Ольга Егошина «Улыбаться, улыбаться!»

Итоги 13.02.2001

Генриетта Яновская: от радиотехника до режиссера

Гинкас и Яновская. Кама и Гета. Самая известная театральная пара и единственная пара режиссеров. Учились в 60-х в ЛГИТМиКе у Товстоногова. Бывали в одних компаниях с Львом Додиным, Натальей Теняковой. Дружили с Бродским. Их комната в коммуналке всегда была полна народу. Красавица Гета блистала в выпускном спектакле: питерцы вспоминают, что в городе ее считали чуть ли не секс-символом. Теперь Кама с некоторым лукавством говорит, что в институтские годы не оценил в ней серьезного режиссера: мол, легкомысленна, взбалмошна. «Ей бы только волосами трясти, да юбкой махать».

Когда после института Гинкаса послали режиссером в Красноярск, Гета, как жена декабриста, оставив родителям маленького сына, поехала за ним. Ставили оба, соревновались, тянули друг друга. Когда из Красноярска их выжили и они вернулись в Питер, работы для них уже почти не было и здесь. Яновская во Дворце культуры создала самодеятельный театр «Синий мост». Дома они постоянно что-то репетировали со знакомыми актерами. Мастерица Гета вязала на заказ.

Первым завоевывать Москву отправился Кама. Его «Вагончик» во МХАТе стал знаменит, но знакомые питерцы, больше любившие Гету, чем ее неуживчивого мужа, говорили: вот подождите спектакля Геты — увидите. Она приехала и поставила в Театре имени Моссовета «Вдовий пароход» по И. Грековой. Был успех. Москву они завоевали.

Дальше уже многие помнят — Яновской предложили возглавить ТЮЗ. Ее знаменитый спектакль «Собачье сердце» на заре перестройки воспринимался как политический манифест (Яновская всегда такой трактовке очень сопротивлялась). Тут уже Гинкас в полной мере почувствовал себя «мужем режиссера». Но с появлением своего театра проблемы не кончились. Были бурные споры в прессе, когда именитые лица обвиняли Яновскую в том, что своими спектаклями она разрушает детский театр. Еще были скандалы с актерами, недовольными новым руководством. Письма в «инстанции» и так далее. Яновская держалась. Она добилась, чтобы ее театр первым в Союзе поехал с официальным визитом в Израиль, и потом повсюду рассказывала о «стране улыбающихся евреев». Ее театр был приглашен на Авиньонский фестиваль и первым сделал постановку, заказанную и оплаченную фестивалем, — спектакль «Татьяна Репина». Кама по-прежнему работал у нее режиссером. Яновская тоже продолжала ставить. «Good-bye, America!!!», «Иванов и другие», «Гроза» были «гвоздями сезона».

В этом сезоне спектакль «Счастливый принц» Гинкас посвятил ей, «удивительной Генриетте Яновской», и назвал его «притчей о любви». А сама Яновская репетирует «Сон в летнюю ночь».

— Вас, наверное, часто спрашивали, почему вы выбрали такую неженскую профессию?

— Забавная вещь, на первом курсе ЛГИТМиКа я была хорошенькая, за мной много ухаживали. Были моменты, когда мне хотелось как-нибудь себя изуродовать, чтобы это мне не мешало. Настолько не совпадало то напряжение, которое было внутри, с внешностью. Но если серьезно, то это было так давно, что «почему» вспомнить уже трудно. «Как» — это я помню, а вот «почему»г В школе моими любимыми предметами были литература, история и математика. Еще я занималась в драмкружке. Им руководила актриса БДТ Мария Александровна Соколова. Из этого драмкружка вышли Алиса Фрейндлих, Ольга Волкова, Виктор Харитоновг Естественно, занятия в драмкружке — это была совершенно другая реальность. Я думаю, что и математику я любила за это же — за фантастическую красоту, возможность выхода большого количества эмоций и одновременно огромную логику происходящего. Одним из самых любимых моих занятий было: взять громадный пример на несколько страниц и привести его к маленькой формуле. Чувство восторга, которое возникало, я помню до сих пор.

