Александр Соколянский «Человек c ядром»

Страстной бульвар, 10 01.10.2008

«Роберто Зукко» в МТЮЗе и «императив значительности»

Для начала мне необходимо изложить факты, известные многим: прошу их извинить меня и постараюсь быть краток. Во-первых: последняя пьеса Бернара-Мари Кольтеса «Роберто Зукко» (1988) основана на реальных событиях. Ее заглавный персонаж — молодой француз итальянского происхождения, который в середине 70-х годов ХХ века убил своего отца, был посажен в тюрьму, сбежал и убил еще троих человек без всякой очевидной причины. Во-вторых: на суде Зукко (в жизни его звали чуть иначе; Кольтес изменил фамилию так, чтобы в ней звучало итальянское zucchero – «сахар») был признан невменяемым. Одно из юридических определений невменяемости – «неспособность отличить добро от зла и непонимание последствий своих поступков» — нам стоит запомнить; поэт Тимур Кибиров не зря написал, что это – «…идеальное определение / нынешнего состояния культуры, / да и мира вообще». («С тихой ненавистью просматривая…»). В-третьих: сорокалетний Кольтес сочинял эту пьесу, зная, что умирает; умер он в апреле 1989 от редкой в те годы болезни, позднее названной СПИДом. Это очень помогло сделать Кольтеса культурным героем нового либерального истэблишмента.

В программке МТЮЗа его назвали «бунтующим интеллектуалом». О существительном можно спорить: Кольтес, не желая считаться новым «интеллектуалом», все-таки им являлся. Эпитет же дан явно по ошибке: «бунтующим» он не был никогда. Талантливый, нервный, под конец совсем несчастный, ненавидящий свою жизнь и обожающий самого себя содомит: его, если угодно, можно назвать нигилистом, но никак уж не бунтарем. Не идет звание бунтаря и его герою; на языке христианской культуры о Роберто Зукко можно сказать: «бесноватый».

Проследим стволовую линию: Кольтес – Альбер Камю (связи с «Калигулой» и «Посторонним» в «Роберто Зукко» очевидны) – Достоевский. Все помнят, как много для молодого Камю значили «Бесы» и, в особенности, образ Кириллова (точнее, образ мыслей Кириллова; не его душевных свойств). Всем понятно, как оборачивает для себя французский экзистенциализм идею преступления, совершенного ради «великой идеи». Однако в пьесе Кольтеса убийства ни с какой «великой идеей» не знакомы: попытаемся почувствовать не только разницу, но и глубину сходства. Героям Достоевского бесы в обмен на душу сулят многое: Раскольникову — возможность «стать Наполеоном», Кириллову – право возомнить себя «Человекобогом». Альберу Мерсо в «Постороннем» и Калигуле напоследок дана полная осознанность метафизического выбора: это тоже немало. Герой Кольтеса почти ни на что не претендует («Больше всего на свете я люблю снег в Африке») и ничего не получает. Для инженера Кириллова, императора Калигулы, отщепенца Зукко общим знаменателем остается все менее нуждающаяся в прикрытиях, все более хищная и самодовольная бесноватость. Изничтожающая числитель.

Вспомним и о боковых ветвях этого ствола: знаменитый пассаж Андре Бретона во «Втором манифесте сюрреализма» (1930) гласит: «Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу», — чем не Зукко? Но, если принять написанное всерьез, без скидки на запланированный эпатаж, то и здесь в обмен на душу сулилась хотя бы новая эстетика. Бедному герою Кольтеса бесы не предлагают ничего, а свое все-таки берут, да еще с наваром. Заполучать душу, давши взамен ничто – да, этому они научились.

Как им противиться – вот вопрос, который для Камы Гинкаса оказался, говоря в терминах Станиславского, «сверхсверхзадачей». Исчерпывающего ответа в его спектакле зритель, разумеется, не найдет (Гинкас вообще не мастер давать исчерпывающие ответы), но, если нам повезет, мы обнаружим по ходу действия кое-какие полезные подсказки.

