Назад

Анатолий Смелянский «Черный снег»

Журнал «Театр», №8, 1987 г.

Булгаков в «Театральном романе» описал чудесную игру в «волшебную камеру». Он рассказал о том, как из белой страницы выступает что-то цветное, как возникает особого рода картинка, не плоская, а трехмерная, как загорается в этой коробочке свет, начинает звучать музыка и оживают те самые фигурки, что были описаны в романе.

Так начинают жить театром. Так происходит таинство рождения пьесы из прозы.

Так же, вероятно, совершается таинство сотворения спектакля из пьесы. Сквозь воскресшие страницы маленькой булгаковской повести «Собачье сердце», пролежавшей в запасниках нашей литературы шестьдесят два года, выступает в современном спектакле весь булгаковский мир. Режиссер Г. Яновская, драматург А. Червинский, художник С. Бархин привносят в спектакль не только опыт зрелого Булгакова. Они «вчитывают» в паузы «Собачьего сердца» тот исторический опыт, которым автор повести 1925 года, естественно, не владел, но пытался угадать в своей уникальной умственной лаборатории. Напророченное и свершившиеся сталкиваются в зрительском сознании. Игра на этих двух планах создает в зале, если так можно сказать, атмосферу особой интеллектуальной радости. Многие себя начинают чувствовать прозорливыми и очень умными. Памфлет, не имевший литературной и театральной судьбы в своем отечестве, врезается с налета в самые что ни на есть серьезные, а то и болезненные вопросы современной культуры, современной жизни.

Спектакль этот требует своего способа описания. Он взывает не к быстрой дешифровке, но к «медленному чтению», через которое, будем надеяться, выступят слагающие спектакль художественные идеи. Прежде всего следует описать хотя бы несколькими штрихами саму «волшебную камеру», сотворенную фантазией Сергея Бархина. Редкая по изобретательной сложности и щедрости сценическая картина будоражит воображение, зрение и слух постепенно осваиваются в многоголосице нераздельных и неслиянных звучаний, фактур, пространств, предметов. Будто все «тело» современного театра, весь его «состав» напрягается в стремлении постичь растущий смысл булгаковской прозы.

Сцена разделена на две части. Там, в глубине, позолоченное пространство, лотосообразные колонны, увенчанные чашами-капителями. Колонны испещрены иероглифами: птицы, змеи, человеческий, животный и растительный мир древнейшей цивилизации. В том пространстве будет разворачиваться пантомимическое, пародийное оперное действо. «Аида» причудливо вольется в булгаковский сюжет, придаст ему странный, расширяющийся во времени многозначный контекст, подсказанный, заметим, самим автором: недаром же профессор так настойчиво напевает «К берегам священным Нила…».

Оперное пространство «перетекает» в пространство иное – серое, обугленное, темное. Те же колонны, но без позолоты и наполовину разрушенные, как будто с мира содрали кожу. Глаз завораживают груды темного, сверкающего, как антрацит, но мягкого песка, пепла или золы. Как в диковинном сюрреалистическом сне, сквозь этот пепел, оставшийся после пожарища, прорастают островки уцелевшего мира: мощный, неколебимый обеденный стол, сервированный, как в «доисторические времена», огромный буфет, а ещё фисгармония, какие-то детали медицинского оборудования и театральной техники вперемежку, и профессорский стол с колбами, и сова с горящими глазами, та самая сова, которую Шариков обещает непременно «разъяснить».

Это образ выжженной земли, знак беды, это образ «черного снега», приснившийся когда-то Булгакову и по-своему перетолкованный современным художником. Жалобный вой вьюге переплетается с воем и плачем людей и зверей, которым спектакль начинается и из которого, как колос из зерна, вырастает его неожиданное содержание. Вот они, эти люди, сидят на авансцене, прямо перед нами, и обращают в небеса неслаженный, надсадный вопль, коллективную жалобу, стараясь перекричать друг друга. Потом вопль стихает и остается только тоскливый и одинокий голос пса-дворняги. «У-у-у-гу-гу-гу! О, гляньте на меня, я погибаю. Вьюга в подворотне ревет мне отходную, и я вою с ней». Умирает несчастное животное, но возникает спаситель – профессор Преображенский. Этот ласковый господин в шубе (профессора играет В. Володин) разговаривает с псом, как с человеком, переводит его скулеж на человеческий язык, прикармливает его, приманивает и ведет за собой в прекрасный дом в Обуховом переулке. А у дома – печально-неторопливый швейцар Федор (В. Сальников), а в доме – изящная горничная Зина (Н. Корчагина) и повариха Дарья Петровна (А. Ларионова) и ещё какой-то интеллигент явно не собачьей масти Иван Арнольдович Борменталь (В. Долгоруков). Всех обнюхав и поняв, что убивать не будут, Шарик успокоился и смекнул, что судьба смилостивилась над ним и он вытащил в лотерее жизни «самый главный собачий билет».

