Марина Константинова «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии»: трагедия отменяется»‎

Марина Константинова специально для Musecube

Фестиваль «Золотая маска» традиционно дарит возможность всем ценителям театрального искусства насладиться яркими, оригинальными, обсуждаемыми спектаклями прошедшего сезона. В этот раз одним из самых ожидаемых показов стала очередная работа Петра Шерешевского «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии», которую режиссер воплотил в МТЮЗе. Уже по одному только названию ясно, что режиссер сделал с классической шекспировской пьесой нечто необычное. Поэтому не было ничего удивительного в том, что 21 ноября на спектакль собралось значительное количество заинтересованной и заинтригованной публики.

Не секрет, что творческие методы, приемы и ходы режиссера Шерешевского традиционно делят зрителей на два противоборствующих лагеря (точь-в-точь кланы Монтекки-Капулетти!). Кто-то приходит в чистый восторг от искусного перемещения сюжетов во времени и пространстве, которыми так страстно увлекается Петр Юрьевич, кому-то сама идея осовременивания канонических сюжетов кажется преступно кощунственной. Кому-то излюбленный прием с видеосъемкой сценического действия кажется упрощающим смысл самоповтором, кто-то говорит о существовании единой Вселенной спектаклей Шерешевского со своими внутренними законами и правилами. Но факт остается фактом: режиссер из спектакля в спектакль препарирует недавнее отечественное прошлое, перенося классические произведения в родные российские 90-е. Это выглядит ноющей болевой точкой, зоной невидимого внутреннего слома, попыткой анализировать не только общее, но и глубоко частное. Тем не менее, этот личный психоанализ, вынесенный на обозрение почтеннейшей публики, каждый раз оказывается в той или иной степени близким зрителю.

Вот и в авторской версии от Шерешевского (в качестве драматурга здесь традиционно выступает его альтер-эго по имени Семен Саксеев) действие шекспировской трагедии перенесено в рубеж девяностых-нулевых. Место действия не обозначено, но зрителю легко вообразить себе нечто типично провинциальное, безукоризненно классический уездный город N., затерянный на обширных отечественных просторах. Само время здесь, кажется, заменяется безвременьем, и поэтому нет ничего удивительного, что высокий слог сплетается со сленгом, а нравы без какого-либо преувеличения так и отдают средневековой дикостью.

Уже в самом начале спектакля задается весьма серьезный тон и используется бьющий под дых прием – зрителям предлагается представить, что их конкретный ребенок (мальчик ли, девочка ли) покончил с собой из-за любви. Кровиночка твоя не вынесла разбитого сердца, сокровище твое не справилось с эмоциями – и все, эту ошибку с черновика не исправишь, не перепишешь набело. И никакая великая пьеса, никакая романтизация высоких чувств и возвышенных поступков не может служить оправданием смерти. Актриса Виктория Верберг произносит этот монолог не столько от лица своей героини (здесь кормилица Джульетты с легкой авторской руки подменена тетей), сколько от самой себя. Этот формально обезличенный, но проникновенно человечный монолог точно определяет основную суть спектакля – никакой романтизации смерти. Никакой. Никогда.

А дальше – как традиционно заведено в драматургических фантазиях господина Саксеева и режиссерски воплощено Петром Юрьевичем Шерешевским. Сюжетные линии воспроизводятся добросовестно, с легкими поправками, вызванными курсом на осовременивание. Ромео и Джульетта здесь изучают философию и рассуждают о трансцендентном, при этом не чураются отрыва на дискотеке под скандальный хит Smack my bitch up, жуют жвачку, хрустят чипсами, легко переходят к сексу (безопасному – это принципиально важно!). И умеют любить. При внешней бесшабашной легковесности, обманчивой хрупкой полудетской еще нежности, они взрослы душой и зрелы сердцами. И сами они, и чувства их – подлинные, живые, настоящие. Старшее же поколение здесь наглухо забетонировано в делах, заботах, взятках, сексуальной неудовлетворенности: в общем, типичная повседневная пошлая и грубая мерзость жизни давно и навечно поглотила их. И для юных возлюбленных отчаянно важно не уподобиться им, не упасть в эту бездну.

