Вера Максимова «Женщина на троне»

Независимая газета 07.07.2000

КАКОВО это — быть женщиной-режиссером во времена, когда и мужчин-то режиссеров все меньше? И профессия, которая после высот и откровений только что завершившегося в России, «отплывшего» в историю и вечность Великого театра Товстоногова, Эфроса, Любимова, Ефремова, сегодня все чаще подвергается сомнению. И авторитетные люди — актеры и критики говорят и пишут об издержках режиссерского театра, о необходимости возвращения «актерского театра» хотя бы на время, чтобы восстановить нарушенное равновесие «свободы-несвободы» артиста. Так мало в нашей и мировой театральной истории женских режиссерских имен!

Стихия Генриетты Яновской — режиссерское «сочинительство», «авторство», столь неистовое, что нужен малейший повод — чаще всего какое-то слово или фраза в тексте драматурга, — чтобы фонтан ее фантазии заработал. Если бы можно было составить «кардиограмму» ее спектаклей, рисунок представлял бы собой сплошные пики-протуберанцы, вздымания из слов, вознесения над словами. Ровной линии (для человека означающей смерть) почти не нашлось бы. Оттого, что умнейшая Яновская великолепно говорит и слушать ее наслаждение; оттого, что сама она может логически сформулировать и объяснить все в своих непростых спектаклях, за ней и за ее мужем, режиссером Гинкасом, закрепилась репутация рациональных (даже холодных) художников. Впечатление ложное. При ближайшем знакомстве с Яновской, в особенности на репетициях (куда она, вечно в себе не уверенная, мучающаяся сомнениями, не желает пускать посторонних), очевидно, насколько она человек стихии; страстно верующий, захваченный миражами своих образных видений, способный увлекать актеров собой.

Веселое действо юбилейного «капустника» продемонстрировало присутствующим, чего достигла труппа заштатного некогда ТЮЗа за годы «правления» главного режиссера Яновской: сколько здесь молодых красивых лиц, чистых голосов, одушевления и веры, настоящего мастерства. «Капустник» был до странности похож на спектакли Яновской. В монтаж реплик, песен и танцев вдруг вторгались паузы безмолвия. Тогда в веселый, пестрый карнавал вплывала и воцарялась на мгновение печаль, органическая у Яновской с ее трудной в молодые годы судьбой, все еще не изжитой, не оконченной в памяти. Нынешнее время смуты, нечистоты и колебаний кажется ей благом, потому что есть свобода и есть работа. Двадцать лет она не имела ни того ни другого.

Ее спектакли в Ленинграде, Пскове, Минске, Иркутске имели большой успех, который, однако, ничего не решал и не поправлял. Все ее спектакли были долгожителями. («Вкус меда», например, в Ленинградском Малом драматическом прошел около 800 раз.) В те годы будущая знаменитость Яновская, которая с булгаковским «Собачьим сердцем», «Грозой» и другими постановками эпохи московского ТЮЗа объедет множество стран, станет лауреатом российских и международных премий, получит мастер-класс в Лондоне и Германии, осуществит спектакли в Финляндии, одну за другой вязала кофточки на продажу, а летом под Ленинградом, на Карельском перешейке, собирала грибы, чтобы, высушив их, кормить семью зимой.

Тогда кончилась, прекратилась Яновская — веселая, легкая, озорная, уверенная в себе. Та, что изображена на давней студенческой фотографии в эпизоде из знаменитого выпускного спектакля товстоноговского режиссерского курса «Люди и мыши». Семь бородатых и безбородых мальчиков, будущих режиссеров, и она одна. Лежит то ли на стволе дерева, то ли на доске, ярко красивая, с падающей до полу гривой великолепных волос, вытянув носок изящной, с высоким подъемом ножки. Тогда появилась Яновская — недоверчивая, жесткая, деловая, допускающая к себе немногих, раздражающая людей нетерпимостью и категоризмом.