Когда я заканчивала школу, меня разрывало между театром и математикой. Я пришла на консультацию в театральный институт, что-то такое сильное, страстное прочитала, и мне сказали — так же, как говорили сотням других абитуриентов, — про несоответствие внешних данных внутренним. В результате я закончила радиотехнический техникум. Моя специальность по первому диплому — «конструктор телевизионной и радиолокационной аппаратуры».

Дикое стремление к самостоятельности заставило меня попросить распределение куда-нибудь подальше от Ленинграда, и я уехала в город Ижевск, где работала на мотозаводе. У меня была секретность три «с» — «секретно совершенно секретно». Меня могли тогда пытать, выдергивать мне ногти — я бы ничего не рассказала, потому что понятия не имела, что у нас делали. Потом я работала на Карельском перешейке в поселке Ровное, сначала электромонтером, потом дежурным инженером пульта управления. Среди скал, озер, зимой, в резиновых сапогах, с постоянным бронхитом. У меня в подчинении было около двадцати пяти монтеров в возрасте от восемнадцати до тридцати лет, а мне было двадцать. Они меня звали Генка, охраняли, замечательно ко мне относились. Потому что я, во-первых, с ними в клубе поставила какой-то скетч, а во-вторых, из Ленинграда я привозила книжки и читала им стихи. Я сейчас думаю, что они на меня смотрели, как на сумасшедшую. Потом я работала полгода в НИИ в Ленинграде. Каждый день до пяти вечера я сидела на работе, ничего не делая. Это была пытка адская. Тогда я положила диплом в шкаф и ушла работать продавщицей в книжный магазин. У меня был замечательный отдел: литература, изобразительное искусство, история, философияг Я думаю, что я ничего в жизни не делала лучше, чем продавала книжки. Я продала все неликвиды. Потом, на вступительных экзаменах, на вопрос Товстоногова: «А почему книжный магазин?», я объясняла: «Что может быть лучше, чем сочетание книг и людей? Если я не поступлю, я обязательно вернусь туда же».

О наборе Товстоногова я узнала за неделю до окончания приема документов, и выяснилось, что необходимо представить экспликацию пьесы. Я спросила: «А что такое экспликация?» Мне сказали: «Все, что ты думаешь о пьесе. Можешь сделать распределение ролей на всех артистов, каких знаешь, можешь написать, что ты думаешь об оформлении… Что угодно». Я пришла к врачу и сказала: «Мне надо не ходить на работу, я хочу поступать в театральный институт. Я могу показать вам гланды, сделать еще что-нибудь. Дайте мне бюллетень». И она дала. Я выбрала «Уриэля Акосту». К сожалению, у меня этой экспликации нет. Может быть, она в архивах театрального института. Ее рецензировали педагоги, и мне кажется, что лучшей рецензии в моей жизни не было. Я помню, как решала сцену отречения Акосты, сцену качающихся людей. Все действие происходило в черно-белых тонах.

Тогда мне казалось, что очень многое из того, что я вижу в театре, — очень плохо. Что почти все, что я смотрю, я могу сделать лучше. Это естественные ощущения молодого человека, особенно естественные на первом, на втором курсе института. Я шла всех спасти. При том, что в моей семье связей с театром не было вообще. Когда мой двоюродный брат, пульмонолог, узнал, что я поступила на режиссуру, он сказал: «Как она будет палочкой махать, она же ни на одном инструменте не играет?»

Считается, что режиссура — профессия мужская, и я никогда с этим не спорила. Но выпуск спектакля часто сравнивают с родами. Вот она — мужская профессия, которая рожает. И ведь рожает очень мучительно. Я часто замечала, как вроде бы сильные мужчины на выпуске теряют силы. У нас на курсе был мальчик, который на своем премьерном спектакле потерял сознание. Кама Гинкас на своей первой в жизни премьере страшно кричал при полном зале: «Что они делают?!» У меня в дни премьер начинается страшная тошнота. У меня в кармане должны быть какие-нибудь сильные духи, чтобы нюхать.

— Режиссеру легче работать в новом театре или в своем?

— Намного легче прийти в незнакомый театр и поставить спектакль. Во-первых, ты невероятно интересен, ты нов. Во-вторых, перед тобой абсолютно новые люди, и ты знаешь, что поможешь этим людям открыться так, как не помогал никто. Потому что ты будешь открывать другим ключом.