Большое и отдельное место здесь уделяют постановке самого очевидного, пожалуй, в этом спектакле вопроса: «А что же такое, собственно, любовь?». Пытаются рассмотреть его персонажи всех возрастов и социальных статусов. Режиссер в поисках заветного ответа не жалеет изобразительных средств, используя и серьезность, и нарочито гротескную форму. Шерешевский ловко, узнаваемо, остроумно сочиняет мини-спектакль в рамках основного повествования, и вот уже зал дружно хохочет над неким выдуманным ток-шоу, которое призвано анализировать психологически поступки литературных персонажей. Там умные дяденьки с перхотью на плечах говорят, что ну ни единого шанса на счастье у шекспировских героев не было. То ли дело звучат слова «абьюз», «нарциссизм», поминается всуе дедушка Фрейд. Остроумный оригинальный ведущий (плоть от плоти Дмитрия Нагиева двадцатилетней давности) то поддакивает, то парирует. Но как бы ни прозвучало банально и глупо – понять, что же такое есть любовь могут лишь те, кто друг к другу эту самую любовь в данный момент испытывают. Неважно, что будет потом, через месяц, через год, через полжизни. Они живут, как чувствуют, а чувствуют они здесь и сейчас. И Ромео с Джульеттой выхватили из толпы друг друга и слились воедино, потому что они уже были до этого одно неделимое целое. И они унюхали этот общий незримый воздух, в котором и книги вы одинаковые читаете, и мысли друг друга читаете тоже. И чипсы даже одинаковые любите. Потом, потом, что будет потом – неважно. И именно вот эта хрупкая нежная молодежь, вдруг решает не плыть обреченно по течению, а брать от жизни все. Разрубить злосчастный узел противоречий. Перестать страдать. Взять жизнь в свои руки. Потом, потом, все будет потом – но сейчас они сделают этот поворот, пересоберут игру. Ради себя. Ради своей любви. Сообразив, что шекспировских Ромео и Джульетту от счастливого финала отделяет буквально миг, нелепая досадная случайность, они решаются осуществить тот самый трансцендентный акт – изменить предначертанное. И именно поэтому они останутся живы. Счастливые влюбленные сбегают в никуда под группу «Сплин», и текст песни становится здесь манифестом. «Всего хорошего, кто помнит прошлое», – звучит как обращение к старшим, к тем, кто не в силах отказаться от крови и мести. А они перерезают эту пуповину, и понятие generation gap здесь воплощается наяву.

В спектакле, как это часто бывает у Шерешевского, много каких-то таких узнаваемых примет отечественной жизни: одна из самых точных – когда брат Лоренцо (здесь это бывший «афганец») и Ромео поют в гараже под гитару что-то про ту самую войну. Вот, вот она – инициация на постсоветском пространстве. А дачные неторопливые работы с рассадой и поливкой! А нехитрый шашлык на простеньком мангале! А бесхитростные танцы под попсу в пивбаре средней руки! Из этих точных деталей и складывается доступное узнавание, которое еще больше сближает героев и зрителя. Значимую роль играет и сценография Анвара Гумарова. Подвешенные за шнурки к перекладине кеды (многие наверняка видели их своими глазами и гадали, что же это такое) символизируют количество жертв криминальных разборок в неизвестном городе N. Центр притяжения зрительских взглядов здесь – автомобиль, детище немецкого автопрома, мечта 90-х, спасение для героев. Появляющийся время от времени белый куб без крыши – оберегающий кокон для двух чистых душ, он же – целомудренная ширма во время таинства венчания.

Как и всегда у Шерешевского, в этом спектакле совершенно блистательно играют артисты, поэтому даже как-то неловко здесь говорить о формальном втором — третьем плане. Уже упомянутая Виктория Верберг замечательно представляет тип сексуально неустроенной женщины средних лет, чье счастье было исключительно в муже, который ее оставил. Три писаных красавца: Андрей Максимов (Бенволио), Илья Шляга (Тибальт), Максим Виноградов (Меркуцио) воплощают своих персонажей как вполне узнаваемых приятных молодых людей, которые, тем не менее, могут и закон нарушить, и ближнего предать – такова жизнь. Илья Созыкин скуп на слова и эмоции, но безукоризненно узнаваем в роли брата Лоренцо. Не менее узнаваем (и от этого особенно жутко!) Алексей Алексеев в роли Париса (высокого милицейского чина), в его образе так и сквозит балабановский привет из «Груза-200». Чета Монтекки (Вячеслав Платонов, Арина Нестерова) и семейство Капулетти (Дмитрий Супонин, Екатерина Александрушкина) воплощают здесь бытовую тихость и раскрепощенную распущенность соответственно. Но самые главные образы здесь, само собой, – заглавные. Ромео в исполнении Вадима Соснина блистает, но не отсвечивает, Джульетта в воплощении Евгении Михеевой, напротив, собирает в себе и свет, и сияние, и нежность, и невинность, и силу духа, и открытость.

В конечном счете, Петр Юрьевич Шерешевский здесь рискнул и сделал спектакль про мощную силу надежды на правильные перемены, про парадоксальную одновременную хрупкость и стойкость подлинных чувств, про «слушать свой внутренний голос» и уже в который раз про то, что «свои всегда находят своих». Не хочется думать о том, что будет потом, нет желания делать какие-либо прогнозы относительно будущего тех или иных героев. Да и не надо, в общем-то. Всего хорошего.