Екатерина Антонова. Генриетта Яновская: «Все, что есть в спектакле, — мои проблемы»

The New Times 25.06.2010

Генриетта Яновская, руководитель Московского ТЮЗа, режиссер, каждый спектакль которой становится в театральном мире событием, отмечает свой юбилей — 70 лет. И трудно поверить, что когда-то у нее подолгу не было работы, а на жизнь она зарабатывала тем, что вязала свитеры на продажу и собирала в лесу грибы и ягоды — чтобы семья могла продержаться зиму.

Ее семья — это Кама Гинкас, режиссер, однокурсник. На все встречи, церемонии, пресс-конференции, банкеты они приходят вдвоем, Кама и Гета. Как на приемных экзаменах в ЛГИТМиКе (Ленинградский институт театра, музыки и кино) ассистент выкрикнул подряд их фамилии: «Гинкас и Яновская, вы к Товстоногову?» — так вот уже 46 лет их судьбы и спектакли рядом, в одном пространстве.

Буду лучше всех

«В юности я всегда хотела быть следователем, — говорит Яновская, — вычислять, что из чего вытекает. В режиссерскую профессию это входит: не быть ни прокурором, ни адвокатом, а быть следователем в пьесе. У нас был очень хороший педагог, очень хорошая школа, и мы приучены анализировать, видеть и разбираться. Постоянно. Видеть и разбираться». После ЛГИТМиКа Гинкас с Яновской поехали в Красноярск. «Мы окончили институт. Я сделала два спектакля, Гинкас сделал два спектакля, и еще хронической безработицы не было, хотя особо нас никуда не звали. И Гинкасу предложили поехать руководить красноярским ТЮЗом. А у меня шли какие-то переговоры с Магнитогорском и даже с Москвой. Но я отправилась в Красноярск — совсем не потому, что там была работа интереснее. Я поехала по наглой убежденности, что везде буду лучше всех. А мне надо, чтобы было с кем состязаться. В Красноярске был Гинкас, и я понимала, что рядом с ним я не потеряю критерии, все время будет какая-то планка, к которой надо будет тянуться. Когда к нам в Красноярск приезжали московские или ленинградские критики, мы, самоуверенные, высокомерные ученики Товстоногова, нагло говорили им, что просим обсуждать наши спектакли без скидки на то, что мы черт знает какая провинция. Оценивайте нас жестко, как будто мы даже не в Москве или Питере, а в Париже».
В Красноярске в самом начале 70-х она сделала «Сотворившую чудо» Гибсона и «Плутни Скапена» Мольера — спектакли, в которых ничего не было про власть или государство, но все было про человека, про людей. Это было подозрительно. «В советские времена были огромные промежутки, когда у нас с Гинкасом не было работы. По многу лет нам не давали ставить. Но у меня никогда не возникало внутреннего протеста в связи с этим. Я же ничего не делаю для этой власти — я ее не восхваляю и не сгораю желанием поставить пьесу «к дате»… Почему власть должна делать что-то для меня? Кто я ей? У меня вообще нет ощущения, что кто-то мне должен».
Именно в тот период она и начала зарабатывать вязанием и собирать грибы-ягоды, чтобы как-то продержаться.

Про людей и псов

Во второй половине 70-х Яновскую позвали в ее родной Ленинград. Она выпустила десяток спектаклей в разных театрах, создала во Дворце пионеров театр-студию «Синий мост», ее приглашали на постановки в Псков, в Рижский ТЮЗ. Она продолжала ставить только то, что ей интересно, то есть про людей. В 1984-м состоялся дебют в Москве (Гинкас здесь работал уже с начала 80-х). Это был «Вдовий пароход» в Театре им. Моссовета, где играли Наталья Тенякова и Ольга Остроумова, о ролях которых в этом спектакле до сих пор рассказывают в театральных вузах. А уже в 1987 году Генриетта Яновская возглавила Московский театр юного зрителя и сделала «Собачье сердце» Булгакова — спектакль, который стал событием: и как театральная постановка, и как знак сдвинувшегося перестроечного времени, и как явление нового мощного режиссера. Критик Вера Максимова писала, что в ТЮЗ Яновская «ворвалась подобно урагану», а в «Собачье сердце» «вложила всю себя: страсть и горечь, невероятный для женщины ум, жизненный опыт и знание российской истории. Ничего женского (ювелирного, изощренно изысканного) не было в этом мощном спектакле противостояний, где ухал духовой оркестр, полыхали алые революционные стяги, щерился в зал человек-пес, сотворенный «первой в мире» невиданной хирургической операцией (революцией)».

