Инна Соловьева «Сотворившая чудо»

Культура 29.06.2000

О том, как она начинала, должны бы рассказать другие: те, кто видел ее дебюты в Малом драматическом, ее опыты в Сибири, ее работы в Ленинградском театре-студии «Синий мост», в Пскове и в Риге. В Москву Генриетта Яновская пришла зрелым мастером. Это открылось даже раньше, чем страстность натуры, резкость в выборе и повороте предмета. Ее театральный почерк поражал энергией и тем, насколько был внятен. Внятность подчеркивала неожиданность всего, что режиссер имел сказать, и того, как это «свое» выговаривалось. Она ставила в чужих театрах («Вдовий пароход» по повести И.Грековой – в «Моссовете», «Летят перелетные птицы» А.Галина – в Маяковке); в ее работах могла бы шокировать несоотнесенность с местными нравами, если бы эта несоотнесенность была хоть чуть преднамеренной. Но вызова тут не было ни грана.

Яновская по природе отдельная и от старших, и от сверстников в искусстве. Это не в плюс ей и не в минус, это просто так.

Знаменитой в Москве ее сделало «Собачье сердце» по Булгакову. Здесь началось сотрудничество с художником Сергеем Бархиным: все последующие спектакли ее – с ним. До того ее спутником была Алла Коженкова. Бархин с его играющим воображением и с его исходными данными архитектора-оформителя живого объема стал поистине необходим.

В «Собачьем сердце» домашние вещи вписаны в пространство, у которого отнята замкнутость: дом профессора Преображенского сливается с интерьером египетского храма (он же – внутренность Большого театра, декорация «Аиды»). Храмовые колонны обуглились, позолота закопчена, проходы персонажей оперы пересекаются с проходом сугубо краснознаменного оркестра, и вердиевские египтяне спешат убраться. И сама квартира, хозяин которой у Булгакова так веско говорит, что спать надо в спальне, оперировать – в операционной и т.п., – сама квартира не разделена на комнаты и заметена чем-то черным и сыпучим. То ли холмики пепла, то ли снег, нанесенный метелью (булгаковский «черный снег»). Кажется, это мелко нарезанная копировальная бумага.

Булгаков, надо думать, – один из самых близких Яновской авторов: близок сильным чувством смешного при невеселости; близок особой природой игры.

Пора становления этого режиссера пришлась на пору, когда вновь пришедшему полагалось видеть в театре прежде всего игровую стихию. Яновская пронизывала театральной игрой реальную, плотную житейскую материю, отчего эта несчастная и нелепая материя не улетучивалась, не начинала порхать, а странным образом становилась еще плотнее. Глазу и чувству открывались ее узлы, ее уток и основа.

Из блестящего мюзикла «Good bye, America!» не меньше, чем чудо-рояль среди лагерных причиндалов, запоминалась супружеская пара бедняг-ленинградцев, встречающая мистера Твистера.

Те, кто знал Яновскую в ее юную пору, могли бы, вероятно, ответить, было ли ее искусство когда-то легким, чистосердечным, веселым? Вот Гамлет точно знает, что он свою веселость за последнее время утратил, – значит, была она у него. А как ставила Яновская, к примеру, «Плутни Скапена» в 1971 году, когда работала в Красноярском ТЮЗе? Не знаю.

Из спектакля в спектакль фантазийная яркость сценических средств и юмор этого мастера все очевиднее соединялись с мрачным, беспокойным и трезвым взглядом на реальность. Рассеивалась тень политизированности, которую работы Яновской (например, «Соловей») долго отбрасывали, усиливалось то, что не грех назвать бытийственностью.

Мне кажется, от «Иванова и других» к «Грозе» усиливалось и постижение быта, житейской ткани. Впрочем, взаимодействие с бытом на сцене у режиссеров поколения Яновской – особая тема.

