Анна Банасюкевич «Время Борменталя»

«Собачье сердце». М. Булгаков.
Театр МТЮЗ.
Режиссер Антон Федоров.

ПТЖ 14.04.2024

Спектакль начинается неспешно, рутинно — как давно идущий в репертуаре. Выходит световик, возится с прожектором. Дарья Петровна что-то роняет со столика у магнитофона, где-то в глубине мелькает черно-белый видеоряд, городские пейзажи. Преображенский, вернее, актер, которому вечером, видимо, в какой-то сильно не первый раз, предстоит сыграть главную роль в «Собачьем сердце», входит в декорацию, в стены с ободранными обоями. Пошатываясь, как будто с похмелья, он свойски, с кокетством старого пошляка щиплет Зину — молоденькую актрису, и кидает партнерам фразу, мгновенно выдающую его максимально серьезное отношение к себе в искусстве: «Я сегодня пустой…»

Прием театра в театре позволяет режиссеру Антону Федорову не только вступить в диалог с многочисленными сценическими интерпретациями повести Булгакова, в том числе с легендарной постановкой Генриетты Яновской на этой же сцене, но и добиться иронической дистанции по отношению к двум главным героям, к оппозиции Преображенский — Шариков. Так режиссер уходит от необходимости определить идеологический строй спектакля, обманывает ожидания зрителей, пытающихся понять, на чьей же стороне создатели спектакля — старой интеллигенции или жертвы, не виноватой в плохой наследственности? При всей примитивности такой дилеммы повесть «Собачье сердце», с ее природой социально-политической сатиры, такую определенность предполагает. Но если в перестроечные времена, в 90-е с их аллергией на советское Преображенский казался чуть ли не голосом совести и правды (как в знаменитом фильме), а в последние годы, когда стали говорить о вине образованного класса за все происходящее, превратился в объект безжалостной критики, то новый спектакль ТЮЗа такой однозначности избегает, давая право на сложность, на оттенки каждому из главных героев.

Игорь Гордин играет, по сути, две роли одновременно: непосредственно Преображенского и пресыщенного актера, исполняющего эту роль. Эта двойственность создает собственную, дополнительную драматургию восприятия. Вот эта брезгливость к быту, к окружающему, которой так много в нем в первой части спектакля, — это характеристика Преображенского или «звезды» плохого театра? Или вот, комичный момент — после долгих сентенций Борменталя на немецком Преображенский вдруг говорит: «Да что вы ко мне пристали? Я не знаю немецкого!» Или вот этот диалог: «Вы когда-нибудь оперировали?» — «Да, оперировал». — «А я никогда!» Или злободневный момент: походя герой Гордина ругает англосаксов (отвергая английскую водку) или тех, кто все время что-нибудь читает (и речь явно не о советских газетах, а о каналах в Телеграм). Спектакль играет со зрителем, заставляя извлекать по крупицам образ профессора из этого, почти капустнического, замеса. Гордин же движется постепенно, от сцены к сцене, постепенно освобождаясь от памфлетности, от этого театрального дуракаваляния, чтобы к концу двухчасового спектакля прийти к трагическому одиночеству своего сломленного героя. И эта финальная сцена — проигравший и брошенный всеми человек, обнимающий большого добродушного пса на пустой сцене, — прямая рифма с финалом спектакля Яновской 1986 года, которая приводила своего героя в эту же точку.

Преображенский здесь — ленивый хозяин жизни, не светило, не интеллигент, скорее мещанин. Он хоть и поругивает новое время, но без тени сомнения пользуется «телефонным правом» и связями с теми, кого это новое время выдвинуло во власть. Он ни во что не ставит прислугу: в щебечущей недалекой Зиночке (блестящая роль молодой актрисы Аллы Онофер) он как будто бы вообще не видит человека, так — заводная игрушка, прихоть, которой можно воспользоваться как душа пожелает. Да и новое время его, по большей части, устраивает — ну грязновато, ну разудалая «Калинка-малинка» от неугомонных соседей сверху иногда заглушает приятную классику из магнитофона, но в целом жизнь по-прежнему уютная, легкая, сытная. И не важно, что там за окном.

В спектакле есть странное, интересное зацикливание. Например, Дарья Петровна (Екатерина Александрушкина), провожая щеголеватого дурака Шарика из дома, затянет: «Ишь пошел! Пошел! А пошел! Вот пошел!» То ли восхищается ребенком, делающим первые самостоятельные шаги, то ли заклинает его, чтобы не вернулся.