С первой же минуты спектакль Гинкаса вступает в веселый, отчасти даже игривый, но донельзя серьезный (как оно совмещается? – по-разному: спросите хоть у Сократа, хоть у Венедикта Ерофеева) спор с пьесой. Напомню: Кольтес задает в качестве камертона велеречивый эпиграф: «…Разверзнется солнечный диск, и из него восстанет фаллос, рождающий ветер…», и еще что-то, столь же мудреное, со ссылкой на т.н. «Литургию Митры». Как только этот ветрено-солярный пенис уберется на место, в пьесе начнется диалог тюремных охранников, Первого и Второго. «Ты что-нибудь слышал? – Нет, ничего. – Никогда ты ничего не слышишь. – А ты что, слышал что-нибудь? – Нет, но как будто бы да. – Так ты слышал или нет?» и т.д. Что забавно напоминает диалоги в пьесах Метерлинка или (это еще забавней) разговор мистиков в первой сцене блоковского «Балаганчика»: «Ты слушаешь? – Да. – Наступит событие. – Ты ждешь? – Я жду. – Уж близко прибытие…» и т.д., вплоть до ремарки: «Общий упадок настроения. Все безжизненно повисли на стульях».

Смешно? – ну, а то как же. Тем не менее, никто, от Патриса Шеро и Петера Штайна, давших этой пьесе путевку в жизнь, до Олега Рыбкина и Василия Сенина включительно, не хотел видеть здесь ничего смешного. В конце ХХ века Кольтес стал чем-то вроде племенного тотема; если ты вокруг него пляшешь, то ты свой, если нет – чужой. Гинкас решил: «Спляшу, да не по-вашему». И морок избыточной значительности начал рассеиваться.

Когда слова по-дурацки бессодержательны, имеет смысл предположить, что их произносят придурки. О, Господи – каких уморительных, неотразимых придурков Ты навеял режиссерскому воображению! Тюремные охранники Кольтеса стали у Гинкаса шаржированными вохровцами отечественной выделки: мордатые, с оловянными глазами, отупевшие от дембельской скуки. Нацепившие по полкило значков: на пилотку, на воротник, на грудь, и значки у них, кажется, не только воинские: «значки» вообще, переставшие что-либо значить и носимые как бижутерия.

У Первого (или у Второго? – я всегда путаюсь в числительных) в руках казенный, вполне естественный автомат, у другого – топор, доставшийся, ясное дело, в наследство от Родиона Раскольникова и, уточним, от Маркуса Гротта, от незабываемого спектакля «Играем “Преступление”», поставленного Гинкасом в 1991 году. Режиссер любит вонзить в новую постановку острую щепочку из старой, и вовсе не для того, чтобы поиграть с нами в «угадайку»: ну-ка, откуда взято? «Отзывающиеся предметы» важны для него самого: из спектакля в спектакль они переходят как эстафетные, потенциально волшебные палочки.

Существенно то, как они обыгрываются заново.

Один из охранников делает умное лицо и начинает объяснять, что убийцы – они совсем разные, и нельзя понять, чем они отличаются от тебя и от меня самого, да и что такое вообще – убийство… «Чистый порок» — отзывается собеседник. «Порок, порок… топорок!» — и с этими словами топор вкладывается в руки первому попавшемуся зрителю: на, пощупай, попробуй. Ты как – насчет убить?

Все это остается в рамках откровенного шутовства. Но очень скоро зрителю (особенно тому, который подержался за топорище) придется пережить со всей серьезностью: а ведь и правда, убить шутки ради, убить со скуки, убить нипочему – это случается сплошь и рядом. Рядом с тобою. И если ты сам не можешь, то ведь тебя могут. Ежедневно. Запросто.

Алексею Дубровскому и Сергею Лавыгину, которые играют в спектакле двух Охранников, двух Следователей, двух Полицейских, а также мимоходящих Мужчину и Женщину (эпизодическая роль Женщины удалась Лавыгину блистательно; куда до нее калягинской Тетке Чарлее) Гинкас поставил задачу: быть «шекспировскими шутами» и громоздить чепуху. Чем отвязней, тем лучше. Молодые актеры работают азартно и искусно, их отсебятинам не нарадуешься, особенно той, закрепленной, где они болтают меж собой о старом хрыче Гинкасе. Иногда кажется, что хулиганят они бессмысленно. Взять, например, сцену, где Следователи (Комиссар и Инспектор) беседуют, произвольно смешивая эстонский, грузинский, казахский и еще какие-то акценты (кажется, все, кроме еврейского), титулуют друг друга при этом «Камисса-ар Катанья? – Иншпекторр Дьеррек!» — зачем бы все это? А хотя бы затем, что в близлежащей сцене персонажи Кольтеса, пытаясь вспомнить фамилию заглавного героя, перебирают: «Цуккерато, Цуккерман, Сахаров, Свит…». И то: почему бы за «топорок» не взяться Цуккерману?

