Инна Соловьева «Короткое замыкание»

Культура 24.11.1999

У нас давно уже не принято в похвалу людям театра говорить о том, сколь глубоки их контакты с людьми литературы, между тем в режиссуре Камы Гинкаса талант читателя прозы (или документов) представляется важной составляющей. Он не рвется вчитывать свое — он свое с шокирующей безошибочностью вычитывает (скажем, из Достоевского). Восприимчивый к бегучим токам текстов, он подставляется под них, выходит в ту точку, где его собственный «провод» и «провод» автора дают короткое замыкание.

Эффект «короткого замыкания» диаметрально противоположен эффекту «отталкивания» от текста. Если искать слова применительно к Гинкасу, то уж точно это не слова «фантазийность», «вольность ассоциативных образов». Даже и не слово «свобода». Какая свобода под этими заземленными на тебя, бьющими токами. Иной разговор, что и текст от электричества сцены оплавляется, дает выгиб.

Гинкас держится за текст неотрывно, между ними диалог на таком коротком расстоянии, что со стороны это может показаться перепалкой, ссорой, если не поножовщиной. Но не лезьте разнимать.

Кажется, что контакт с Чеховым для этого режиссера куда менее органичен, чем контакт с Достоевским: там сближает дар провоцирующей энергии, позыв конфликтности, болевые сигналы памяти, Чехов же вроде бы другой природы. Вроде бы.

Насколько я знаю, в столице пьес Чехова Гинкас не ставил. После «Пяти углов», «Вагончика», «Тамады», «Блондинки» оно даже казалось странным: казалось, именно Чехова надо бы ставить этому режиссеру с его особым чувством жизни — ее нелогичности в целом и ее последовательности в деталях. Звать ли его авангардистом, не звать ли, Гинкаса и в позднейших его работах не оторвать от материально-конкретного и резко знакомого. Можно сказать и так: общее решение в этих работах предлагает авангардист, через частности его проводит жесткий мастер психологического реализма, ох как хорошо понимающий запутанный мир человека и умеющий послать на дело душу актера.

«Черный монах» в этой чреде позднейших работ режиссера, как мне кажется, — спектакль, в такой же мере суммирующий сделанное, сколь и начинающий новое. Знаков суммирования сколько угодно, то и дело встречаешь характерные для Гинкаса приемы, обороты сценической речи Например, Гинкас любит энергию, которую дает диалог театральной роли с прозаическим текстом, этой роли касающимся. Так было уже в «Блондинке» — Ирине Розановой в роли Иры на гитисовском выпускном спектакле по Володину надо было распутаться с ею же произносимым текстом «про Иру» из володинского сценария; в этюдах по «Преступлению и наказанию» швед, игравший Раскольникова, справлялся с текстом романа, — что там и как сказано. В «Черном монахе» диалог актера с текстом становится всепронизывающим, прием выдерживается неотступно, обновляется и переосмысливается неотступностью. Сергею Маковецкому, остающемуся на сцене от первой минуты до последней, предоставлено говорить о магистре Коврине в третьем лице, как и написано Чеховым. Артист притягивает к себе это отдельное от него «третье лицо» на то расстояние, когда остается только «просовывать иголочку». Актерская техника, демонстративно обратная той, о которой говорят на лекциях по истории театра (влезать в шкуру действующего лица так, чтобы иголочки не просунуть…); техника, основанная на постоянном колющем чувстве иглы между собой, «первым лицом», и «третьим лицом».

(Добавим: техника, которой Маковецкий воспользовался счастливо. Его артистические возможности режиссер открывает с эффектом взрывным — при том, что итогом взрыва оказываются глубина и цельность создания).

В той же давней гитисовской «Блондинке» героиня таскала какой-то носатый эмалированный бидончик — в этом бидончике предлагалось видеть блюдо фирмы Фаберже, которое Ира то ли продает, то ли отдает в заклад, «Не верь глазам своим» или, напротив, верь вопреки тому, что видишь. Прием в давней «Блондинке» вводился мельком, роднился с традиционным упражнением на «фантазию и веру». Прием с «заменяющим предметом» в «Казни декабристов» вводился в центр и обретал совсем иной смысл. Деревянную вешалку, «плечики», ломали с хрустом, где-то витала рифма корней — вешалка, вешают, хруст был вполне ужасен, не имитируя хруста позвонков, лежали тяжелые пустые пальто, пустая одежда — исконный знак смерти.

