Назад

Наталия Каминская «У трагедии — лицо лимитчицы»

Культура 12.11.2009

Как только не относились постановщики к этой колхидской пришелице, варварской женщине, убившей своих детей. Пытались даже ее понять и пожалеть, особенно, если ставилась трагедия Еврипида. Как бы ни была дика и необузданна заглавная героиня, но ведь ради любви, не корысти же ради, пошла на преступления. А любимый Язон, рафинированный грек, не выдержал накала страсти и бросил ее, притом одну, посреди чуждого, не принимающего ее мира. Прослывшая на века детоубийцей, Медея во многом множестве спектаклей имела право на свое несчастье.

Однако Кама Гинкас поставил не версию Еврипида. Он взял Сенеку, но тексты римлянина в спектакле МТЮЗа тушуются под напором стихотворных текстов Иосифа Бродского, еврипидовских хоров в его переводе и стихотворения «Портрет трагедии». Тем более Сенека пасует перед Жаном Ануем, чей переосмысленный в ХХ веке античный сюжет тоже взял режиссер. Ануй ведет нас к бытовому уровню всей этой истории. Этот уровень вполне понятен каждому и актуален по-прежнему: муж, уставший от дикой, плохо воспитанной и плохо управляемой жены, уходит к другой женщине, с которой можно жить спокойно, цивилизованно, без взрывов. И именно эта тема оказывается в спектакле Гинкаса самой сильной. Здесь Медея без конца повторяет, какие жертвы принесла ради Язона: отца обманула, брата убила, тело его расчленила. Упрекает вроде бы Язона. Тот же припоминает ей откровенные измены, осквернившие его любовь. Медею играет Екатерина Карпушина, Язона — Игорь Гордин. Медея Карпушиной не очень-то молода, некрасива — этакая дылда с растрепанными волосами, хриплым голосом и повадками люберецкой оторвы. Она снует по сцене в какой-то бесформенной куртке с капюшоном, держа одного ребенка на руках, а другого в рюкзачке за спиной. Она слюнявит во рту соску, прежде чем сунет ее в рот малышу, или нервно-механически качает коляску. Угомонив младенцев, разделывает на грязноватом столе куриную тушку (там же потом прирежет и свое с Язоном потомство). Представьте себе, что ваш мальчик, воспитанный в хорошей интеллигентной семье, однажды привел к вам в дом такую невестку-лимитчицу, и все вам в ней кажется чуждым и опасным. И ее оголтелая страсть, и дремучее, бескультурное материнство, и повадки, и привычки. Вы будете жить как на пороховой бочке, ничем хорошим для вас и вашего сына это не кончится, однако и ей, пусть чужой, несовместимой с вашим миром, будет несладко, а то и куда горше. Трагедии пар, где мужчина и женщина несовместимы с рождения, происхождения и воспитания, — тоже трагедии, а вовсе не мелодрамы. Каждый взрослый человек, если и не по собственному опыту, то по чужому знает, как это бывает. Этот пласт Карпушина и Гордин отыгрывают необычайно сильно, психологически точно. Язон является к Медее в костюме с иголочки, нагруженный полными пакетами из супермаркета. Так и видишь, как он припарковал недалеко красивую машину, глубоко вздохнул и вошел в обшарпанный подъезд для последнего разговора с былой возлюбленной. Мужчина скупо, будто сжав зубы, цедит слова, а женщина то кричит ему в лицо обвинения, то бесстыдно, как зверь, ластится к нему. Наконец, они устало садятся рядышком и начинают вспоминать прошлое счастье — это самая мощная и самая логичная сцена. Но именно она, размыкая границы бытовой трагедии, взмывает к высотам другой, воплощенной и в тугом, с рифмами-ступенями стихе Бродского, и в текстах Сенеки. Язон говорит: «Ты — Медея и всегда будешь Медеей». А уходя, бросает: «Оставайся самой собой». Так над сценой зависает тема рока — не античного, предпосланного богами, а какого-то более понятного по-человечески, но от этого не менее беспощадного. Язон все же оставляет за Медеей право на ее собственный мир с его варварскими законами. Однако самое главное, что его оставляет режиссер, в спектакле которого решительно нет оценок добру и злу, зато есть сильное равностояние полярных миров.

Когда еще до начала действия рассматриваешь декорацию Сергея Бархина, уже многое становится понятно. В пространство стен со старым щербатым кафелем, с вечно текущим краном, отчего на полу образуется целый бассейн, ехидная парафраза теплого южного моря, врезаются по самой середине древние, выжженные солнцем ступени, ведущие вверх, к обрыву в пропасть. Но и на этих ступенях обретается мусор новейшей цивилизации: пустые бутылки, чьи-то башмаки и старая газовая плита. Так материализуется оскудение мифа, читается дорога, проделанная мировой культурой от Еврипида до Ануя, и человечеством — от древней трагедии до современной семейной разборки. «Заглянем в лицо трагедии», — говорят в спектакле, притом вполне серьезно, без иронии. Но пафоса по отношению к античным масштабам у Гинкаса совсем нет. Адвокатских намерений в адрес Медеи — тоже. Тем более нет их по отношению к среде ее нынешнего обитания. Царь Креон, пришедший уговаривать варварку покинуть страну, в исполнении Игоря Ясуловича похож на скучного, насквозь фальшивого клерка. С папочкой в руках он произносит слова так, будто вычитывает с бумажки инструкции. Старая нянька в доме Медеи (Галина Морачева) сперва пускается в заполошный «античный» плач, а потом оказывается, что ей просто хочется стариковского покоя и простых радостей.

И вдруг в финале, убив младенцев и пустив их в прозрачных пластиковых контейнерах плыть по грязной воде, Медея облачится в золоченый наряд диковиной птицы и улетит «под небеса». В этом наряде при всей его красоте тоже будет что-то варварское, жестоко-карнавальное. Так Гинкас еще раз, после «Роберто Зукко», жесткого, на грани цинизма, спектакля об убийце, обладавшем солнечной энергией, взвешивает на бесстрастных весах полярные человеческие миры. У каждого из этих миров есть своя сила и своя правда, каждый трагически несовместим с другими. Миры бьются насмерть, не преподнося человечеству уроков. Так было в древней Колхиде и Греции. Так бывает на кухне нынешнего городского дома, который, похоже, не подлежит ремонту в той же степени, что и античная лестница.

Назад