Любовь Овэс К. «Гинкас. «Пушкин. Дуэль. Смерть»

Петербургский театральный журнал 01.12.1999

Он удивительно красив, этот спектакль: изысканный и математически выверенный. Сам Сальери остался бы им доволен. И это не упрек, ибо Гинкас «поверил алгеброй гармонию», не изменив последней.

Много лет назад, еще в Вильнюсе, режиссер поступил на архитектурный. Возможно, оттуда его безупречное владение композицией, умение построить каркас спектакля, взаимопонимание с театральными художниками — и даже то, что в этом спектакле он сам решает сценическое пространство.

Мастер сценической экспрессии, по мнению многих мрачный «нелюбезный» режиссер, провоцирующий зрителей на тяжелую душевную работу, Гинкас строит свои спектакли, компонуя их из эмоций и слов, движений и музыки, актеров и исторических документов.

Письма, воспоминания, дневники имеют для него особую притягательную силу. Свидетельства современников противоречивы, а следовательно, как материал — идеальны. Они позволяют развернуть столь любимую Гинкасом игру со сценическим временем. Это строительный материал, эластичный и подвижный. Он не устаревает, позволяя режиссеру активно выразить свое «я», удвоить авторство, создав уже в инсценировке абрис будущей постановки. За документальной оболочкой инсценировок и спектаклей — режиссерский метод, а не пристрастие к эстетике документальной драмы. Документы — только кубики, из которых Гинкас возводит каркас будущего спектакля. Он соединяет их продуманно, порой парадоксально. Одна и та же фраза, повторяясь в новых сценических обстоятельствах, звучит каждый раз по-иному. Не слушающие друг друга современники поэта плетут кружево почти абсурдистского разговора, цепляясь за последнее оброненное слово, а не за смысл сказанного. Одно и то же свидетельство подается в диаметрально противоположном толковании. Возникает ощущение непознаваемости Пушкина и современниками, и нами.

Незаконченные, оборванные фразы, встречные потоки воспоминаний говорят нам о том, что режиссер прежде ставил Чехова, что последний спектакль Гинкаса, тоже чеховский, — «Черный монах». Здесь есть свой «Дорогой, многоуважаемый шкаф!» и своя «Тарара бумбия, сижу на тумбе я». Гинкаса интересовали особенности поэтики, позволившие символистам и абсурдистам считать Чехова своим. Одна из героинь спектакля рассказывает о фраке, одолженном Пушкиным у ее мужа: «Сватовство на это раз было удачное, что поэт в значительной степени приписывал счастливому фраку. Нащокин подарил этот фрак другу, и с тех пор Пушкин, по его собственному признанию, в важных случаях жизни надевал счастливый нащокинский фрак, в нем и похоронили поэта». Вяземская: «Иногда, не заставая нас дома, он уляжется на большой скамейке перед камином и дожидается возвращения или возится с сыном, молодым князем Павлом». Вяземский, подхватывая тему: «Раз княгиня застала, как они барахтались и плевали друг в друга». Чем не Хармс?!

С первой же секунды вы становитесь участниками игры. Расстояние между актерами и зрителями предельно сокращено: вы приглашены в соучастники. В московском ТЮЗе спектакль смотрит 40 человек, играет 10.

Комната, в которую вы попадаете, ее стены, потолок, пол, скамьи для зрителей, стулья с высокими зачехленными спинками — это уже декорация — белые. Белое поле обладает фокусом рельефной «подачи». Первую линию в этом пространстве проведет Камердинер, «ведущий» спектакля, его «черный человек». Появление этого персонажа сюжетно оправдано: кто-то в приличном обществе должен расставить стулья, вынести на серебряном подносе письма, демонстративно налить на белоснежную скатерть растительное масло, аккомпанируя реплике Нащокиной о суеверии поэта. По театральной «табели о рангах» — это слуга просцениума.

