Назад

Мария Седых «Фантомные боли»

Литературная газета 01.12.1993

Классика и современность… Тема эта неисчерпаема. Потому, наверное, когда в афише появляется название нового спектакля по классической пьесе, вновь и вновь звучат старые вопросы: «Зачем, почему этот автор оказался нужен сегодня — и актерам, и зрителям? Что нам до жизни его героев и ему до нашей?». Порой театр не отвечает на вопросы или дает ответы уж очень однозначные. Но бывают счастливые, долгожданные встречи — это значит, что совпали болевые точки.

МЫ СНОВА живем в конце века. Опять. В который раз. Впрочем, путаем к тому же, какое именно столетье нынче на дворе — век нынешний иль век минувший. Путаем много. Каждый сам себе Гамлет, на свой страх и риск завязывающий узелки распавшейся связи времен. Материя получается шершавая, дырявая, морщинистая. Ткань времени. Нервная ткань, склеротическая.
Можно было бы и дальше вязать слова в гулком пространстве меж двух веков, но руку с раздражением одергивает Иванов, тот самый, кого упорно называют русским Гамлетом: «Лишние слова!» У лишних людей всегда лишние слова. Сколько брезгливости в интонации Сергея Шакурова, чуть крикливой от неловкости. Это первый диссонанс в спектакле, как скребок ножа по стеклу, — надо, чтобы его услышали. Потом, позже, натыкаясь на свои и чужие банальности, на гамлетов, манфредов, на то, что «среда заела», он будет взрываться с такой ошеломляющей, обескураживающей готовностью, словно слышит все это и говорит не в пятый или десятый раз, а целый век. Тут уже не надлом, не отчаяние с их сиюминутностью, тут совсем другая протяженность, которую и обозначить страшно.
Генриетта Яновская ставит спектакль бесстрашный. Не смелый, не беспощадный, а бесстрашный в стремлении к самопознанию, в момент, когда все ответы известны, а вопросы не исчерпаны, когда нет ничего сомнительней истины.
В спектаклях этого режиссера важно не пропустить увертюру. Вам словно позволят на несколько минут заглянуть в тайну рождения замысла. Как перед героем булгаковского «Театрального романа», в волшебной камере будут возникать видения, материализовываться фантазии. Фигуры задвигаются в им одним пока ведомом ритме так, будто не они плод воображения, полностью зависимые от творца, а он — их пленник. Едва коснувшись декорации, они проявляют ее смысл, завладевая сценическим пространством и временем, превращают его в реальное время и место спектакля.
Когда-то в «Собачьем сердце» персонажи появлялись на сцене один за другим, настороженно и робко, будто преодолевая невидимый нам барьер. Их ноги утопали, вязли в толще пепла, осыпавшегося с золотых колоннад, уходящих вглубь, вязли в черном снегу, что намело, навьюжило вокруг уютной квартиры профессора Преображенского, по всей земле до той самой подворотни, где он подберет несчастного Шарика. Мы еще не знали, «кто есть кто», еще не знали, почему крахмальное величие мира Преображенского сопряжено на сцене с величественной «Аидой» — любимой оперой и автора, и героя, но видели, что те, кто вышел на подмостки, не пришли, а вернулись в это пространство. Так осматриваются, так ощупывают предмет — вспоминая. И уже наша пробужденная память стучала в висок, и дрожь догадки пробегала по телу. «Шел гол от Рождества Христова… такой-то, от революции…» Двадцатый. Восемьдесят седьмой. Это не знак, не аллюзия, не подсказка. Это чувственное ощущение, физическое проявление времени, возможное только в театре. Сегодня, сейчас, тогда и всегда сливаются в единый театральный поток, где время историческое и время бытовое сопряжен не произвольно и не монтажно, а сцеплены, как пальцы двух рук. И режиссер уже распоряжается им по праву, позволяя, например, «оперным египтянам», сохраняющим даже в движении свои фронтальные позы, заглянуть в комнаты профессора или окончательно покинуть сцену, набросив москвошвеевские пальто: то ли Большой в 25-м не топили, то ли в вечности сквозняки.