Талант открывать

Сейчас ТЮЗ — один из самых сложных и взрослых театров Москвы. В нем идут спектакли Гинкаса («Медея», чеховская трилогия, «Пушкин. Дуэль. Смерть» и др.) и Яновской — Уильямс, Чехов, Островский. После ее «Грозы» стыдно говорить, что Кабаниха — это злобная старуха, затравившая невестку. Критика отмечала, что школьному стереотипу мощнейше противостоит живая плоть спектакля. У Яновской Марфа Кабанова (Эра Зиганшина, человек еще из ленинградского периода, грандиозная питерская актриса, о которой в Москве узнали благодаря Яновской) — рыжая, как Катерина, и такая же бешеная. Только Марфа когда-то себя усмирила, а Катерина не сумела, и теперь Марфа воет над ней, утопшей, как над родной. Она ей и есть родная. Яновская увидела эту историю так внятно и очевидно, что ее режиссерское прочтение вошло в русскую культуру неотменимо, как добролюбовское — про «луч света в темном царстве».

У Яновской талант открывать то, что потом становится как будто бы само собой разумеющимся. Так она раскрывает артистов, про которых потом говорят: ну, он всегда был уникальным. Про Ясуловича, например, или про Шакурова (который уже много лет играет у нее Иванова). Или про Викторию Верберг (Сарра в «Иванове»), Юлию Свежакову (Катерина в «Грозе»), Ольгу Понизову (Бланш в «Трамвае «Желание»), Игоря Гордина (Тихон в «Грозе»). Но это она их такими сделала. Достала из них — их судьбу, их роли, их уникальность и особый у каждого звук. При этом массовой известности у них нет. Наверное, это цена, которую они платят за возможность работать с Яновской и играть наотмашь, так, что зрители забыть их роли уже не могут. Каким образом Яновская этого добивается? Другого ответа, кроме как она таким видит мир, человека и у нее огромный дар понимать их и любить, нет. Да, ее учил профессии легендарный Георгий Товстоногов. Но потом, когда она выпустилась, не пришел ни на один ее спектакль — он вообще, как говорят, не сильно своими учениками интересовался. Да, она всю свою профессиональную жизнь провела рядом с Камой Гинкасом, одним из самых сильных режиссеров современного российского театра. Но кто разберет, когда два режиссера в одной семье, кто у кого учится? Суть в том, что она ставит спектакли, которые становятся событием твоей личной жизни — жгучими, как непрощенная обида.

Репетиция оркестра

Яновская все берет на себя спокойно, с сознанием того, что кто-то должен это сделать — значит, сделаю я. В этом естественность женщины, которая берет в руки веник, если пол грязный. Так она взяла на себя заботу о семье. «Если я перестаю Гинкасу выкладывать лекарства, он их перестает принимать. И я начинаю чувствовать себя виноватой, что позволила себе расслабиться». Так она взяла на себя театр. А тут — то гример не пришел вовремя, то поворотный круг заело, а то и актер не справился с ролью. «Здесь, в ТЮЗе, артисты знают, что при всем моем теплом отношении к ним, получив роль, с нее можно слететь. Такие примеры были, как это ни мучительно для меня и для актера, который может быть очень близким мне человеком».

Сейчас труппу можно сравнить с превосходным оркестром, где ценность каждого инструмента и в том, каков он сам, но и в том, как его тембр сочетается с тембром другого инструмента. Юлия Свежакова, которую она в свое время взяла на Катерину и лепила как актрису, — ценна, безусловно, сама по себе, но то, как ее «звук» соединяется в спектакле со «звуком» Игоря Ясуловича или Виктории Верберг, едва ли не важнее.
Репетиция всегда начинается у Яновской вразвалочку: кто как ел-спал, что случилось по дороге в театр… и только потом — к работе. «У меня артисты очень разболтаны. Вот Гинкас пришел — репетиция начинается. А у меня пока мы не потрындим на какие-нибудь отвлеченные темы, она не начнется. Потому что мне важно, чтобы человек не боялся. Чтобы он имел свободную счастливую возможность делать ошибки и говорить глупости. Актеры знают, что им здесь никто никогда не крикнет «бездарь». И даже когда я снимаю человека с роли, то говорю, что это моя ошибка при распределении. Нас так учили, что все в спектакле зависит от режиссера. Режиссер не имеет права сказать, что это плохая пьеса — не бери. Режиссер не имеет права говорить, что это плохой артист — ты его сам назначил, и либо ты его замени, либо спрячь его недостатки. Это твоя работа. Твоя. Все, что есть в спектакле, — это твои проблемы».
Она сделала театр не злободневный, не политический, не звездный и даже не слишком известный среди «массового зрителя». Но она сделала театр, который вошел в состав русской культуры и останется в ней, как остаются в пространстве искусства крупные мысли. И если захочется что-то понять про себя и свою природу — сегодня имеет смысл идти именно в этот театр.