Подчеркнуто спокойно расставит он стулья. Войдут двое, за ними появятся остальные. Пластика актеров прочерчена с той же уверенностью и непререкаемостью, с которой ложится на лист бумаги черная линия под рукой хорошего графика.

Придуманные художником Татьяной Бархиной костюмы — черные с белым. Мужские — черные траурные пары и цилиндры; женские — выдержанные в характере персонажей, очень красивые платья. Попадание в стилистику режиссуры таково, что впору сказать о соавторстве художника в этом спектакле. Предметов на сцене немного: жестко накрахмаленная скатерть (она позже станет саваном), черная бархатная подушечка в изголовье стола, белая посмертная маска поэта, графин, театральные бинокли, ланцет, веера, все тщательно отобрано К.Гинкасом и Т.Бархиной.

Сочетание белого и черного — добра и зла, правды и лжи, прозрений и пошлости — читается не противопоставлением, а единством, которое возникает в результате сопоставления разных, противоречащих друг другу свидетельств о характере поэта, обстоятельствах его дуэли и смерти.

Что-то вроде вечера воспоминаний, поминального обеда, плавно переходящего в дознание и исповедь одновременно. Отсюда и комната эта воспринимается в разных сценических обстоятельствах по-разному: то залом дворянского собрания, то местом поминок, то помещением суда, то операционной.

Актеры вносят стол, медленно опускаются на стулья. Начинают вспоминать, сначала робко, точно примиряясь с вынужденными обстоятельствами, затем все уверенней и уверенней, не слушая и перебивая друг друга, утверждая свою близость к поэту. Этот пролог — своеобразная увертюра спектакля. Здесь говорят о Пушкине разное, будто настраивая свои «инструменты», пробуя «голос», чтобы в двухчастном произведении, посвященном гибели поэта, сыграть «партии», общая тема которых — самооправдание и скорбь.

Первая часть спектакля — попытка рассказать о Пушкине, каким его видели современники. Вторая часть — версии обстоятельств дуэли и смерти. И тут и там общий прием — инсценировка включает полифонию точек зрения. Гинкас выстраивает спектакль, заставляя одни и те же фразы звучать по-новому, придавая им неожиданный смысл.

В начале спектакля не ясно, кто есть кто, постепенно из общей картины современников поэта возникают Вяземские и Жуковский, Трубецкой и Карамзина, Даль и Вревская. Актеры то словно выглядывают из-за персонажей, то сливаются с ними. Замечательный ансамбль, в котором поражает филигранной игрой и высочайшим мастерством И.Ясулович-Нащокин. Близко, очень близко к нему стоят И.Гордин-Соллогуб, А.Нестерова-Нащокина.

Действие торопится с рассказом о трех несостоявшихся пушкинских дуэлях, форсируется перечнем событий из дневника Жуковского. Камердинер вручает присутствующим письма. «Гаже анонимных писем ничего не может быть!» — эта фраза повторяется разными лицами. «Братья Россет, князь Иван Гагарин, Скалон, Хитрово, Карамзин, Вяземский, Жуковский, Виельгорский, сам государь получили в этот день эти письма», — Вяземская почти скандирует эти фамилии, выбегая из зала, не в состоянии сдержать животного крика. Это одно из лучших мест в работе О.Демидовой.

Второй акт начинается с повторения сцены вручения анонимных писем. Только теперь все стоят, сбившись в стаю. Посмертная маска Пушкина занимает свое место в дальнем углу стола. Но прежде чем события, предшествовавшие дуэли, начнут стремительно разворачиваться, режиссер сделает паузу. Он посадит актеров лицом к зрителю, даст им в руки бинокли и веера. Контрапунктом к словам Вяземской заструится светская болтовня о новой опере Глинки. Руки актеров затанцуют. Под музыку О.Каравайчука, щемящую и отстраненную, актеры поставят их крест-накрест, и начнется «танец». Это будет неожиданно и красиво. Так решается картина бала, разговор о камер-юнкерстве поэта. Единственный, кто не примет в нем участия, — Нащокин, знающий, каким унижением был для Пушкина этот мундир.

