Марина Давыдова «Бесконечность Гинкаса»

Известия 06.05.2011

Выдающийся режиссер — о первоосновах театра, самопознании и шарлатанстве

Кама Гинкас: я сугубо русский режиссер литовского происхождения с сильным еврейским акцентом.

7 мая исполняется 70 лет одному из лучших режиссеров России — Каме Гинкасу. Ученик Георгия Товстоногова, бесконечно преданный своему великому педагогу, он не повторил его путь в искусстве.

Гинкаса трудно было представить частью советской театральной номенклатуры, но и в нынешней системе он так и остался свободным художником, не обремененным громкими должностями. Тяжелые испытания детства (о жизни Гинкаса в каунасском гетто и счастливом его спасении уже существует довольно обширная литература), провинциальные скитания, годы безработицы в Москве — все это вошло в состав его творчества, претворилось в острый провокативный стиль, долгое время казавшийся в российском театральном контексте чем-то маргинальным. Лишь теперь понятно, как многое предвосхитил этот стиль в современном театре. Один только выпущенный во МХАТе спектакль «Вагончик» стал в известном смысле предтечей едва ли не всего документального театра, столь пышным цветом расцветшего теперь в России. Накануне круглой даты Кама Гинкас встретился с обозревателем «Известий». Жанр юбилейной беседы неожиданно превратился в жаркий спор о том, можно ли научить профессии режиссера и как следует жить и доживать в этой профессии.

Известия: Вас непросто поймать в Москве…

Кама Гинкас: Да. Я только что с поезда, а утром улетаю в Вильнюс, где ждут меня девушки лет пятидесяти, чтобы я учил их режиссуре.

и: Да-а! Не поздновато ли им учиться?

Гинкас: Учиться никогда не поздно.

и: И давно ли началось обучение?

Гинкас: Да, лет пять назад. Пытаясь отвязаться от многократных предложений руководить стажерской группой режиссеров, я как-то пошутил: «Согласен, если группа будет состоять из одних только девушек!» И попался. Если же серьезно… Считается, что режиссура — не женская профессия. Чепуха! Мнушкина, Кэти Митчел и, наконец, Яновская доказывают обратное. Я попытаюсь моих пятидесятилетних девушек-режиссеров подключить к сонму великих. В Литву же мы направляемся не только потому, что я там родился, но и потому, что литовский театр — это интереснейший феномен.

и: Вы считаете, что как уроженец Литвы имеете отношение к этому феномену?

Гинкас: Я сугубо русский режиссер литовского происхождения с сильным еврейским акцентом. Вот почему на протяжении всей жизни прививаю всем кому не попадя — во Франции, Финляндии, Италии, Штатах и т.д. — то, что называется презираемым ныне словосочетанием «система Станиславского». Впрочем, я бы предпочел говорить о методе действенного анализа: то есть я учу тому, что помогает артисту погрузиться в автора, в персонажей, не думать постоянно о том, нравится ли он зрителю или нет, сделать его живым. Я уверен, что этот метод — основа основ. Как есть первоосновы жизни, так есть первоосновы театра. Уверен, что, пользуясь этим методом, можно делать хоть театр Кабуки, хоть комедию дель арте, хоть новую драму.

и: То есть вы считаете, что режиссуре можно научить и что существует универсальный метод, который можно передавать из рук в руки?

Гинкас: Расскажу по этому поводу байку. В Париже собралась представительная международная конференция, посвященная Мейерхольду. Большая аудитория, человек пятьсот. И вдруг некая дама спрашивает меня: «Скажите, можно ли научить режиссуре?» Потому что в самой Франции факультетов режиссуры, как известно, нет. На что я жестко отвечаю: не только можно, но и нужно. Потому что всегда было и поныне остается в режиссуре огромное количество людей, которые называют себя режиссерами, не имея права называться таковыми. И это очень опасно. Режиссер — не композитор и не поэт, он имеет дело с артистом, то есть с живой плотью. Мы же не пойдем оперироваться к хирургу, не знающему анатомии, но заявляющему: я чувствую, как достать из вас осколок. Режиссер обязан знать анатомию артиста. А если не знает, то наверняка будет калечить его — не потому, что хочет причинить ему боль, а потому, что, пользуясь его нервной системой, его эмоциональной памятью и, не зная, как к ним подойти, может принести артисту огромное количество травм. Довольно резко я сказал все это французской публике. Я вообще резкий, а к тому же примерно в это время, как потом выяснилось, у меня случился второй инфаркт. И там же, в Париже, меня во второй раз прооперировали. Такая была веселая история… Но в тот момент я еще это все не до конца понимал. Только почувствовал, что мне плохо, и вышел из зала — подышать воздухом. Через какое-то время из того же зала выбегает известный французский театровед, знаток русского театра Беатрис Пикон-Валлен — вся в слезах. Сейчас, говорит, слово взял известный французский режиссер, одно время руководивший театром «Комеди Франсез», и завопил: «Я не шарлатан, я много лет работаю в театре, я ставлю хорошие спектакли!»… А я совсем не его имел в виду. Но я и сейчас повторю, что учить режиссуре не только можно, но и совершенно необходимо.