Увертюра к «Собачьему сердцу» завершается на такой ноте, что кажется невозможным после этого играть спектакль: изнемогшие, обессилевшие — вспомнили! — персонажи рассаживаются вдоль рампы и, тесно прижавшись друг к другу, воют на разные собачьи голоса, надрывая душу. Оказывается, только после этого они смогут играть, а мы смотреть — не язвительно-беспощадную сатиру, а трагедию.
Когда чеховская Сарра закружится, беспомощно взметнув руками, и протяжно затянет, выдохнет, простонет «Ге-ва-а-алт!», словно ожидая, что эхо может дать ответ, это будет одинокий голос из того хора. Естественное в ее четах и неожиданное у Чехова — это слово саднит. В нем сразу мольба о помощи и точное знание, что она, помощь, ниоткуда не придет. Такая печальная этимология вполне достойна стать камертоном спектакля, если чеховская «тоска» стала общим местом.
Но вернемся к увертюре. Среди тайн творческой лаборатории одна из самых притягательных для меня — как договариваются режиссер с художником, те, конечно, кто достигает такого чувственного и смыслового единства, какого достигают во всех совместных спектаклях Г.Яновская и С. Бархин. О чем они говорят наедине? Вернее, можно ли их диалог записать, или это такая же наивная попытка, как записывать взгляды влюбленных и их незначащие слова, только им что-то говорящие? Ну как они договорились о том, что в этой декорации мы сможем ощутить (не прочитать!) мощь и слабость, красоту и тление одновременно? Ведь это же так просто, это и есть сам Иванов, его существо.
Любование поначалу затмевает, скрывает драму. (Чисто чеховский ход — какие красивые деревья! какой сад! какая еловая аллея! колдовское озеро!..) Красновато-рыжая усадьба освещается утренним солнечным светом сквозь кружевные прорези стен, мощные голые стволы хвойных деревьев перемежаются с колоннами, придавая пространству ритм, спутывая интерьер с экстерьером. Птички поют. Благодать. Но стоит ударить об пол, хлопнуть по стене — и звук выдаст железный холод. Этот чарующий осенний цвет, это великолепие — ржавчина, изъевшая все почти до основания. Такой и может рухнуть, рассыпаться в любую секунду, но кто же знает, когда она нас нет? Монументальная хрупкость.
Время этого спектакля иное, чем в «Собачьем сердце», но обозначено с такой же внятностью.
Вместе с лучами света и щебетом птичек на сцену впархивают…ну, допустим, привидения, фантомы. Похоже, они живут здесь всегда и хорошо знают маршруты своих странных передвижений: то группка, как детский паровозик, медленно пересечет сцену прыгающей походкой, то стремительно, оглядываясь, точно за ним гонятся, промелькнет чело с цветком, то возникнет и скроется в дверном проеме стройная женская фигура… Спектакль кончится, а они, возможно, останутся и будут бродить по опустевшим комнатам. Время в этом месте остановилось или движется медленно со скоростью ржавления.
Театр назвал свой спектакль «Иванов и другие», не столько противопоставляя героя и пьесу «другим» чеховским творениям, сколько объединяя их в единый сюжет. В ивановском «совином гнезде» селились еще не рожденные к тому моменту Вафля (А.Салимоненко), Епиходов (Н.Денисов), Симеонов-Пищик (В.Сальников), Маша (Н.Корчагина) — из двух пьес сразу, две Шарлотты (М.Овчинникова, А.Юхаева) — кто знает, какая появится спустя годы… Для Николая Алексеев; — фантомы, а для нас, потомков, — души реальных предков.
Ставя раннюю пьесу неоформившегося великого драматурга о несформировшемся времени, Яновская не использует свое преимущество — быть на век умнее Чехова, но она не может веком пренебречь. Да, как и мы, театр знает, что произошло с героями пьес за истекшее столетие, но он не знает, что произойдет с персонажами его спектакля, сострадая каждому в его усилии жить.
Усмехаясь порой сходству обстоятельств, житейских проблем, бытовых ситуаций, волнений по поводу акций, процентов, проектов, знакомых уже и нам, режиссер вместе с актерами мало заботятся о параллелях и аллюзиях, а ищут, где болит, и обнаруживают, что боли — фантомны, а значит, неизлечимы и могут лишь притупляться. Быть может, в такой именно боли проявляется острота сегодняшнего настроения с его взвинченной усталостью, опустошающей деловитостью, когда болит пустота и нет возможности нащупать ноющее место.
