На самом деле, конечно, Уильямс — драматург крупнейший, и при том, что социальный контекст сильно изменился, он способен оставаться интересным для театра по сей день, но только, пожалуй, не темами, которые составили его прижизненную репутацию и за который до сих пор по инерции режиссеры продолжаются цепляться, а совсем иными, не лежащими на поверхности, но тоже присутствующими, даже проговоренными в пьесах. Как раз на них делает акцент Кама Гинкас, находя в «Кошке на раскаленной крыше» то, что близко в первую очередь ему самому.

А гомосексуальность героя, понятно, Каму Гинкаса совсем не беспокоит, мало того, он до такой степени на этом мотиве не зацикливается, что, похоже, готов на веру принять то отрицание Бриком своей сексуальной природы, которое для Уильямса и служит основной, сюжетообразующей темой пьесы. Равно как принимает на веру Гинкас и признание Мэгги в любви мужу, во всяком случае, искренность этот признания в момент, когда оно звучит, он сомнению не подвергает. Парадокс, но Уильямс, чей театр привычно связывать с «двойным дном», с все той же чеховской традицией «говорят одно, думают другое, делают третье», у Гинкаса не то чтоб от подтекстов освобождается полностью, но наполняется взамен устаревших неожиданными — неожиданными по отношению, правда, к Уильямсу, не к Гинкасу. В минимальной степени — прям даже обидно, честное слово… — Гинкаса волнует, что там у Брика было с его другом Капитаном, «мужская дружба» или как, да и впрямь на протяжении пьесы этот очевидный вроде бы момент замусоливается до полной неразберихи. Зато противопоставляя таким образом смерти сексуальное влечение (эвфемизм «желание» пора отбросить за ненадобностью) — для Гинкаса по умолчанию гетеро-, для Уильямса (а также Олби, Шмитта других авторов, к которым Гинкас обращался последние годы) наоборот, а вообще-то без разницы — парадоксально Гинкас не уходит от темы пьесы, а попадает в самую ее суть. Подтексты Гинкас ищет в другом, будучи в режиссуре не «психологом», но «метафизиком».

Трехактную пьесу Гинкас перерезает антрактом в самый, на первый взгляд, неподходящий момент, отделяя короткое первое действие от длинного второго — едва начинается празднования дня рождения Большого Па и половина персонажей спектакля на сцене появляются впервые. Тем самым первый акт безраздельно отдан на откуп героине. Мэгги в сложившихся стереотипах непременно жгучая красотка — вариации от Элизабет Тейлор до Аллы Балтер не разнообразят, а утверждают это клише; потому даже сугубо советский по эстетике спектакль Андрея Гончарова, изначально поставленный на Татьяну Доронину, но в записи сохранившийся уже с Аллой Балтер —

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1492389.html

— не оставляет сомнений, что единственной причиной, почему Брик не хочет спать с женой, может быть исключительно его отсутствие мужского интереса к женщинам «как к классу». У Гинкаса героиню играет София Сливина (и в очередь с ней заявлена Илона Борисова) — и в первых сценах через нее воплощается еще один инвариантный типаж «женщины-ведьмы», «женщины-зверя», кошки, колдуньи, короче, оборотня — без какой-либо аллегорической «мистики», просто женское естество Гинкас понимает (и неоднократно говорил об этом) вот так: вцепиться в клочок земли, обустроить его для будущего приплода, а мужчина ей нужен в первую очередь как самец-производитель, ради чего она готова на какое угодно преступление. В сравнении с другими героинями Гинкаса того же плана Мэгги ничего совсем уж страшного не совершает, никого не убивает, просто готова на более-менее невинный обман, подлог — по сюжету ради имущества, наследства, Папиной плантации в 28 000 акров.

Наверное, 28 000 акров — сильно больше, чем 6 соток, но в символике спектакля земля — не просто доходное хозяйство, это почва, в которую героиня пытается укорениться, вцепиться когтями; а герой отказывается, отрывается от земли — и вполне осознанно, что, в свою очередь, роднит Брика с инвариантным героем Гинкаса; чаще такой герой — интеллектуал, склонный к рефлексии, уходящий от личных переживаний и интимных проблем в размышления о судьбах мира (таковы многие персонажи Игоря Гордина, и в первую очередь Джордж из «Кто боится Вирджинии Вулф?» Эдварда Олби, еще одного американского драматурга-гомосексуала, вкладывающего в сюжеты пьес автобиографические мотивы, которые Гинкас, последовательно к ним тем не менее обращаясь, так же стабильно игнорирует, не столько, наверное, по идейным соображением, сколько ввиду отсутствия субъективной заинтересованности в них).