и: Вы вроде бы говорите очевидные вещи, но я тем не менее спрошу: а откуда берутся тогда в современном театре интереснейшие режиссеры вроде Хайнера Геббельса или Кристофа Марталера, не имеющие никакого специального образования? Более того, откуда взялся сам Станиславский? Или, например, Мейерхольд…

Гинкас: …или Питер Брук.

и: Кто и где научил их этой «анатомии»?

Гинкас: А они чисто практически учились. Методом проб и ошибок. Так же, как овладевали мастерством великие художники прошлого. Скопируй, пожалуйста, эту картину. Сидит, копирует… Тут нос, тут кисть руки… Вот и Мейерхольд. Он же поначалу просто копировал репертуар МХТ и прокатывал его в провинции. А дальше он развивался, размышлял, делал большое количество ошибок. Учить и учиться можно по-разному. Брук учился, сидя на чьих- то репетициях. А кто-то учится, посещая факультеты режиссуры. Но повторяю: анатомию надо знать. Как ты ее выучил — неважно. Важно, что выучил. Но существует огромное количество шарлатанов от режиссуры, которые ничего не знают, ничего не умеют и которые, кстати, имеют успех у критиков.

и: А я как раз вижу – особенно в российском контексте — совершенно противоположную ситуацию. Я вижу отличников факультета режиссуры, которые обладают некоей совокупностью умений и знаний — мизансцена, свет, работа с текстом, но это не обеспечено никаким личностным началом. Их научили, как говорить, а сказать им совершенно нечего.

Гинкас: А если человек не учился, как говорить, и при этом ему тоже нечего сказать, это что — лучше?

и: С таким человеком все очевиднее. Шарлатаны особо опасны, именно когда они выучены. Они профессионально шарлатанят.

Гинкас: Ничего с ними не очевиднее. Шарлатан всегда предлагает зрителям «взгляд и нечто». Надел красный плащ, включил синий свет, тихо прошелся, сделал паузу, постоял — ушел. И все. Вроде загадка. А критик самозабвенно начинает ее разгадывать.

и: Неправда. У нас критика на такое не покупается.

Гинкас: Ой, ой!

и: Иронически описанный вами «авангардный» театр не только в шарлатанских, но даже в подлинных его проявлениях в России отвергается на корню. И наоборот, жалкий ученический театр, театр послушных имитаторов приветствуют, а самих имитаторов радостно носят на руках.

Гинкас: А по мне грамотный имитатор все равно лучше неуча. Для меня показателен пример Франции. В ней нет факультетов режиссуры, но и режиссуры там нет. Во всяком случае, то, что я вижу там последнее время, невыносимо совершенно. Сухомятка какая-то.

и: И режиссура там есть, и театр. Просто эти понятия там очень широко трактуются — в них входят и новый цирк, и physical theatre, и визуальные фантазии… А у нас на факультетах режиссуры — особенно если брать в масштабе всей страны — в трех случаях из пяти как раз и преподают шарлатаны. Ну или просто дипломированные бездари, которые заняты воспроизводством себе подобных.

Гинкас: А у них таких нет?! Я же не говорю, что без институтского обучения нельзя обойтись. Можно и без него, но с ним лучше. Можно вырасти, питаясь одним хлебом, но лучше, если будут фрукты и овощи. Вы говорите — нет личностного начала. Но если человек что-то грамотно смастерил, но ничего личностного туда не вложил, это уже неплохо. Я предпочту, чтобы мне дали табуретку, на которой удобно сидеть, чем изящно расписанный стул, с которого того и гляди свалишься.

