ответил ей премьерой «Все кончено» (1971) Эдварда Олби. О США 1960-х, о полураспаде семей, где спорят о Метерлинке и путают лица внуков. О том, что от судеб защиты нет. Ни в бараке без удобств, ни в особняке, осажденном репортерами.

«Все кончено» Камы Гинкаса — три часа с антрактом, в камерном зале, специально для спектакля выстроенном в фойе. Зрители окружают игровую площадку с трех сторон: так в старинных медицинских школах сидели студенты вокруг профессора, наблюдая за ходом операции. Здесь и в таком формате Гинкас ставил свои самые жесткие спектакли — эксперименты на актерах, операции на сердце партера: «Ноктюрн» Адама Раппа и «Кто боится Вирджинии Вулф?».

«Все кончено» — продолжение цикла. Все герои благополучны, как цветы в икебане, стоящей посреди стола на сцене. Все — подобно тем же цветам — медленно умирают, ибо давно срезаны. Все зациклены на своей беде. Седой Врач (Игорь Ясулович) помнит, собственно, лишь о том, что пациенты теряют к нему доверие из-за возраста. Все действия элегантны, профессионально человечны — но оживает он, лишь отстаивая себя. Адвокат (Валерий Баринов) уверенно ведет практику — но втайне похож на растерянного мальчика, которого бросили одного: жена нырнула в безумие, в мир, где из ушей супруга торчат мышьи хвосты…

Жена умирающего (Ольга Демидова) — в центре сюжета. Давно проиграв войну за мужа, она еще ведет ее. Грубо, яростно, безутешно. Отказывая в любви недостойным отца детям.

И кажется: главная трещина в пьесе и в сердце мира проходит именно здесь.

Самое страшное: они все пытаются блюсти ритуалы. Ритуал Рождества у камина с беседой и жареными каштанами. Ритуал интрижки с Другом, чтоб оживить любовь мужа ревностью. Ритуал участия Врача и Сиделки в ночном бдении у дверей спальни умирающего. Ритуал взаимной поддержки старых друзей…

И все это не работает. Потому что у каждого давно умерла любовь. А без нее все тщетно.

Любовница умирающего (Оксана Лагутина), кажется, понимает это. И шепотом пытается объяснить краеугольные истины мира взрослой Дочери возлюбленного: «Вы ни о чем не заботитесь, даже о себе… Какие слова вам останутся, если вы все их истратите на то, чтобы убивать? Какие слова вы призовете на помощь, если когда-нибудь настанет день… и вы, бедная, внезапно поймете, что любите… Слова… «Я люблю тебя», «Я хочу быть с тобой» — прозвучат как рычание раненого и ранящего зверя». В ответ звучит рычание раненого еще в детстве и ранящего не глядя зверя: «Шлюха!»

Умирающий умирает. Воздух на сцене переполнен яростью, тоской, сарказмом, отчаянием. Диалоги глухонемых завершены. Актеры МТЮЗа точно и жестко сыграли пытку долгого взаимодействия людей, утративших, убивших в себе всякую способность к взаимодействию.

Публике — при возвращении домой — надо бы взглянуть в зеркало. Так просто. От греха…

Ника Пархомовская «Огонь или черви»

ПТЖ
23 января 2017

Найти режиссеров более разных, чем Римас Владимирович Туминас и Кама Миронович Гинкас, сложно. Общего у них разве что место рождения (Литва) да повышенный интерес к теме смерти. Но если Туминас метафоричен, саркастичен и скептичен, то его старший коллега мыслит конкретно и даже натуралистично. Там, где у Туминаса условный театр и холодновато-отстраненный гротеск, у Гинкаса — предельная степень психологизма, надрыв и боль.

Между тем, накануне премьеры нового спектакля Камы Гинкаса в Московском ТЮЗе в «Московском комсомольце» выходит юбилейное полемическое интервью Туминаса, где он честно признается, что никак не может найти ответ на вопрос «сжигать себя или в гроб лечь?». Не знаю, волнует ли та же дилемма самого Гинкаса, но для его героев она становится прямо-таки камнем преткновения, чуть ли единственной точкой несогласия.

В остальном (в отличие от текста Эдварда Олби и предыдущего спектакля Гинкаса по пьесе того же автора) «Все кончено» получился мирным, спокойным, полным сострадания. Это самый нежный и не изнурительный для зрителя спектакль режиссера за долгие годы. И хотя история в тюзовском фойе разворачивается с виду совершенно дикая (жена и любовница выясняют отношения у одра умирающего, тут же его дети и лучший друг — по совместительству любовник жены), на деле все заканчивается поразительно мирно.

В этом довольно тихом спектакле шепот, сказанные на ухо реплики и фортепианная соната Шуберта оттеняют истерические вопли обиженной жизнью и матерью Дочери (порывистая, угловатая «пацанка» в нарочито резком, нетерпеливом исполнении Софьи Сливиной) или безмолвные крики отчаявшегося заявить о себе Сына (неуверенный в себе, покалеченный родителями скромняга Арсения Кудряшова даже орать толком неспособен). Но если молодое поколение тюзовских актеров существует все-таки на нерве — хоть и без обычного гинкасовского надрыва, то опытные Ольга Демидова и Оксана Лагутина, а также давние соратники режиссера Игорь Ясулович и Валерий Баринов играют подчеркнуто лаконично. Если это и истерика, то истерика тихая, обращенная не вовне, а внутрь.

Гинкас поставил спектакль-размышление, спектакль-исповедь. Но в наибольшей степени это все-таки спектакль-разговор. Не в том смысле, что герои постоянно беседуют друг с другом (пьеса Олби сделана как чередование монологов с диалогами), и не в том, что на сцене разворачивается скучный радиотеатр (это самый динамичный из спектаклей Гинкаса, хотя он и идет три часа с антрактом), а в том смысле, что они говорят. Все они, Жена, Любовница, даже Друг и Врач, относятся к тем чудакам, которые верят в волшебную силу слов и рефлексии, они понятия не имеют о лайках и себяшках, зато глубоко копают и не боятся пучин подсознания. Конечно, они тоже люди, поэтому в любую минуту готовы буквально уничтожить ближнего (чем он роднее и ближе, тем лучше: мать дает пощечины Дочери и отталкивает Сына, но, с другой стороны, неслучайно даже в списке действующих лиц она не Мать, а Жена). Они заводят идиотские споры только для того, чтобы доказать собственную значимость, и азартно пинают других, только чтобы ее повысить.

