Марина Квасницкая Интервью с Игорем Гординым

Культура-портал 16.11.2009

ИГОРЬ ГОРДИН: «Я предпочитаю скорее играть трагедии на сцене, чем переживать их в реальности»

Так сложились обстоятельства, что московский ТЮЗ выпустил сразу две премьеры с Игорем Гординым в главных ролях — «Кроткая» и «Медея». Нечасто актер играет одновременно такие сложные роли. К тому же обе отмечены критикой как заметные удачи.
— Педагоги театральных вузов говорят, что именно на инсценировках Достоевского можно научить психологизму начинающих актеров. Это как прививка от сегодняшних актерских болезней — от сериальной поверхностной скорописи?
— Это хорошая школа. На 2-м курсе ГИТИСа мы много играли Достоевского. Делал я и самостоятельный отрывок — роль Ивана Карамазова.
Столкнуться с Достоевским — головоломка для актера и режиссера. Это не драматургия, а проза, причем такая вязкая… Надо разобраться во всех хитросплетениях его языка — вычурного, корявого и одновременно живого. При этом мощные характеры, образы. Я никогда не думал, что буду работать над повестью «Кроткая», потому что был наслышан о легендарном спектакле с участием Олега Борисова. Как после этого браться за такой материал?
Было много сложностей перевода прозы в сценическое действие. Рассказ начинается с того, что героиня уже умерла. Как перейти после этого сразу в начало истории? У нас не было законченной инсценировки — мы продвигались вместе интуитивно, методом проб и ошибок. Нашей задачей было найти легкость, свет, даже юмор в этой трагической истории, как ни парадоксально это звучит. Оттенить его мрачную безысходность.
— Режиссер Ирина Керученко в какой-то момент работы стала спасать историю от излишнего надрыва: «Это Достоевский-лайт, облегченный вариант!». Представляю накал ваших споров на эту тему…
— Конечно, мы много спорили. Работая с Гинкасом и Яновской, я привык жить в предложенном жестком рисунке роли. Работать с Ирой было и сложнее, и проще. Я чувствовал за плечами достаточно опыта, чтобы более активно предлагать свое видение. Хотя я уважаю в ней зрелого режиссера, и неслучайно я посмотрел ее режиссерские работы прежде, чем принять решение о совместной работе.
Репетиции «Кроткой» шли целых полтора года! Можно было впасть в отчаяние от разных организационных трудностей, но меня подкупала уверенность режиссера, ее умение оградить актеров от всего негативного. Я восхищался ее почти не женской силой.
— Повесть похожа на «новую драму». Ломбард, безработица, проблема выживания (почти в кризис!), неравный брак, построенный на желании купить любовь. Вы преодолевали искушение чуть осовременить, упростив язык?
— Нет ощущения, что это написано 150 лет назад. Язык Достоевского не кажется мне архаичным, хотя в тексте много устаревших слов. Зрителю не очень понятны слова «фраппировать», сокращение фамилии А-в. Изменился язык, но человеческая природа, увы, неизменна.
— Камерное пространство маленькой сцены, очевидно, нуждается в особом способе актерской игры?
— Это пространство нетеатральное. Когда ты находишься в двух шагах от зрителя, то вылезает любая театральность, фальшь. При этом Достоевский тянет к надрыву, к сильным проявлениям чувств на грани истерики. Мы пытались найти адекватный язык.
— Ваш персонаж проводит несколько часов рядом с гробом своей жены. Когда возникает сцена с графином водки и вареным яйцом, то невольно это воспринимается как цитата из спектакля МХАТа четвертьвековой давности — с Олегом Борисовым. Та же игра со скорлупой. Яйцо как символ жизни…
— Это вовсе не сознательная цитата. Решение этой сцены возникло у меня интуитивно.
— Одна из важных тем Достоевского — гордыня, крайний эгоцентризм, ведущие к трагедии. Как вы пропускаете это через себя?
— Гордыня есть в каждом. Это желание самоутвердиться, подчинив другого. Иногда это принимает уродливые формы. Эгоцентризм — это болезненная навязчивая идея поставить себя выше других, отгородиться от общества. Эти деформации сознания и исследует Достоевский.
— В спектакле заложена тема презрения к материальным ценностям человека, пережившего утрату. Насколько вам она важна?
— Сегодня нередко критерий успеха выражается в цифрах. Поначалу мой герой маниакально верит, что круглая сумма на счету приблизит его к счастью. Увы. В финале он бросает жемчужные ожерелья на пол, как будто комья земли на могилу любимой. Драгоценности превращаются в прах.