Отвечая и вторя булгаковской фантазии, современные актеры, и прежде всего Александр Вдовин, играющий Шарика, с замечательным остроумием показывает, как обживается пес в профессорской квартире, как познает законы странного мира, исполненного разного рода обычаев и порядков, которым так сладко подчиняться. Люди в белых халатах работаю, колдуют над своими колбами, изобретают лучи новой жизни, омолаживают стариков. А в отведенный час ездят в оперу, а в положенный час обедают, и все по порядку, не спеша, переживая жизнь, как трудный праздник. В центре первого акта – вот этот самый ритуальный обед, остраненный глазами восторженного пса, а также молчаливо-сосредоточенного работника, охраняющего покой профессора и его государственное открытие от нежелательный визитов. Перед обедом все домочадцы во главе с Филиппом Филипповичем напевают что-то из «Аиды», достигая радостного и слаженного ритма, усаживаются за стол, не забывают угостить Шарика и начинают какой-то в высшей степени сомнительный интеллигентский ритуальный разговор. Диковинные вещи слышит Шарик за профессорским обедом. Профессор утверждает, что никакой разрухи в стране нет, что разруха понятие не материальное, а, так сказать, интеллектуальная, она в головах людей, а не где-то ещё. «Если я вместо того, чтобы оперировать каждый вечер, начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха, – патетически возглашает профессор, встав из-за стола. – Если я, входя в уборную, начну, извините за выражение, мочиться мимо унитаза и то же самое будут делать Зина и Дарья Петровна, в уборной начнется разруха». Возбужденного водкой и горячей закуской, в которых он понимает толк, профессора заносит в гибельные выси: «Я не говорю уже о паровом отоплении. Не говорю. Пусть: раз социальная революция – не нужно топить. Но я спрашиваю: почему, когда началась вся эта история, все стали ходить в грязных калошах и валенках по мраморной лестнице? Почему калоши нужно до сих пор ещё запирать на замок?.. Почему убрали ковер с парадной лестницу? Разве Карл Маркс запрещает держать на парадной лестнице ковры? Разве где-нибудь у Карла Маркса сказано, что второй подъезд Калабуховского дома на Пречистенке следует забить досками и ходить кругом через черный двор? Кому это нужно? Почему пролетарий не может оставить свои калоши внизу, а пачкает мрамор?».

Профессор требует порядка, светило мечтает о городовом. «Вы говорите – разруха. Я вам скажу, доктор, что ничего не изменится в нашем доме, да и во всяком другом доме, пока не усмирят этих певцов!». Шарик поражен и восхищен. Этот сытый, самоуверенный, свободный человек, занимающий один семь комнат, этот скрытый монархист – поклонник порядка, поэт здравого смысла и естественной эволюции пришелся Шарику по душе. Если бы Шарик прочел «Каштанку», то он бы воспользовался сравнением чеховской собаки: это был, конечно, «хозяин», а не «заказчик».

Однако в квартире хозяина происходят не совсем понятные вещи. Порядок разрушается на глазах. Сверху все время раздается коллективное пение (поет собрание жилтоварищества), потом «певцы» и баритоны являются собственной, так сказать, персоной. Они предлагают профессору уплотниться, потому что даже «Айседора Дункан не имеет такой квартиры». Во главе жилтоварищества Швондер (А. Жуков), человек с постоянной блуждающей улыбкой фанатика-идеалиста, рядом с ним явно контуженный Пеструхин (С. Балабанов) и ещё некое существо неизвестного пола, которое звонко и настойчиво предлагает профессору купить несколько брошюр в пользу голодающих детей Германии. Профессор и брошюры наотрез отказывается покупать и жилтоварищество выставляет вон, вызывая для охраны своего тайного труда товарищей с Лубянки (тут А. Червинский, тонкий интерпретатор повести, сдвоил мотивы «Собачьего сердца» и «Роковых яиц», созданных годом раньше, но трактующих сходную тему). Таким образом, в профессорской квартире поселяются трое симпатичных молодых людей в отглаженных френчах, безукоризненно знающих свое дело и позволяющих профессору совершить свою первую в мире операцию по пересадке гипофиза человека в собачий мозг.

