Назад

Нина Агишева «Лишние дары свободы»

МН 03.03.2006

После трагического триптиза по чеховским рассказам Кама Гинкас снова обратился к Достоевскому

На этот раз режиссер поставил на сцене московского ТЮЗа Легенду о Великом Инквизиторе из «Братьев Карамазовых», сняв пафос ироническим названием нового спектакля — «Нелепая поэмка».

Сказать, что постановка, идущая два с половиной часа без антракта, требует от зрителя умственного и душевного напряжения, — ничего не сказать. Прямо с развеселой Тверской ты попадаешь в темный грязный трактир, где по полу ползают безногие калеки, требующие милостыню, а за столом — два брата, два «русских мальчика», которым нет дела решительно ни до чего, кроме своих умственных построений. В бездну их философского диспута тебя и бросает режиссер, пробуждая поначалу смутные воспоминания о Великом Инквизиторе -что-то такое Иван Карамазов действительно рассказывал, но рядового читателя, как правило, больше волнуют другие страницы романа. То есть сопротивление зала ощущается в первые минуты спектакля почти физически — но скоро, как-то неожиданно для самого себя, зал подчиняется режиссерской воле и в абсолютной тишине погружается в размышление, чтобы, очнувшись, испытать забытое чувство уважения и к театру, и к себе, зрителю.

Алеша Карамазов говорит о брате Иване: «Ум его в плену. Он из тех, которым не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить». Приблизительно то же самое можно сказать и о режиссере Гинкасе. Чем лучше, на первый, конечно, взгляд, выглядит жизнь, тем горше и безнадежнее становятся его спектакли. Теперь он даже гимн любви в «Даме с собачкой» превращает в безжалостное исследование природы человека, которая и есть первопричина его несчастий. И в «Нелепой поэмке» режиссер будто издевается: «Ах, вы свободны? Сейчас я покажу вам, чего стоит эта свобода».

Согласный муравейник

Оживший в воспаленном сознании Ивана Карамазова Великий Инквизитор, его страстно и самоотверженно играет Игорь Ясулович, утверждает: люди мечтают о многом, но нужно им только одно — сбиться в стадо, устроиться в «общий и согласный муравейник», ибо человек по природе своей — раб. Обрати для него «камни в хлебы» — и он будет счастлив и покорится. Гинкас создает в своем спектакле потрясающий образ этого «муравейника»: из нескольких калек и мастеровых, что были в трактире невольными свидетелями беседы двух братьев, непостижимым образом рождается послушное и голодное людское множество, страшная толпа, готовая растерзать любого, кто посягнет на ее хлеб, будь то сам Христос. Здесь есть и беременная, и младенец в коляске, и колченогий, и «двое в коробках», напоминающие одновременно о картинах Босха и Брейгеля и фильмах Феллини. В какой-то момент на груди этих людей засветятся телевизионные экраны, транслирующие уже сегодняшнюю жизнь. Это орущее, ползающее, танцующее, всегда что-то требующее людское множество пугающе близко — на расстоянии вытянутой руки, точно так же, как на московских вокзалах, или в электричках, или в подземных переходах, только здесь мимо него не пробежишь, пряча глаза. Гинкас заставляет думать о том, о чем думать не хочется.

Он прочитал легенду Достоевского как притчу о непосильном бремени свободы. Христос указал людям дорогу к свободе, но рабам она не нужна, потому что свобода — прежде всего ответственность. Это перекликается с пушкинским: «К чему стадам дары свободы?» — и звучит поразительно современно, если учесть, что едва ли не две трети нашего населения мечтают о «сильной руке». «Мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим их жизнь, как детскую игру» — эту мечту Великого Инквизитора двадцатый век воплощал неоднократно, но никто уроков, похоже, не извлек.

