Любовь Лебедина «Два клоуна и дама без собачки»

Труд 11.12.2001

Собираясь на очередную премьеру Камы Гинкаса, никогда не знаешь, чем он на этот раз будет удивлять зрителей, что им предложит новенького, от чего может перехватить дыхание и сильно забиться сердце. Он всегда непредсказуем, парадоксален. До сих пор критики не знают, к какой категории режиссеров его отнести: то ли к модерну, поскольку он любит экспериментировать с художественной формой, то ли как верного ученика Георгия Товстоногова к истовым последователям психологического искусства. По-моему, это напрасный труд, так как Гинкас не умещается ни в одну из заготовленных схем.
Казалось: ну разве можно сейчас ставить спектакль по рассказу, в котором даже диалогов как таковых нет. У Чехова опять же природа так воздействует на состояние персонажей, что без нее на сцене теряется весь аромат поэзии. А как ее можно воссоздать на подмостках театра с его техникой, не идущей ни в какое сравнение с колоссальными возможностями кино? Оказывается, можно, если за дело берутся два театральных аса — режиссер Кама Гинкас и художник Сергей Бархин, опирающиеся на мастерство артистов, способных воссоздать трепетную чеховскую атмосферу.
Второй раз после «Черного монаха» они избрали местом действия балкон зрительного зала. Только теперь в темной глубине пустого пространства предполагается не овраг, а море. Зрители, сидящие в двух шагах от деревянного помоста, не видят его, но зато слышат шум прибоя, крики чаек. Поэтому, когда оттуда появляются головы пловцов, как бы выныривающих из морских глубин, то возникает полнейшая иллюзия веселого купания. С криками «Жизнь прекрасна!» трое молодцев и девица в одинаковых полосатых трико, похожие на клоунов, выскакивают на пирс и, растянувшись на песке, начинают вести светскую беседу, между прочим сообщая зрителям, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Естественно, публика начинает с волнением ожидать ее появления, в том числе живого белого шпица. Но не тут-то было. Провокатор Гинкас продолжает дразнить зрителей, морочить им голову, уводить «не в ту степь». Клоунская эксцентрика с обливанием водой из тазиков, жонглированием шляпками, ботинками, носками длится долго. Причем рты у циркачей ни на минуту не закрываются. Они рассказывают о Гурове, его семье и детях, а также о взглядах банковского служащего на женщин, к которым всегда относился как к низшей расе, иногда позволяя себе увлекаться ими, но никогда не влюбляться.
Одним словом, праздник жизни на пляже бьет ключом до тех пор, пока один из клоунов с галстуком на голой шее и клоунесса в легкомысленной соломенной шляпке не оказываются под одним зонтиком. Тут-то все и начинается. Теперь они и только они будут изображать Гурова и Анну Сергеевну, переодевшихся в костюмы ХIХ века, а два других клоуна так и останутся клоунами, развлекая публику своими дурацкими шутками. Наверное, без них можно было бы обойтись, но, оказывается, если их убрать из спектакля, то вместе с ними уйдет и режиссерская ирония. Ведь недаром клоуны призывают мужчин, сидящих в зале, радоваться, если их жены изменяют им, а не отечеству.
Гинкас впервые в своей режиссерской практике выстроил психологические взаимоотношения между персонажами, не дробя текст на диалоги, а подавая его целиком в повествовательном ключе. При этом он сумел добиться от Игоря Гордина и Юлии Свежаковой такой правды чувств, что на представлении уже без слов было понятно их эмоциональное состояние в каждой отдельной сцене. Полностью сохраненный рассказ Чехова звучал в спектакле, как музыка, благодаря которой и рождались эти персонажи здесь, сейчас. Например, Гордин, спокойно сидя на стуле и не обращая никакого внимания на плачущую партнершу, рассказывает зрителям, что происходило с Гуровым после первой близости с Анной Сергеевной. Одновременно с этим публика видит, как сам он все это переживает сейчас, не понимая, зачем и почему поддался первому влечению к женщине, испытывая к ней одну жалость. Но потом, когда любовники прощаются на перроне и лязг железных колес заглушает последние слова Анны Сергеевны, Гуров, оставшись один на платформе, вдруг отчетливо понимает, что все случившееся с ним и было тем счастьем, о котором он мечтал. С мокрым от слез лицом артист почти шепотом произносит слова Чехова: «Гуров слушал крик кузнечиков и гудение телеграфных проволок с таким чувством, как будто только что проснулся».
После небольшого затемнения зрители вместе с Гуровым попадают в заснеженную Москву. Бесшабашные клоуны помогают Дмитрию Дмитриевичу заново вписаться в привычную колею столичной жизни, изображая перед ним то его детей, то знакомых на концерте, в ресторане. В то же время они замечают, что с Гуровым происходит нечто странное, и когда тот в бешенстве начинает оттирать тряпкой на полу невидимые следы Анны Сергеевны, чей образ преследует его, то понимают — юмор больше не помогает этому человеку, сраженному любовным недугом. Поэтому здесь им больше делать нечего. Теперь Гуров остается наедине с собой и собственной тенью, которая день ото дня становится на стене все выше и выше. Молчаливая Анна Сергеевна, изредка наезжая в Москву, тихо слушает поседевшего Гурова или плачет, не зная, как можно освободиться от этих невыносимых, но таких желанных пут. Прежняя страсть ушла куда-то, ее заменили тревога и страх за любимого человека, а еще остался на сцене серый, высокий забор, запомнившийся им обоим как символ города С., теперь ставший символом их личной, потаенной жизни. В финале спектакля они молча сидят перед ним, спиной к зрительному залу и крепко взявшись за руки, так и не понимая до конца, почему судьба оказалась столь несправедлива к ним, к их любви, возникшей из банального адюльтера. В «Даме с собачкой» Гинкас не побоялся выглядеть старомодным режиссером. В течение двух с половиной часов вместе с артистами подробно и скрупулезно рассказал о глубоком и сильном чувстве. В спектакле он сумел соединить авангардную художественную форму и подлинную жизнь человеческого духа. Помог ему в этом Антон Павлович Чехов.