Станислав Рассадин «И. О. К. И. Спектакль, который внушает надежду»

ВЕК 01.01.1995
Смешно сказать. Собираясь на этот спектакль, я вспоминал фельетон Аркадия Аверченко — впрочем, не столько со смехом, сколько с опаской. Имею в виду то, как прославленный юморист вышучивал (в 1910-м!) статью Мейерхольда, прельстившегося возможностью соучастия зрителей в театральном действе.

«На сцене стоял, сжав кулаки, городничий, а перед ним на коленях купцы.

— Так — жаловаться?! — гремел городничий.

Я решил попытаться провести в жизнь так понравившуюся мне идею слияния публики со сценой.

— …Жаловаться? Архиплуты, протобестии…

Я встал с места и, изобразив на лице возмущение, со своей стороны продолжал:

— …Надувалы морские! Да знаете ли вы, семь чертей и одна ведьма вам в зубы…» Ну и т. д. Исповедимы пути юмора, и нетрудно догадаться, что для последователя Мейерхольда простодушное участие в эксперименте кончилось околотком и протоколом.

Смех смехом, однако телеанонс спектакля Камы Гинкаса со странным названием «К. И. из «Преступления» (по Ф. Достоевскому)» — проще сказать, выемки из «Преступления и наказания», сделанной Даней Гинком и представляющей собою монолог одного-единственного персонажа, Катерины Ивановны Мармеладовой, — этот анонс слегка напугал, как выяснилось, не меня одного. Сказано было: зрителей принуждают быть по-истине соучастниками действия, безумная героиня Достоевского впрямую обращается к ним, заговаривает, призывает в свидетели, пуще того, превращает в гостей на поминках по забулдыге-супругу… В общем — бр-р! И всегда-то побаиваясь подобного, старомодно предпочитая кресло в старом добром партере перед старой доброй рампой и старым добрым занавесом, надежно отделяющими меня от сцены, я, придя в московский ТЮЗ, предоставивший помещение для этой экстравагантной затеи, опасливо выбрал себе местечко подальше от возможных притязаний на мою зрительскую неприкосновенность.

Анонс не обманул. Все было: кого-то из зрителей, будто бы принятого Катериной Ивановной за Родиона Раскольникова (что и логично: она ж не в себе), актриса стянула с насиженного места. Кому-то вручила записку с требованием: «Читай!» Меньшому Мармеладову (в спектакле еще и трое детишек) велела просить у зрителей милостыню: «Смотри в глаза!», и мальчик, надо признать, вошел в роль с полной охотой, тем паче, что в аудитории общим числом человек в пятьдесят нашлись иностранцы, не пожалевшие зелененьких. Или, скажем, закашлялся кто-то, и актриса, мгновенно оценив ситуацию, послала ему стакан воды из якобы водочной, поминальной бутылки; сделано это было столь естественно, что я сперва счел жест заранее срежиссированным. То-то и оно, что — естественно. Ибо никто из востребованных для пресловутого соучастия не испытал неловкости. Мой стеснительный страх оказался напрасен.

Это не трюк. Монолог сумасшедшей женщины, зрелище, как бы и рассчитанное на то, чтобы стать шоково-патологическим, обернулся именно зрелищем, игрой, которой наша вовлеченность в нее сообщила полифоничность… Это — на языке эстетики, а говоря совсем попросту, получилась игра не только в театральном, но в детском смысле. Ребенок, играя, никогда не бывает замкнут в себе самом, даже если играет один-одинешенек; он вовлекает в игру весь осязаемый мир.