Воплощая прозу чисто театральными средствами, создатели спектакля вскрывают характер небывалого эксперимента: в темноте (электричество «певцы» как раз вырубили), под ручными фонариками, под свечками-звездами, зажегшимися над Пречистенкой, профессор Преображенский колдует над собачьим и человечьим мозгом. Рядом с буфетом, створки которого преображаются в нечто, напоминающее иконостас, распаленный научной страстью профессор создает гомункула, присвоив себе права творца. И вот он стоит наконец перед нами, этот странный, сбросивший шкуру оголенный юноша с перебинтованным лбом. «Ребенок» вытягивает вперед руки и совершает трогательные шаги навстречу прослезившемуся «папаше». Как и положено, он упадает, упадет в черный снег, и снова встанет, и упрямо пойдет, и произнесет первые человеческие слова, усвоенные ещё в собачьей жизни: «абыр валг» (что значит Главрыба), а потом ещё несколько неожиданных выражений: «отзынь гнида», «не толкайся, падло», схватит бутылку из-под розового портвейна и жадно припадет к ней. Прозвучит тема «Аиды». Профессор потрясен, равно как и все его домочадцы и помощники.

«Новый человек» создан.

Второй акт спектакля посвящен процессу «социализации» Шарика. Эта социализация происходит в разных направлениях, потому что в квартире Преображенского господствуют одни правила общежития, а в среде, окружающей квартиру, у «певцов» – другие, прямо противоположные. Профессор свято верит в просветительские механизмы, в убеждение и ласку, он не принимает террор ни в какой форме и ни в каком цвете, считая, что он совершенно парализует нервную систему. По дому на самых видных местах развешиваются призывы «не плевать», «мимо унитаза не мочиться», «семечки не грызть» и т.д. Но у Шарика дурная наследственность: гипофиз, как выясняется, взят у Клима Чугункина, люмпена, алкоголика и уголовника, трижды судимого и приговоренного в последний раз к пятнадцати годам каторги условно (спасло социальное происхождение). Чугункин «прорастает» в Шарикове! Преображение очаровательного пса в узколобое и наглое двуногое, справляющее у всех на глазах свои естественные и противоестественные нужды, сыграно Александром Вдовиным с неотразимой убедительностью и безо всякой тюзовской утрировки. Взяв себе по календарю имя Полиграф и приняв наследственную фамилию Шариков, наш герой никакого сознательного зла не совершает по той простой причине, что у него нет сознания. Он счастливо и победно «наследует» своей собственной природе, то есть животному, но очеловеченному инстинкту. В новом контексте начинают выразительно работать прежние, естественные в бродячем псе и омерзительные в человеке рефлексы. Полиграф все время почесывается, облизывается, что-то виртуозно выделывает ногой, быстро возбуждается и сникает, остервенело вгрызается в кусачих насекомых. Стихия животного ужаса, долго таившаяся и набухавшая в звуковой атмосфере спектакля, вырывается на волю. Первыми угрозу чувствуют женщины: страшный вопль обезумевшей горничной Зины сотрясает спящий ночной дом.

Шариков обживается быстро. Начинает, как и следовало ожидать, с уничтожения своего извечного оппонента – кота, потом выходит за пределы профессорской квартиры, устраивается по рекомендации Швондера на работу в подотдел очистки Москвы от бродячих животных (котов) и, наконец, замещая Радамеса, является в золотом оперном проеме со своей невестой. Полиграф в кожаной тужурке, кожаных галифе и кожаных сапогах. Усевшись в кресло посреди «похабной квартирки», он поплевывает на свою кожаную сбрую и начищает ее до блеска белой салфеткой. Шариков не прочь пофилософствовать. Лучшее время для этого – обед. В первом акте мы присутствовали на обеде, так сказать, ритуальном, теперь, как в кривом зеркале, мы видим разрешение «парада». Шариков торопливо напевает из «Аиды» тупо заученные слова: «В порыве мщения, грозною силой вся Эфиопия вновь восстает, враги вступили в долину Нила», потом без паузы, как блоха, перескакивает на русскую народную – «Живет моя отрада в высоком терему». Совершив пародию, он усаживается за стол и начинает пожирать без разбору все, что под рукой, заливая куски еды чудовищными порциями водки. Между этим пожиранием и шариковской философией прямая и короткая связь: Полиграф знает, как разумно и быстро «пожрать» мир. Он прочитал переписку Энгельса с Каутским, она ему крайне не понравилась, он с обоими не согласен. У него есть свое решение: «взять все и поделить». Остолбеневшие ученые не знают, что делать. Они переговариваются по-немецки, пытаются ублажить Полиграфа лаской или отеческим внушением. В ситуации, смахивающей на ситуацию «Пигмалиона», два доктора в стиле высокой комики, с глубоким воодушевлением пытаются внушить пещерному человеку азы социального поведения. «Вы стоите на самой низшей ступени развития… и вы в присутствии двух людей с университетским образованием позволяете себе с развязанностью совершенно невыносимой подавать какие-то советы космического масштаба и космической же глупости о том, как все поделить… а в то же время вы наглотались зубного порошку…». Все бесполезно, Преображенский посрамлен. Физиологические команды типа «Стоять!» Шариков ещё понимает, при виде ошейника его охватывает счастливое предчувствие прогулки, но дальше – тупик. Собачье сердце переродилось в человечье, притом самое паршивое из всех, которые существуют в природе.