— Бытует мнение, что сегодня зритель зачастую не готов сопереживать в театре глубокому горю…
— Надо его готовить. Талантливый зритель умеет переплавлять тяжелые эмоции в радость.
Меня не увлекает театр развлекательный, где мелкотемье, убогий сюжет и набор медийных лиц на сцене. Я вот уже 16 лет работаю в театре, который исповедует совсем другую идеологию. В репертуаре московского ТЮЗа есть и комедийные, музыкальные спектакли, но и есть и спектакли, где эмоциональный комфорт не предусмотрен. От Яновской и Гинкаса требуется большое мужество, чтобы гнуть свою линию, несмотря на вакханалию всеобщего развлечения вокруг. У нашего театра есть свой зритель. Мы работаем для того, чтобы этот зритель не исчез как культурное явление. Необходима миссия приращивания такого зрителя.
— В условиях кризиса все проблемы обострились. Как выжить человеку творческой профессии? Как сохранить лицо? Сказать свое слово и быть услышанным? Наверное, порой обстоятельства давят?
— Помните, как Белинский призывал страстно любить театр: «Идите и умрите в нем!» Сегодня время такого романтизма ушло. Естественно, надо находить компромиссы. Надо искать пути и другого зарабатывания денег. Главное, не переступить грань, за которой теряется любовь к профессии, а деньги становятся самоцелью.
— В древнегреческой трагедии обстоятельства называются Роком. Давайте поговорим о «Медее» Камы Гинкаса.
— Это беспощадное искусство, без прикрас. Это голый человек на голой земле. Есть грязь, и нет красоты. Есть подлинные эмоции. Композиция спектакля: три сущностных диалога о смысле жизни. Режиссер сам подготовил инсценировку известного мифологического сюжета. В пьесу Жана Ануя добавлены тексты римского поэта и философа Сенеки, а также стихи Иосифа Бродского. Лейтмотивом стало стихотворение Бродского из цикла «Медея»: «Здравствуй, трагедия, давно мы тебя не видали. Привет, оборотная сторона медали, рассмотрим подробно твои детали». Моя роль сделана достаточно скупыми средствами. Для меня в роли Ясона было важно найти ощущение покоя и основательности, уйти от бурного выражения чувств, от пафоса, к чему трагедия располагает.
Помню первую читку по ролям. Мы с моей партнершей Екатериной Карпушиной впервые видели этот текст и читали его без всяких игр и приукрашивания. Просто продвигались по смыслу. Режиссер сказал: «Запомните это ощущение. Постарайтесь сохранить эту интонацию человеческого разговора, без всяких аффектаций». Есть Медея как воплощение стихии, и есть Ясон — современный прагматичный тип героя. Жить как все, размеренно и спокойно, или жить сильными чувствами, всецело отдаваясь любви, пусть даже и разрушительной? Собственно говоря, это разговор: «Быть или не быть? Достойно ли искать судьбы смиренья, иль надо оказать сопротивленье?» Это разговор высокой трагедии об основах бытия.
— Екатерина Карпушина много лет работала с Романом Виктюком. Как она осваивается с новым режиссерским методом? Теоретически, вы могли бы совершить такой уход в новое эстетическое пространство?
— Я мысленно ставлю себя на ее место — задача не из легких. Универсальных актеров не существует. Однако если ты в хорошей форме, если ты привык работать с мастером, то понять другого мастера проще.
— В этом театральном сезоне у вас две премьеры. Как субъективно проявляется актерская зрелость?
— Конечно, появилось внутреннее спокойствие. Нет страха совершить ошибку. В предыдущей работе над «Дамой с собачкой» Чехова я был более подчинен жесткому рисунку роли, предложенному Камой Гинкасом. Лишь на второй, третий год я полностью освоился, почувствовал свободу. Молодой актер больше придавлен авторитетом режиссера, являясь проводником его идей. Работая над «Медеей», я старался сразу ощутить свободу. Чем больше опыта у актера, тем больше права на личную интонацию.
— Вы работаете не только в МТЮЗе, но и на стороне. Это ценный опыт?
— Работа с Камой Гинкасом и Генриеттой Яновской — это существование в жесткой режиссерской конструкции. Работа на стороне дает большее ощущение свободы и уверенности в себе. Там я больше занят самостоятельным выстраиванием своей роли. Всегда приятно возвращаться, обогатившись новым для себя опытом.