Однако в их странных историях, в их откровениях, в их страданиях мы узнаем себя. Этот спектакль психотерапевтичен не только для своих создателей. Он целителен и для зрителей. Если после «Кто боится Вирджинии Вульф?» ломает и корежит, после «Ноктюрна» — клинит от сожалений по напрасно прожитому, после «По дороге в…» и вовсе не хочется жить, то от «Все кончено» остается чуть ли не благостное ощущение. И дело не в том, что пока Он умирает, люто ненавидевшие друг друга Жена и Любовница находят общий язык, и не в том, что с Его смертью для всех начинается какая-то другая жизнь, а в том, что Гинкас очень четко проводит границу между важным и неважным, между жизнью, в ходе которой еще что-то можно изменить, и смертью, которая абсолютно конечна. Характерно, что никакого намека на загробный мир, на искупление и спасение в спектакле нет.

Три часа говоря о смерти, разворачивая свою историю у постели умирающего, Гинкас, как ни странно, больше всего озабочен жизнью. Его спектакль не о мертвых, а о живых, которые стали — неосознанно, а иногда и сознательно — мертвыми, «живыми трупами». После ухода мужа Жена превратилась в откровенно неприятную, бьющую наотмашь, жесткую и прямую, как палка, даму, в которой нет ничего человеческого. Если в предыдущем спектакле по Олби Ольга Демидова играла никому не дававшую покоя нервозную стерву, то здесь она играет стерву спокойную, уверенную и абсолютно бездушную. Если в «Ноктюрне» суетливая, чересчур заботливая мать Оксаны Лагутиной в какой-то момент слетала с катушек, то ее Любовница при всей своей милой интеллигентности холодна, как лед, словно давно омертвела и застыла. Кажется, что Друг в немного ироничном исполнении Валерия Баринова и не жил вовсе, а шаркающий старикан-Врач Игоря Ясуловича давно ничего не чувствует ни к больным, ни к здоровым.

Но общее горе (или игра в ритуал) пробуждает их всех. Смерть становится лекарством, а страх перед ней творит чудеса. Жена вдруг понимает, как она несчастна, ее любовник осознает, что она его не любит, дети перестают искать одобрения родителей, а Любовница — защищаться от нападок в аморальном поведении. В них просыпается что-то человеческое, они даже оказываются способны улыбнуться, прикоснуться друг к другу, рассмеяться, поговорить (хотя спор о червях так и не будет разрешен, тут даже смерть бессильна). Если бы я точно не знала, что это спектакль Гинкаса, то могла бы подумать даже, что его ставила Генриетта Яновская, настолько трепетным и лиричным «Все кончено» оказывается при всей своей внешней жесткости и композиционной строгости.

Но самое поразительное другое. Обычно в спектаклях Гинкаса есть один, максимум два главных героя, переживания которых «ставятся во главу угла». Здесь же все равны. К тому же актеры показывают удивительную сыгранность: такого гармоничного ансамбля в спектаклях Гинкаса я и не вспомню. Общее актерское дыхание рождает совсем иной уровень обобщения, и ты уже не задумываешься о сиюминутном, предпочитая увидеть в бытовых жестах и словах вечное.

У меня ни в коем случае нет иллюзий, что, выйдя из ТЮЗа, кто-то бросится звонить родителям или пойдет на сеанс к психологу, но не задуматься о том, почему именно он (она) несчастен, и что способно сделать его счастливым, может только очень упрямый зритель. Обычно разрушительный, травматический талант Гинкаса обрел мягкость, а страсть к сеансам жесткой коллективной психотерапии уступила место любви к работе с каждым отдельно взятым человеком из зала. Кама Миронович, вновь и вновь обращающийся к теме смерти, неожиданно поставил свой самый жизнеутверждающий и самый гуманистический спектакль. Это тем более удивительно, что все три часа кряду герои только и делают, что говорят о смерти. Видимо, лишь в спорах о червях и огне рождается истина.

Ника Пархомовская «История одной свадьбы»

10.01.2017
Блог журнала «Театр»

Театр. продолжает публиковать тексты о спектаклях, номинированных на «Золотую маску»-2017. «Плешивый Амур» московского ТЮЗа претендует на награду сразу в нескольких номинациях. Корреспондент Театра. — о спектакле Генриетты Яновской и о том, в кого стреляет плешивый Амур, и можно ли уберечься от его стрел.


Поеденный ржавчиной мотоцикл без переднего колеса. Весь какой-то кособокий, с разномастными оконными рамами и полустершейся надписью «Улица Засухина», дом, больше похожий на казарму, чем на человеческое жилье. Красный противопожарный щит со всей полагающейся «амуницей»: каской, ведром для песка, багром и т. д. Неуклюжий деревянный стол, за которым и «козла» можно забить, и пива выпить. Покосившийся флигель и рядом с ним дощатый нужник, который вечно занят. Нелепо торчащая посреди двора, кокетливо покрашенная в ярко-зеленое питьевая колонка. Потертое кожаное сиденье — то ли от самолетного кресла, то ли из кабины грузовика. И, наконец, переоборудованная под клумбу древняя покрышка, в которой цветет что-то невразумительное.

Эту поэтическую деталь художник Сергей Бархин расположил так, что она бросается в глаза еще до открытия занавеса, и она же становится главной метафорой нового спектакля Генриетты Яновской. Чудо, появившееся среди мусора и грязи, тем удивительнее, что рождено в абсолютно непредназначенных для этого скотских, нечеловеческих условиях. Но есть ли ему место на улице Засухина (и в нашем мире вообще)? Именно вопрос возможности-невозможности чуда волнует режиссера, а вовсе не давно ею пройденная тема поэзии обыденности. Быт в спектакле Яновской играет ровно ту роль, которую он играет в нашей жизни: подминает, давит, убивает.

Вернее, убивает не он, а люди — самые обычные люди, у которых своя правда и свои интересы. Каждый делает, как ему удобнее и сподручнее: своевольная Лиза, опаздывая на работу (а на самом деле просто до смерти скучая и желая чего-нибудь этакого), убеждает жениха Колю угнать самолет; Коля, страдая от вечных лизиных выкрутасов, от обиды крутит роман с почтальоншей Надей; Надя не может пережить того, что, отсидев в тюрьме за угон самолета, Коля возвращается и женится на Лизе. «Не может пережить» в данном случае не фигура речи, а правда жизни: Надя кончает с собой, выпив уксусной кислоты, а Коля стреляется, осознав, что натворил. Да и просто потому, что не хочет больше жить.

Это нежелание и неумение жить — самая страшная и самая главная тема спектакля. Яновская не дает спуску ни себе, ни зрителям. Непросто приходится и актерам, многие из которых играют «на пределе возможностей». Нет, они не кричат и не бьются в истерике (по крайней мере, тогда, когда это не подразумевается сюжетом Евгения Попова), временами их шепот или молчание пугают больше слез. Особенно впечатляет Максим Виноградов (Стасик, брат Лизы), глазами которого фактически и увидена бесхитростная история одной свадьбы.  Стасик умен, насмешлив, ироничен и наперед знает, что из замужества сестры ничего хорошего не выйдет. Но сколько бы он ни ёрничал, ни щурил один глаз, ни кривил губу и ни сплевывал, изменить ход событий не в его власти: не потому что плешивый Амур уже выпустил свою злокозненную стрелу, а потому что люди упрямы и не хотят ничего слышать.

