Павел Руднев «Две премьеры МТЮЗа»

Театральные дневники 07.02.2013

Две премьеры МТЮЗа

Нет, это, конечно, удивительный феномен. Два руководителя московского ТЮЗа — скажем так, не будем скрывать, в кризисный для себя момент — позволяют на своей территории развиться двум дипломным спектаклям курса Леонида Хейфеца. Принимают артистов в труппу, дают возможность режиссерам Александру Суворову и Павлу Артемьеву профессионализировать свои работы, уже признанные театральным сообществом, и продолжить их славную жизнь, доразвиться. Меня поражает, безмерно радует эта честность и эта работа на будущее, которой нет в большинстве репертуарных театров с авторитарной властью. Как много в Москве театров без будущего.

Парадокс двух спектаклей — «Четвероногая ворона» и «Лейтенант с острова Инишмор» — в том, что они стали лучше, чем они выглядели на студенческой сцене (а они и так выглядели хорошо). Та степень доверия и профессиональной поддержки — от старших к младшим — беспримерная и какая-то правильная, эволюционная. ТЮЗ стал третьим крупным театром в столице, пошедшим по этой важной сегодня схеме: после РАМТа и «Современника». И плоды этой эволюционной культуртрегерской работы не преминут явиться в ближайшем будущем.

Я уже писал про эти спектакли, когда они были студенческими, гитисовскими: вот и вот. В новых редакциях все качества и смыслы сохранились, а спектакли получили новую одежду, и в особенности это видно в роскошном финале «Вороны» с внезапным обнаружением красно-золотого «рая».

Что нового дали реинкарнации?

В «Вороне» возникло ощущение гиперреализма — вот такая сильная эскалация смеха, такое «плотное» узнавание, такое точное соприкосновение с бытом, что зыбкая граница между реальностью и трансценденцией проявляется не накануне финальной сцены («бога нет»), а гораздо раньше. Вот как у Эндрю Уайета и Хоппера сквозь яркую густо-реалистическую картинку упрямо лезет потусторонний мир. Так и здесь: персонажи Даниила Хармса настолько измождены и травмированы несовершенством мира, крушением всех надежд, собственным несовершенством и неутолимой тоской, что просвечивает сквозь одежду сиянием эта меланхолия, эта одна мечта на всех — вырваться за пределы реальности, вырваться из своего тела, проникнуть сквозь стену бессмысленности, тщеты существования. Спектакль стал философичнее, умнее. И не оттого, что в нем стало меньше пространства для смеха — наоборот, думаю, это одно из самых комедийных, уморительно смешных зрелищ современной Москвы. Смех стал умнее, тоньше и… сочувственней. Не сарказм, а гуманность. По этому спектаклю надо изучать конфликтологию: как медленно проявляется раздражительность, как по кирпичику застраивается семейная потасовка, что такое мужчина, постепенно доводимый до отчания.

Роль Олега Реброва здесь — для меня какой-то высший пилотаж актерской жизнедеятельности. Пошагавое раздражение — от сцены к сцене, от мига к мигу — его Мужик получает все больше и больше груза разочарования и отчаяния. Все ниже плечи, все няпряженнее спина — закипает негодующее сознание. Закрывает лицо руками, нет мимики — но тут Ребров играет жилами на руках! Вы когда-нибудь видели «желваки» на руках, вы когда-нибудь видели, как артист играет, выражает себя через «покраснение» рук? Вы понимаете, руки краснеют от стыда, от гнева. И это невероятная актерская краска. А как меняется психофизика артиста — по мере «офигения» вытягиваются конечности. И если вы думаете, что физика артиста — это клоунада и глупости, то вы ничего в театре не понимаете. Олег Ребров владеет своим организмом как бог. Талантливое, пластичное тело. Могущее всю гамму чувств объяснить вообще без всякой мимики. Как мощно артист играет в двух сценах, стоя лицом к двери в рай, как меняется линия спины, как ходят нервы под рубашкой, как устремлен весь организм проникнуть сквозь стену. Как это делается, как можно так владеть своим телом — необъяснимое чудо.

Вообще эти ребята — Олег Ребров, Александр Паль, Руслан Братов, Софья Райзман — первоклассные комедийные артисты, чувствующие театральный абсурд как свою стихию. Русскому театру сегодня остро не хватает умной социальной комедии, а с этим спевшимся ансамблем — всё под силу. И Петрушевская, и западный абсурдизм, и Хармс, и Сорокин и так далее…

В «Лейтенанте» я за ними, прежде всего, и следил. Лучшие сцены, мне кажется, — это сцены с Джеймсом, Кристи и Бренданом — командой отморозков, пришедших уничтожить Падрайка. Здесь взаимодействие между артистами — на молекулярном уровне. Тонкая ансамблевая техника. Тонкий комизм, построенный на уничтожительном психоанализе, вскрытии глубоко засевших травм. Террористы здесь оказываются психами-одиночками, глубоко травмированными еще в детстве и до сих пор не компенсировавшими эту потерю покоя. Убийцы-недотроги. Бомбисты, которых можно уязвить словом, взглядом или неаккуратным жестом. Изнеженные, капризные цветы. Еще я очень рад, что Суворов оставил тот же медлительный, тягучий ритм, который меня так тронут в гитисовской постановке.