Марина Давыдова «Мобильный телефон изменил законы драматургии»

Известия 24.06.2010

Сегодня отмечает юбилей один из самых известных режиссеров театральной Москвы, худрук МТЮЗа, перевернувшая само представление о том, каким может и должен быть детский театр, — Генриетта Яновская. Вместе со своим верным соратником и мужем Камой Гинкасом они давно уже стали людьми, олицетворяющими для многих театральных поколений само понятие «режиссер». О секретах режиссерского мастерства с Генриеттой Яновской беседовала обозреватель «Известий» Марина Давыдова.

известия: Вы учились у Товстоногова. Меня всегда занимал вопрос, что значит быть учеником великого режиссера.

Генриетта Яновская: Это значит — понять: все, что происходит в спектакле, является твоей обязанностью и ответственностью. Говорят, пьеса плохая. Это ты ее взял, ты ее не выбросил или не переписал. Артист плохо играет. Это ты его не заменил или — что важнее — ты его не прикрыл.

и: Но позаимствовали ли вы у Товстоногова какие-то секреты ремесла? Да и возможно ли их позаимствовать? Есть ли они вообще в вашей профессии?

Яновская: Конечно, есть. Просто ими сложно овладеть и еще сложнее их сформулировать. Товстоногов совершенно не выносил шаманства и высоких слов. И нас к этому приучил. Поэтому в течение многих лет я не говорила: я режиссер. Я говорила: я занимаюсь режиссурой. Я помню, как в одном театре артисты рассказали мне, что постановщик во время репетиции попросил их сыграть молчание соборов.

и: Как-как?

Яновская: Молчание соборов! Если бы этот постановщик был студентом Товстоногова, то Гога, узнав про такое задание, просто отчислил бы его с курса. Он старался учить нас простым вещам — как взять мастерок, как сложить кирпичи, как глину класть. Вообще, когда профессиональные режиссеры говорят о спектаклях, они очень часто говорят словами архитекторов — построить, найти перспективу, заложить фундамент. У этих профессий и правда много общего. Ты можешь сделать неинтересный, не вызывающий большого количества ассоциаций и чувственного ответа в зале спектакль, но если он хорошо построен, он может стоять долго, не накреняться и не падать. Другой вопрос, на кой черт ему стоять так долго.

и: При этом кирпичики могут иногда меняться. Один артист выбывать, другой вводиться.

Яновская: Нет. Кирпичики — это не исполнители ролей. Это другое. Это некие эмоциональные и смысловые точки. Если ты пропустил хоть одну из них, спектакль тебе отомстит. Я делала в свое время в Красноярске «Сотворившую чудо» по пьесе Уильяма Гибсона о слепоглухонемой девочке, где главная героиня пытается превратить «недочеловека» в человека.

и: Да, это легендарный спектакль…

Яновская: Я объясняла тогда всем, что пьеса называется не «Сотворение чуда», а «Сотворившая чудо», и это не случайно. Потому что речь тут идет именно об учительнице, а не о девочке, которая связала в конце концов слово и предмет. Героиня винит себя за смерть брата, которую она когда-то не предотвратила. И именно поэтому она так бьется с этим полузверенышем. Она должна в мир вернуть душу за душу. Это есть личная, только ее касающаяся задача. Она не испытывает любви к девочке. Она только стремится вернуть ее в мир. Я говорила, что она может даже фашистскими методами пользоваться. Жесточайшими. Ей надо добиться своего. И вот финал. Когда героиня подставляет руку девочки под струю воды, и вдруг девочка говорит: «вода». То единственное слово, которое она знала с детства. Прорыв. Победа. Домочадцы выходят из дома со счастливыми лицами. Все вроде верно. Но я смотрю прогоны и ничего не понимаю: финал совершенно чужой. Он не из моего спектакля. Я мечусь, мучаюсь, пока на четвертом, что ли, прогоне не понимаю, что нарушила собственный закон. Я сделала спектакль про победу, но в Екклезиасте, цитаты из которого звучали в спектакле, написано: «Познание умножает скорбь». Я строила спектакль так, что для девочки, в отличие от всех остальных, мир был гармоничен, понятен и прост. Это всем остальным было с ней трудно, ей нет. А теперь ей самой будет трудно. И учительница понимает, какой путь предстоит ей теперь пройти. Она понимает, что она разрушила эту первобытную гармонию. Именно в этот момент к героине приходит любовь к девочке. Она тоже проделывает путь — от цели, которую себе поставила, к любви. И тогда финал стал трагическим. Не было счастливых улыбок, не было эйфории. И все встало на свои места. То есть, понимаете, я нарушила свой закон к финалу. А законы нарушать нельзя. Я ж их не придумываю…

и: Законы вообще не придумывают, их открывают.