«Порок, порок… Топорок!» Кажется, именно на этой реплике в сценическом пространстве появляется Роберто Зукко. Не «идет по гребню крыши», как указано у Кольтеса, а выныривает из люка, на глазах у охранников, в упор его не видящих. Голова (взъерошенные волосы, веселые, звериные глаза), обнаженное по пояс, слегка вспотевшее тело, ноги в джинсах. И, напоследок, прикованное к левой ноге ядро: самое настоящее, каторжное, весом в полпуда, если не больше.

Это самая важная вещь в спектакле. Вокруг нее все и будет крутиться. Но сперва мы немного поговорим о человеке, к которому ядро приковалось.

Сказать, что Эдуарду Трухменеву стали пророчить большое будущее сразу же после премьеры «Трамвая “Желание”», поставленного Генриеттой Яновской, было бы неправдой. В роли Стэнли Ковальского он забавно напоминал молодого Марлона Брандо, сам это понимал и не очень знал, как это отыграть. Оттого был неровен: в одной сцене тушевался, в другой перебарщивал с юмором, в третьей выставлял своего персонажа нарочитым, физиологически неприятным жлобом. Это, впрочем, премьерные впечатления, надо бы посмотреть, как роль изменилась за два с половиной года. За это время Трухменев, кажется, не только возмужал, но и нашел свою личную актерскую технику. В ней замечательно соединяются острота театральной игры, неподдельность душевных переживаний и любовь к резким виражам в логике сценической жизни. Решительно нельзя предсказать, как поведет себя его герой в следующую минуту (более того: чем лучше ты знаешь пьесу, тем менее предсказуем герой в спектакле Гинкаса). Впрочем, насчет «виражей» надо оговориться: Трухменев уверенно и красиво их закладывает, но роль Зукко обязывает обозначать также и сломы, срывы душевных движений: его как будто что-то дернуло, он и убил. Или, напротив, расхотел убивать. Эта «дерганость» в спектакле Гинкаса находит жутковато-остроумное внешнее выражение. Трухменев, как все знают, помимо атлетического телосложения наделен выразительной пластикой и, более того, умением продумывать пластический рисунок (в «Трамвае “Желание”» он, помимо прочего, строил хореографию). Ему вполне хватает физической силы, чтобы волочить по сцене ядро, якобы не обращая на него внимания, но мы-то не можем не видеть, как напрягаются мышцы, как плавный жест становится рваным и т.п. Можно сказать, что с душевной жизнью Роберто Зукко происходит то же, что и с телесной: она деформирована внешней тяжестью. Можно вспомнить и обыграть термин «психическое ядро» (в аналитической психотерапии «п.я.» — жизненный центр личности, из которого начинается структурное развитие сознания); в данном случае «центр личности» существует словно бы отдельно от самой личности. Можно также сказать, что ядро есть «грех», к которому прикован герой Кольтеса, и это простодушное объяснение будет по-своему верным. Во всяком случае это ядро – центральный символ спектакля, и уже поэтому его смысл, как и смысл любого символа, нельзя окончательно разъяснить, но можно лишь пояснять: «смысл “просвечивает” сквозь него, будучи дан именно как смысловая г л у б и н а, смысловая п е р с п е к т и в а, требующая нелегкого “вхождения” в себя» (С.Аверинцев. Символ). Такую многозначность, требующую умного зрительского сотрудничества, режиссер Гинкас любит и умело культивирует в спектаклях, найдя замечательного союзника в художнике Сергее Бархине. Решение, придуманное Бархиным для «Роберто Зукко», поначалу ошарашивает своей якобы неказистостью, «немудрящестью». Сценическая коробка со всеми ее железными тросами, противовесами, железными сетками непонятного назначения открыта зрительскому взгляду наискось (амфитеатр, выстроенный на сцене, сдвинут вправо). Неоновые надписи «The Tunnel»: синяя показывает в одну сторону, красная – в другую, и обе врут: если из этого мира и можно выйти, то только вверх. Наконец, мощные прожектора, установленные в предельном отдалении от зрителя: когда они включаются, то более всего напоминают фары электрички и, тем самым, избитую шутку: «она неслась на нас, и это был наш свет в конце тоннеля». Немного же художник напридумывал, особенно если сравнить новую работу с декорациями к «Скрипке Ротшильда» и «Нелепой поэмке»! И впрямь немного; примем только в расчет, что изобразительно богатой картины мира пьеса «Роберто Зукко» попросту не способна выдержать (как не выдерживают ее и нынешние наследники Кольтеса, придавшие театральную легитимность жанру «читки» — принципиально недоношенной игре, принципиально неустроенному зрелищу). Примем также в расчет свойства показанной нам закулисной машинерии (для того мы и сидим наискось, чтобы ее постоянно видеть): во-первых, она стопроцентно функциональна и, тем самым, безыскусна, что корреспондирует документализму фабулы; во-вторых, она – набор инструментов не для чего-нибудь, а для построения образа, и это ее назначение корреспондирует риторике самого Кольтеса, одним из первых полюбившего соединять грязную брань с романтической велеречивостью (для «новой драмы» это станет стилистической нормой).