В этой пьесе, как в никакой уже потом, атмосфера, настроение, нерв накрепко связаны с главным героем. Сколько лет он живет на сцене, столько же с самого первого появления не прекращаются споры и о том, почему он покончил с собой, как не прекращаются споры и о том, сила или слабость, отчаяние или прозрение в самовольном уходе из жизни. Чехов, пояснять и прояснять поступки своих героев отказывавшийся, сделал намек в последней ремарке пьесы: «Отбегает в сторону и застреливается».
Для Шакурова и Яновской этот авторский комментарий оказался, возможно, решающим. В том, как он сделал, для них и содержался ответ на вопрос – почему. Человека, так завершающего земной путь, трудно заподозрить в позерстве, а значит, стоит доверять тому, что он сам говорит о себе. Этот Иванов будет искренней.
Когда он выйдет босой, в косоворотке, с книгой в руках, мы убедимся — про русского, про Гамлета театр знает и помнит не хуже нас. Ну, Гамлет, что дальше?.. А он вообще о себе все знает: и каким был, и каким стал. Ну, надорвался, дальше что?.. Любил, разлюбил, попробует опять полюбить. А дальше что? Все ответы перебраны, они глупы и стары, ведь это не первая книжка, которую он прочел. И вдруг среди множества надоевших ему попадается вопрос… ничтожный, куцый, мелкий — не гамлетовского ряда, на который готового ответа не оказалось, и мы увидели на мгновенье, каким он был, когда еще страдал: «Чем, чем ты объяснишь такую… (пауза, нервно подбирает слова) утомляемость?» — взывает Иванов к Лебедеву. Акцент и пауза — от театра, вместе с ним нашедшего верное слово, выудившего его из потока монологов, постоянно прерываемых возгласами «не то!».
Николай Алексеевич Шакурова еще не знает, какая неотвязная мысль уже поселилась в его голове, какой червь его точит. Он красиво вписан в красивую декорацию: ладен, крепок, здоров. В Иванове часто играли «живого трупа», про этого никогда не скажешь, что «не жилец». Но понимаешь его как будто поздним, «задним умом». Впрочем, ведь и в жизни, потеряв кого-то преждевременно, неожиданно, мы терзаемся запоздалыми прозреньями, удивляемся собственной слепоте. Часто, пытаясь осмыслить случившееся, перебирая последние дни и месяцы, такие значимые теперь, то ли оправдываясь, то ли облегчая душу, мы цепляемся за детали, словно исключающие преднамеренность:. «Да он же заказал себе у портного зимнее пальто!» Недавно в телепередаче мама Инны Гулая, описывая долгий путь дочери к роковому шагу, все повторяла недоуменно, что утром Инна купила несколько блоков сигарет «ВТ», а через несколько часов приняла смертельную дозу таблеток.
Именно так — обреченно и с надеждой театр смотрит на своего героя, проживая вместе с ним его последние дни.
Актер вовлечен в двойной круг общения — с теми, кто реально с ним живет, и с «другими». Все они не дают ему ни минуты покоя, ни мгновения уединенья. Но если первые раздражают Иванова стремлением втянуть его в свои земные заботы, надеждами, которые на него возлагают в любви ли, делах ли, в дружеских или родственных связях, то со вторыми он внимателен и терпелив. Он уже свой среди них. Можно ли острее явить пограничность, переходность состояния? Избрав на эту роль не рефлексирующего артиста, не неврастеника по амплуа (один на миллион). Яновская выиграла в универсальности типа, в его распространенности. Шакуров всегда один из многих, но никогда — не всякий.
Зато окружающие герои — люди все редкой индивидуальности и лишены театрального прошлого. И впрямь, какое дело этой Сарре (В.Верберг) до того, что ее предшественницы были так молитвенно жертвенны, так упоительно духовны? Эта — жена своего мужа, смирения в ней ни на грош. Новоявленная христианка, она не простит. Холод смерти — будет заговаривать на родном языке… Какое дело этой Шурочке (О.Кирющенко), что она инженю и обязана быть тиха и лирична? Она так активна, так безапелляционна, так наивно эгоцентрична в своем чувстве, как может быть только первая любовь, к своей же собственной любви… Ни юный Львов (А.Левин), ни юный Боркин (И.Гордин) этого спектакля не подозревают, сколько перьев сломали критики, уличая их прагматизм, у доктора — упирающийся в нравственный кодекс, у управляющего именьем — в уголовный. По молодости лет они настолько не укоренены в почву, что одного легко представить поучающим, к примеру, у «третьего микрофона», другого — на экране в кресле против ведущего, рассказывающим захватывающий сюжет о путешествии денег партии из Торонто в Швейцарию: «Если оба берега будут наши…».
