Мария Седых «Та, которая»

Итоги 10.11.2009

В Московском ТЮЗе представили «Медею» в постановке Камы Гинкаса

Один филолог заметил, что Медея Сенеки уже читала Медею Еврипида. Она выдает себя вызывающей фразой «Я ею стану». Медея Камы Гинкаса успела прочесть еще и Жана Ануя и Иосифа Бродского. Потому вызов героини Екатерины Карпушиной куда более решительный или отчаянный: за ее спиной громадье веков, тысячекратно приумноживших знанием печали.

Если спросить любого прохожего на улице, кто такая Медея, он ответит незамедлительно: «Та, которая убила своих детей…» И это, собственно, все, что мы помним о ней. Но тогда какое нам дело до нее? Мне, тебе, никого не зарезавшего, не предававшего отца и брата? Что нам ее мытарства, корчи, муки, неспособность изменить себе самой? Карпушина играет именно так, всю — и бесприютную беженку, и истовую мстительницу, и пленительную соблазнительницу, и расчетливую искусительницу… В ней намешано столько, сколько может вместить широкий диапазон неповторимого голоса актрисы, то опускающегося до низкого, почти мужского, то курлычущего, как пушистый зверек. В какую-то минуту ты неожиданно улавливаешь свою нотку и вспоминаешь, что когда-то однажды, ну, может быть, дважды ощущал толику подобных чувств. Конечно, конечно, градус был ниже — куда нам, смертным.

Собственно говоря, мотивы этого спектакля Гинкаса — вариация его извечных тем. И хотя он никогда не апеллировал к текстам Бродского со сцены, свое кредо еще сорок лет назад формулировал его строками, услышанными ранним хмурым питерским утром в узкой комнате своей коммуналки из уст разбудившего их с Яновской автора: «Страдание есть способность тел, и человек есть испытатель боли, но то ли свой ему неведом, то ли ее предел». Ставил ли Гинкас Чехова, Пушкина, Достоевского, всегда выстраивал подобное измерение, лишь меняя отметку планки предела. Этим тестом проверяются не только персонажи его спектаклей, но и его публика. Художник Сергей Бархин неизменно помогает режиссеру создать пространство, соединяющее вечное с сиюминутным, узнаваемым. На сей раз мы попадаем в обшарпанный подвал давно заброшенного жилища, с обвалившимся местами кафелем и проржавевшим краном, не способным удерживать воду. Временное пристанище Медеи и Ясона перерезает гора застывшей лавы, напоминая, что погибельное извержение вулкана сродни характеру героини.

В центральной сцене спектакля муж и жена уютно устроятся у ее подножия, чтобы на наших глазах в прощальном объяснении заново пройти путь, которым прошли многие. Путь, начинавшийся упоительной страстью. Поддержание огня требовало все новых и новых жертв. Он устал. Но Ясон Игоря Гордина вовсе не упоен правотой обывателя, претендующего на свой кусочек так называемого обыкновенного человеческого счастья. Он проживает свою тихую трагедию, зная, что все лучшее в жизни уже позади. Его предел наступил. Надо сказать, что с таким же чувством надлома каждый по-своему существуют в спектакле и кормилица Галины Морачевой, и Креонт Игоря Ясуловича. Даром, что ли, первая вскормила ее своим молоком, а второй, впадая в трагическую риторику, защищается от Медеи буквами законов, писанными людьми, то и дело заглядывая в бумажки. Покой, на который претендуют все трое, они несут как бремя не менее тягостное, чем то, на которое обречена Медея. «Давай, трагедия, действуй. Из гласных, идущих горлом, выбери «ы», придуманное монголом. Сделай его существительным, сделай его глаголом», — заклинает Ясон словами из стихотворения Бродского «Портрет трагедии». Разница между ею и остальными лишь в том, что она выбирает глагол. Они — существование. Почему? После спектакля вопрос не кажется схоластическим.