Самое же замечательное то, как соединение безусловной «натуральности» и самоочевидной «театральности» в сценографии Бархина, умнейшего художника, отзывается в правилах актерской игры, придуманных Гинкасом. Их (правила) понятливо описала Наталья Казьмина («Кама Гинкас и Кольтес». «Театр» №31, 2008): «Это какой-то качественно новый способ актерского существования. /…/ Актеры на уровне слов представляют, а герои на уровне мыслей и чувств живут как реальные. Актеры ни минуты не забывают, что они на сцене, а герои кажутся людьми с улицы, уже где-то виденными, еще вчера шедшими мимо и почему-то застрявшими в памяти». Добавим от себя, что в изобразительном искусстве умение придавать фигурам, «застрявшим в памяти», сверхнатуральную, подчеркнутую, если угодно, театральную яркость, совсем не ново; на нем и держится искусство карикатуры, великое во времена Гойи и Хогарта, прискорбно обнищавшее и лишь изредка вспоминающее о своем величии в век масс-медиа. Разумеется, спектакль Гинкаса никоим образом не сводится к карикатуре. Но законы жанра режиссер знает и умело ими пользуется для собственных нужд.

Карикатурность в его спектакле – непременное свойство персонажей второго плана, т.е, по существу, всех персонажей, за исключением самого Зукко и изнасилованной им (или радостно отдавшейся ему – одно другого не исключает) Девчонки, которую страстно и бесстрашно играет Елена Лядова.

Карикатурность есть, прежде всего, жесткая определенность; смысловые перспективы карикатуры открываются лишь постольку, поскольку она способна вступить в диалог с не-карикатурой. На таких диалогах и строится сюжет Гинкаса. Собеседники не отличаются друг от друга ничем, кроме того, что у одного из них – на одно измерение больше, чем у другого.

Самая резкая и, пожалуй, самая пугающая из «карикатур» в этом спектакле – Мать, которую Роберто Зукко душит, сбежав из тюрьмы, и которую играет Виктория Верберг. С той секунды, когда Зукко начинает ломиться в дверь родительского жилья («Давнишнего страха струя / Ворвется в халтурные стены / Московского злого жилья», как писал Мандельштам – а и правда, в спектакле это «жилье» столь же французское, сколь московское), до предсмертной судороги, Верберг играет, как ей свойственно, на одной ноте, яростной и отчаянной. Ее героиня – существо жутковатое, однотонно озлобленное привычным несчастьем и нищетой: распатланные волосы, вязаная шапочка надвинута на брови, прилипшая к губе сигарета (даже, кажется, папироса), хрипловатый голос, который самые нежные слова привык не выговаривать, а выплевывать, выкашливать. Кольтес, с его любовью к патетическим тирадам, сочиняет для нее нечто напевное: «Как случилось, что ты, мальчик мой, был умницей двадцать четыре года и вдруг сошел с ума? Как ты сбился с пути, Роберто? Кто повалил дерево у тебя на дороге, чтобы ты свернул прямо в пропасть?» — Верберг эту напевность безжалостно рвет и корчит (удивительным образом сохраняя общий музыкальный строй монолога); написанная Кольтесом поэтическая схема персонажа превращается в карикатуру; карикатура становится тем, чем и должна быть в идеале: выпаренным осадком личности.

