Наталия Каминская «Крышка над головой»

Культура 25.03.2004

Кама Гинкас завершил собственную театральную трилогию, составленную из рассказов Чехова и объединенную для режиссера общим девизом «Жизнь прекрасна». Зная жесткого, колючего, неромантичного и провокационного Гинкаса, нетрудно себе представить, сколько иронии и желчи кроется за этим девизом. Но одно дело — представлять, другое — видеть и слышать. Чехов тоже в этом смысле — тот еще оптимист. Но все же… впрочем… однако… Ничего более пошлого, чем ярлык, человечество по отношению к художнику не изобрело. Ну и к черту ярлыки! Дважды смахнув на «Скрипке Ротшильда» предательскую слезу, автор этих строк посылает к черту все умные «представления» и «концепции».

Хотя разбор полетов выстраивается легко. Сначала был «Черный монах», он игрался на зрительском балконе над черной бездной зрительного зала. Потом — «Дама с собачкой», тоже на балконе и тоже над бездной, но не черной — вдалеке, на заднике пустой сцены плыла утлая лодочка счастья. И, наконец, «Скрипка Ротшильда», которая вернулась в академическое театральное пространство: актеры — на сцене, зрители — в зале.

Коврину являлся из инфернальной бездны черный монах. У Гурова и дамы с собачкой курортный роман обнаруживал некурортные масштабы чувства, которые предстояло переживать в бесконечности иных — реальных — пространстве и времени. Но гробовщик Яков Бронза из «Скрипки Ротшильда» уже имеет к бездне самое прямое, вполне практическое отношение. В смерти для него загадки нет. Гробы, готовые и полуфабрикаты, помещаются в единственной жилой комнате вместе с верстаком, женой Марфой, печкой и супружеской постелью. Бронза давно уже имеет не крышу, а крышку над головой.

Таков ли его характер, или это связано с родом деятельности, или с общей нескладностью русской жизни? Поди, разбери. Но бездны уже нет — ни пугающей, ни волнующей, никакой. Все — тут, все, как говорится, с собой — и свинцовая проза жизни, и притча о начале и конце человека. Вышел из купели, вошел в гроб. Эти домовины дразнят на сцене не столько своим количеством, сколько неожиданной, первозданной свежестью древесного материала. И еще в гораздо большей степени — различием форм. Ладно, когда они шестиугольные в сечении. А вот этот — что такое? Островерхий, как готическое сооружение, не домовина — домик человеческий. А эти длинные бруски, составленные в углу заготовки? — похоже на орган в соборе. Вот еще экземпляр — грубо выдолбленная половинка ствола, ну, точно, купель или ясли для библейского хлева. Или ладья Харона? Вот и лодка в углу — самая настоящая, из «Дамы с собачкой», где она тоже стояла в углу, напоминая о простых курортных радостях, о нехитром рыбацком промысле. А по просцениуму проплыла вначале маленькая лодочка, уместившая в себе «макет» декорации. Поплыл макет жизни, где самый высокий, как и на сцене, элемент — то, что осталось от вербы, дерева, под которым молодой Яков Бронза 50 лет назад пел со своей молодой женой Марфой беспечные песни. А остался от вербы мертвый ствол с большим дуплом изогнутой формы. Нет, это не гроб — это иссохшая утроба для взрослого человеческого зародыша. Душа Бронзы так и не оформилась за всю жизнь дальше эмбриона. Там, в дупле, и упокоилась, благо тело как раз уложилось в размер. Натурально, притча. Грандиозная и одновременно простая. Гениальная сценографическая притча Сергея Бархина, сочинявшего вместе с Камой Гинкасом свою чеховскую трилогию: с бесстыдно яркими павлиньими перьями «Черного монаха», с лодкой и сыпучим песком «Дамы с собачкой» и, наконец, с древесным мирозданием «Скрипки Ротшильда».

А жизнь-то, черт возьми, прекрасна! Эту бархинскую древесину надо бы не на гробы — на дома, на лодки. И рыбу ловить, и плавать по реке, и строить над головой крышу, а не крышку. Яков Бронза, схоронив жену и стоя сам одной ногой в могиле, приходит-таки к этому выводу. Всю жизнь считал убытки от расходов на жизнь, скаредничал, тиранил и унижал жену, издевался над несчастным евреем Ротшильдом. А на пороге смерти прозрел: убыток-то не от жизни, а от жизни, бездарно прожитой.

В самом чеховском рассказе сокрыт некий сокрушительный подвох. Откуда в хаме-гробовщике талант к игре на скрипке? Каким образом убогая мысль об убытках взмывает однажды до высот философского афоризма?

Кама Гинкас в третий раз безжалостно расправляется с чеховским текстом. Имея дело с лоскутом рассказа, он тянет ткань до размеров двухчасового спектакля и не боится, что ткань, в конце концов, расползется и появятся дыры. Авторское «…ее лицо было розовым от жара…», «…Яков записал в тетрадь: «Марфе Ивановой гроб — 2 р. 40 к.» — превращаются в реплики. Возникает «недодиалог» — то ли от автора, то ли от персонажей. Интонационно актеры как бы и не общаются, а общение идет на уровне глаз, пластики, мизансцен. Возникает парадоксальный эффект: знаменитого чеховского одиночества, знаменитых «параллельных» диалогов, которые Гинкас намеренно извлекает не из пьес, где они заведомо прописаны, а из прозы. Лоскут рассказа расползается, а в образовавшихся дырах зияет… небо. Ротшильд — Игорь Ясулович носатой птицей сидит на крыше, что тот, всем известный скрипач. На земле он смешон, жалок и вечно бит, а там, наверху — принадлежит музыке и небесам, и ясно, почему Бронза завещает ему свою скрипку. Крышка над головой — это ведь и неизбывная привычка вымещать на других свою досаду на нескладную жизнь.

С Ротшильдом, которого Игорь Ясулович играет с какой-то щемящей беспощадностью, в спектакль входит мощный, хотя, кажется, и непрошеный сантимент. Валерий Баринов, один из самых сильных сегодня театральных артистов, делает своего гробовщика не столько грубым и сумрачным, сколько вечно удивленным перед скверной мироустройства. И в самом деле, отчего этот крупный дядя всю жизнь строгает гробовые доски, а не, скажем, мачты или, на худой конец, мебель? Сквозь «дыры» в расползшейся ткани маленького рассказа проступают самые неожиданные нюансы. Перед наглым, жующим сочный огурец фельдшером — Алексеем Дубровским — Яков Бронза внезапно преображается в упрямого правдоискателя. Фельдшер — свинья, Марфу лечить и не думает, а Бронза вдруг всем своим существом благородно восстает против свинства. В предсмертном сне является ему Марфа — Арина Нестерова, не сухонькая и отрешенная, как раньше, а юная, нежная, и сам Бронза, будто удивившись, молодеет, тает, отпускает вечно собранные в нудной работе мускулы. И напрасное «жизнь прекрасна» слышится на миг не таким уж напрасным утверждением. И крышка над головой на секунду раздвигается до размеров небосвода. И пила, которая в спектакле заменяет скрипку, оказывается способной издать романтический звук.