Если продолжить запоздало делиться предварительными страхами, коих, по-видимому, вообще было не избежать (так всегда, когда художник берется за, казалось бы, невозможное или по крайней мере рискованное), то возможная патология тоже малость пугала. Даже сейчас, когда рассказываю друзьям о спектакле, иные недоверчиво морщатся, в чем я их даже готов понять. Если вспомнить замечательный спектакль того же Гинкаса «Записки из подполья», то там не сама нагота актрисы Юревич, но некоторые ее сверхинтимные манипуляции вправду смущали не одних ханжей, а когда артист Гвоздицкий говорил, говорил, говорил, не переставая жевать хлеб и запихивая в рот вываливающиеся, непрожеванные куски, это было… Что скрывать, было достаточно тошнотворно. Да и тут самые первые минуты безумного монолога воспринимались мучительно, но тем очевиднее было дальнейшее освобождение от этой муки. Возникновение… Решусь ли сказать? Решусь: веселости. Не путать с весельем; первое — состояние духа, второе — лишь настроение. Хотя и смеялись мы тоже, даже немало, ничуть того не смущаясь.

После спектакля мне рассказали: кто-то из зрителей спросил у Оксаны Мысиной, исполнительницы роли К. И., тяжело ли ей было полтора часа находиться в… Деликатность не позволяет сказать расхожее «в шкуре»; скажем: в воспаленной коже сумасшедшей женщины. Ведь этак самой недолго спятить! Мысина, говорят, ответила: «О том, как это возможно, спросите у Гинкаса, это он научил меня актерской технике. А полтора часа я проживаю не то что не с мукой — с восторгом!»

Что ж, это вправду, так сказать, вопрос техники — но той, владение которой помогает артисту (живописцу, поэту — тут все равны) как бы вывернуться наизнанку без видимых глазу ручьев пота. Так, Чехов, по воспоминаниям Бунина, говорил, что писатель должен садиться писать, будучи холодным, как лед, а Шаляпин сочувственно-иронически рассказывал о некоем теноре, который, исполняя арию Канио, плакал настоящими слезами, отчего голос его срывался, и зрители хохотали. В этом, возможно, и есть естественная парадоксальность искусства: отдавая себя роли или стихам, быть от них чуточку в стороне. Быть И. О. — исполняющим обязанности своего героя, исполняя их с искренностью и с полнотою сопереживания. Громкие аналогии (Чехов, Шаляпин!) не должны смущать — и не потому лишь, что всякая аналогия относительна. Говорим как-никак об одном из талантливейших режиссеров современности, чья сравнительная малоизвестность объясняется по осточертевшей нашей традиции тем, что прежде ему не давали работать да и теперь больше привечает заграница. И—об актрисе уникальной, которой пророчу удивительную судьбу, и если окажусь скверным пророком, то не по своей вине и тем более не по вине Оксаны Мысиной, а потому что не найдется режиссеров, способных оценить ее прекрасную странность, ее нерядовой темперамент и небанальную внешность… Вернее, не оценить, а — ценить. С тем постоянством, с каким, предположим, Глеб Панфилов ценит талант Инны Чуриковой.

Пересказывать спектакль даже и не пытаюсь, отказавшись от чисто рецензионного жанра; не умею да, подозреваю, это невозможно. Добавлю лишь, что театр, открытый режиссером и артисткой в самом по себе диком кошмаре быта, игра, извлеченная из житейской скуловоротной тоски, — это, помимо прочего, урок современным сцене и словесности. Чем хотели (и все еще не расхотели) поразить нас с приходом гласности? Да тем, что театр подтекста и драматургию карманного кукиша сменили чернухой, скопищем мерзостей, без разбору вываленных на подмостки. И что? По-моему, не получилось — и уж тем более надоело. Даже сам шок стал вялой привычкой.

Впрочем, оправившись от конфуза, находят новые оправдательные аргументы. Говорят: это «правда жизни» — чем черней, чем вонючее, тем правдивей. Вспоминаю курьезную рецензию на роман Владимира Сорокина, известного приверженностью к пахучей смеси крови и кала; сперва озадачившись тем, что текст показался не только не шоковым, а и скучным, рецензент затем быстро нашелся. Дескать, вышел на наши загаженные улицы и воспрянул: вот оно, дерьмо на дерьме, в точности, как в романе!

Бедные люди! Не по Достоевскому бедные, не обделенные жизнью, а себя обирающие со сладострастием… На здоровье. А спектакль Гинка—Гинкаса— Мысиной — чудо. То, что неизъяснимо, то, что своим появлением внушает надежду: мы не безнадежны.