Назад

Майя Туровская «Чехов с цирком и фейерверком»

Независимая газета 29.10.1993

А чем желтый дом хуже любого белого или красного дома?
А.Чехов «Иванов»

ГОСПОДИ, какое смешное, претенциозное, забытое, сданное в архив вместе с нашей театральной молодостью слово «аллюзия»! Зачем намек и на что намекать, если повсюду теперь все можно клером; философствовать по-нецензурному; make love гетеро, хомо и как угодно; диффамировать «вождей» и отдаваться президентской команде, если у нас абсурд, соцарт, стёб, horror и вообще постмодерн.
И вот, поди ж ты, который раз этот несовершенный чеховский «Иванов» вычерчивает нам кардиограмму нашей безумной, безумной, безумной жизни — аллюзия, да и только!
Впрочем, не думаю, чтобы режиссер спектакля Г.Яновская ставила эту старомодную сверхзадачу. Скорее, выбирая чуть отдышавшегося на полке «Иванова», она увидела как раз в его несовершенстве повод расширить спектакль до своего рода «чеховианы» — напомним, такой опыт был уже в кино («Неоконченная пьеса для механического пианино»).
Ради этого режиссер «подселяет» и «уплотняет» имение Иванова персонажами из других пьес. Приживал Вафля, всеми видимый и никем не замечаемый (А.Салимоненко); конторщик Епиходов, или «Двадцать два несчастья» (Н.Денисов); гонимый Эвменидами закладных и процентов соседский помещик Симеонов-Пищик (В.Салышков); фокусница-гувернантка Шарлотта, раздвоившаяся на близнецов; даже Прохожий, когда-то напугавший обитателей «Вишневого сада» своей босяцкой риторикой, — все уживаются в этом чудацком собирательном имении (Машу Прозорову, значащуюся в программке, не упоминаю, поскольку она ни «человек имения», ни тем более побочное лицо).
Еще не началось действие, а они — еще пока неузнанные — пробегают, просачиваются там и сям какими-то ручейками остаточного grand rond при торгах вишневого сада… О вы, почтенные старые тени!..
«Совиное гнездо» Иванова, разумеется, не вместило бы их всех, поэтому С.Бархин одевает сцену в ажурную, звонкую конструкцию, которая — вкупе с условными стволами — напоминает сквозящую уже, ржавую на исходе осень, но это и просто ржавчина, которая проела все вокруг. Беседку, но и клетку, где в ажитации наталкиваются друг на друга персонажи, тщетно ища сочувствия, и разлетаются, как броуновские частицы — каждый со своей манией: не то чтобы респектабельная «некоммуникабельность» — просто бедлам. В своей «чеховиане» Яновская явно заприходовала замечание автора о «фарсе» по поводу «Вишневого сада».
Если когда-то в МХТ экологию чеховской пьесы искали в сверчках, комарах, лягушках, в потрескиванья дров в печке, поскрипывании полов, одинокой свече, то теперь это ружье, которым подвыпивший Боркин — в упор — будит Иванова; револьвер в кармане у Епиходова; револьвер, из которого в раздражении палит в воздух граф Шабельский; револьвер, из которого «отбегает в сторону и застреливается» Иванов. Какой-то парад оружия — под конец мужчины наперебой станут требовать друг у друга сатисфакции. И вся эта горючая, ржаво-рыжая галиматья в духе желтого дома взорвется фейерверком, изготовленным Боркиным, и в зале впрямь запахнет порохом…
Самое забавное, что во всех этих «аллюзиях» нет ни грана режиссерской отсебятины — просто так изменилось наше зрение, наша собственная экология. И если шум и ярость, с какими каждый ищет самоутверждения, и хлопки выстрелов, и беспокойное мелькание красных бенгальских огней бесстыдно напомнят кому-нибудь наши дни, то это не умысел, а вторжение нашей с вами реальности.
В хронотопе спектакля, где время года заменяет время истории, многое видится по-иному, чем мы ортодоксально привыкли, держа в уме контекст вековой давности («Иванов», подобно чеховскому «глубокоуважаемому шкафу», уже почти дотянул до юбилея).
Граф Шабельский (И.Ясулович) в пиджачной паре, с его безденежьем, с ноющей, как зубная боль, мечтой посидеть на могилке жены в Париже или сходить в русскую церковь почему-то отсылает память к эмиграции первой волны, хотя не то что до первой эмиграции, но даже и до первой мировой войны еще более полутора десятков лет.