— В спектакле «Вишневый сад» вы раскрылись так неожиданно… Сейчас особенно вспоминается этот спектакль, которого нет на афишах.
— В Москве этот спектакль сейчас практически не играем. Последний раз — год назад. К моему удивлению, зарубежный зритель более подготовлен, открыт для восприятия, там больше знают и любят Чехова. Фонд Станиславского на этом проекте учился продюсировать и прокатывать такой театральный продукт, который можно назвать элитарным. Как коммерческий проект такой спектакль возможен в рамках фестивалей.
— В таких крупных проектах собираются очень хорошие актеры, но с разной актерской школой. Порой их сочетание — как букет из живых и искусственных цветов. Как вы искали эстетическое единство?
— Действительно, собрались актеры разной школы. Требовалось немало усилий, чтобы создать общий продукт. Вдобавок у Някрошюса совсем другая манера работы. Он мало объясняет тебе психологическую подоплеку. Сказал мне: «Петя — человек недобрый, скорее злой» и предложил мне несколько острых мизансцен. И все! Дальше — твоя работа. Это огромная школа.
Эймунтас Някрошюс чувствует людей на каком-то другом уровне. Он сканирует на уровне энергетики. Ему было важно создать команду, подобие театральной семьи. Любопытный факт: отыграв свою сцену, никто из актеров не уходил, все стояли за кулисами. Хотя первые спектакли шли шесть часов. Мы поддерживали своих коллег на сцене, и создавалась аура спектакля. Это так редко бывает.
Някрошюс сразу в первые дни так нас впряг, втолкнул, загнал в этот материал! Выбил всю леность. Это особый космический театр. Откуда к нему приходят образы — загадка!
— Что вам дал опыт работы в театре «Практика» над пьесой Владимира Сорокина «Капитал»?
— Я прочитал трилогию «Лед» и увлекся этим автором. Сорокин — мастер игры со словом, с языком. Работая над пьесой «Капитал», погружаешься в такой самобытный материал. Герои пьесы, банковские служащие, говорят вымышленным сконструированным языком, который выдается за профессиональный сленг. Реальная бизнес-среда вынесена в пространство сюрреализма. Из этого высекается парадоксальный юмор. К сожалению, этот юмор в спектакле почти исчез под гнетом серьезных смыслов.
— Не пугает «новая драма» с ее ненормативной лексикой?
— В принципе я не различаю новую и старую драму. Если в драме есть только смакование грязи, то это не привлекает. А если за этим стоит боль, то я готов работать с такой драматургией. Мне нравится, что сейчас молодые драматурги все чаще прорываются в кино.
— Вы один из немногих актеров, который сделал карьеру в театре, и лишь затем стал более активно сниматься. Так сложилось?
— Это нормально. Просто сейчас вступили в силу другие рычаги карьерного роста. Покататься на коньках на «Первом канале» или поработать в цирке — значит стать звездой. Или сняться в сериале «Обреченная стать кем-то там…» Разве это не странно?
— Вы снялись в нескольких фильмах Андрея Эшпая «Дети Арбата», «Многоточие», «Событие». Почему в кино мы вас видим реже, чем хотелось бы?
— До встречи с Эшпаем я думал, что кино — это не мое. В работе над фильмом «Дети Арбата» я вдруг поверил в себя. В фильме «Событие» у меня была уже главная роль. Это авторское кино меня очень захватило: чуть странное, с театральными приемами и сюрреалистическими декорациями. Серьезная настоящая работа. Был у меня и негативный опыт в кино — в сериале «Бесы». Я так серьезно готовился к съемкам — много потратил сил душевных. Все-таки нельзя снимать Достоевского в таком режиме времени, как «Кармелиту». Вот угораздило меня попасть в этот проект!
— Есть ли у вас табу в профессии?
— Пошлость и глупость для меня не приемлемы. Это ниже моего достоинства. Я не считаю зрителя глупее себя. В принципе я не зарекаюсь от участия в антрепризе и открыт для предложений. Но порой от некоторых пошлых спектаклей меня берет оторопь.
— Вы много играете спектаклей трагического жанра. Как это отражает ваше мироощущение? Мне почему-то запала в память цитата из интервью Шона Пенна: «Трагедия, триллер — это самый реалистичный жанр». Одна фраза — в ней весь человек. Вы бы под этим подписались?
— Я предпочитаю играть трагедии на сцене, чем переживать их в реальности. Может быть, именно этим я себя как-то оберегаю.