«Танец рук» — метафора светской жизни, повязанности присутствующих общим грехом непонимания и предательства поэта, своеобразный заговор молчания, защита от непрошенных треволнений. Только что Нащокина вспоминала, как поэт останавливался в их доме, повторяя слова об особой их близости с мужем, Соллогуб радовался примирению с Пушкиным, княгиня Вяземская с нетерпением ожидала мужа, в надежде на то, что еще удастся остановить дуэль, и вдруг — лица вновь безучастны, а руки автоматически повторяют элегантно бессмысленные движения.

Сюжетным стержнем второго акта явится рассказанная Соллогубом история дуэли. Сверху не торопясь опустят металлические тросы, камердинер прицепит их кронштейнами к крюкам, спрятанным под скатертью. Стол-катафалк медленно поползет вверх. Камердинер смахнет с него пыль.

Что вызвало эту дуэль? Стол со скрипом идет вверх и останавливается. Выстрел Дантеса — стол идет вниз, яркий, мертвенный, как в операционной, свет направляется на него.

Почему так случилось? Почему не остановили? Кто виноват? Соллогуб: «Пушкин дрался среди бела дня в глазах у всех». Жуковский: «На Дворцовой набережной Пушкин с Данзасом встретили в экипаже госпожу Пушкину, Данзас узнал ее, надежда в нем блеснула, встреча эта могла поправить все. Но жена Пушкина была близорука, а Пушкин смотрел в другую сторону».

Отвечая на вопрос «Как случилось?!», режиссер не акцентирует внимания ни на одной версии, хотя порой кажется, что он склоняется к трагической неизбежности случившегося.

Сценическое действие близится к финалу. Надежды на то, что удастся избежать дуэли, не оправдались. Камердинер бесстрастно делает ланцетом четыре разреза на белом саване. Минута замешательства — и бросок к гробу: поклонники разрывают простыню на клочки.

В финале спектакля Соллогуб, словно комментируя метафору, скажет: «Уважение к памяти поэта в громадных толпах народа, бывших на отпевании в Конюшенной церкви, было до того велико, что все полы сюртука Пушкина были разорваны в лоскутки, и он оказался лежащим чуть не в куртке; бакенбарды его и волосы на голове были тщательно обрезаны его поклонницами». Так трагедия снимается фарсом.

Стол медленно ползет вверх. Современники пытаются уцепиться за него, достать, встать вровень с Пушкиным, их ножки смешно болтаются в воздухе. Один за другим, срываясь, они летят вниз. Последним падает Нащокин.

Крики Вяземской, неожиданные и быстрые перемещения групп артистов, «вознесение» гроба — иррациональные моменты сценического действия, бросаемые режиссером в зал продуманно и рационально.

Гинкас — один из немногих, может быть, даже единственный режиссер нашего театра, умеющий сценическое время обращать вспять, сжимать и опять распрямлять. Его считают провокатором зрительских эмоций, а он лишь владеет чудом сопричастности прошлого настоящему, умением переключать эмоции, заключать иррациональное в броню строгих композиционных форм.

Спектакль звучит как сценическая симфония, ему чужда мелодичность, прямолинейная последовательность. Он построен на противоречивых свидетельствах, сочетании низкого и высокого и движется от столкновения к столкновению.

Если прочитать интервью с режиссером последних лет, станет очевидно — именно моцартовское в Пушкине не дает покоя Гинкасу. Режиссер сравнивает поэта с воздухом, который, даже подкрашивая, не определишь, не поймаешь.

Зависимость Гинкаса от Пушкина — томление человека XX века по утраченному идеалу, понимание его недостижимости и рефлексия по этому поводу, драматичная и очень личностная попытка прорваться к гармонии. Изживание в себе Достоевского и приближение к Пушкину — лейтмотив последних спектаклей режиссера.