Наталья Казьмина «Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали»

Планета красоты 02.02.2010

Сиротство, варварство и несчастье она выносит с собой на сцену. От нее разит бедой и угрозой, как от бензоколонки бензином. Босая, простоволосая, вся в черном. Рыжая грива волос упрятана сначала под башлык. Не Медея-царевна, а Медея-шахидка, подвязанная поясом смерти. Другая, чужая. Так о ней все время и говорят — чужая. Один ребенок — на руках, второй подвязан к спине платком, словно горб. С грубым голосом и манерами простолюдинки, она входит в дом, как в последний придел. Хотя какой это дом? Три кафельные стенки без крыши, проржавевшая раковина, вместо половиц – вода. И огромный бугристый язык лавы девятым валом через стену выплеснут в зал. Дом после стихийного бедствия, погрома, войны, землетрясения. А Медея — женщина с пустоши, с опустошенной душой.
Опять не помню, есть ли музыка в этом спектакле. У Гинкаса так бывает. Музыка прирастает к спектаклю намертво, становится его органической частью, воздействует на зрителя «двадцать пятым кадром»: гудением, плеском, вздохом, даже хлопаньем мокрого тяжелого подола медеиной юбки.
Этот спектакль Гинкас поставил на большой сцене, которой так часто на своем веку изменял. Захаровская шутка про «театр в лифте» – это ведь о нем. На этот раз «Медея» вписана в коробку, но запросто могла бы жить на улице, в подземном переходе, в Эпидавре, у Судзуки. Метафоризм гиперреалистической декорации Сергея Бархина станет яснее к финалу – вокруг весь мир, который жаждет покоя, а этой женщине некуда податься. Вот она и кружит по дому, как скаковая лошадь по арене. Трясет гривой, отфыркивается, бьет копытом. Огрызается на слова Кормилицы (Галина Морачева), насмехается над Креонтом (Игорь Ясулович), скулит и рычит, умоляя Ясона (Игорь Гордин) вернуться, но на самом деле прощается. И лихорадочно ищет лазейку в капкане. Этой легендой пугали не только коринфских детей. Не пугались разве что великие греки, знавшие, что такое «трагедия». Кто хоть раз заглядывал в «Мифы» Куна, помнит колхидскую царевну, зачеркнувшую прежнюю жизнь ради Ясона — и ради любви, после предательства зарезавшую своих детей. Медею помнят, но понять не пытаются. Принимают уже как данность. Гинкас с огромным любопытством разглядывает. Ищет не столько оправдания, сколько более глубоких причин трагедии, чем позволяет миф. И пусть никого не смущает обилие «звериных» глаголов, напросившихся в разговор об этом спектакле. Гинкаса занимает «сходство души с природой». А что это было? Такая ревность? Такая любовь? Такая гордыня?

Из всех переводов и версий «Медеи» режиссер выбирает Ануя и Сенеку и добавляет к ним несколько стихотворений Бродского, главные из которых – гениальный «Портрет трагедии» и «Театральное», посвященное Сергею Юрскому. Этот неожиданный выбор и дикий набор несочетаний сильно встряхивает наши полузабытые ощущения от каждого из текстов. Это интеллектуальная драма Ануя слишком воспитанна? Отменно груба и убийственно физиологична. Будет понятна даже героям Гай Германики. «Плохие трагедии» Сенеки не столь уж плохи. Красота чуть душновата, риторика слишком напыщенна, но эдакая холодноватая «таировщина» как нельзя лучше подходит для торжественного входа Креонта, коринфского царя-функционера, в костюме и при галстуке, с папкой бумаг под мышкой. С многословием обоих, и Сенеки, и Ануя, сегодня, пожалуй, лишним, Гинкас расправляется с помощью карандаша, но сохраняет противопоставление и противоборство интонаций. Ну а Бродский насмешливо комментирует это всё из нашего «прекрасного далека» – как и нашу неспособность сыграть и пережить какую бы то ни было трагедию. В сущности, его «Портрет трагедии» и есть идеальная постановка трагедии, последняя постановка: поэт закрывает тему. «Трагедия – просто дань/ настоящего прошлому. Когда, тыча – «Глянь!» —/ сидящая в зале дрянь созерцает дрянь/ на сцене. Это – почти пейзаж/ времени!»