и: Но ведь долгое время казалось, что и на табуретку Мейерхольда сесть невозможно. И казалось не только каким-то отстойным гражданам, но и вполне рафинированным. А потом эта «табуретка» вошла в золотой фонд театральной истории. Уж сколько раз я слышала о талантливых людях, что они шарлатаны и, главное (внимание!), что они все непрофессионально делают. А потом выяснялось, что за ними — будущее театра.

Гинкас: А это и есть работа критика: унюхать гения и при этом не спутать его с шарлатаном. Тут, конечно, возникает проблема оптики. Когда-то у художников ценилось умение выписать фактуру бархата, серебра. Или кисть руки написать. А, скажем, Гойя вдруг стал рисовать мимо бархата, мимо серебра. Он «про другое» рисовал. Я иногда иду, смотрю спектакль, который мне рекомендовали, и, вероятно, не вижу главного, потому что я хочу увидеть хорошо нарисованные серебро или бархат. Уже выработалась оптика. Но все же, все же… Когда происходит что-то совершенно чрезвычайное, даже в спектакле бесконечно далекого от меня режиссера, я включаюсь. Как, например, в спектакле Ромео Кастеллуччи «Юлий Цезарь». Там в самом начале на экране зрителям показывают что-то странное, шевелящееся. Червей, что ли… А потом сцена освещается, и мы видим глухонемого человека, у которого в горло вставлен маленький телевизор. И когда он пытается говорить, камера транслирует на экран движение его гортани. А говорит он при этом знаменитую демагогическую речь Марка Антония над гробом Юлия Цезаря. И вот это гениально. Это нокаут. Нам показывают физиологию демагогии. Я всегда искренне хочу увидеть хороший спектакль. И главное — понять, что такое хорошо сегодня. Меня не пугает, что кто-то взял высоту, недостижимую для меня. Поверьте, что человеку, который занимается искусством, очень важно увидеть эту высоту. Понять, что она вообще еще есть.

и: А вам никогда не начинали надоедать собственные ваши умения? Не хотелось отбросить их ради других, еще не обретенных?

Гинкас: Всегда хотелось. Но приходит возраст, когда сделать это становится все сложнее и сложнее. У Пикассо было много разных периодов — голубой, розовый, кубистический. Но последние 30 лет он никак не мог выскочить за пределы своих умений. Он уж и так, и эдак. И кубизм с сюрреализмом соединял. Вообще решил забросить живопись и заняться керамикой. И никак… Я уверен, что при своей витальности, наглости, видимом оптимизме он очень мучился. А уж о Шагале, который не мог выскочить из своих козликов, роз, петушков и витебских пейзажей, и говорить нечего. Особенно если учесть, как долго он прожил. Это почти сумасшествие. Мука. Я сейчас привожу вам высокие примеры, но при этом я изнутри самого себя говорю.

и: Есть такое расхожее мнение, что все великие открытия в искусстве уже сделаны и ничего открыть уже невозможно. Вы согласны с этим утверждением?

Гинкас: Уверен — это не так.

и: Ну да… Как с великими географическими открытиями. На земле вроде бы уже все открыли. Но ведь есть космос.

Гинкас: А я сказал бы: но ведь есть человек. Вселенная — внутри нас. Что можно представить себе более банальное и более гениальное, чем человек? И что мы знаем про себя самих?! Но мы хотим узнать. И маленький поворотик, просто вариант вроде бы известного — это уже открытие. И поэтому театр Додина или театр Фоменко по-прежнему интересен мировой аудитории, по-прежнему волнует зрителей, даже самых искушенных. И поэтому можно вновь и вновь ставить «Медею» или «Гамлета». Ведь мы их видим и понимаем сейчас иначе, чем прежде. Но важно и другое: все меняется — костюмы, одежда, социальные отношения, но что-то существенное остается прежним. Человек рождается непонятно почему и непонятно почему и когда должен умереть. И этот маленький промежуток времени он должен заполнить… Чем? Чем именно? Философы говорят одно, художники — другое, церковь — третье, экономисты — четвертое. А я все равно ничего не понимаю. Все равно живу не так, как они говорят. Я только пытаюсь понять. И этот процесс действительно бесконечен.