Колоритная мать Стасика и Лизы (в острохарактерном, отчаянно смешном исполнении Марины Зубановой) так рада сбыть норовистую дочь с рук, что в упор не замечает пугающего темперамента ее порывистого жениха. Сама Лиза — Мария Луговая — резкая и угловатая, совершенно безжалостная к себе и окружающим, одновременно циничная и удивительно романтичная — так мается в этой провинциальной дыре, что готова выскочить за любого, лишь бы не бил и не пил. Кукольных дел писатель Утробин (Александр Тараньжин мягко, почти акварельно играет трагедию человека талантливого, но нереализованного и это осознающего) заигрывает с Лизой, вообще не думая о последствиях. Возомнивший себя французом и возжелавший романтики Владимир (Вольдемар) Шенопин бросает жену и малых детей, не мучаясь сомнениями по поводу их будущего (стоит ли говорить, что расплата неминуема и явится на сцену в лице брошенной супруги и обоих детей). Работяга-забулдыга Сергей Александрович (не Есенин) селит у себя сбежавшего из дому коллегу, не предвидя, что тот захочет отнять его комнатенку. А директор шашлычной Свидерский — вор и проходимец — берет на работу дурачка Аникушу, даже не подозревая, что это переодетый лейтенант милиции.

Будущее столь туманно (вот, обещали дать новые квартиры, вот, говорят, что всех расселят, вот, выйду замуж и заживем), настоящее столь отвратительно, что жить можно лишь в мечтах и фантазиях. Шенопин мечтает о Париже, Коля о Лизе и самолетах, а кукольник о жизни без компромиссов. Но мечты тонут в очередях за продуктами, партийных собраниях и на дне водочной бутылки. Вознестись над повседневностью, наплевать на грубую, скучную реальность не удается никому из героев — ни живым, ни мертвым.

Генриетта Яновская никогда не отличалась мягкостью, ее спектакли всегда были яркими «я-высказываниями», предельно внятными, жесткими и неутешительными. Но столь радикального послания из ее уст мы, пожалуй, давно не слышали. Возможно, неслучайно она сама решила сыграть одну из ключевых ролей в этом печальном и безнадежном спектакле — персонажа, который ни разу не появляется на сцене, но в голосе которого вся боль, все страдание героев «Плешивого Амура». Это старая мать Коли, которую разбил паралич и которая теперь лежит у себя в комнате одна, всеми покинутая: Лизу она раздражает своей немощью, Нади, которая мыла ей полы и выносила горшок, больше нет. Коля покончил с собой. Что ждет старуху, кроме верной смерти? Что ждет всех нас?

Звучащий в финале из уст Игоря Ясуловича вопрос, есть Бог на свете или давно оставил нас горемычных — вовсе не риторический. Такое ощущение, что он и правда покинул этот мир — не только красноярское захолустье начала семидесятых, но Москву середины десятых. И, если верить Яновской, ждать Спасителя не приходится.

Московский ТЮЗ показал в Воронеже спектакль “Пингвины”

Дарья Кобзаренко
rewizor.ru

“Пингвины” Московского ТЮЗа приехали в ТЮЗ воронежский. 1 и 2 ноября в рамках детского театрального фестиваля МАРШАК состоялись показы спектакля Жени Беркович по пьесе Ульриха Хуба “Ковчег отходит ровно в восемь”.

Московский театр юного зрителя по приглашению фестиваля МАРШАК привез в Воронеж два детских спектакля — “Кошкин дом” в постановке главного режиссера театра Генриетты Яновской и “Пингвины” Жени Беркович. О втором спектакле рассказывает корреспондент Ревизор.ru.

Женя Беркович – выпускница Школы-Студии МХАТ, одна из самых актуальных на сегодня молодых театральных режиссеров. В октябре прошлого года Беркович поставила в московском ТЮЗе спектакль “Пингвины” по пьесе немецкого драматурга Ульриха Хуба “У ковчега ровно в восемь”. После колоссального успеха пьесы в Германии, автор решил написать по ней книжку для детей. В России она вышла три года назад в издательстве “Самокат”, и сразу стала хитом – театры в разных городах бросились ставить историю про пингвинов и Всемирный потоп. Постановка Жени Беркович в МТЮЗе, пожалуй, самая новая интерпретация этой истории на сегодняшний день.

Среди снегов и льдов живут три пингвина: пижонистый Первый (Илья Смирнов), глуповатый Второй (Максим Виноградов) и маленький нелепый Третий (Искандер Шайхутдинов) – самый смешной и единственный из них, кто вызывает подлинное сочувствие. Жизнь их весьма уныла: пейзаж вокруг не меняется, каждый следующий день похож на предыдущий. Снедаемые тоской и бездельем, пингвины только и делают, что ссорятся. Но однажды к ним прилетает бабочка — единственное цветное пятно в спектакле – все декорации и костюмы выдержаны в черно-белой гамме. Третий пингвин хочет ее прихлопнуть, но друзья грозят ему заповедью “не убий” и пугают всемогущим Богом, который все видит, хоть и невидим сам. Теософский спор заканчивается тем, что Третий случайно садится на бабочку и уходит, обиженный на весь мир. Тем временем Бог решает наслать на Землю потоп, Ной уже построил ковчег, а упитанная неуклюжая голубка (София Сливина) с почтовой сумкой на перевес прилетает оповестить пингвинов о готовящейся катастрофе и вручить два билета на спасательное судно.

Яркий, динамичный, современный, безумно смешной, этот спектакль, конечно, совсем не про веру в Бога. “В нем есть библейская завязка, но не более того, – объясняет режиссер Женя Беркович, – Эта история имеет отношение к религии точно так же, как она имеет отношение к любой идеологии, любой вещи, которая требует от человека лишь подчиняться правилам, а не думать и решать самому. Это история не про потоп, а про дружбу. Про понимание добра и зла, про свободу. Про то, что нет никакого боженьки с бородой, который будет бить тебя молнией по голове, если ты что-то плохое скажешь. Точно так же как нет доброго дедушки Ленина. Это про собственный нравственный выбор. Про умение, способность и возможность оглядеться вокруг, понять что-то про мир, про себя. Да, иногда нужно всех потопить, поставить человека в экстремальную ситуацию для того, чтобы он из своих схем, в которых бесконечно существует (часто за неимением другого выбора), был вынужден вынырнуть и посмотреть на собственного друга пингвина, оторвав свой клюв от неба”.
Популярная книга, модный режиссер, московский ТЮЗ, в конце концов. Все говорит нам о том, что этот спектакль – крепкая и достойная работа, обреченная на успех. Но в нашей современной российской действительности неприятных сюрпризов можно ожидать в любой момент.