— А каждый раз удивлять своих?

— Удивлять своих становится сложнее и скучнее. А потом у актеров в твоем театре ощущение, что ты никуда не денешься, и то, что они не сделали сегодня на репетиции, они сделают завтра или через неделю, или через год. Я очень жесткий режиссер, и форма моих спектаклей окончательна — она не свободна для артистов. Они не могут на двадцать сантиметров сдвинуться туда или сюда, не могут голову повернуть в другую сторону. Но при жестком рисунке, который я им задаю, основное мое занятие — их абсолютное раскрепощение, в котором я, возможно, часто перебираю. Никогда артисты, с которыми я работаю, не слышат брезгливого окрика. Их никогда не унижают. Если они делают ошибку, я принимаю ее на себя. Это дает возможность человеку почувствовать уверенность в том, что он нужный, талантливый. Хорошо если это происходит с артистом, имеющим стержень, а когда стержня нет, это переходит в разболтанность. В последние годы, может быть, оттого, что мы слишком хорошо знаем друг друга, я начинаю раздражаться. А это никогда не приносит пользы. Режиссер не имеет права раздражаться.

— Потому что его раздражение действует на актеров?

— Режиссер может сломать актера. Я думаю, что режиссеры поломали большое количество людей. Вот девочка, которая играет в «Грозе» Катерину — Юлия Свежакова. Очень способная девочка, это ее первая в жизни роль, и она играет замечательно, но это был один из самых адских трудов в моей жизни. Девочка репетировала, а я смотрела на нее и думала: боже мой, сколько режиссеров целовали бы ей руки и говорили, какая она замечательная, а я сейчас буду ломать ей кости, потому что мне не это надо. Я ломала ей кости на протяжении всего репетиционного процесса и часто думала: наверное, то, что я делаю — непростительно. Какая самоуверенность должна быть у режиссера, чтобы настоять на своем. Вот вы смотрите на улыбку Катерины и не знаете, что на репетиции доходило до крика с моей стороны: «Улыбаться, улыбаться, улыбаться!!!» Мы берем на себя ужасную ответственность за человеческие жизни. Именно за жизни, не иначе.

В России исторически так сложилось, что цена человеческой жизни очень низкая: русский человек привык отдавать ее любому делу, которое он делает, если делает его хорошо — с душой. И еще: в русском репертуарном театре роли делаются на всю жизнь. Никогда не знаешь, сколько лет ты будешь жить с этой ролью. Ты можешь состариться и умереть с ней. И ты должен в ней жить, потому что иначе скучно. Я артистам своим объясняю, что жизнь, которая проживается на сцене, не вычитается из отпущенного нам времени — к ней добавляются те часы, которые ты отдаешь сцене. Русский театр строится на особых взаимоотношениях с ролями, со спектаклями, с режиссерами.

— Актеры тоже могут сломать режиссера?

— Да. Особенно когда ты приходишь к ним абсолютно открытый и незащищенный. Был период, когда у меня было очень тяжелое внутреннее состояние, и меня вытащили из него английские артисты. Я уехала проводить мастер-класс в Англию и вернулась человеком. Они меня восстановили своим изумлением, необыкновенной готовностью слушать.

Очень хорошо помню, как во время репетиций «Good-bye, America!!!» я попала просто в ловушку. Спектакль был очень трудный, потому что сочинялся на пустом месте — без пьесы, без ничего. И когда я не могла сдвинуться ни на миллиметр — ну, нет фантазии, ну, не рождается ничего, — я увидела актерскую иронию. И в эту секунду подумала: «Я не буду доделывать этот спектакль и не буду больше никогда ничего ставить». Потом все проходитг Режиссеры обладают умением прощать.

Как-то один артист меня очень сильно мордовал (не в этом театре), а я уже знала, что потом все забывается и прощается. И я сказала Гинкасу: «Я тебя очень прошу, если я потом забуду и захочу его взять, напомни мне, пожалуйста, что я поклялась никогда с ним больше не работать». Все бывает. Это взаимный процесс рождения и взаимный процесс убийства.