Персонажи второго плана, вне зависимости от того, сколько раз они появляются на сцене и насколько важна их роль в судьбе героя, с начала и до конца равны себе (при этом язык не повернется сказать, что они «внутренне статичны»). Зукко – такой, каким его играет Эдуард Трухменев – не равен себе в каждую секунду существования. Сюжет роли строится как поиск этого равенства, как попытка самоидентификации, невозможной по определению. Сказав, что Зукко непредсказуем, следовало добавить: для себя тоже. Он не знает, поцелует он Мать на прощание или задушит; ему хочется всего сразу. Для убийства найден замечательный жест: сын не хватает мать за горло, а нежно прижимает ее лицо к своей груди («Не бойся меня, мамочка. Я всегда был тебе нежным и ласковым сыном» — он ведь говорил ей чистую правду!), потом вдруг резко притискивает. Конвульсии длятся недолго, тело обмякает. Зукко разжимает объятие и уходит в некоторой растерянности.

Нельзя сказать, что герой Трухменева меняется, что в каждой сцене он разный, зато внутри каждой сцены – нет, не меняется, но является всяким. Удивительно, как органичны для этого атлетического убийцы интонации маленького ребенка: «Дайте мне денег на билет. У меня нет денег. Мать обещала, но забыла» (в разговоре с Элегантной дамой – Ольгой Демидовой, через десять сцен после убийства матери). В каком-то смысле он и есть ребенок с неопределившимся характером и взвесью разнородных, смутных стремлений, исключающих возможность твердой веры во что-либо. Таковы ли нынешние люди? – не знаю. Мне кажется, что у Гинкаса персонаж Кольтеса становится не «портретом современника», но неким пределом, к которому стремится современное сознание. Абстракцией, данной нам в ощущение.

Чем установки современного сознания отличаются от прежних? Где мы прочертим хотя бы условную границу между прошлым и настоящим? Разумеется, и мне, и любому из читателей приходилось над этим задумываться; любой из читателей мог бы попытаться сказать об этом своими словами – я же прибегну к чужим, чрезвычайно для меня авторитетным. Их написал Сергей Аверинцев: эссе «Моя ностальгия», июнь 1995, Вена. Вырванные из текста, эти слова многое теряют; они будут совсем непонятны, если не объяснить, что тема С.А. — ностальгия не по доброму старому времени, но по всем временам, для которых «всё в человеческом мире что-то значило или, в худшем случае, хотя бы хотело, пыталось, должно было значить; когда возможно было ‘значительное’. Даже ложная значительность, которой, конечно, всегда хватало – ‘всякий человек есть ложь’, как сказал Псалмопевец (115: 2), — по-своему свидетельствовала об императиве значительности, о значительности как задании, без выполнения коего и жизнь – не в жизнь».

И далее: «Даже движение хиппи, даже (во многом доселе определяющая западную университетскую жизнь) студенческая ‘революция’ 1968 года, эта не слишком серьезная сатировская драма, по правилам античной драматургии замкнувшая целый цикл трагедий, — и они жили трепетностью квазиэсхатологических чаяний и претензий на значение, превышающее их самих. В самых различных, самых разнокачественных и самых противоречивых своих аспектах культура (и отчасти жизнь) предшествовавшей эпохи стоит под знаком того, что мы назвали выше императивом значительности».

