Наталия Каминская «Преступление с постсоветским акцентом»

Культура 13.12.2007

Пьес о серийных убийцах режиссер Кама Гинкас еще не ставил. Зато с Достоевским весьма тесно и продолжительно имел дело. Гинкас утверждает, что заглавный герой пьесы Бернара-Мари Кольтеса, совершающий убийства, не отдавая себе в этом отчета и не рефлексируя, — цыпленок по сравнению с Родей Раскольниковым, который подложил под это «мокрое» дело целую идейную базу. Вспоминается, как несколько лет назад режиссер на вопрос, почему он не ставит новую драму, ответил, что и эстетику жестокого театра, и болезненные проблемы социума уже давно нашел в классике. Кольтес, может, не классик, но и не «новая драма». «Роберто Зукко» — последняя пьеса французского интеллектуала и маргинала, умершего от СПИДа в 1989 году. В ее основу легла реальная история маньяка-убийцы. Но в отличие от Достоевского Кольтес не только не препарирует феномен убийства и не только не противопоставляет злу высшие христианские ценности, но даже некоторым образом поэтизирует образ Зукко и его деяния (в пьесе есть откровенно поэтические куски). Кольтес наследует абсурдистам. В его пьесе нет толкового развития сюжета и нет характеров. Он создает некую модель серого и бессмысленного мира, в котором такой экземпляр, как Роберто Зукко, является своего рода солнечным лучом (именно под прикрытием яркого света убийца не раз удирает из тюрьмы). Разумеется, солнце в иерархии ценностей автора не есть источник тепла и счастья. Но оно как бы прорезает однотонный мир, населенный людьми, превратившимися в ходячие социальные функции: функция полицейского, функция матери, функция влюбленной дурочки, функция тюремщика и т.д. При этом процент добра, содержащийся в каждой из них, сведен к ничтожной цифре — механические, экзистенциальные действия членов социума сплошь и рядом не обеспечены позитивом. Первооткрывателем пьесы на Западе стал в свое время знаменитый французский режиссер Патрис Шеро. У нас вспоминается не столь давняя постановка режиссера Василия Сенина в Центре им. Вс.Мейерхольда.

А теперь стоит напомнить, что предыдущей работой Камы Гинкаса стала «Легенда о Великом инквизиторе» Достоевского. Жесткий, безжалостный спектакль, внутренне провокативный, ибо в вечном споре инквизитора с Христом театр не принимает ни одну из сторон. Что нам предпочтительнее: лимитированное сверху благополучие или собственная воля? — на этот вопрос нет ответа. А те самые обычные люди, о судьбах которых, собственно, и идет спор, имеют отчетливый облик стада. В этом смысле «Роберто Зукко» продолжает тему.

Спектакль играется на большой сцене, где усаживают и зрителей, человек примерно сто, так что форма все равно малая — все близко к глазам. Художник Сергей Бархин предлагает пространство, напоминающее лабиринты подземки и одновременно вообще какой-то вселенский подвал, где только яркие анилиновые стрелки указывают выход. Да и то неизвестно куда. Роберто Зукко играет Эдуард Трухменев, знакомый зрителю по роли Стенли Ковальского в «Трамвае «Желание». Большой, сильный, мускулистый человек контрастирует с субтильными охранниками и полицейскими и похож на знатного экзотического зверя, клетку которого охраняют плохо оплачиваемые служители зоопарка. Он не удирает из застенка, а просто уходит, без усилий волоча на одной ноге увесистую цепь с гирей. Прямо под самым носом у охранников (Алексей Дубровский, Сергей Лавыгин), которые ничего не видят, поглощены разжевыванием собственных незамысловатых сентенций о добре и зле. Один с топором, другой с автоматом, они глупы и наивны как барашки и сильно смахивают на шекспировских простаков, если хотите, шутов, пытающихся комментировать то, что им явно не по уму. Контраст между естественным поведением асоциального Зукко и выморочными эволюциями «сознательных членов социума» весьма ярок. Все говорят будто на одной ноте, взглядами устремлены в одну точку, двигаются, будто заведенные механизмы. Начинается с матери (Виктория Верберг), которая бубнит свои обвинения сыну-отцеубийце в режиме обычных воспитательных монологов, пока сынок не прижмет ее родную головку к своему сердцу и не удушит мамашу насмерть. Забавно, что Зукко называет себя «ласковым» и акт умерщвления родительницы совершает в некоем нежно интимном режиме. Далее будет влюбленная в него девчонка, которую поразительно играет изменившаяся до неузнаваемости Елена Лядова. Вместо красавицы перед нами обезличенный серый заморыш, маниакально ищущий повсюду своего дорогого Роберто и ничегошеньки не осознавший даже после того, как ей становится известно, кто он такой на самом деле. Тут же и ее старшая сестра, блаженная старая дева (Ольга Демидова), и сдвинутый братец (Игорь Балалаев), своей любовью к младшей сестричке намекающий на маньячные наклонности не менее, чем главный герой. Кульминация спектакля, где Зукко берет в заложники мальчишку и в конце концов убивает его, откровенно жестока, абсурдна и вместе с тем едва ли не прямо отсылает к чисто российским реалиям. Тут возникает главная провокация спектакля. Нога убийцы прижимает реальную голову реального мальчика к земле, в затылок ему смотрит дуло пистолета, а происходящее вокруг этого эпизода вызывает сдавленный смех зрителей. Потому что и случайные прохожие, и страж порядка (да попросту спецназовец в камуфляже) проявляют немыслимо прозаическую деловитость, на поверку абсолютно пустопорожнюю и даже параллельную всякому смыслу. Цинизм этого эпизода совершенно очевиден, и оправдание у него разве что одно — он совершенно узнаваем. Так французский постабсурд в спектакле Гинкаса окончательно оформляет свои отношения с нынешним абсурдом постсоветского пространства. Тут же идет эпизод допроса арестованного Зукко, который двое служителей порядка ведут со всеми возможными акцентами народов СССР (среднеазиатский, прибалтийский, кавказский, малороссийский).

Работа актеров в этом спектакле точна и безупречна. Сплав западной абсурдистской традиции с российской психологией режиссер Гинкас производит стильно и по-своему законченно. Изначальное поэтическое начало пьесы и ее зловещая метафизика, правда, все же уступают место открытой злости на нескладный социум. Режиссер, не раз ставивший Достоевского, конечно же, брался за пьесу Кольтеса не ради эстетизации зла и не ради того, чтобы переосмыслить этические и эстетические границы искусства. Скорее затем, чтобы заявить: придуманное в театре — цветочки по сравнению с тем, что являет собой наша собственная реальная жизнь. Оптимистам на этом спектакле делать нечего. Филантропам — тем более. Но что утешает — перед нами чистый театр. В театре не страшно и не больно. Страшно и больно как раз за его пределами.