Из замечательно талантливого режиссерского выпуска Товстоногова 1967 года творчески уцелели, состоялись только они с Камой Гинкасом. Может быть, потому что их было двое.

В двадцатилетие своей режиссерской «полубезработицы» она отучилась ставить легко, быстро и много. Отчего страдают ее актеры, не проходящие в звезды из-за «малоспектаклья» (и неучастия в кино); мучается, угрызая себя, она, по крайней, болезненной своей честности не желающая повторять расхожую отговорку нынешних театральных ленивцев, что дело-де в скудости отпускаемых театру постановочных средств. У нее — только в смуте душевной, в утраченном в борьбе и страданиях моцартианстве. (Добавляю от себя: еще и потому, что она ж е н щ и н а-режиссер.)

«За двадцать лет, когда возможность высказаться была редкой-редкой, организм настроился так выкладываться в одном, отдельном спектакле, что внутри после этого остается выжженность. После каждого спектакля я сожженная, умершая…

Я выпустила «Грозу». Был очень большой успех. Я хотела начать репетировать новую пьесу завтра же. Мне хотелось срочно что-то делать. Вот немедленно, вот сейчас. Все равно, лишь бы снова начать репетировать. Я даже жалею, что не схватила первую попавшуюся сказку и за три месяца не поставила ее. Но случился Камин инфаркт, Камина операция на сердце. Я потом пыталась вспомнить, что было за все это время. Врачи мне говорили, что каждый прожитый Гинкасом после операции день дает 2-3% надежды на жизнь. Но он, выйдя после этой операции на сердце, стал репетировать, как сумасшедший, четыре или пять спектаклей сделал за год. А я не могла… У меня выжглось внутри. Я просто подыхала».

Яновская и сейчас живет непросто, с отчаянием и страхом за единственно близкого в огромном враждебном мире человека, сердце которого почти разорвалось три года назад, а возвращение к творчеству стало едва ли не чудом: с одиночеством в душе и тоской по единственному сыну, живущему вне России, выбравшему религию, а не театр, где он талантливо начинал режиссером и драматургом. Сын захотел такую судьбу, и родители — атеисты, евреи и русские режиссеры, никогда не мыслившие об эмиграции, не сочли для себя возможным препятствовать ему.

В ТЮЗ Яновская ворвалась подобно урагану, изголодавшись по свободному творческому полету. В замечательный свой дебютный спектакль — по повести Булгакова «Собачье сердце» — вложила всю себя: страсть и горечь, невероятный для женщины ум, жизненный опыт и знание российской истории. Ничего женского (ювелирного, изощренно изысканного) не было в этом мощном спектакле противостояний, где ухал духовой оркестр, полыхали алые революционные стяги, щерился в зал человек — пес, сотворенный «первой в мире» невиданной хирургической операцией (революцией), под деревянным протезом матроса-гармониста хрустел черный снег — пепел, а напоминанием о красоте, о вечной гармонии вплывали в пространство сцены божественные мелодии вердиевой «Аиды», бесшумно придвигались из глубины, запеленутые в золотые мантии, то ли прекрасные люди древности, то ли ожившие статуи египетских богов.

На дворе стоял 1987 год. Время насквозь политизованное и неустановившееся. Время Горбачева. Коммунисты оставались в силе. Публично оскорблять Революцию — «светлый миф» и «всепожирающий молох» было опасно. На премьере справа от меня сидел с семьей вернувшийся из «горьковской ссылки» академик Сахаров, любознательно и увлеченно тянул к сцене свой вечно не взрослый профиль. А слева сидел тогдашний замминистра культуры, считавшийся «либералом» и «романтиком». У него в глазах стояла тоска: «Взять бы автомат в руки и полоснуть по участникам кощунства…»