Мы очень боялись, – признается режиссер, – Потому что, все-таки, тема такая… Шутить на тему Бога у нас сейчас много не надо, хотя, опять же, спектакль не об этом. Мы были почти уверены в том, что на второй день у нас уже будет лежать пачка писем в прокуратуру. Пока как-то обходит”.

Опасения Жени Беркович, к сожалению, отнюдь не беспочвенны, одна неприятная история у режиссера уже была: “Самым удивительным открытием в ней для меня было то, что это оказалась не некая страшная и таинственная сила, прилетевшая непосредственно из Кремля, а какие-то конкретные люди, которые завидуют, которым что-то не дали, и они сразу же бегут писать доносы. А наша среда сейчас такова, что все это падает в благодатную почву”.
“Пингвины” Беркович – веселая, философская, современная и коммерчески успешная постановка. И, конечно, семейная. В спектакле рассыпаны цитаты из “Бриллиантовой руки”, Чехова, Пушкина, и даже Бродского, а значит взрослым скучать не придется. Отдельных комплиментов заслуживает Женя Беркович как автор песен, наиболее пронзительной из которых показалась песня о Родине, которую “пингвины” поют под баян в “трюме ковчега”.

Ирина Алпатова «И шутовство, и вдохновенье»

«Театральная афиша»
Август/Сентябрь 2016 г
www.teatr.ru

Известному российскому артисту театра и кино Игорю Ясуловичу 24 сентября исполняется 75 лет.
Ясулович – это актерский «знак качества». Не важно, где зритель может его увидеть – на сцене родного Театра юного зрителя, в антрепризной компании (кстати, только высокого качества), на теле- или киноэкране. Игорь Ясулович, кстати, не только артист, но и режиссер, педагог, мастер по пластике. Многие ли знают о том, что именно он в свое время ставил пантомимы для спектакля Центрального детского театра «Король Матиуш» в постановке молодого Петра Фоменко? Или работал ассистентом по пластике с самой Майей Плисецкой во время репетиций балета «Чайка» в Большом театре?

А все потому, что начинал Ясулович актерскую карьеру не только как драматический артист, но в качестве мима. Его первым театром после выпуска из ВГИКА в 1962 году, где он учился у знаменитых Михаила Ромма и Александра Румнева, актера таировской школы, стал Экспериментальный театр-студия пантомимы («Эктемим»). Потом он почти на 30 лет вступил в труппу Театра-студии киноактера, где играл Чичикова и Чацкого, Тень в спектакле по Шварцу и Октавио в «Дурочке» Лопе де Веги.
Но свой «дом», где и началась его настоящая, серьезная творческая биография, Ясулович обрел в 1993 году. Да, достаточно поздно, зато это был дом Генриетты Яновской и Камы Гинкаса – режиссеров, о которых любой актер может только мечтать, причем играть на этой сцене он стал гораздо раньше. Ясулович дебютировал в МТЮЗе в 1987 году в небольшой роли Господина в «большом» спектакле Яновской «Собачье сердце» по Михаилу Булгакову. Театралам прекрасно известно, что именно с этого спектакля началась новая эра в истории этого театра, который стремительными темпами стал возрождаться.
И оказалось, что не слишком молодой артист с внешностью «обычного человека», высокий, сухощавый, ироничный, с грустными глазами, может все. Диапазон ролей Ясуловича в МТЮЗе огромен: от короля до шута, от влиятельной особы до советского пенсионера. Он играет комиков и трагиков, купцов и монахов, адвокатов и дворян пушкинской поры. Про режиссеров уже было сказано. А в произведениях каких авторов ему довелось сыграть свои лучшие роли! Шекспир, Чехов, Сенека, Ростан, Островский, Булгаков, Достоевский!
Причем серьезные мотивы в его репертуаре всегда сочетаются с комическими. Он блистательно играл Шабельского в спектакле «Иванов и другие» и Кулигина в «Грозе», поставленных Яновской. И тут же выходил на сцену в роли комического отца – Бергамена в ростановских «Романтиках». Этакий «гусак в халате» гордо ступал по сцене, едва ли вправду не гогоча от охватывавшего его негодования на непослушных детей. Дети и взрослые хохотали до упаду. Или вспомните его Эбершта, отца Оффенбаха, автора «легкой музыки» в спектакле «Жак Оффенбах, любовь и тру-ля-ля». Хотите мелодраму с детективным уклоном? Пожалуйста, вот вам «Свидетель обвинения», поставленный Яновской по пьесе Агаты Кристи. Герой Ясуловича, адвокат Уилфрид Робатс, с легкостью, но не наперекор спектаклю, ломал этот старый добрый «английский стиль», с благословения режиссера впуская в спектакль жизнь настоящую, с ее страстями и сантиментами. Еще больше страстей, о которых давно не слыхивали, было в спектакле Валерия Фокина «Татьяна Репина» по малоизвестной пьесе Чехова. Но Ясулович не рвал их в клочья, а вполне достойно представлял зрителям.
А потом случилась судьбоносная встреча артиста Игоря Ясуловича и режиссера Камы Гинкаса, в спектаклях которого он, кажется, сыграл свои лучшие роли. В чеховской трилогии под общим названием «Жизнь прекрасна» Ясулович не принимал участия только в «Даме с собачкой». Зато Черный монах в одноименном спектакле и Ротшильд в «Скрипке Ротшильда» заставили говорить об этом артисте как об одном из самых сильных не только в Москве, но и в российском театре. В «Черном монахе» Чехов смело смешивался с Достоевским, и персонаж Ясуловича из древнего и дряхлого инока, привидевшегося во сне главному герою, становился почти что бесом, висящим вниз головой на перекладине беседки, подобно летучей мыши, но с мудрым и ироничным прищуром человечьих глаз. Музыкант-еврей Ротшильд провоцировал сходство со знаменитым шагаловским «Скрипачом на крыше», принадлежа одновременно земной бедности и бренности и вечной небесной музыке. Подлинно трагической личностью, изнутри сжигаемой страшной идеей, становился и его Великий инквизитор в спектакле «Нелепая поэмка», где Гинкас использовал одну из глав «Братьев Карамазовых».
В спектакле «Шуты Шекспировы», где были смешаны монологи, диалоги и эпизоды из разных произведений Барда, Ясулович умудрился сыграть короля и шута одновременно. Был Лиром, но уже впадал в ребяческое безумие, не теряя при этом шекспировской идеи, фабулы и философии. И тогда подчас приходилось по-зрительски пожалеть, что не довелось ему пока сыграть этого знаменитого персонажа целиком, от начала до конца.
Оставаясь верным ТЮЗу, Ясулович не обделяет своим актерским вниманием и другие театры, если предложение приходится ему по сердцу. Так, в Театре имени Пушкина он сыграл старика Гарри в спектакле «В тени виноградника», поставленном Михаилом Мокеевым. Впрочем, этому артисту по плечу и психологически-притчевая стихия, которая ощущается в оригинале. Мастерство артиста столь подробно и детально, что о пресловутой «игре» постепенно начинаешь забывать. И даже слова порой кажутся лишними – достаточно вовремя поймать его взгляд, заметить простой жест или смену позы, которые сами по себе «говорят» о постоянно меняющемся душевном состоянии его персонажа.
Отдельно в его актерской биографии существует «время Доннеллана». В спектаклях знаменитого английского режиссера Ясулович играл Пимена в «Борисе Годунове», Просперо в «Буре», шута Фесте в «Двенадцатой ночи», Чебутыкина и Ферапонта в «Трех сестрах». Команда Доннеллана со временем стала спаянной и мощной, а Ясулович – ее неотъемлемой частью. И снова он блистательно соединял в этих своеобразных постановках подлинность жизни и зажигательную стихию игры, становясь актером подлинно интернациональным.
А к юбилею артиста Генриетта Яновская приготовила ему подарок – роль пенсионера Фетисова в премьерном спектакле «Плешивый амур» по пьесе Евгения Попова. В спектакле, где все актеры-персонажи вроде равны, Игорь Ясулович становится его ощутимым центром – актерским и человеческим. А это, как известно, дорогого стоит.