Финальная часть спектакля – часть разрешений, рефлексии и покаяния. Г. Яновская не спешит с сюжетными развязками, она не пропускает ни одного смыслового поворота. Какие только темы тут не возникают! Профессор и казнит себя, и пытается пророчить, он рассуждает об эволюции и наследственности, о глупости Швондера, который натравливает Шарикова на профессора, не понимая, что кто-нибудь другой может натравить Полиграфа на самого Швондера. Владимир Володин, исполнитель роли Преображенского, и тут остается в пределах намеченного в повести типа ученого – «тупого гения», как сказано у Булгакова по другому поводу. Но актер чувствует, что в исповеди ученого звучат задушевные и выстраданные мысли самого автора «Собачьего сердца». Здесь спектакль вырастает в своем значении и выходит далеко за пределы, так сказать, «шариковской» темы. Преображенский обращает к современному залу важнейшие вопросы. Дело идет об ответственности таланта перед человечеством, о границах нашего познания и нашего вмешательства в саму природу жизни, в ее святая святых. Грустно и торжественно звучат итоговые слова покаяния: «Вот, доктор, что получается, когда исследователь, вместо того чтобы идти параллельно и ощупью с природой, форсирует вопрос и приподымает завесу: на, получай Шарикова и ешь его с кашей».

А Шариков уже становится героем дня, вокруг него роятся городские бредни и сплетни, возникает характернейшая булгаковская чертовщина, прекрасно воссозданная в спектакле: какая-то юркая Аннушка с бутылкой подсолнечного масла в сетке проникает в профессорскую квартиру в поисках «говорящей собачки», тут же сладострастно завывает полусогнутый зеленоволосый омоложенный старик, и осатаневшие репортеры, и духовой оркестр, и матрос с гармошкой, наяривающий все тот же марш из «Аиды», В какой-то момент режиссер одаривает нас блестящей, истинно театральной деталью: оперные статисты, закончив работу, отыграв свое, молча и сосредоточенно уходят по черному снегу в кулисы. На яркие театральные костюмы наброшены современные пальто, в руках – чемоданы и реквизит. Театральная тема исчерпана, жизнь вступила в свои права. Разрушительная темная энергия вырвалась из-под контроля разума. Долго и подробно разыгрывают в спектакле сцену доноса Шарикова на своего ученого родителя, доноса, заверенного жилтовариществом и неожиданного оказавшегося в руках у потрясенного профессора. Полиграф восседает в центре квартиры, вынимает револьвер, положенный ему по должности, и пересчитывает патроны. Тут-то и возникает мгновенное решение возвратить Шарикова в прежнее состояние. Два доктора набрасываются на свое лабораторное создание и совершают убийство, да, да, убийство, что ни говори, так толкуют эту тему в спектакле. Они душат Шарикова быстро, страшно, по-животному, забыв, кажется, все свои просветительские теории и принципы. Гробовая тишина разрезает и без того насыщенную атмосферу зрелища, а потом, как это бывает у Булгакова, сменяется фарсом: приходит уголовная милиция, предъявляет обвинение в убийстве человека, профессор парирует обвинение: нельзя лабораторное существо называть человеком только на том основании, что оно разговаривало. Живой Шарик, обросший шкурой, предъявляется как вещественное доказательство. «Как же он работал в очистке?» – изумленно вопрошает следователь. «Я его туда не назначал», – гордо, под смех зала парирует Филипп Филиппович, а Шарик, повинуясь булгаковской ремарке и защищая хозяина, вдобавок гаркнул: «Неприличными словами не выражаться». Кто-то, кажется, милиционер, перекрестился, кто-то упал в обморок. Всех будто ветром сдуло. История завершена. Великий профессор, как тоскующий Пилат, остается вдвоем со своей собакой в центре пустой сцены. Падает черный снег, медленно исчезает свет. Музыки нет никакой. Беззвучие.