Но самый яркий такой сбой, остающийся в памяти — как пресловутый звук лопнувшей струны у Чехова, — это нервный срыв всегда испуганной, деревянной, ничего не понимающей Вяземской (София Сливина). «А вдруг война?» — говорит она, убеждая Шарикова встать на учет, и не может остановиться: «А вдруг война? А вдруг война? А вдруг война???» Все замирают, ее силой обнимает Швондер. То ли предчувствие, то ли ПТСР у новой элиты, вернувшейся с фронтов.

А еще — красный язык Шарикова. Он все время его показывает. Как какое-то животное, какое-то пресмыкающееся. И одновременно в нем очень много человеческого. Особенно страх и привязанность. Мы не успеваем полюбить собаку — красивого белого медведя, развалившегося на сене на авансцене, — его слишком мало, мы почти не слышим его первых мыслей, они звучат глухо, какими-то урывками. Но Шарикова, при всей его наглости, развязности, натуралистичности («Писька!» — с радостью младенческого открытия кричит он, заглянув между ног), мы полюбить успеваем — Андрей Максимов играет его с большим обаянием. Главное его качество, пожалуй, артистичность — непосредственная, детская, как баловство. Только-только встав на ноги, он заваливается в кресло, придавив своего отшатнувшегося создателя, и с веселой старательностью пытается положить ногу на ногу, как профессор: «Как это ты так ножку заплел?»

Все время ловишь себя на этом раздваивающемся отношении к такому Шарикову: симпатия и сочувствие к его «детскости», ребячливости — и отвращение ко всему животному, так противоестественно явленному в человеке. Растягивание слов, полувой, полуречь, постоянно открытый рот, походка то ли четвероногого, то ли двуногого — все это создает из этого Шарикова какой-то странный гибрид, вызывающий отторжение на инстинктивном, физиологическом уровне.

И то же самое происходит с Преображенским и Борменталем: их цивилизованность не толерантна, они и в мыслях не держат, что Шариков — такой же человек, как они. «Фу!», «нельзя», «сидеть» и пр. — собачьи команды так и остаются их единственным языком с Шариковым, хотя он давно уже не собака. Его не воспитывают, его дрессируют.

Шариков в этом спектакле ничего не понимает — да, он произносит все тот же булгаковский текст, тащит в дом профанированный марксизм, грозит профессору доносом (тут это совсем незначительный и, в общем, не страшный эпизод), но он совсем не понимает силы этой риторики, не видит ценности в дружбе с местной властью, он льнет к Швондеру лишь потому, что тот относится к нему как к «взрослому». Новой работой в «очистке» он хвастается перед профессором, как подросток хвастался бы работой раздатчика листовок перед отцом. И все же его паразитизм слишком наглый, слишком откровенный — у собаки, приученной жить с человеком, он смотрелся бы даже мило, но когда это взрослый полуголый здоровый дядька — хочется поморщиться.

Провал, посрамление, стыд делают из фигляра человека, страдание придает объем. Подавленный, ссутулившийся Преображенский как будто пригвожден к креслу своими страхом и стыдом. В отличие от булгаковского оригинала, здесь он бежит от ответственности, бежит и от своего детища, и от преступления, отказываясь, по сути, и от власти в этом доме. Насилие Шарикова по отношению к Зине становится формальным поводом — ведь окоченевшую, как сломанный механизм, притихшую служанку никто и не замечает, а выстрел перепуганного гомункула тоже совсем детский, бессмысленный, в небо. Он ранен и задыхается, но Борменталь тащит его в операционную, понукает, толкает, запихивает в собачью шкуру этого присмиревшего от ужаса, так и не полюбленного ребенка, который все вертит своей большой головой в поисках создателя: «Филипп Филиппович, Филипп… папа, папа!»

Борменталь (Илья Шляга) страшен: с каменным лицом сидит он в кресле, даже не поворачивая головы в сторону жмущихся на пороге Швондера и Вяземской. Он прошел большой путь: от услужливого, суетливого, комичного Молчалина, от безродного выдвиженца — к убийце, хладнокровно уничтожающему любую угрозу своему благополучию.

В спектакле Яновской неприглядная реальность возникала из декораций «Аиды» — опера была и укрытием от исторических бурь, и символом сломленной культуры. В спектакле Федорова, спустя тридцать лет, вместо оперы — театр, но уже как тотальная профанация — и искусства, и реальности.