Вера Сенькина «Амур с улицы Засухина»

Экран и сцена
9.06.2016

Генриетта Яновская выпустила в ТЮЗе спектакль по запрещенной в советское время и малоизвестной пьесе Евгения Попова “Плешивый мальчик” (у Яновской он превратился в “Плешивого амура”). 70-е годы, период брежневского застоя, небольшой сибирский городок, где в доме 13 по улице Засухина обитают персонажи густонаселенной пьесы. Верный соратник Генриетты Яновской художник Сергей Бархин выстроил на сцене шаткий, продуваемый всеми ветрами дом. Очевидно, он скоро пойдет под снос, у него нет фундамента (просел?) и прочного каркаса (сгнил?) – осталась лишь хлипкая жестяная обивка вместо стен, как у тюремных бараков (а тюрьму здесь вспомнят не раз: и слесарь-сантехник Епрев, и директор шашлычной Свидерский). В крошечных окнах за цветастыми занавесками, с геранью на подоконниках виднеются обитатели дома с тоскливо-туманными глазами. Вероятно, совсем скоро жильцов разбросает по бескрайним весям необъятной страны, а кто-то и вовсе отойдет в мир иной. Поэтому, наверное, уютный и обжитой барак с голубятней на крыше напоминает посеченный ветрами и впитавший в себя время корабль ссыльных. Бархин установил дом по диагонали сцены, и кажется, что корабль уплывает в невидимую глубину. Как у любого корабля, у дома есть палуба – внутренний двор, неизменное место встреч жителей коммуналки. Сюда размять кости или погреться на солнце, развалясь в драном кожаном крес-ле, срезаться в карты, пропустив рюмку-другую, слетаются засухинцы. В самом центре двора – колонка с водой, неподалеку – сортир, заветное место уединения. Во дворе, на виду у десятка лишних глаз, вспоминают старые обиды, устраивают семейные разборки и сцены ревности, проводят собрания. В моменты самых интимных бесед кто-нибудь из обитателей коммуналки может невозмутимо продефилировать с мусорным ведром, а то и вовсе вылить помои под ноги. Трезвые разговоры мешаются с пьяными, плач невесты с назойливым скандированием “Горько!”, беззаботный хохот молодежи на улице прерывает оклик из распахнутого окна разбитой параличом матери: “Коля, ты здесь?”. Из перекрестных перебранок постепенно прорастает история дома, в котором всё буднично, сонно, обыкновенно, все ко всему привыкли, существуют по инерции.

В этом мирке живут бок о бок и вместе с тем остаются одинокими, говорят без умолку и не слышат друг друга, знают друг о друге всё, и ровным счетом – ничего, любят друг друга так же сильно, как и ненавидят, а когда любят, не умеют об этом сказать. Такая злосчастная и заскорузлая засухинская жизнь.

В пьесе Евгения Попова Генриетта Яновская нашла очень близкий себе материал. Она ставит горестную домашнюю историю, постепенно разрастающуюся до масштабов страны. Поэтому так легко представить себе героев далекой Сибири, скажем, в одном из дворов в центре послевоенной Москвы. Юмор Яновской не лишен горечи и мрачной задумчивости, отчего сохраняется чувство смешного при невеселости. Она не склонна иронизировать и не испытывает ностальгии по ушедшему миру, с которым связан важный отрезок собственной жизни, режиссер смотрит на него честно и трезво из дня сегодняшнего. Такой подход позволяет Яновской разглядеть в унылой и плотной житейской материи свою поэзию.

Режиссер без конца меняет оптику, жонглирует театральными языками. Реализм здесь тесно переплетен с гротеском, быт расцвечен театральной игрой. Некоторые образы даны преувеличенно, сгущенно, почти шаржированно, преображаясь, скорее, в типажи нашей общей советской комедии, нежели в характеры. Актеры ТЮЗа Генриетты Яновской играют насыщенно, плотно, театрально и вместе с тем естественно.

Например, назойливо любопытный пенсионер Николай Николаевич Фетисов, интеллигент-коммунист в исполнении Игоря Ясуловича, подчеркнуто боязлив и дергано-истеричен. Он всюду сует свой нос и читает нотации молодежи. При его появлении двор пустеет. Или тетя Липа Марины Зубановой, мать двух главных героев, Лизы и Стасика, – хлопотливая наседка, ходит, подобно утке, вразвалочку, если не смеется, то плачет, оттого всегда настороже, чтобы не перепутать моменты, когда следует засмеяться, а когда заплакать. Кроме как о хозяйстве (принести сумки из магазина, почистить картошку) она ни о чем не помышляет. Тетя Липа косноязычна и вместо ответов на мрачные вопросы сына о мироустройстве – заботливо положит перед чадом свежий огурец. Есть еще слесарь-сантехник Епрев Александра Вдовина, побитый жизнью маленький человек. Припасы водки на черный день он рассовывает по углам засухинского двора. Единственное, что помогает ему сохранить чувство собственного достоинства – его имя и отчество, совпадающие с именем и отчеством великого поэта Есенина. Для Епрева этот факт обладает судьбоносным значением. Директор шашлычной Свидерский Павла Поймалова смахивает на гастролирующего эстрадника с его страстью к анекдотам и увлекательным историям о прошлой шулерской жизни. Они, в конце концов, сослужат ему дурную службу – в одно раннее и не слишком прекрасное утро засухинский Остап Бендер исчезнет.

