Ольга Романцова «Объективные истины, вывернутые наизнанку»

Время МН 31.10.2000

Новый спектакль Камы Гинкаса «Счастливый принц» в Московском театре юного зрителя по сказке Оскара Уайльда напоминает театральную мистификацию. Обычно своеобразие режиссерского стиля Гинкаса позволяет даже неискушенному зрителю через несколько сцен угадать постановщика. На этот раз Гинкас изменил сам себе.

Трудно сказать, что повлияло на режиссера. Может быть, первая встреча с прозой Оскара Уайльда — мастера парадокса, привыкшего выворачивать наизнанку объективные истины. А может быть, желание воспроизвести в спектакле, посвященном супруге — Генриетте Яновской, — особенности ее режиссерского почерка. Так или иначе, стиль сценической интерпретации «Счастливого принца» заставляет вспомнить постановки Яновской.

Толпа обывателей, которую Гинкас обычно оставлял за рамками спектакля, показывая спектакли в камерном, замкнутом пространстве, здесь резвится вовсю. Невзрачные люди, одетые в темные уродливые пальто (костюмы Татьяны Бархиной), в начале спектакля бродят по сцене, пытаясь сложить из отрывочных музыкальных звуков лирическую мелодию (вокальное действие Людмилы Бакши). В течение спектакля они то и дело появляются повсюду, как навязчивый кошмар. Порой деловито пробегают куда-то толпой, уродливо раскорячив ноги. В финале безжизненные тела Ласточки и Принца поднимаются наверх, к колосникам, словно трупы казненных под барабанную дробь все тех же обывателей. Как во многих спектаклях Яновской (сразу вспоминаются «Соловей» и «Гуд бай Америка»), толпа обыгрывает слова героев и иллюстрирует их поступки. В «Счастливом принце» обыватели делают это нарочито издевательски и пародийно. Образы Египта, куда мечтает улететь Ласточка, заставляют вспомнить «Собачье сердце». И словно для того, чтобы подтвердить эффект узнавания, с неба сыплются желтые листья и серебристые бумажки, изображающие снег.

Красота и нежность сказки Уайльда обернулись у Гинкаса своей полной противоположностью. Идея писателя о высшей жертве — жертве красотой, намеренно снижается и травестируется режиссером. Герои, которым принц отдает золото и драгоценности, недостойны совершенных ради них благородных поступков. Измученная швея с больным ребенком превращается у Гинкаса в вульгарную, перезрелую и упитанную даму в пышных белых панталонах и чепце с аляповатыми цветочками. Поэт становится хамоватым молодым человеком без тени романтичности. Он бродит, подыскивая окончание к горьковской фразе: «Человек — это звучит гордо». Обыватели принимают как должное сапфиры из глаз Принца, а швея сама вытаскивает рубин из рукояти шпаги. В речи толпы проскальзывают повседневные, бытовые интонации. «Счастливый принц становится своего рода иллюстрацией к изречению Уайльда: «Публика воображает, что Искусство должно тянуться к сиюминутному зримому, раз это притягивает к себе публику, а оттого сиюминутное должно составлять предмет искусства». Тема изысканности и красоты отсутствует в образном мире спектакля. Даже статуя счастливого Принца у Гинкаса — огромный металлический колосс, плод обывательской фантазии. Сценограф Сергей Бархин воссоздает на сцене его фрагменты: жесткий решетчатый каркас головы с прикрепленным лицом-маской, плечи с наплечниками из рыцарского костюма и шпага.

Извечный конфликт между поэтом и толпой в «Счастливом принце» выигрывает серая обывательская масса. Режиссер повторяет мотив своего спектакля «Пушкин, дуэль смерть»: обыватели растаскивают позолоту со статуи принца, в полутьме по-воровски поспешно, с грубым хрустом отламывая от нее куски. Однако это одна из немногих сильных мизансцен. Сделанный на высоком профессиональном уровне, со множеством эффектных мизансцен, спектакль на удивление ровен. В нем смикширована острота отношений, нет характерных для Гинкаса провокативных моментов, обжигающих искренностью, выводящих зрителя из состояния душевного равновесия. Рассказ о смерти Принца идет под музыку Пьяццолы, настраивающей скорее на сентиментально-мелодраматический лад. Дуэт Ласточки (А.Нестерова) и Принца (О.Лагутина) не выходит за рамки лирической темы. Попытка сыграть трагедию у актрис оборачивается надрывом. Кажется, что все происходящее с ними остается за рамками невидимой зрителю четвертой стены.

У каждого режиссера есть круг близких ему по духу драматургов и писателей. При всей профессиональности режиссера постановка сказки Оскара Уайльда осталась за рамками этого круга. В отличие от драматургии проза этого автора по-прежнему остается для театра terra incognita. Ни одному режиссеру не удавалось сделать спектакль по сказкам Уайльда, соответствующий его духу и эстетическим устремлениям. А может быть, судя по множеству узнаваемых цитат, перед нами попытка режиссера подвести итог работе и начать что-нибудь совершенно новое.