Кресты на горе

Меньше всего новый спектакль напоминает «Театр у микрофона», в чем его легко было заподозрить. Оба брата — явно нездоровый, с воспаленными глазами Иван (Николай Иванов) и молчаливый Алеша (Андрей Финягин) — довольно скоро уходят со сцены, и начинается то ли вертеп, то ли балаган, то ли рассказ калика перехожего — в спектакле звучит особый инструмент, колесная лира, с которой и ходили они по Руси. В углу сцены возникает огромная гора деревянных крестов (говорят, похожая есть в родной Гинкасу Литве, в Шяуляе) — и эти кресты становятся подручным материалом для Инквизитора. То он лезет на эту гору, чтобы водрузить на самой вершине телевизор со своим изображением, то прибивает к кресту буханки хлеба, словно оспаривая поступок Христа, который отказался обратить камни в хлебы, ибо «какая же это свобода, если послушание куплено хлебами?» Действие карамазовской легенды происходит в Испании XVI века, во времена инквизиции, но в спектакле Гинкаса все на русской почве, все узнаваемо и понятно.

Художник Сергей Бархин, художник по свету Глеб Фильштинский и композитор Александр Бакши создают необычный фон постановки: на сцене постоянно что-то двигается, звучат обрывки голосов и музыкальных фрагментов, вспыхивает и неожиданно гаснет огонь. Инквизитор, желая быть понятым, отчаянно кричит и выходит прямо в зал. Молчат лишь двое: непрошено явившийся Христос и еще — странный великовозрастный младенец в коляске, который, похоже, ко всему безучастен, хотя на самом деле решается его будущее. Но он безмолвствует, почти как народ в «Борисе Годунове».

Дети или ученики

В романе Ивану — 24 года, а Алеше — всего 2о. Алеша, ужаснувшийся легенде брата об Инквизиторе, или Антихристе, в поисках другой правды придет к старцу Зосиме, и тот разрешит его сомнения, ответив заодно и Ивану на его монолог о слезиночке ребенка: «Деток любите особенно, ибо они живут для очищения сердец наших и как некое указание нам». Алеша обратится к детям, об этом рассказывает один из лучших спектаклей сегодняшней московской сцены — «Мальчики» Сергея Женовача. Совсем не случайно, что рядом со студийцами Женовача, режиссера, который, как и Гинкас, не ищет легких путей и никогда не подстраивается под публику, активно заявляют о себе и выпускники режиссерского курса Камы Гинкаса.

Они очень разные — Ирина Керученко и Алена Анохина, Антон Коваленко и Максим Кальсин. И в то же время спектакли их чем-то неуловимо похожи: возможно, масштабом замысла. Вот ставит Керученко пьесу Сигарева о люмпенах и алкоголиках «Фантомные боли», Анохина — спектакль «Вилы» о наркоманах в Teaтpe.doc, а Коваленко — «Подземный бог» — о человеке в современном метро, а получается у них — о Боге или тоске по нему. Интересно, что мастер, сам работающий в последнее время только с классикой, на последнем курсе дал студентам задание заняться современной пьесой. И выяснилось, что если прочесть эту самую современную пьесу, исходя из любви к человеку, как учит тот же Достоевский, то получается совсем неплохо. А вот что они сами думают о театре.

Максим КАЛЬСИН: «Режиссерский театр умирает и уже умер, осталось несколько мастодонтов: Кама Миронович, Фоменко, Додин…»

Антон КОВАЛЕНКО: «Театр для меня некая альтернатива жизни, которую мы в реальности не проживаем до конца, а театр, как самое нереальное из всего, чем занимается человек, дает такую возможность».

Алена АНОХИНА: «Учась у Камы Мироновича, я конкретно ощущаю эти вопросы: «Для чего? Зачем? Кто ты? Что потом, завтра?» Мне кажется, каждым своим спектаклем Кама Миронович пытается самому себе ответить на эти вопросы и отвечает. И мы обречены отвечать, потому что театр — это диагноз. Самое важное здесь — суть, сверхзадача. Для меня главное, чтобы мое время было осмысленно. Мне это остро необходимо».

После премьеры «Нелепой поэмки» руководитель ТЮЗа Генриетта Яновская предложила вспомнить об их учителе — Георгии Товстоногове. Я думаю, он был бы доволен учениками. Но самое главное, есть надежда, что и беседа двух братьев, в которую Гинкас столь решительно и бесповоротно погрузил зрителя своего нового спектакля, и вообще эта линия отечественного театра будут продолжены — в работах новых учеников.



Назад