Но есть в спектакле персонажи, которые явно выламываются из коллективного портрета – Лиза и Стасик Кривицкие, Коля Малинин. Именно с ними в пьесу Попова и в спектакль Яновской проникают чеховские темы, а накал страстей заставляет вспомнить Достоевского. Они принадлежат одному поколению, и каждый из них противопоставит себя вымороченному существованию. Красавец Стасик Максима Виноградова выберет роль отстраненного комментатора, циничностью и язвительностью отделит себя от засухинцев, изучая их как редкий вымирающий вид местных безумцев.

В разреженном воздухе, где царят дремота и одурь, электрический ток проходит между Лизой и Колей. Именно Лиза Марии Луговой становится главным источником напряжения. Колкая, непримиримая красавица Лиза напомнит Гедду Габлер, сыгранную Луговой в спектакле Камы Гинкаса в Александринском театре. Самолюбивая, презрительная ко всему мещанскому, она мечтает о фантастических мирах и чувствах неземных. Подстрекает влюбленного в нее летчика Колю “подвезти” ее на самолете до работы. Без сомнения, такие мысли посещают лишь своеобразные женские головы. В суровом и жестоком взгляде Лизы вновь загорится искра, когда сходящий с ума от ревности Коля – Константин Ельчанинов направит на нее пистолет. Вновь острота, вновь опасность, которая хоть на мгновение разбудит, расшевелит стоячее болото чувств, выведет из дурного оцепенения. В тот момент Лизе покажется, что она по-настоящему любит, – и сердце ее смягчится. Она вновь бросит вызов и девицам, втайне вздыхающим по Кольке и мечтающим о семейной жизни, и главное – самой себе. Наденет свадебное платье и явится в неурочный час вопреки народным приметам. Но снова бесконечная обыденность будней подступит к горлу, вызывая приступы тошноты. И сквозь открытое окно мы увидим ее одинокую фигурку фарфоровой куклы в свадебном платье на противоположном от жениха конце праздничного стола. Ее пустой взгляд и мертвенное лицо – как печать обреченного бегства от самой себя. Прав Стасик, сказавший о своей сестре, что эта женщина сеет вокруг горе. Но, как и героини Достоевского, Лиза лишена отрадного сознания своей власти.

А что же Коля Малинин? Для молодого летчика, простого и тихого, не слишком расторопного, но чересчур упрямого, лишь два спасения от грязного угла засухинского двора – небо и Лиза. Где полет, там и поэзия, но кульбиты Лизы на земле для Коли Малинина опаснее неба.

Плешивый амур (а каким еще амурам, скажите, летать среди бараков?) мечет стрелы вслепую, обрекая героев на трагический финал. И потому неистово-сентиментальную тираду, как мольбу о спасении, сбежавшая невеста Лиза направит побитому жизнью, усталому писателю Утробину (почти Тригорину) в исполнении Александра Тараньжина. В его рассказах для нее вдруг оживет поэзия, те неведомые и такие притягательные для Лизы миры. И будет уже не важно, что влюбленная в Колю девушка-почтальон отравилась, а молодой летчик минуту назад застрелился, и оклик больной свекрови: “Коля, ты здесь?” будет тоже не важен. На авансцене застынут в растерянном молчании засухинцы, зажатые меж двух миров, не могущие не лететь и взлететь неспособные.

Ирина Шведова «Простой советский человек»

Московская правда
20.05.2016

В Московском ТЮЗе состоялась премьера спектакля «Плешивый Амур» по пьесе Евгения Попова «Плешивый мальчик»

Спектакль поставила Генриетта Яновская, продолжая тему советского быта и бытия, которую начала много лет назад в своем первом московском спектакле «Вдовий пароход» по прозе Ирины Грековой в Театре им. Моссовета. В ТЮЗе, который она возглавляет почти 30 лет, эта тема то появлялась, как в спектакле по пьесе Александра Володина «С любимыми не расставайтесь», то отходила, уступая место другим мотивам. И вот снова известный режиссер исследует больное и неисчерпаемое — характер и мир простого советского человека, со всеми его заморочками, недостатками, добротой и еще чем-то… до боли знакомым…
В соавторстве с Сергеем Бархиным воссоздана атмосфера среднестатистического советского городского двора где-то далеко от столиц, которого пока еще не коснулась стихия массового строительства и расселения. Здесь, в многоквартирном бараке, фасад которого диагональю протянулся через всю сцену, живут обычные горожане, которые просто не могли не сродниться. Вся жизнь, включая семейные разборки и походы в сортир, — на виду. Здесь не сидят под запором в своих комнатухах, а все норовят во дворе лясы поточить, совместно выпить, а то и культурно пообщаться, как это делает главная героиня повествования, местная королева красоты и довольно стервозная девица Лиза Кривицкая в ярком исполнении Марии Луговой. В центре повествования — ее свадьба с летчиком Колькой Малининым (Константин Ельчанинов), который только-только вернулся из заключения, куда попал из-за этой самой Лизки, надумавшей на работу по небу добираться — на его самолете. Дурит она голову жениху, пока тот в себя приходит после отсидки: то выйду за тебя, то нет. И вся дворовая команда вместе с парнем переживает эту коллизию, ведь Лиза за время отсутствия жениха повадилась вести умные разговоры с местным интеллигентом, сочинителем пьесок для кукольного театра, а по сути автором прозы, как бы осмысляющей происходящее на этом свете. Его прекрасно играет Александр Тараньжин — этаким ужасно обаятельным непризнанным гением, каких особо любят девицы с неустойчивой психикой и романтическими фантазиями.
Типажи, явленные на сцене благодаря перу Евгения Попова, режиссеру и актерам, все как на подбор. Один пенсионер Фетисов чего стоит! Автор ему дает такую характеристику: «Ввиду свободного времени и заслуженного отдыха во все лезет. Но в общем-то человек неплохой». А вот представьте, как такого играет прекрасный Игорь Ясулович, ну, чудо какое-то! Хочет, чтобы жильцы были идеологически подкованными и дисциплинированными — не от вредности, а для порядку. Но плохо ему это удается с такой компанией, как слесарь-сантехник, тоже в свое время побывавший на нарах и особо уважающий стихи Есенина, Сергей Александрович Епрев, которого превосходно играет Александр Вдовин. Или директор шашлычной, весьма верткий гражданин, по которому тюрьма плачет, но добрейшей души человек Леонид Свидерский (Павел Поймалов). Местный философ Стасик Кривицкий (Максим Виноградов) очень недоволен любовью своего друга Николая. Предчувствовал, что добром это не кончится, и как в воду глядел. Так мирно и приятно начиналась эта свадьба, соседи, принарядившись, готовились к торжеству, суетилась с угощением для гостей мама невесты тетя Липа — ее просто великолепно играет Марина Зубанова: редко такую органику на современной цене увидишь. Господи, да таких мам у нас через одну. И как же тяжело ей пережить то, что случилось на этой самой свадьбе! Лиза какая-то грустная-грустная сидит за свадебным столом — это видно из окна. А потом вдруг признается мужу, что любит другого и жить с ним не может. Взволнованный Николай в этот же момент получает письмо: влюбленная в него девушка Надя (София Сливина), эпизодически появляющаяся в этом дворе, прощается с любимым, намекая на суицид. Он бежит ее спасать, но опаздывает и под конец стреляется и умирает. Такой вот кровавый финал у поначалу идиллического действа с совместным пением, трапезами, задушевными разговорами. Да, непредсказуема жизнь и судьба простого советского человека…
Причем же тут плешивый Амур, спросите вы? А вот сходите на этот замечательный спектакль, поностальгируйте по давним советским временам — и узнаете.