Яновская: Вот правильно. Более того, сущностный разбор пьесы обычно приводит тебя к таким открытиям. Ты можешь вводить в спектакль персонажей из других пьес, быть в каких угодно взаимоотношениях с автором, но ты обязан предварительно иметь этот сущностный разбор материала. И меня очень пугает в современном театре его отсутствие. Когда идея, концепт просто механически накладываются на текст. Когда все сводится к поиску внешних приспособлений. Мне всегда хочется уловить не только «блеск», но и суть происходящего.

и: А какими глазами вообще режиссер смотрит спектакли других режиссеров?

Яновская: О, это страшно! Товстоногов почти никогда не ходил в театр. Я очень удивлялась поначалу. Но сейчас его понимаю. Если спектакль плохой, ты просто нечеловечески устаешь. А если хорош, то это напоминает общение с мощной личностью, которой ты ничего не можешь ни ответить, ни возразить. Режиссер на сцене все время высказывается, а ты молчишь.

и: А ведь перед вами стоит иногда еще более сложная задача — смотреть спектакли режиссера, который является вашим собственным мужем.

Яновская: Да, и, признаться, во мне часто срабатывает рефлекс профессионала. Поставьте врача в операционной смотреть сверху на операцию, он же будет дергаться. Посадите рядом с собой водителя. Он же все время будет давить ногой на пустое место, где мог бы быть тормоз. Вот и я замечаю порой в спектаклях Камы нарушение каких-то законов и осмеливаюсь сказать ему об этом. Но, знаете, я недавно посмотрела его «Медею». И со мной случилась потрясающая вещь. Во время сцены Ясона и Медеи, которая длится 55 минут, я вдруг поймала себя на мысли, что оказалась просто зрителем. Что я смотрю на сцену и испытываю горе. Горе, что Ясон и Медея не могут быть вместе, и муку, что в этом нет их вины. Впервые за последние годы я была в зале не режиссером, а просто горюющим зрителем. Я очень благодарна им за это.

и: А от спектаклей нового театра и от режиссеров нового поколения у вас случались столь же сильные впечатления?

Яновская: А я, признаться, не вижу никакого нового театра. Я очень жду, когда он появится. Но почти все, о чем сейчас говорят, я уже видела в начале 60-х — конце 70-х. И когда говорят про новую драму, так, по мне, Петрушевская более новая драма, чем то, что пишут сейчас. И когда говорят о документальном театре, так мы работали с документами в театре еще в 70-х. Все это уже было, просто было как-то покрепче замешено и построено. Нас, конечно, душили, не давали работать. Но, может, мы потому так крепко и строили, что работали на преодоление.

и: Но документальный театр — лишь одно из направлений современного театра, который в лучших своих проявлениях все же отражает стремительно меняющуюся реальность. Мне как-то Резо Габриадзе сказал, что возникновение мобильной связи меняет сами законы существования драматургии. В ситуации, когда человек всегда может выйти на связь с другим человеком, пьесы уже не могут строиться по тем же законам, по которым строились пьесы Мольера, Гольдони или Островского. Значит, кроме вечных законов театра есть еще законы, диктуемые временем. И новые изобретения не только меняют среду обитания, они меняют сам язык искусства.

Яновская: Я бы сказала, должны изменить. Но что-то не меняют. Я как раз думаю о других изменениях. Цивилизация развивается и облегчает человеку жизнь, снимает с него какое-то количество обязанностей. Он начинает меньше ходить, он не готовит пищу. И мне очень интересно, что будет при этом отмирать у человека. Как он будет меняться. Мне очень жалко, что я уже не увижу, какие антропологические изменения претерпит человек.

и: И выживет ли при этом само искусство театра?

Яновская: Вы, знаете, думаю, выживет. Потому что чувственная природа человека при всех этих тектонических изменениях все же остается прежней. А все, чем я живу в профессии, что считаю главным, это все равно сотрясение чувств и сотрясение души. Потому что человек нигде, кроме театра (ну, может, еще церкви), не может получить такой встряски его чувственной природы. Театр сегодня — это средство от этого глобального одиночества, это угол, в котором комплексы человека от своего несовершенства и своего небогоподобия вдруг отражаются в муках человека, стоящего на сцене. И ты чувствуешь, что ты не одинок. И никакие новые изобретения, никакая новая политическая реальность не могут этого отменить.