Сегодня же, пишет С.А., дело обстоит совсем иначе. «Значительность вообще, значительность как таковая просто улетучилась из жизни — и стала совершенно непонятной. Ее отсутствие вдруг принято всеми как сама собой разумеющаяся здоровая норма. Операция совершенно благополучно прошла под общим наркозом; а если теперь на пустом месте чуть-чуть ноет в дурную погоду, цивилизованный человек идет к психотерапевту (а в странах менее цивилизованных обходятся алкоголем или наркотиками). /…/ Когда нынче слышишь о «неонацистах» или о русских «красно-коричневых», охватывает странное, неловкое чувство. Не мне же, в самом деле, обижаться за «настоящих» наци или «настоящих» большевиков! И все же, и все же — там было более опасное, но морально более понятное искушение: ложная, бесовски ложная, но абсолютно всерьез заявленная претензия на значительность, которой нынче нет как нет. В том-то и ужас, что сегодня люди могут сколько угодно убивать и умирать — и, сколько бы ни было жертв, это все равно ничего не будет значить. Объективно не будет».

И вот, совсем близко к нашей теме: «…По венскому ТВ показывают юношу, нанявшего киллера прикончить своих родителей, а уж заодно и собачку, имевшую несчастье пользоваться любовью этих родителей, получившего по младости небольшой срок, поступившего, чтобы не терять времени, на заочные курсы; и поразительнее всего абсолютная невыразительность, с которой он говорит, — впрочем, вполне словоохотливо и бойко, явно радуясь publicity, но не просыпаясь даже от этого удовольствия, — совершенно штампованные, готовые газетные фразы о своих психологических проблемах. Господи, я не говорю о раскаянии — но если бы в этом был хоть вызов, хоть самый дешевый ‘демонизм’. Какое там. Делов-то…».

За длиннющую цитату я прощения не прошу; напротив, хочу думать, что сумел сообщить кому-то из читателей важную новость. Для меня эти слова многое проясняют и в окружающей жизни, и в театре. В частности, делается понятным убожество «новой драмы»: дело не только в том, что ее авторы, выходцы из кольтесовской униформы, в большинстве своем люди косноязычные (если бы только!), но и тем, что они, будучи сколь угодно образованными и одаренными, не умеют выходить за рамки собственного душевного опыта и, тем самым, обречены писать только о незначительном. Все кошмарности, которыми шпигуются их сочинения, соединены с фундаментальным малодушием: делов-то…Конечно, они нервозны, но именно эта ровно разлитая нервозность – верная примета людей, которым недоступны ни восторг, ни глубокое сострадание. Кольтесу они еще были доступны – во многом потому, что он имел счастье быть одиночкой. Для него императив значительности был безусловен. Для его героя – бессмыслен.

P.S (музыкальный)

В спектакле Гинкаса, как известно, звучат песни меланхоличных анархистов из милейшей группы «5nizza» и фрагмент из агузаровского «Моего чудного мира» (гр. «Браво»), которым заменены стихи в 8-й сцене: «Таким я сотворен. Как гордый исполин…» — даже в переводе Натальи Санниковой эти стихи высокопарны до оскомины. А я вот, заканчивая статью, вспомнил еще одну очень подходящую песенку. Сейчас ее почти не поют, мне она знакома с детства, а написал ее неизвестно кто в 20-е, кажется, годы.

Когда я был мальчишкой,
Носил я брюки клеш,
Соломенную шляпу,
В кармане финский нож.

Зукко, мы помним, тоже носил нож, пока не убил полицейского и не обзавелся пистолетом.
Мамашу я зарезал,
Папашу я прибил,
Девчонку-гимназистку
В колодце утопил.

С папашей Зукко обошелся покруче, с девчонкой помягче, но, в общем, так на так получается. И мучительные раздумья, и любовь к свободе свойственны герою песни не меньше, чем герою пьесы.

Сижу я за решеткой
И думаю о том,
Как дядю часового
Прихлопнуть кирпичом.

К чему это я? Да к тому, что, может статься мы пытаемся найти некую великую разгадку там, где и загадки-то никакой не было. Ну право же, чем Роберто Зукко отличается от юного уголовника из блатного романса? Только тем, что Кольтес сумел приписать ему некие метафизические устремления – примерно с тем же успехом, с каким Горький приписал антропологические рассуждения («Человек – это звучит гордо» и пр.) шулеру Сатину. А так – ничего нового. А раз «ничего нового», то, может быть, даже с «императивом значительности» дела обстоят не так уж плохо. Всегда были люди, для которых он не имел никакого значения.

Ну конечно, конечно, их развелось слишком много, я же не спорю…