Наталья Витвицкая «Все стрелы мимо»

Театрал
18.05.2016

В МТЮЗЕ ВЫШЕЛ СПЕКТАКЛЬ О НЕСОВПАДЕНИЯХ В ЛЮБВИ

Генриетта Яновская поставила малоизвестную пьесу советского драматурга Евгения Попова «Плешивый мальчик». О людях, которые слишком много страдают. И пьют, чтобы забыть никчемные будни, остаться наедине с несбыточными мечтами и, в конце концов, уйти в небытие. Кто сомневался в жизнеспособности русского психологического театра, смотреть обязательно.

Бог тоже пьет, отчего его стрелы сыпятся градом и всегда попадают мимо. В итоге девушка Надя (София Сливина) влюбляется в Колю (Константин Ельчанинов), Коля – в Лизу (Мария Луговая), она, в свою очередь – в Иллариона Степановича (Александр Тараньжин). Далее по списку. В спектакле больше 20-ти персонажей, и все как одна большая семья.

Спектакль – трагедия, притворяющаяся комедией. Неприкаянные герои похожи на нас, их беды и радости – на наши беды и радости. Время действия – 1970-е годы, но декорации коммуналки – всего лишь штрихи к портрету. Советские времена еще не закончились, да и не в них дело. В России всегда было наказуемо личное счастье. Злую судьбу вместе с героями «оплакивает» режиссер. Ее сочувствие очевидно, хотя посыл у спектакля жесткий, бескомпромиссный: никчемная жизнь, сломанные судьбы, «не та» любовь. Яновской мрачность несвойственна, скорее жалостливость и нежность. Да, всё у всех плохо. Но какие же, черт побери, эти «все» – прекрасные люди. Прямо по Чехову, прекрасные люди, которых преследуют несчастья.

Круговорот любви и тоски на сцене завораживает, и от того, как тонко, изысканно он придуман и сыгран, перехватывает дыхание. Жильцы дома на улице Засухина поют песни, дерутся, пляшут. И преклоняются перед своим общинным бытием, его проклиная.
Художник Сергей Бархин выстроил на сцене ветхий двухэтажный домик-барак с щелями между досками, плохенькими рамами и скрипучими дверьми. Этот призрачный домик –единственное место, где свою правду отстаивает пьяница-слесарь, громогласный спекулянт, больная старуха, дотошный пенсионер, девочка-почтальон, юная стервочка, экс-летчик и много кто еще. Здесь мало кто понимает друг друга, но все одинаково страдают от незащищенности, несвободы и нелюбви. Женщины без конца верещат, мужчины – пьют горькую.

Среди них находится только один «герой» – красавчик-циник Стасик (Максим Виноградов). Он всегда находится «над» ситуацией, буквально разъясняет ее зрителю, рассказывает, кто есть кто. Его ироничные комментарии порой безжалостны, но всегда точны. Они сбивают пафос с любовных признаний и ностальгический флер с иллюзии советского, одного на всех, счастья. Но и он ему отсюда не вырваться. Он как тот Амур, который однажды в пьяном угаре, забыв дорогу, заблудился навсегда.

В финале прозвучит выстрел. Застрелится Коля, узнав об измене жены и самоубийстве влюбленной в него почтальонши. И как будто зазвучит громкий голос автора: подлая жизнь, наказывающая невинных. А рядом тихий голос режиссера: подлая, но прекрасная, если есть в ней есть хотя бы минута подлинного чувства.

Анжелика Заозёрская «Пьеса, которая ждала своего часа 44 года»

Вечерняя Москва
16 мая 2016

В Московском ТЮЗе премьера – «Плешивый амур» в постановке Генриетты Яновской. Художественный руководитель театра обратилась к неопубликованной пьесе Евгения Попова, о которой забыл даже сам автор.

44 года назад Попов написал «Плешивого мальчика» в родном городе Красноярске, в котором почти в то же время, двумя годами раньше, жила и работала Генриетта Наумовна. Красноярск начала 70-х, а точнее, один старый деревянный дом с большим двором, расположенный на улице Засухина, создал на сцене выдающийся московский художник Сергей Бархин.

Правда, ничего сибирского на первый взгляд в нем нет. Многолюдный, отчасти коммунальный, во многом патриархальный и совершенно безалаберный дом с бельем на улице, с посиделками до утра, с горшками цветов, едиными праздниками и бедами, может быть где угодно – и в Одессе, и в Воронеже, и в Риме, и в Москве. Сергей Бархин рассказал «ВМ», каким образом далекий дом в глубине России превратился в родной и близкий:

— Как я создавал декорации? Вспомнил те полгода в 1966 году, когда был в золотоискательной научной экспедиции на Северном Алтае. Хотел сделать свинцовый дом, стоящий на антраците, в котором людям плохо, а как-то получилась Москва моей юности.

Неблагополучный мир обитателей дома чувствуется с первой сцены. Хотя двум героям, Коле и Стасу, всего по 25 лет, но один из них уже с плешью и судимостью, а другой – с «горем от ума» и алкогольной зависимостью. Тот, который «плешивый мальчик», только что вернулся домой из тюрьмы, где сидел за угон самолета. Это сестра Стаса, Лиза, придумала для своего рыцаря Коли испытание – доставить ее вовремя на работу, а сделать это можно было только на самолете.

Дело доходит до свадьбы Коли и Лизы, которую справляет весь двор как одна семья, и за несколько минут до начала Стас ребром ставит вопрос перед подружками невесты: «Что такое любовь?» Ответ второй девушки очень похож на один из лучших афоризмов на эту тему поэта Генриха Гейне: «Любовь – это зубная боль в сердце». Девушка с улицы Засухина вряд ли читала Гейне, и сформулировала попроще: «Любовь – это когда сердце болит».

Любовь доводит героя до попытки самоубийства. В этом доме, как в чеховской «Чайке», «пять пудов любви» – и ни одной счастливой. Впрочем, любовь – только одно из окошек в этом провинциальном доме. Есть еще окно или дверь – нереализованного призвания или таланта. Среди героев – и слесарь с именем и замашками великого поэта Есенина, и философ Стас, и диссидент-кукольник, и летчик с пожизненным запретом на полет. Словом, целый мир из необычных, разных, небездарных и не очень перспективных людей.