Между тем Яновская вовсе не ставила политического спектакля. Это смутно чувствовалось тринадцать лет назад на премьере и стало неоспоримым за долгие годы триумфального шествия спектакля по сценам мира. В нем отсутствовал категоризм политического представления. Была невыносимая тягость бытия. Этот спектакль — первенец возродившегося ТЮЗа, особенно дорогой Яновской (она не любит определений «программный», «главный»), восходил к «горизонтам трагедии», в которой нет виноватых и правых, а виноваты все: и политический «балабол», бездельник Швондер, и «лично честный», «персонально гуманный» чекист-интеллектуал из Большого дома, и прекраснодушный гений медицины профессор Преображенский, гоняющийся за миражами исчезнувшего мира — от неукраденных калош, вымытого туалета до музыки Верди; и даже ужасный и несчастный человек — пес Шариков (отнюдь не просивший родить, создать себя на небывалой, «первой в мире» операции). Впоследствии так и будет в спектаклях Яновской: таинственное колебание жизни, непростота, неокончательность оценок человека и жизненных коллизий.

Чеховский Иванов в радикальном режиссерском решении известной пьесы явится полным сил, по-мужски привлекательным, чувствующим и живым; незаурядным и оттого — трезво зрячим. «Сверхсложная» Яновская (которой в единицу времени мало одного действия, как учили учителя, а надо три, пять, шесть), исполнитель роли актер Сергей Шакуров не забыли сказать и о самом простом, понятном в истории чеховского героя: о том, что Иванов больше не любит больную и некрасивую жену, что страсть к молоденькой Саше овладела им и что он, совестливый человек, страсти своей стыдится. Вовсе не одиночество станет проклятием для этого Иванова. Напротив — уничтожение права на одиночество, на «уединенность», которую знали и ценили в России отцы и деды; мука человеческой толчеи, насильственной публичности в перенаселенном мире (та же в начале нынешнего века, что и сейчас). Яновская усилит ощущение, удвоив некоторые из персонажей спектакля, населив его близнецами Иванова. Они будут постоянно толкать, задевать, развлекать, пугать, вторгаться в его покой и раздумье.

Режиссер и актер не скроют жестокого эгоцентризма чеховского героя, проклятия его славянской рефлексии, склонности к позе, актерству, к горделивому «гарцеванию» среди ничтожных (или скромных?) домочадцев. Двойственность обнаружится и в том, как представит Яновская мир, окружающий Иванова. То ли повторявшийся в старой России каждое лето дачный ритуал с любительскими спектаклями, ужением рыбы, стрекозами и комарами над прудом? То ли миражный и жалкий карнавал масок, ряженых, механических манекенов в воображении уже больного душой Иванова? Постоянный, длящийся много сезонов союз Яновской (и Гинкаса) с художником Сергеем Бархиным (волнующий повтор знаменитого таганского дуэта Любимов-Боровский) побуждает к работе наше воображения. Нам решать: то ли мы в зените жизни и в зените лета, в сосновой роще, где тень прозрачна и не спасает от жара, а воздух сух, напоен запахами, щебетом, стрекотанием (художник и режиссер особо потрудились над «тенью»)? То ли все кончено и мертвое железо, ржавчина проникли и съели жизнь?

В последнем своем спектакле, также увенчанном наградами, в «Грозе» Островского, Генриетта Яновская снова утверждает не средний жанр — драмы, а высший, предельный — трагедии. Нет ни «темного царства», ни «луча света». В рыжей девочке Катерине (Юлия Свежакова), завороженной мучительной сладостью снов, то тихой, то бедовой, то буйной, вот-вот должна родиться женщина.

«Это совершенно другая история. Это история о нормальных людях. Не злобных. Для меня очень близких, бесконечно ищущих себя, своего соответствия с миром, с «вертикалью» мира, а не с горизонталью, на которой мы живем. Дикой говорит: «Гроза нам в наказание посылается, за грехи наши, чтобы мы чувствовали…» И он каждую грозу так переживает… Я еврейка, но я человек России… У меня странное, жгучее ощущение дуализма, дикой муки, которое все равно есть в России. Никуда от этого не деться. При всем многостолетнем христианском способе — думать, языческий способ — чувствовать. И вот это раздирание — есть основа всего в «Грозе». Основа трагедии. И в Катерине это тоже есть».