Полупьяный розовощекий Миша Боркин (И.Гордин) с ослепительной улыбкой и такими же ослепительными аферами скорого обогащения вызывает в зале не столько священное моральное негодование, сколько любопытство: «мошенник», конечно, но зато ведь «мыслитель», «виртуоз»! В наше раскованное время, глядишь, подался бы в коммерческие структуры, и — кто знает? — самая передовая публицистика приветствовала бы в его лице предпринимательский дух с таким же ликованием, как приунывшие барышни у Зюзюшки приветствуют фейерверк.
На самом деле актер, который должен был играть Боркина, был убит накануне премьеры, и режиссеру пришлось в срочном порядке ввести молодого исполнителя. Но дело в том, что первая молодость в этом спектакле, где артезианское бурение эмоциональных глубин счастливо напоминает о чеховской традиции А.Эфроса, так же значима, как и осенняя ржавчина декорации.
Молодой бесшабашности Боркина откликается молодой максимализм доктора Львова. Известно, как раздражал Чехова литературный стереотип земского врача с его деревянной «положительностью» — в пику ему он и написал Львова.
Но у А. Левина его мания вчерашнего студента-отличника с пеной у рта требовать милосердия к больной — изо всех маний, владеющих обитателями имения, смотрится как-никак благороднее. На фоне одержимостей процентами ли, займами, картами, коммерческими аферами, просто водочкой врач, радеющий о своем пациенте, в нашу очерствелую пору, согласитесь, не может не вызвать сколько-то сочувствия. Тем более что Г.Яновская позволила наконец-то Львову чуть-чуть влюбиться в Сарру (как у А.Эфроса Лопахин влюблялся в Раневскую).
Но женщины фатально отдают свои чувства Иванову. Чехов окружил героя двумя влюбленными женщинами. При этом у одной (Сарры) роль выигрышно-драматическая, у другой (Шурочки) — достаточно резонерская. Режиссеру удалось то, что удается редко: за счет той же нерасчетливой молодости, за счет накала эмоций показать обеих по-своему прелестными, отчаянными и отчаявшимися.
Старые театралы еще помнят благородство игры Сарры-Роек и удивительную душевную высоту И.Чуриковой.
Но Г. Яновская, пренебрегши страдательностью роли, поставила на молодость В.Верберг, на ее нерастраченность, на способность Сарры к счастью. Она и появляется сюрпризом — из-за пледа фокусницы Шарлотты, и на «сене кувыркаться» ей вправду охота.
В наше время воспаления «еврейского вопроса» молодая актриса не пренебрегла, разумеется, прошлым своей героини. В последнем объяснении с мужем от диковатой грации она нарочно, назло переходит к вульгарному тону с оттенком еврейской скандальности — ревность, любовь, обман, одиночество, безысходность — по смелой экспрессии эта сцена более других напоминает о театральных уроках А.Эфроса. Пресловутый «еврейский вопрос» в этом спектакле, однако, может и убивать. Оскорбление оказывается смертельнее револьвера: «Замолчи, жидовка!.. так знай же, что ты… скоро умрешь…» Сердитая молодая женщина цепенеет и падает замертво. Тело, которое в отчаянии поднимает и тащит Иванов, — это уже не Сарра — почти труп.
Если прелестная Шурочка (О. Кирющенко) в свою очередь обрушивает на Иванова всю наивную экзальтацию своей юности, то именно юность оказывается убитой в ней ко дню, нежеланной уже свадьбы. Сердитая молодая девушка (каждую из них режиссер одарил прекрасной «сценой гнева») способна исковеркать свою жизнь, но уже не способна на иллюзии. Еще не ставши женой, она сделалась усталой взрослой женщиной…
Так, начавшись интригующей сценической игрой, цирком и фейерверком, спектакль незаметно становится тем, чем его и обозначил Чехов: «драмой». Драмой русской жизни.
А что же он, герой досужих сплетен, несчастных романов, «непременный член но крестьянским делам присутствия», состоятельный помещик и несостоятельный должник Зюэюшки —Николай Алексеевич Иванов?
