Назад

Григорий Заславский «Скрипка Гинкаса»

НГ 24.03.2004

Известный режиссер завершил чеховскую трилогию на сцене МТЮЗа

Мировую премьеру «Скрипки Ротшильда» сыграли в Америке, в Йельском репертуарном театре. В непривычном для русской публики и русских актеров, но естественном для американского театра режиме спектакль играли ежевечерне в течение месяца. Американские критики написали, что «спектакль «Скрипка Ротшильда» является настоящим откровением… он одинаково захватывает и сердце и интеллект», что «Гинкас совместно с Чеховым обращается напрямую к человеческому сердцу». Выдержки из рецензий – в американской манере – распечатаны теперь на вкладыше тюзовской программки.

Успех нашего театра за океаном радует, навязываемые до начала спектакля оценки мешают непосредственному восприятию: для театрального зрителя и Кама Гинкас, и Валерий Баринов, и Игорь Ясулович – авторитеты, не нуждающиеся в посредниках. Их мнению и им самим у нас доверяют больше, чем безвестному рецензенту «New Haven Register» или даже «The New York Times».

Собственные ощущения в итоге расходятся с американскими: то ли изменившийся ритм помешал вовремя войти в обозначенные постановщиком границы, то ли восприятие театра у нас с американцами разное.

«Скрипка Ротшильда» – третья, заключительная часть чеховской трилогии Камы Гинкаса, вышедшая после «Черного монаха» и самой светлой в этом цикле «Дамы с собачкой».

Взяв рассказ середины 90-х годов, который можно назвать одним из последних коротких среди первых длинных, Кама Гинкас поставил спектакль, идущий без антракта около двух часов. Долгий, местами скучный. Из известной истории Гинкас, как воздух, выкачивает возможные сентиментальность или надрыв (к которым и Чехов относился с презрением). «Скрипка Ротшильда» – может быть, в еще большей мере, чем предыдущие чеховские опыты Гинкаса, – обращена не к сердцу, а к уму. Гинкас одинаково интеллектуально переживает и страдания Ротшильда (Игорь Ясулович), и жестокость гробовщика Бронзы (Валерий Баринов). Даже свет – живой, меняющийся (художник по свету Глеб Фильштинский) – не дает поводов к сочувствию, подобен знаменитому джондонновскому прощанию, запрещающему грусть. Единственное послабление – навстречу Чехову и против своей давно сложившейся манеры – режиссер дает Марфе (Арина Нестерова), в которой болезнь и смерть открывают какую-то тихую – сострадательную – русскую скорбь.

Как бывало не раз, на главную роль Гинкас приглашает актера со стороны. Баринов – актер Малого театра – был нужен ему своим широким народным размахом. Такому нипочем принять на спину падающую заготовку будущего гроба, заделанного под такого же, как он, великана, которые, как говорит героиня другого чеховского сочинения, только в сказках хороши. В спектаклях Малого Баринов, кажется, играет лучше. Может быть, потому, что Баринов больше, чем понадобилось в итоге на Бронзу, – как будто Гинкаса интересовал не сам актер, воспитанный школой и приемами старинного театра, а только тип и сложившийся образ.

Как и в первых двух случаях, Кама Гинкас берет не пьесу и не инсценировку. Проза нужна ему целиком и как нечто целое, в чем каждая отдельная реплика еще не родилась. Она, как говорится, и музыка, и слово. В этой нераздельности живут все звуки, дыхание названных и неназванных героев. Самое увлекательное для режиссера – в том, чтобы нырнуть в самое первое слово, в самый первый звук (каждый слог в итоге может оказаться «отдельно стоящим зданием») и вынырнуть в конце, найдя точку там, где она стоит у Чехова. Спектакль превращается в увлекательное путешествие, нечто вроде детской игры в слова, но игры, конечно, не детской, а взрослой и даже «чуть-чуть» смертельной, поскольку из этих слов складывается история, в которой из четырех обозначенных героев половина умирает. А другая – провожает их на тот свет: Фельдшер (Алексей Дубровский) – безжалостно, как и положено местному Чебутыкину, констатирует беспомощность своих рекомендаций, Ротшильд – с жалостью, какой отличалась любая мелодия, которую он из себя извлекал.

Поскольку слов у Чехова в рассказе немного, Гинкас вслушивается в каждое, простукивает его, как доктор или как музыкант или настройщик, пробуя его «на звук», трогая с осторожностью и затем приближаясь ухом: и слышит в одном голос Ротшильда, в другом, который прямее и грубее, – Якова, в третьем, едва различимом, – голос Марфы, одинаково тихий, не мешающий никому и при жизни, и после смерти. Случается, в коротком предложении он не без удивления обнаруживает интонации сразу трех героев. И делит поровну, как услышал.

Гинкас ищет и находит ударные слова, паузами меж словами извлекает новые, забавные смыслы и созвучия. Не забывая напомнить внезапною шуткой, что жизнь груба. В ней прозы много. И смерть – не более чем забота о правильно и добротно слаженном гробе. Формальные поиски Гинкаса в области ударных и безударных гласных и слов близки опытам Анатолия Васильева. Но для Васильева это – поиски мистического и религиозного смысла, «ударяя» каждое слово, он пытается говорить и с тем (и с теми), что над нами, и с тем, что много ниже нас. По Гинкасу, достаточно и того, что на земле.

Мастерская Якова занимает узкую полоску сцены, а многочисленные гробы составлены так, чтобы, падая, закрыть собой оставшееся до края сцены пространство (художник – Сергей Бархин). Чтобы нарушить комфортное сидение в креслах – напугать, но при этом, конечно, не ударить.

Баринов играет Якова не просто дремучим или жестоким: он играет какого-то архаичного, чуть ли не первобытного героя, как будто руки его еще не привыкли к тонким движениям, а душа – не готова к тонким чувствам. Под стать ему и гробы, которые он выстругивает и, кажется, выдалбливает из цельных стволов. Не гробы, а древние домовины, похожие на ладьи, в которых можно в землю положить, а можно пустить по воде, плыть по реке Времени.

Болезненный для режиссера и, наверное, неисчерпаемый для него «еврейский вопрос» в «Скрипке Ротшильда» решен без игры в поддавки, которая, когда бы имела место, была бы и понятной и простительной: Ротшильд в спектакле дан как бы глазами Якова Бронзы. Неприятно другой и чужой. Против основательного и малоподвижного Валерия Баринова Ротшильд Ясуловича в движениях мелок и прерывист, будто все время пытается увернуться от какой-то невидимой угрозы. Колеблемый, кажется, дуновением ветра, он жалок и почти что отвратителен, так что при виде его вспоминается фраза, сказанная Олегом Ефремовым на юбилее «Современника», – о том, что евреев любить трудно, но нужно. Ефремов тогда сослался на Толстого (мы попробовали искать – не нашли).

Такого слабого и впрямь хочется оттолкнуть, пнуть. Бронза безжалостно бьет его. Тем существеннее рассказ о том, как вдруг, в последние несколько часов перед собственной смертью, он передумывает всю свою жизнь и на самом дне души обнаруживает человеческое. Это человеческое – жалость к Марфе, которую он изводил при жизни, и к Ротшильду, которого побил без причины, – заполняет его и – убивает. Человеческое пробуждается в нем как болезнь, которая валит его наповал и в то же время облегчает смерть.



Назад