«Гроза», о постановке которой мечталось с молодости, а замысел которой вынашивался чуть ли не тридцать лет, — спектакль не дискуссионный, а свободный. То ли лукавя, то ли всерьез Яновская уверяет, что рада собственной «необразованности» и прежних трактовок «Грозы» попросту не знает (например, опытов русского символистского театра 1900-х годов, видевшего в пьесе Островского не драму, а мистическую трагедию). Она умеет читать пьесы свободно, со всей своей нетерпимостью и категоризмом отбрасывая штампы хрестоматийного, школярского восприятия.

В сознании поколений Кабаниха всегда была стара, грозна, идолоподобна, деспот своим домашним. У Яновской и актрисы Эры Зиганшиной — худенькая рыжеволосая (случайно ли сходство с рыжей Катериной?), она вовсе не стара — женщина «в расцвете», как говорили в старину, и не «идолица», а уважаемая в Калинове (самого Дикого умеет «разговорить») Марфа Игнатьевна Кабанова; глава семьи, хранительница очага, мать, любящая детей: Варвару и Тихона. Женским, материнским, острым глазом видит она исходящую от рыжей девочки-невестки опасность и то, что не любит Катерина Тихона. А Тихон в спектакле Яновской телом статен, даже красив, и незаметно, чтобы пил чрезмерно. В разговоре с Кулигиным о грешнице жене говорит с жалостью и добротою.

У Тихона Кабанова (Игорь Гордин) слабый характер. Но и у Бориса (Максим Виторган) — высокого, в белом городском пиджаке — тоже слабый. Один мужской тип. Но Тихона Катерина не любит, а Бориса готова любить, сама себе его выбирает.

В Варваре (Виктория Верберг) диковатая, степная, волжская сила. Варвара и старше Катерины, и сильней. Не веселая, а яростная, опасная, когда разъярится. Но ведь ходит за девочкой-невесткой неотвязно. И вдруг (не по Островскому) повторяет за ней, спрашивает возлюбленного — Кудряша: «Отчего люди не летают?» Тоже хочет Катерининых чудных и греховных снов, ее полета?

В каждом персонаже новой «Грозы» почти пугающая новизна, двойственность, колебание хорошего и дурного, божеского и греховного.

Критика сбилась с ног, пытаясь определить, какой смысл, какую идею вложила Яновская в образ Катерины. Разноголосица мнений в критических статьях невероятная. Одни увидели русскую мадонну в платочке и лапотках, ото лба которой исходит сияние; другие — чуть ли не дьяволицу, юную и рыжеволосую; «козлоногую», прыгающую на ножках-копытцах; пятые и шестые — девочку-подростка, услышавшую первый зов плоти. Чего хотел режиссер? Думается, всего этого и хотел в «канонической», «закоснелой» за полтора столетия роли.

Типичный и узнаваемый у Яновской, монтажный, аттракционный, спектакль «Гроза» принадлежит «авторской режиссуре», которую сегодня ругают, в которой видят угрозу для театра, для великой театральной литературы, но в особенности — для актера.

В «авторских» спектаклях Яновской, безусловно, есть перенасыщение режиссурой. Прозрачное и легкое, веселое стихотворение С.Маршака «Мистер Твистер», растянутое в двухчасовое действо, почти исчезает под тяжестью введенной в спектакль лагерной и сексотной темы. Каре из шести рядов серых зековских ватников нависает, отрезая воздух пространства. Сценография Бархина (сама по себе великолепная, трагедийная) имеет лишь слабое касательство к пестрому, музыкальному, «заводному» зрелищу на планшете сцены. Режиссер и художник смещают время, меняют цвета времени, ибо в «энтузиастические» 30-е годы советская нищета камуфлировалась не в серый, а в снежно-белый цвет дешевого хлопчатобумажного полотна, в парусину вымазанных зубным порошком туфель.