Брик, правда, в отличие от Джорджа, не ученый, не профессор, он всего лишь бывший спортсмен и неудавшийся комментатор, книжными цитатами не оперирует, философствует себе под нос, своими словами — но к выводам приходит аналогичным. Брик, как и Джордж, как, до этого у Гинкаса, многие герои (из «Черного монаха», «Ноктюрна», «Вариаций тайны»… ряд неполный) отказывается от «жизни» в ее биологическом, «женском» понимании, и делает это на своем уровне сознательно, рационально; пьянство и импотенция просто повод, вернее, предлог, отмазка. Примечательно все же, что недавно пришедший в труппу МТЮЗа молодой актер Андрей Максимов (полное тезоименитство неслучайно…) в роли Брика существует не на осознанном нерве, а на органике почти «планктонной», «бактериальной»; в номинально центральном (фактически несколько иначе…) актерском дуэте «сознательное» начала почти целиком перешло к Софии Сливиной-Мэгги.

Вторая супружеская пара пьесы — даже структурно «Кошка на раскаленной крыше» пересекается с «Кто боится Вирджинии Вулф» явственно — многодетные Гупер и Мэй (Дмитрий Супонин и Алена Стебунова), последняя еще и снова беременная, по-человечески режиссера волнуют даже меньше, чем истинная сексуальная природа Брика, они «конструктивно» необходимы в противовес главной паре, но не наделены характерами, просто «зверьки» (и свой животный статус подтверждают наглядно, плодовитостью свиноматки), а в стилистике театра Гинкаса превращаются заодно в клоунов — благо сюжет предполагает, что в доме Папы празднуют его день рождения… и кроме самого именинника все знают, что день рождения последний, Папа смертельно болен, и костюмированный праздник превращается в трагифарсовый карнавал с излюбленными Гинкасом «коверными», ряжеными фриками, оттеняющими трагических героев. В такие же, только не клоунские, не пародийные, а зскизно обозначенные шаржи превратились и второстепенные персонажи пьесы — доктор и священник (Сергей Аронин и Антон Коршунов).

Но есть в пьесе и третья пара — Папа и Мама. Виктория Верберг, пожалуй, из всех действующих лиц пьесы в спектакле наиболее противоречивый, развивающийся, как минимум не сразу раскрывающийся персонаж: поначалу она кажется старой безмозглой курицей, вредной, противной и жалкой -неудивительно, что проживший с ней всю жизнь муж ее не переносит; постепенно в ней открывается трагизм, масштабами сопоставимый с тем, что носят в себе Брик и Мэгги. И все-таки главный упор Гинкас — тоже неожиданное решение — делает на отношениях не супругов, а сына с отцом. Конфликт Брика и Мэгги дан на уровне инстинктов, конфликт Брика с Папой гораздо подробнее разработан и осмыслен через текст, и потрясающе в развернутом (при чтении невозможно затянутом, а в спектакле его слушаешь с замиранием всего внутри) диалоге отыгран актерски.

В аннотации Кама Гинкас откровенно говорит, что работая над постановкой думал о своем отце. Читая интервью Камы Мироновича, собранные в книге «Как это было», понимаешь, что об отце он думает постоянно, не только в связи с работой. А прошлогодней весной в вильнюсском Музее Холокоста я заговорил с сотрудниками — и имя Камы Гинкаса им ничего не сказало, а вот Миронаса Гинкаса — другое дело, они меня подвели к полке с заламинированными страницами воспоминаний о каунасском гетто, Миронасом Гинкасом написанными, на литовском, так что прочесть их в музее я не мог (а на русский они, насколько я понимаю, не переводились никогда?). Тем не менее когда я сводил свои разрозненные впечатления о спектаклях Камы Гинкаса в «портретную» статью для журнала «Вопросы театра», начал я с пассажа из предыдущей книги разговоров Гинкаса и Яновской «Что это было»:

«Геке был начальником гетто, и он не разрешал. Когда я ел муху или хулиганил, а кругом измученные взрослые спали, мама говорила: “Геке лест нит!”. Я хотел подойти к забору, обнесенному колючей проволокой, звучало – “Геке лест нит”. Я хотел посмотреть, как немецкие солдаты едят гороховый суп в столовой. Геке лест нит. Хотелось залезть на крышу – Геке не разрешал. Это было такое запретительное заклинание. Мне кажется, что и далее всю жизнь эта фраза сопутствовала мне. Всю жизнь, что бы я ни пытался делать, меня одергивали: “Кама, тихо, Геке лест нит”. На разных языках. На литовском, на русском, по-английски, по-шведски, по-фински. Я хотел стать артистом – Геке лест нит. Хотел учиться режиссуре – то же самое. Хотел работать по любимой специальности – Геке лест нит. Хотел выезжать за границу, хотел, как и все, быть счастливым, хотел, хотел… Геке не разрешал. Сегодня у меня есть немало из того, что хотелось, но все это – через страшное “нет”. Впрочем, думаю, человеку надо знать, что в жизни есть многое, чего не разрешает Геке… Ты не можешь быть выше себя ростом, жить дольше, быть здоровее. Если ты родился черноволосым, ты не можешь быть блондином. Если ты родился евреем, ты не можешь и не должен быть китайцем, негром, русским или литовцем. Ты не можешь быть талантливее, чем ты есть, умнее и красивее. Ты такой, какой ты есть. И этого достаточно».

http://theatre.sias.ru/upload/voprosy_teatra/2018_1-2_93-112_shadronov.pdf

Герой Валерия Баринова, понятно, имеет несколько менее экстремальный опыт выживания — хотя тоже прежде, чем завладеть землей и накопить состояние, он работал в поле, по его собственному выражению, «как негр». Он хозяин доходного сельхозпредприятия, но хозяином собственной жизни это его не делает, ему предстоит умереть. Валерию Баринову, с одной стороны, и играть вроде бы ничего не надо — настолько это «почвенный» типаж (совсем не американский — но вместе с тем абсолютно универсальный); с другой, иногда кажется, что весь пафос его героя, как он хорохорится, хвастается, строит планы — напускной, что он-то как раз раньше и лучше всех знает про свой диагноз, про неизбежность скорого летального исхода, потому так фанатично, но и любовно, вопреки здравому смыслу (как подсказывает «конкурирующая фирма» в лице Гупера и Мэй) старается вернуть Брика к «жизни». А тот не слушает ни отца, ни жену, и знай себе карабкается, «забыв» про сломанную щиколотку (уход от условного, но все-таки «реализма», в чистую метафору) вверх по уступам крыши, которую сценограф Сергей Бархин утыкал шипами, словно застывшими языками пламени и одновременно торчащими, застрявшими в плоскости когтями, колющими и жгущими, но и цепкими: вот она, «раскаленная крыша» — для «кошки», которая должна держаться. На «шипах» подвисают заброшенные в сердцах тряпки, а травмированный Брик лихо забирается по ним, отрываясь от сцены, от «земли», от почвы», как акробат, чем напоминает также гоголевского «сумасшедшего» из спектакля с покойным Алексеем Девотченко:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1892586.html

Но жена настаивает на «возвращении», уговаривает «спуститься на землю» и, выражаясь ее словами из пьесы, «позволить жизни продолжаться». К тому же ведет и отец, сам умирающий, но рассчитывающий хотя бы через сына «продолжить жизнь». Затея, в сущности, безнадежная — и по отношению к конкретной, описанной автором в пьесе ситуации, и в целом «по земле», по планете, по человечеству. Однако редкий, первый за долгое время случай, когда Гинкас предпочитает фатальной точке не лишенное привкуса романтической сентиментальности многоточия. Развязка «Кошки на раскаленной крыше» по стандартам театра Гинкаса — считай «голливудский хэппи-энд»: любовь, по крайней мере, он не убивает и не отметает, а «желание», то есть влечение — единственное, что (по Уильямсу, во всяком случае) действенно противостоит смерти — глядишь и приложится.