В «Грозе» Яновской материя русской жизни (могу опять вставить «мне кажется») более узнаваема в своей переливчатости и в своем постоянстве, в своем «электричестве», чем во всех иных мною виденных интерпретациях драмы Островского. Странное дело, эта материя взята словно не из рук драматурга, а как бы через плечо его, через его голову, над этой материей наклонившуюся. Когда-то критики бранили молодых «художественников», что ставят Рим, а не «Юлия Цезаря», трагедию Шекспира о Риме. Яновская ставит Волгу (пусть она у нее – в оцинкованном желобке вдоль рампы), ставит городок на обрыве (пусть он у нее – где-то там, над сценической площадкой, над витой лестницей висящий узкий мосток), ставит горестную городскую и домашнюю историю и ее электричество (все трагедии про всех Атридов – городские и домашние истории из наэлектризованных Микен).

В городке (или, может, в доме) посредине чудо-дерево – березка, какую полагается «заламывать» на Троицын день, – украшено расписными пасхальными яичками, как елка в Рождество – игрушками. Дерево трижды праздничное. Одно из украшений его при нас раздавят.

Боязно за расписных глиняных красавиц над Волгой-желобком – за стянутых в талии филимоновских барынь в широких юбках (на удивление сходных с теми глиняными же скульптурками, какие найдены при раскопках атридовских Микен). Как бы не разбили при повторяющихся проходах «вдоль берега».

Ощущение хрупкости, небезопасности важно в этом спектакле. Боязно за полуюродивую маленькую Катерину, которая свои слова (мы знаем, но не слышим), свой вопрос – почему люди не летают? – шепчет Варваре стыдливо на ухо. Потом будет боязно и за Варвару – та будет вертеть этот вопрос, лежа со своим Ваней; повторять без насмешки, тяжело, как что-то в душе ненужно застрявшее. Хрупка ведь не только нежная глина, хрупок и чугун. Черт ее знает, куда эта Варвара уходит под руку с Кудряшом в свадебном наряде в дверь-зеркало (в такую же дверь-зеркало, только по другую сторону сцены, уходит ее невестка-самоубийца).

Такие проходы – из любимых мизансцен Яновской. Режиссер может и подшутить над своей привязанностью к ним: рассказу Феклуши о людях с песьими головами откликнется некий египетский сюжет, и вдоль рампы, вдоль Волги, пройдет некто вроде Анубиса, золоченый и собакоголовый. Вот вам, значит, моя печать. Штампую. Но не верьте печати. Что-то случилось с этим режиссером – кажется, никогда еще до «Грозы» она так не давала себе войти в положение персонажей, не была пронзена таким болезненным пониманием каждого человека и всего этого поэтического в своей злосчастности и заскорузлости мира. Бог ты мой, как же тут старшая Кабанова по какой-то тайной книге разбирает певучее заклятье, отваживает Катерину от Бориса, Бориса от Катерины… Я не про то, как играет Эра Зиганшина (играет, по-моему, гениально), я про то, как Яновская всем тут выстроила роли. Всем, именно всем. Вплоть до того, кто тут играет Шапкина – шестерку при куражащемся, скучающем, ищущем, на кого бы озлиться, Кудряше. Вплоть до того, кто играет пригретого у Кабановых дурачка, забавляющегося своей тележечкой.

Несчастный мир, где никто, в сущности, не хочет другому зла, где даже любят друг друга. И начисто не понимают ни себя, ни других. Не слышат. Не видят. Не умеют сказать.

Жалко, уж не увидеть одну из первых работ Яновской – ту, что была сделана в Красноярском ТЮЗе в 1970 году. Пьеса «Сотворившая чудо» – история обучения слепоглухонемой – по своим мотивам всегда мнилась близкой этому режиссеру, его рабочей технике и его представлению о людском общении: какие-то телесные прикосновения одного человека к другому, вытаскивающие – или, увы, не вытаскивающие – из слепоты, из глухоты, из немоты.

Ну если нельзя увидеть то, что было поставлено тридцать лет назад, остается ждать следующей премьеры.

Жду с радостью.