Не будем уподобляться Шарикову и все «разъяснять» в этом, как сказал бы автор «Носа», «необыкновенно странном происшествии». Сатирическая утопия Булгакова дает богатейшую пищу и философам, и социологам, и историкам литературы. М. Чудакова и В. Лакшин, публикуя повесть в «Знамени», уже наметили некоторые важные линии возможной интерпретации «Собачьего сердца», вводимого в мыслительный оборот современного общества. При всем том не стоит забывать, что Булгаков писал не философский или политический трактат; он сочинил повесть и попытался своими писательскими средствами вообразить человеческие и социальные последствия удивительного эксперимента профессора Преображенского. Булгаков творил свою социальную фантастику не в одиночестве и не в безвоздушном пространстве. Все сколько-нибудь честные художники пытались осмыслить переломное время, ответить на сложнейшие вопросы и вызовы. Ответы, как известно, были разные. Воспитанный в унаследованном духе классической культуры, пережив «крушение гуманизма», Булгаков и в своей сатирической прозе, и в «Белой гвардии», и в своих пьесах 20-х годов пытался тем не менее высказаться именно на тему человека. Писатель оппонировал не только расхожим идеям «омоложения», распространенным в начале 20-х годов. Булгаков полемизировал – писательскими средствами – с гораздо более могущественной и долговременной идеей создания, сотворения, конструирования «нового человека». Эта идея, тесно и глубоко связанная с мечтой о полном подчинении самой стихии человеческой жизни разумным и контролируемым началам, действительно пронизывает культуру, идеологию и искусство 20-х годов. Сложность и кричащая противоречивость этой программы была производной от главного противоречия эпохи. Обдумывая его, В. И. Ленин тогда писал: «Действительно великие революции рождаются из противоречия между старым, между направленным на разработку старого и абстрактным стремлением к новому, которое должно уже быть так ново, чтобы ни одного грана старины в нем не было»[1].

В свете такого понимания исторических сил Булгаков, конечно, предстает «архаистом», убежденным поклонником «Старого, направленного на разработку старого». С университетских лет он познал спенсеровскую идею «Великой Эволюции», которая в дальнейшем питалась у Булгакова не теоретическими построениями, а личной судьбой, судьбой своей семьи, своего народа, пережившего революцию и гражданскую войну. Пытаясь оставаться на почве фактов, на почве реальной истории, Булгаков полагал что, прежде чем мечтать о создании нового человека, следует воспитать просто человека, приобщить его к культуре, дать возможности внутреннего развития. Некоторые черты народного характера и народной жизни вызывали у него, вслед за классическими учителями, «глубочайшие страдания» и даже, по его собственным словам, тяготение к мистике («я – мистический писатель»). Все это в большой степени скрыто в сюжете «Собачьего сердца», что придает сатирической прозе оттенок бесконечной неустранимой печали.

Спор идет не с Шариковым – «следствием», но с «причиной» – профессором Преображенским, в чьей квартире «зародился» Полиграф. В спектакле, о котором мы ведем речь, это очень хорошо поняли. Вековой, чисто русский, интеллигентный спор спустился с небес теории на грешную землю. Послушайте голоса того времени. Это ведь не Шариков, освоивший переписку Энгельса с Каутским, а чистейший русский интеллигент, поэт, мыслитель и будущая жертва Шариковых Алексей Гастев представляет себе новое общество и нового человека как хорошо организованную машину с «системами психологических включений, выключений, замыканий». Это ранний Платонов в своей воронежской публицистике полагает, что «дело социально коммунистической революции – уничтожить личность и родить новое живое мощное существо – общество, коллектив; единственный организм земной поверхности, одного борца и с одним кулаком против природы». Это его, молодого Платонова герой по имени Вогулов, выдвигает необходимость «новому человеку» родить «сатану сомнения, дьявола мысли и убить в себе плавающее теплокровное сердце». Эти идеи войдут потом в плоть и кровь главных платоновских героев, утопистов и фанатиков, прожигающих насквозь истощенную землю в поисках «ювенильного моря», то есть все того же юного, «омоложенного человечества».