Можно было вспомнить: в «Блондинке» чей-то уход (мирная, незаметная смерть старухи) помечался тем, что во дворе вешали проветрить оставшееся пальто. Но постоянство приемов, настойчивость возвращения предметов (тяжелое пальто сработает и в «Черном монахе», оно закутает и стянет больного Коврина) делают лишь более явственным разветвления и сломы тем, владеющих мастером.

В «Черном монахе» разрыв между той вещественностью, что перед твоими глазами, и тем, что описывается и видится иным глазам, должен смутить. Черный монах является нам гигантским садовым пугалом, вздетым на высоченный шест с перекладиной, проносится, хлопая огромными полами, высовывается, когда эти полы расходятся, оказывается полунагим и в обтягивающей шапочке, затевает разговор шаловливо. Мы видим явно не то, что видит Коврин и описывает Чехов. Словно бы для того, чтобы закрепить нами виденное, через некоторое время хозяин сада Егор Семеныч выставит два пугала в таких же шапочках и на таких же крестовинах — с растопыренной мертвой птицей для устрашения еще не убитых.

Разрыв между той вещественностью, которая предположена текстом, и тою, что перед глазами, оказывается зияющим и связуется с «авторской темой» режиссера.

Зияние между тем, что есть или было на самом деле, и тем, что видится и помнится, — постоянный мотив спектаклей Гинкаса, обращенных к документам. Подлинность в восприятиях дробится, приобретает сомнительность, исчезает — даже если это подлинность гения, как в спектакле о последних днях Пушкина, или подлинность героизма, как в «Казни декабристов». Остается несомненность веревки и сала, которым эту веревку перед казнью смазывали. А вот кто из пятерых с виселицы сорвался, что выкрикнул перед тем, как вздернут вторично, — это сомнительно едва ли не в самый момент палаческой неловкости.

«Черный монах» с момента его публикации в январском номере «Артиста» за 1894 год вызвал недоверие добрых людей. «Монах меня ужаснул: неужели бывают такие галлюцинации? Вам как доктору, конечно, лучше знать…» — писал близкий знакомец, Михаил Меньшиков, из редакции «Нового времени», которого автор заблаговременно предупредил: «Рассказ медицинский».

Режиссер Гинкас идет навстречу всему парадоксальному, смущающему, «нечеховскому», что исходно настораживало в рассказе про магистра Коврина; так же убежденно он идет навстречу насмешливой сухости, с какою это «нечеховское» объясняет Чехов. Чехов заверил: рассказ написан «по холодном размышлении… Монах же, несущийся через поле, приснился мне, и я, проснувшись утром, рассказал о нем Мише. Стало быть, скажите Анне Ивановне, что бедный Антон Павлович, слава Богу, еще не сошел с ума, но за ужином много ест, а потому и видит во сне монахов».

«Холодное размышление», страдание ума над жизнью с ее алогизмом — тут еще одна точка, где Гинкас способен выйти на контакт с Чеховым. Оба знают муку трезвости; мистицизм как средство одоления алогизма — ни тому, ни другому не подспорье.

Наверное, рецензенту давно пора «отвязать» спектакль от рассказа, дать представление о сценической материи. Ну что ж. Разыгрывается «Черный монах» на площадке, устроенной на балконе тюзовского зала так, что проходы к ней идут через ряды наискосок к дверям, а сама площадочка, вернее, сооруженная на ней круглая беседка, подобие усадебной «миловиды» с перильцами и входом-калиточкой, выдвинута над колодцем пустого зала. В колодце черно. На перильцах и на откидывающейся над колодцем подвижной калиточке балансирует, дразнит опасностью Коврин — Маковецкий, потом соскакивает туда, в это пустое черное, во вполне реальную многометровую глубину под нами — как можно туда прыгать! Вернется Коврин неправдоподобно быстро, войдет на площадку по второму разу, рассказ-действие продолжит как ни в чем не бывало. Трюк? Трюк.

