Марина Давыдова «Вышел Зукко из тумана»

Известия 07.12.2007

В Московском ТЮЗе Кама Гинкас поставил одну из самых загадочных пьес — «Роберто Зукко» главного французского драматурга второй половины XX века Бернара-Мари Кольтеса. История знаменитого убийцы в режиссуре российского любителя сценического экстрима обрела до боли знакомые очертания.

Из всех мэтров нашей режиссуры, вообще-то равнодушных (чтобы не сказать чуждых) к «новой драме», Кама Гинкас чуть ли не единственный проявлял к ней живой интерес. Приноравливался, присматривался… И, наконец, решился. Его обращение к «Роберто Зукко» — в первую очередь попытка понять, существует ли преемственность между духовными и нравственными поисками классической литературы и новой — пугающей и отталкивающей — художественной реальностью. Гинкас ведь всегда ходил в художниках передовых, не боящихся смелых, даже шокирующих театральных жестов. Он тоже пугал и отталкивал. Заигрывал с театром жестокости. Заострял Чехова, осовременивал Достоевского. То есть в известном смысле занимал в прежнем театральном раскладе примерно то же место, какое теперь занимают представители театрального поколения next.

Надо бы при этом заметить, что написанная в конце 80-х (незадолго до смерти автора) пьеса Кольтеса, давно уже никакая не «новая драма». Она скорее «шинель», из которой многое в современном театре вышло. И она в такой же степени есть предвестие новой волны европейской драматургии, в какой и закономерный итог европейского экзистенциализма в его французском (атеистическом) изводе. Из всех произведений мировой литературы «Роберто Зукко» ближе всего стоит к «Постороннему» Камю, но даже по сравнению с этим экзистенциалистским манифестом отчужденности (герой «Постороннего» просто так, сам не понимая зачем, убивает человека) последняя пьеса Кольтеса кажется черной дырой, от которой веет инфернальным холодом и из которой, как ни силься, морали не вытащишь. Роберто Зукко сначала выбросит из окошка папу, потом, сбежав из тюрьмы, задушит маму, потом убьет полицейского, потом ребенка, но в отличие от Родиона Раскольникова или Петруши Верховенс-кого никаких идеологических мотиваций сих кровавых деяний не предложит. Он не идейный убийца. Он даже не антигерой, которого при желании можно поэтизировать и с которым (см., например, фильм «Брат» про обаятельного бандита Данилу Багрова) можно себя идентифицировать.

Интеллектуальная французская драма — Жироду, Сартр — любила напичкивать пьесы мифологическими аллюзиями. Кольтес в «Зукко» не интерпретирует старый миф, а скорее творит новый. Миф XX века. Миф о человеке, который отбросил все родственные, социальные человеческие связи как нечто неподлинное и от которого в итоге осталась одна пустота. Отождествить себя с Зукко так же сложно, как с условным обозначением человека на двери общественного туалета. В этом, в сущности, и состоит главная сложность пьесы. В ней надо попытаться сыграть пустоту.

Фактурный Эдуард Трухменев, похожий немного на Тарзана в исполнении Джонни Вайссмюллера, с этой задачейявно не справился, и режиссер, похоже, его об этом и не просил. Есть подозрение, что режиссеру в истории равнодушного убийцы вообще был интересен не столько сам убийца, сколько его окружение. С окружением Гинкас разобрался в своем фирменном стиле. Он опять явил нам неверие в человечество, с которым не так давно мы ознакомились в его предыдущем спектакле «Нелепая поэмка» (по «Легенде о великом инквизиторе» Ф.М. Достоевского).Спектакль, скупая сценография которого пестрит неоновыми вывесками на английском языке (Сергей Бархин создает образ тесного мира, который разом подземный переход, тюрьма и метро), населяют обитатели русской глубинки, отчего драматургия Кольтеса немного напоминает тут драматургию Василия Сигарева, а порой и Николая Коляды. И фальшиво-истеричная мать героя (Виктория Верберг), и семейка, где живет изнасилованная Зукко девушка (в крепком актерском ансамбле заметно выделяется наделенная мощным актерским темпераментом Елена Лядова), — все они являют собой столь некачественный человеческий материал, что могут стать яркой иллюстрацией к словам великого инквизитора не хуже вечно голодной и вороватой массовки из спектакля по Достоевскому. Фальшь мира и его абсурд, как всегда, возводятся у Гинкаса в степень присутствием на сцене двух коверных, которые играют то представителей власти, то обывателей, превращая даже самую страшную сцену убийства ребенка в до ужаса смешной фарс. Глядя на их клоунаду, понимаешь, что мир наш так плох, так пропитан насилием специфического русского розлива, что только святой не заделается тут убийцей. Герой Кольтеса в финале, убегая от преследователей, лезет наверх и падает. У Гинкаса падения нет. Есть лишь бегство. Он не оправдывает своего героя, но и не осуждает. Он словно бы сам взирает на происходящее глазами постороннего. Его презрение к человечеству прежде всегда уравновешивалось попыткой пожалеть людей в их ничтожестве. Он любил экстремальные ситуации, потому что они помогали ему ощутить вкус бытия и в конце концов его нравственную основу. Тут она ускользает… От скрещения мизантропии Гинкаса и экзистенциальной пустоты, явленной в пьесе Кольтеса, остается по большому счету мизантропия. Весь мир помойка, и убежать от него можно лишь куда-то наверх. К солнцу. В далекий мир, где нет зла, потому что нет жизни.