В «Грозе» тоже время от времени хочется подудержать режиссера, чтобы дал он «раздышаться» актеру, позволил постоять просто, с вольно опущенными руками и чтобы текст Островского не «рвался», не делился на «аттракционы», пробеги, взмывания персонажей в высоту, а звучал бы во всей своей красе, музыкальности и поэзии.

Однако «авторский театр» режиссера Яновской — особый случай и лучшее из того, что на этом направлении мы сегодня имеем. Свобода и своеволие здесь редко переходят во вседозволенность. Отношения режиссера с автором и пьесой прихотливы и сложны, но это не отрыв от текста и не небрежение к нему. Это поиск новой содержательности, а следовательно, и формы. Серьезная побудительная причина режиссерских фантазий всегда ощутима. В черном пространстве «Грозы», открытом до рабочих мостков-балконов под колосниками, присутствует не только вертикаль высоты (куда уносится Катерина, откуда гимн во славу Грозе кричит безумец Кулигин), но и вертикаль с м ы с л а. Еe зримые метафоры-аттракционы не только увлекательны и выразительны, эстетны, то есть «сверхкрасивы», они просты, доступны и легки в усвоении. Их не надо разгадывать, как ребусы. Ясно, что зеленые ветки в руках Катерины, Варвары и старшей Кабановой при первом их появлении на сцене; легкий, упругий шаг женщин — знак весны, дуновение воздуха и света в черном и замкнутом пространстве спектакля. Ясно, что, едва спросив: «Отчего люди не летают?» — белая Катерина разбежится и прыгнет ступнями о стену. Детство не кончено в ней, а дети летают во сне и наяву. Ясно, зачем по жестяному желобу с текучей водой за минуты до гибели Катерины поплывут бумажные кораблики с зажженными свечами, маленькие «поминания», погребальные знаки, еще до того как прошлепает босыми детскими ступнями по воде она сама, пойдет навстречу нестерпимому неземному сиянию, с блаженной улыбкой — в смерть. Такие «фантазии» не рождаются «головой», начитанностью, книжностью (хотя Яновская — человек читающий, культурный, петербургских «корней и кровей»), но сверхсознанием, интуицией и тайной.

Режиссер «par exellense» — то есть «по преимуществу», от природы, от Бога (хотя фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!» в крошечном эпизоде человеческого безумия, верности и любви дал нам почувствовать, какую замечательную актрису в Яновской мы имеем или — теряем), Генриетта Наумовна не основательница, а восстановительница Московского ТЮЗа, перед ее приходом полтора десятка лет пребывавшего в забвении и прозябании. Впрочем, назвать ТЮЗом похорошевший, с новым фасадом маленький театр в Мамоновом переулке, куда вот уже тринадцать сезонов рвутся вся Москва, и Петербург, и страна, и бесконечные иностранные гости, будет не совсем верно. Яновская работает на «смешанную аудиторию». Много раз она объясняла, что хочет, чтобы по субботам и воскресеньям в ее театре, как и во всех театрах, шли замечательные спектакли для самых маленьких, а в остальные дни недели ее актеры играли бы все и для всех. Она категорически против возрастных ограничений и разграничений в театре: «Здесь его гибель и гибель актеров. Нельзя изо дня в день играть только для детей, быть специфическими детскими артистами… В зрительном зале, который заполняют по разнарядке, по программе коллективных — всем классом посещений, вообще играть м у к а. Недаром в свое время из Московского ТЮЗа ушли талантливейшие Чурикова, Ахеджакова, Остроумова, Дегтярева… Ролан Быков тоже ушел, даром что обожал детей».