На дощатой площадке, с трех сторон обведенной зрительскими рядами, перед беседкой художник Сергей Бархин выровнял множество вертикально закрепленных павлиньих перьев. На них направят сильный, близкий, неокрашенный свет — переливчато золотое, синее, зеленое в круглых глазках засияет; просветится опахало каждого пера, тонкая подпушка и белые стволики. Длинные перья отзываются взмахом над ними, как отзывается ветру рожь. Трепещут как живое, клонятся как живое. Губят их при нас как живое — ходят по ним, мнут. Дорогой корректор, не ставьте тут запятых: перья трепещут в своем врожденном качестве живого, их губят в их качестве живого. Для спектакля Гинкаса оно важно.

Предлагать живое как образ иного живого — это вообще свойственно театру, и только ему одному из искусств. Даже совестно назвать сделанное Бархиным находкой — тут что-то повыше.

Вообще в этом спектакле, с его драгоценной суммой приемов и с дерзостью трюка есть нечто повыше.

Элемент трюкового в «Черном монахе» — своего рода равнодействующая лирике.

Трюк с его поэзией обмана и с насмешливостью имеет особый смысл в спектакле, в котором могла бы прозвучать фраза-вздох из ‘Трех сестер»: «Как обманывает жизнь…». Обман по Чехову ведь не в том, что кто-то сослепу жертвенно говорит: «Если тебе понадобится моя жизнь…» — среднему беллетристу, как Нина Заречная, или ученой вобле, как дядя Ваня. Обман жизни в чувстве счастья, которым она наполняет («Счастья нет, не должно быть и не будет… — Но если я счастлив! — Нет». Опять из «Трех сестер». Можно взять и фразу Пушкина из письма к женщине: «Счастье… это великое, быть может, как говорил Рабле о рае или вечности. Я атеист в вопросе счастья, я не верю в него»).

Чехов не полагал привидевшегося ему во сне черного монаха знаком болезни; если проверял свое состояние, то по другому поводу. «Кажется, я психически здоров. Правда, нет особенного желания жить, но это пока не болезнь в настоящем смысле, а нечто, вероятно, переходное и житейски естественное».

Что же поделаешь, спектакль Гинкаса к материи чеховской прозы и к ее проблемам возвращает нас снова — впрочем, также можно сказать, что он возвращает к нашему общему с ними переходному и, вероятно, естественному состоянию, когда нет особенного желания жить.

«Черный монах» — рассказ, который соблазняет при обращении к нему ставить «всего Чехова» (и, вероятно, «всего себя»). Здесь отзываются постояннейшие чеховские мотивы — выворачиваются в непривычном виде. Выворачивается даже мотив сада — если Раневская в гибнущем вишневом саду знает, что ангелы не покинули его, в саду Песоцких такой уверенности нет. Павлиньи перья могли бы подсказать павлиний окрас ангельских крыльев, но над ними шумно хлопают черные полы призрака-пугала.

Интересно бы узнать, как эта роль для Гинкаса соотнеслась с его недавним хельсинкским «Макбетом»: в России этой шекспировской постановки не видели, не знаем, какими там вышли ведьмы. Была ли и в них странноватая жажда контакта, готовность соответствовать желаниям и вызывать их? В пьесе Треплева о Мировой душе, когда загораются красные огоньки, про «отца вечной материи» говорится: «Он скучает без человека». Тот, который присаживается в миловиде близко от Коврина, наверное, тоже скучал.

Надо бы долго рассказывать про актеров. Игоря Ясуловича в роли монаха, с его смущающей пластикой, дерзящей, подманивающей, наводящей на разгадку и обманывающей, наверное, описать легче, чем Владимира Кашпура, сражающе простого, бесстрашно трогательного (он приглашен из МХАТа на роль старика Песоцкого), или Викторию Верберг, которая от спектакля к спектаклю, сохраняя лаконизм, все понятливее к Тане, так раздражающей Коврина, к ее усталости от сада, к ее обидчивой наступательной ноте. Описывать надо не каждого порознь, но в музыкальном соединении через центральную роль, через режиссерскую мысль, через соотнесенность с колодцем под нами, с тем черным и пустым, над которым играем. Все и вся взаимозависимо в гармонии горького действа — люди и предметный мир (лопата, а может быть, заступ; дорожные чемоданы в конце у Тани, чеховская примета расставания, отъезда, неудачи жизни); люди и эффект бесконечно дальнего плана (луч раз и другой находит черного монаха в портале большой сцены, на нежданно растянувшемся отстоянии от зрителя): люди и затоптанные павлиньи перья.