Подобно Гамлету, от родства с которым он, впрочем, открещивается, Иванов — непременный участник нашей исторической саморефлексии, барометр настроения.
Вслед за «Гамлетом» «Иванов» был снят с полки в конце 50-х, на заре «оттепели», и появился на сцене в отчасти героизированном обличьи Б.Смирнова. Он нелицеприятно судил себя — свою душевную вялость, бездействие, эгоизм, общественный индифферентизм, раздражительность ума; выстрел был для пего не только личным освобождением, но -и, так сказать, расчисткой авгиевых конюшен прошлого, надеждой и обещанием будущего.
Но прошло каких-нибудь пять лет, и явившийся ему на смену Иванов — Б.Бабочкин исчерпал трагический порыв своего предшественника. Язвительный, желчный, ощущая опасность стать карикатурой самого себя, этот «антигерой» олицетворил собою конец иллюзий и расплатился выстрелом за свой позор.
Оба памятных Иванова эпохи так называемого «застоя» оказались чужды крайностей как Смирнова, так и Бабочкина. Перед И.Смоктуновским О.Ефремов поставил задачу почти невыполнимую: не обвинить и не оправдать Иванова; показать, как в безвременье неслышно гибнет прекрасный человеческий материал. Поэтому этот Иванов брезгливо сторонился натиска жизни, которая любое побуждение превращает в срам, и кошмар, и, в конце концов, самоустранялся — почти незаметно испарялся из жизни. Но если в нем еще была порода, воспитание, личность, то беспородный Иванов Е.Леонова в полемическом спектакле М.Захарова был, скорее всего, инвалидом собственной попытки неординарного поведения в донельзя ординарной реальности.
При всей разности оба были персонажами безвременья, неподвижного времени, из которого выкачан воздух.
Пригласив на роль Иванова С.Шакурова — актера резкого и определенного имиджа, Г. Яновская столь же резко и определенно заявила свой замысел, не похожий ни на один из прежних.
Если переклички с настоящим, которые я замечала до сих пор, были не более как заметками на полях, свободным критическим домыслом, то появление Шакурова делает экспансию современности в пьесу зримой. Сам его типаж, но спрятанный ни за гримом, ни за костюмностью, неопровержимо и универсально современный, я бы даже сказала, советский. В своем неизменном пыльнике он так же может быть помещиком, возвращающимся с поля, как командиром пятилетки или сегодняшним руководящим лицом. Но кем бы он ни был, он, как теперь говорят, лидер и мужчина. Тем беспощаднее — среди обитателей фантомного имения с их смешными маниями и истинными чувствами — он поражен болезнью какой-то тотальной разбалансированности, тем, что по-русски называется «нескладеха». Он не. рефлексирует, как герой Смирнова, не язвит, как герой Бабочкина, не уходит в себя, как герой Смоктуновского или Леонова, — он обращен вовне, экстравертен, и энергетика его душевной нескладехи столь высока, что она разносит в щепу все вокруг. При этом лучшее в нем парадоксальным образом обращается во зло. Своею порядочностью он обижает друга; из честности не платит долгов; своею правдивостью порождает нагромождения лжи; своею прямотой повергает любящих женщин в отчаяние, а выплеском нечаянной эмоции — убивает; своими покаяниями ничего не искупает, а энергичными жалобами на безволие парализует все вокруг: хозяйство разваливается, обширное имение убыточно, земля глядит на него «как сирота» — пока в этом forte сокрушения он не сокрушает в конце концов самого себя, свою физическую личность.
Когда-то в России, которую мы потеряли, бытовал термин «обломовщина», Классики тем и классики, что явлению, всем видимому, которое трудно описать, еще труднее объяснить, они дают если не название, то имя собственное, персонифицируют его и тем отчуждают. Иванов — герой кризиса; поэтому, заканчивая свою, быть может, субъективную рецензию на артистичный и увлекательный спектакль Театра юного зрителя, я сказала бы, что «слово найдено», и мы переживаем времена «ивановщины».



Назад