Профессор о Булгакова признается другу: «Я заботился совсем о другом, об евгенике, об улучшении человеческой породы. И вот на омоложении нарвался».

Филипп Филиппович «нарвался», а Сергей Третьяков, будущая жертва Полиграфа, пишет в 1928 году пьесу «Хочу ребенка», которую с огромным воодушевлением ставит Вс. Мейерхольд, отец «биомеханики», теории создания нового актера и нового человека вообще. В пьесе евгеника прокламировалась с такой поразительной откровенностью, которая у современного исследователя вызывает «смешанное чувство стыда и изумления». Молодая коммунистка, восприняв молодые социальные идеи, заботится о здоровом производителе для ее будущего ребенка. Найдя партнера и задав ему несколько анкетных вопросов, она с трудом склоняет его с одномоментной разумной любви («хочу иметь хорошего ребенка, чтобы отец его был хороший парень, и чтобы отец его был рабочий парень»). Другой герой пьесы, носящий истинно булгаковскую фамилию Дисциплинер, сообщает, что новое государство поощряет евгенический подбор, в результате которого должна возникнуть «новая порода людей».

Герои мечтают о ювенильном море, о «биомеханике» и евгенике, а приходит Шариков и наводит свой порядок. Об этой иронии истории Булгаков размышлял в «Собачьем сердце», об этом также предупреждал общество. Его предупреждение, как и многие иные предупреждения, услышаны не были.

«Москва – котел: в нем варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться. Среди Дунек и неграмотных рождается новый, пронизывающий все углы бытия, организованный скелет». Эти слова написаны Булгаковым в начале 1923 года, но в них хорошо виден источник художественного волнения, которым питается «Собачье сердце», да и его все искусство. Волнение писателя не ушло в прошлое. «Новый организованный скелет» рождается и сегодня. И опять «очень трудно», и опять «самим приходится вариться», разгребая наследие бесчисленных Шариковых. В общем московском котле варятся дети Пречистенки и Арбата, потомки Преображенского, Швондера, Полиграфа Полиграфовича. Безупречный, хочется сказать, медицинский анализ определенного общественного недуга, сделанный доктором Булгаковым, работает на социализацию наших умов, если хотите, на перестройку наших мозгов, потому что «застой», так же, как и «разруха», сплетается сначала в голове, а потом уже становится постылым бытом. Булгаков описал определенное социальное явление и дал ему имя. Это имя отныне, не сомневаюсь, станет нарицательным. По поводу некоторых людей и событий, не вдаваясь в длинные объяснения и поиски родословной, можно будет просто сказать: «Шариков!». И это уже происходит. Вот почему люди в зале так много смеются на спектакле «Собачье сердце»: это радость узнавания собственной жизни, собственной истории, собственных пороков. Такова «разъяснительная» и очищающая сила большой литературы, не зря приравненной поэтом к снаряду, пущенному для уловления будущего.

Приходилось в последний год в связи с публикациями Булгакова, Платонова, Ахматовой и некоторых других писателей слышать опасения: а надо ли эти «снаряды», эти несгоревшие рукописи печатать в массовых журналах, обрушивая их на неподготовленные головы. Поймут ли правильно наши люди смысл сложнейших вещей?

Наши люди поймут. А тем, кто сомневается, хочется подарить билет на спектакль «Собачье сердце» и отправить в бывший Мамоновский переулок. Пусть он переживет раскаты громового смеха, послушает тишину мыслящего, а порой и страдающего зала, пусть он всмотрится в лица Преображенского, Шарикова, Швондера, чекистов, понятых, бабки, интересующейся говорящими собачками, – и тогда продолжим разговор. Что же касается театра, на сцене которого впервые родился спектакль «Собачье сердце», то тут вновь хочется процитировать умнейшего Шарика. Актеры, долгие годы не знавшие радости настоящего успеха, погрязшие в междоусобной брани, режиссер, два десятилетия блуждавшая в поисках постоянной работы в наших окостеневших театрально-зрелищных предприятиях, кажется, нашли друг друга. Они вытащили «главный событий билет». Вокруг спектакля бурлит Москва, кипят страсти, просветляются взрослые и, что особенно важно, юные головы. А в волшебной камере сцены лежит черный снег, и мерцают таинственные иероглифы на золотых лотообразных колоннах, и упорный профессор продолжает напевать: «К берегам священным Нила…».


[1] В. И. Ленин. Полное собрание сочинений. Т. 45, стр. 401.



Назад