В результате из рваной ткани, ошметков текстов, культур, остатков бродячего сюжета рождается новая пьеса – «Медея» Гинкаса. Два драматурга и один поэт, романтик, реалист и философ, представительствуют в ней от имени прошлого, настоящего и будущего. Режиссер принципиально не играет трагедию целиком и всерьез: кто не поймет, у кого сердце не выдержит. Перед нами — трагедия-пунктир. А над пространством трагедии демонстративно нависает театральный занавес. Для Гинкаса тут не страсть в клочки и не прямые аллюзии важны, а осознание масштаба, вечного круговорота жизни, вечных проявлений естества. Поэтому – «сцены», поэтому мгновенные выходы из трагедии, которые режиссер позволяет героям. Медея хохочет, читая мифы-сказки Куна. Медея выплевывает Бродского: «Я не знаю, кто я, где моя родня./И даже местоимение для меня –/ лишнее. Как число для дня./И мне часто кажется: я – никто,/ вода, текущая в решето». Увидев озабоченное чело царя, Медея презрительно приветствует его как самое трагедию, а после особо страстного монолога Креонта предлагает и залу поприветствовать «народного артиста Ясуловича». Эти шуточки Гинкаса – брехтовские штучки. Явно. Хотя Брехт, казалось, никогда не был Гинкасу интересен. Впрочем, нет… Вспоминая его старые спектакли (особенно «Казнь декабристов», «Играем Преступление»), я бы сказала, что и этот театрально-исторический опыт театр Гинкаса в себя вобрал. Хотя Гинкас и считает, что его «любовь к геометрии» часто мешает ему в профессии, он не холодный и не безжалостный сочинитель зрелища. Помимо уважения к логике в нем есть зверское чутье, которое позволяет увязать все придуманное и «раздуманное» в один эмоциональный узел.
В другие времена актриса Екатерина Карпушина в одну ночь проснулась бы знаменитой. Но сегодня над славой надо работать и вообще не спать. Поэтому скажем от себя: Бродский накаркал, трагедия удивила, она началась и она улыбнулась. Гинкас показал нам мощную актрису. Такого диапазона я что-то давно не видела, такой смеси чувств от игры давно не испытывала. Голос — в две октавы, стать – кариатиды. Красива? Не знаю. Но покоряет, хочется разглядывать. Когда ее Медея чертит кухонным ножом в воздухе эпитафию себе и Ясону, так и кажется, что зарежет. То, правда, царевна, умеющая повелевать. То подзаборная девка, привыкшая расставлять ноги. То несчастное дитя на коленях Ясона. То воительница, амазонка, чудовище. То варварка, то все-таки умнейшая и несчастнейшая из женщин. Вызывает и ужас, и жалость, и нежность, и даже сочувствие. Жить «без свары, в простой хибаре» не умеет. Злодеяний, которые совершила вдвоем с Ясоном, перечеркнуть не может. Согласна, что любовь бывших сообщников похожа на «грязные, мерзкие схватки», но отдать эту «неистовую жизнь» не хочет. Ненавидит покорность и ненавидит Ясона, который возмечтал стать человеком, «вернуться к тому, чем занимался мой отец». Мысль убить детей осеняет ее вдруг, в разговоре с Ясоном. Это не месть, а возмездие, не конец трагедии, а начало. Она не закалывается кинжалом за сценой, как делали античные герои. Не проваливается в ад, ада еще попросту нет. На кухонной доске, где недавно потрошила курицу, Медея, не раздумывая, перерезает глотки двум куклам и топит в воде, как корабль, детскую коляску.
У Сенеки написано, что Медея улетает в небо. Она и улетает у Гинкаса, поначалу долго обряжаясь в странный, золотисто-запекшейся-крови петушиный наряд (сюртук с тяжелым хвостом, маска хищной птицы), улетает по воздуху. Так путешествовали боги и герои уже в театре XVIII века, любившем явить своему зрителю «сошествие в Ад».
Тут я умолкаю, понимая, что зрителю куда интереснее самому поискать ответы на вопросы Гинкаса, расставленные по спектаклю, как ловушки, чем читать мои рассуждения о том, как и зачем это сделано. Когда будете смотреть «Медею», попробуйте объяснить, отчего все режиссерские условности, условности из условностей (лонжа, а не крылья, стекловата, а не лава, гуттаперчевые пупсы, а не дети), воздействуют на вас, как полная безусловность.