Для каждого найдены в спектакле живые черты, не позволяющие ему стать лицом в толпе — «средой», ведь «много винтов, колес и клапанов» не только у главных героев жизни (начиная со следующей пьесы, их не будет и у Чехова). Разве для графа. Матвея Семеновича Шабельского — (И. Ясулович) или Павла Кириллыча Лебедева (А.Вдовин) нельзя подобрать «сюжет для небольшого рассказа», где один — старый ребенок — все время извлекает звук из лопнувшей струны, а другой — молодой старик — философствует перед детскими игрушками взрослой дочери. В рассказ сами собой вплетутся и трепетная Марфуша (А.Бронникова), и скопидомка Зюзюшка (О.Демидова), и сладкозвучная Авдотья Назаровна (Л.Ларионова), и… другие — много-много маленьких одиночеств будут кружиться в вальсе, как они кружатся на сцене. Чем не сюжет? Ге-ва-а-алт!
И все же есть в них что-то объединяющее, превращающее в среду, такую же проржавевшую, как дом и сад. «Весь воздух застыл от тоски!» — режиссер вычеркивает эту реплику, чтобы ее поставить.
Разлитая в воздухе тоска пронизывает спектакль, подстерегая тебя там. где ее совсем не ждешь. Она не в нытье и страданиях, она заложена в действие и потому остается в тебе долгим и горьким послевкусием.
Здесь синоним тоски — пустота, а она явственней всего в развлечениях. «Фейерверки!» — выкрикивает Боркин, будто в тысячный раз объявляет рекламную паузу. Вспыхивают, вспыхивают, вспыхивают разноцветные огоньки, гаснут и взрываются новые, исчезая бесследно в темноте, не согрев, не осветив, а лишь скрасив миг. Когда погаснут последние, медленно дотлев на вращающейся крестовине, тишина станет тише, а пустота — пустей. Мы уйдем с ней в антракт, а вернувшись, застанем дружескую пирушку, неизвестно на какой рюмке. Усевшись в кресла-качалки, герои соображают «на троих» весьма изысканным дореволюционным способом: приставив рюмки ко рту, они терпеливо ждут, когда слуга поочередно качнет каждого, чтобы опрокинулась священная влага. Презентация продолжается. Они не замечают, что вместо салфетки постелили на упавший ствол дерева географическую карту, и теперь ставят стаканы «на Париж», где похоронена жена Шабельского, «на Америку», куда и тогда уже хотели уехать, «на Австралию», где нет солидарности, «на Африку», в которой и сегодня жара, а наш климат все так же «не может способствовать в самый раз». Кажется, сейчас выпитое измеряют «бульками», а эти «качками». Прогресс? Регресс?
• • • МЫ СНОВА живем в конце века. Искушение символами, мистическими совпадениями, знаменьями слишком велико, чтобы им доверять. В дни, когда игрались, первые премьерные спектакли в тюзе, в Москве гремело столько выстрелов из орудий разного калибра, что этот одинокий сухой щелчок человека, «отбежавшего в сторону», мог никто и не услышать. Если доверять Чехову, то время самоубийств скоро минует, и его герой заговорят о том, что через двести-триста лет жить станет лучше, и надо терпеть, нести свой крест и веровать. Иванов не дожил. Путь пройдут — другие.

P.S. Не дожил до премьеры молодой актер театра, исполнитель роли Боркина Олег Косовненко. Трагически погиб. Был застрелен. Любимец труппы, ее надежда, Олег вот-вот должен был проснуться знаменитым. Высоченный румяный голубоглазый блондин, чуть ерничая, он произносил одну из первых реплик пьесы: «Каждую минуту могу скоропостижно умереть. Послушайте, вам будет жаль, если я умру?»
Случаййость? Нелепость? Он ли самоубийственно жил — или самоубийственно сейчас вообще жить? Ответ хотелось бы получить от следователя и не философический.



Назад