Почему к ним, сибирякам, из старой рукописи сибиряка Попова, решила обратиться Генриетта Яновская? Генриетта Наумовна предпочитает не раскрывать мотивы своего выбора материала. А вот автор пьесы Евгений Попов поделился с «Вечерней Москвой» своей версией о рождении их творческого союза:

— Генриетта Наумовна жила в Красноярке два года и ставила там спектакли, не соприкасаясь с личностями, изображенными в пьесе. А потом ее и Каму Гинкаса выжили из Красноярска после спектакля Гинкаса по Гайдару «Судьба барабанщика», который власти сочли антисоветским. Мы тогда не были знакомы, и откуда у нее появилась пьеса, даже два ее варианта, до сих пор понять не могу. Перед постановкой Генриетта Наумовна рассказала мне о том, что с тех пор, как жила в Красноярске, мечтала поставить «Плешивого мальчика», но не имела возможности. Сначала советская власть и цензура, а потом — перестройка и рыночная экономика. Пьеса эта, написанная за две недели, целиком моя, а спектакль целиком Генриетты Яновской. Спектаклем я доволен потому, что вижу на сцене именно то, что я имел в виду 44 года назад, когда написал эту пьесу, в 26 лет.

Почему же эта пьеса в течение стольких лет не была опубликована?

— Эту пьесу тогда советские идеологи определяли тогда как «близкое к клеветническому изображение отдельных теневых сторон нашей действительности с элементами цинизма и порнографии», — объясняет Попов. — Напечатать ее можно было только на Западе. А я на Западе до 1981 года печататься не хотел. Не хотел быть литературным диссидентом. Это после журнала «Метрополь», когда меня исключили из официального Союза писателей, у меня уже иного выхода не было. Да, и пьеса куда-то затерялась.

«Плешивого мальчика» Генриетта Яновская переименовала в «Плешивого Амура». Точнее, для своего спектакля взяла название из прозы Евгения Попова. Был еще рассказ с этими же героями, между прочим, во многом автобиографический.

Елена Дьякова «Вышедшие из одного барака»

Новая газета
16.05.2016

Длинный дощатый барак с голубятней на крыше уходит в глубину сцены. Отливает серым тоном не крашенного «с до войны» дерева. Присмотришься: барак сделан из металла.
И чем крепче завязывается сюжет, чем сильнее запах той жизни на сцене, — тем более этот отблеск стали или самолетного алюминия в сценографии Сергея Бархина заставляет вспомнить бодрую советскую присказку: «Куда ж ты денешься с подводной лодки?» Даже если мы ныне списаны на берег — все когда-то числились в экипаже этого ковчега-барака.
…Сортир на улице. Зеленая водоразборная колонка посередь двора. Разобранный мотоцикл на чурбаках. Измызганное кресло из «Победы» или старой «Волги» вместо лавочки.
И над барачным двором летит голос лежачей больной: «Коля! Коля, ты здесь?»
Действие пьесы Евгения Попова происходит в Красноярске зрелых 1960 х. Такие дела.

Генриетта Яновская хотела поставить пьесу Попова «Плешивый мальчик» с 1970 х. С той поры произошло, конечно, некоторое остранение сюжета: в больших городах РФ так точно не живут, хотелось бы надеяться — в малых тоже. Зато в сюжете проступили новые смыслы, что виделось гадательно, — узнается лицом к лицу. Барак-ковчег несет на борту все типы «старого мира» на грани его распада. Все живое хочет отсюда вырваться. При «сбыче мечт» — унесет барак с собой.

«Плешивый Амур» — очень ансамблевый спектакль. Двор немыслим без идейного пенсионера Фетисова (Игорь Ясулович) и его личной трибуны с гербом СССР для открытых партсобраний барака. Без директора шашлычной Свидерского (Павел Поймалов), ждущего скорой посадки. Без слесаря-сантехника Епрева, тезки и почитателя Есенина (Александр Вдовин), без влюбленной почтальонки Нади в пестром ситце (София Сливина), без разнорабочего Шенопина, который страстно мечтает отыскать в себе французские корни «от наполеоновского пленного» и бежать в Париж (на нем, отщепенце, — щеголеватый баскский берет и вытертые советские треники), без кавказца Искандера, любимца двора, без речей, но с гармошкой, без рассудительных теток-соседок, без слабоумного Аникуши, который потом обернется героическим ментом.

И без писателя Иллариона Утробина (Александр Тараньжин). Он, по авторской ремарке, «не хочет из мясорубки выходить в виде фарша». Не хочет, а выходит: клепает для кукольного театра пьесу «Мурлыка», возвращается с худсовета злой: идейный облик Мурлыки заказчика не устроил.

И без влюбленного летчика Коли Малинина (Константин Ельчанинов), который недавно отсидел год. За то, что на казенном «кукурузнике», заместо распыления сельхозудобрений, отвез любимую девушку на работу.
И без девушки Лизы (Мария Луговая): она больше всех хочет вырваться, вывинтиться, бежать отсюда… но идет с Колей под венец. Платье — белое и пышное, как безе. К животу прижаты дареные соседями подушки — голубая и розовая (пуховая подушка — у у какой ценностью была!). А на Коле, поверх костюма с галстуком, — пыжиковая ушанка и шитый рушник. Всё, как мы любим.

И без брата Лизы — пьющего доморощенного мудреца Стасика (Максим Виноградов), чьими учителями были «улица, философ Монтень и гробовщик Федор».

…Густая, надышанная, бедная — отчасти и безумная, конечно! — по-советски простодушная, злая и пьяная, сердобольная и бессильная — очень подлинная жизнь. С роковыми страстями (о которых, собственно, и пьеса). С ясным чувством: здесь — дом. Точка отсчета всего нынешнего.

В спектакле Яновской «Трамвай «Желание» есть волшебная сцена, которой нет в пьесе Уильямса: Стелла и Бланш, затаив дыхание, запускают последнее свое непроданное наследие — заводную игрушку. Модель усадьбы «Мечта» с белыми колоннами и мягким светом за венецианскими окнами вращается на подставке красного дерева под тихий звон колокольцев.

В «Плешивом Амуре» театр занят, собственно, тем же самым: затаив дыхание, рассматривает модель родного дома. Дома, которого больше нет. Такого именно, какой был. На какой судьба и промысл Божий выписала ордер — из расчета 8 кв. м на человека, как помним.

Худшая в мире форма плебейства — стыдиться родни. Любой. Той, какая есть.

МТЮЗ не стыдится. В финале актеры низко кланяются стальному бараку с сортиром во дворе.

И с этого поклона начинается осознанное прощание с той жизнью. И выход в другую…