Павел Руднев «Тьма-тьмущая»

Дом актера (ДА) 01.03.1997

Грустно расставаться со светлой иллюзией, а делать нечего.
Д.И.Писарев

Генриетта Яновская не ставила обязательной цели пробиться к чистому авторскому слову. Для нее «Гроза», обрамленная вариациями, наслоениями и домыслами, интереснее, чем голый текст пьесы Островского. Яновской, которая ставит спектакль в сущности о русской культуре, о ее странностях и недоразумениях, такая «Гроза», снабженная антологией восприятий, необходима как богатейший материал из истории русского самопознания.
Отечественная литературная критика знает известный спор о «Грозе» современников драматурга — Добролюбова, Григорьева и Писарева, — от которого отталкиваются многие последующие интерпретации пьесы. Любопытно было бы проследить, как оригинальный и современный замысел Яновской соотносится с “каноническими” трактовками драматического шедевра.
Аполлон Григорьев создал из «Грозы» славянофильский миф, легенду о бесконечно красивой и плодящей красоту русской земле, где Волга обретает символ просторной свободной жизни и где сама природа провоцирует людей на чувственную любовь. Трагедия — в том, что над красотой надругались. Страдания прекрасны, красота сохраняет свою стать даже в момент гибели. Эротико-природный колорит дарит пьесе дух очищения, разряженного воздуха после грозы.
Яновская сходу разрушает миф, созданный критиком. Прекрасной России не было и нет: вместо широкой разливающейся Волги узкий и прямой дождевой желоб, вместо кисельных берегов — жирная “натуральная” земля (художник — С.Бархин). Обитатели Калинова не лучше — в городе господствуют дикость, кабацкие порядки, торжествующую бездарность. Первая сцена пьесы, где местный самоучка Кулигин разговаривает с заправскими гуляками, сделана Яновской с жестокой и пронзающей правдой. «Ученого» Кулигина бьют, измываются над ним, топят в Волге, плюют семечки в лицо. Свою свободу (или скорее безделие) люди обращают в хамское зверство, в своеволие, в закон кулака. Разбитные нравы довели Кулигина (И.Ясулович) почти до состояния душевной болезни, нервного тика — его трясущиеся пальцы скрючены, голова судорожно мотается на тонкой шее. Кулигин — уже даже не сумасшедший, он запуган, задерган до того, что уже не больно и не обидно, когда его бьют. Кажется, что технические идеи, которыми заполнен мозг этого юродивого, родились как бред, как навязчивая идея в ответ на издевательства горожан. Его бьют не за то, что он ученый, а он стал «ученым» из-за того, что его постоянно бьют.
Насмешка режиссера над «наивным» идеализмом Аполлона Григорьева, увидевшего красоту в тягомотной и дурной российской действительности, очевидна. Совершенно уничтожающе выглядит сцена у оврага, так восхищавшая критика: за любовными свиданиями сверху, с колосников, подсматривает стайка любопытных мальчишек с идиотскими рожами, посмеиваются, шушукают, ехидничают. Слова любви, сказанные Катериной Борису: «Что во сне увидишь, скажи!» повторяют сразу несколько пар, явно не отягченных противоречивой суммой переживаний несчастной Катюши, — кухаркины дочки и сучьи сыны.
Красоты нет, лирической любви нет и в помине. Волга — всего лишь грязный омут, затон, куда редкая красота направляет свой недолгий путь. Россия — никакой не сфинкс и не мчащаяся тройка, Россия — темное царство, где нет никакого света. Скажем прямо, г-н Добролюбов несколько в иных перспективах видел тьму…
Мощно и крупно сыгранная роль Кабанихи (Э.Зиганшина) представляется в самом неожиданном качестве. Хранительница семейного порядка полностью оправдана Яновской; мир ее переживаний — самый сложный, замкнутый в самом себе и подкупающе цельный — можно смело говорить, что это главная роль спектакля. Слова Островского все те же, только произносятся без властолюбивой злобы — Марфу Игнатьевну в ТЮЗе трудно назвать Кабанихой, она Кабанова — потомственная купчиха. Она русский король Лир, ужаснувшийся миром, который вдруг перестал подчиняться вековечным и справедливым законам, и втихомолку пытающийся своими силами вправить суставы вселенной. «Куда воля-то ведет!» — характерное изречение для Кабанихи: дети перестали слушаться родителей, все гуляют, лгут, приятель Дикой (В.Сальников) нещадно пьет, не способен осилить собственные самодурные страсти, на улицах грязь и кабак. Кабанова действует грамотными церковными методами: пытается разгулявшуюся вольницу сковать ритуалом. Когда нравственность расшатана и нет сдерживающих моральных начал, это единственный способ остановить чуму — подчинить людей смиряющей механикой. Ритуал, внешний порядок для Кабановой — искусственная нравственность, сковывающая безудержную волю, которую некуда деть.
Образ Кабановой приобретает монументальные черты в пронзительной сцене спектакля — после известия о падении Катерины Кабанова приходит к реке и читает языческие заговоры (не по Островскому), обереги, цель которых обратить время вспять, дать возможность переиграть всю историю назад: «Встану утром не помолившись, не перекрестившись. Пойду на гору, возьму земли с одной горы и с другой горы — как гора с горою не сходятся, так раб Божий Борис с рабой Божьей Катериной не сходилися, не сдвигалися; как гора с горою не сговаривались, так раб Божий Борис с рабой Божьей Катериной не говорили». Для Кабанихи блуд невестки — не тяжкий смертный грех, она больше всего боится позора, который падет на весь род, публичного проклятия семье, от которого не убежишь и не скроешься. Все узнают, все упрекнут, все презрят. Матери остается вымаливать прощение. В финальной сцене Кабанова, в то время как все оплакивают утопленницу, одна моет пол вокруг Катерины, вычищает ее платье, омывает ей ноги — надо отвести беду, злую судьбу от семьи. «Ничего-ничего… Всем спасибо… Всем спасибо…» Кабановой кажется, что все еще можно исправить. Только пускай люди уйдут, чтобы не видели нашего позора. Кабанова хранит благопристойность и порядок жизни перед Богом — она, последняя в своем роду, чувствует ответственность за благополучие семьи. Ей овладевает помешательство — нет больше семьи, жизнь у всех поломана, виновата во всем не предостерегшая детей мать.
Маленькая деталь в качестве иронического a part(: фразу «Маменька, вы ее погубили» Тихон (И.Гордин) произносит так тихо, что разобрать ее может только глухонемой, читающий по губам.
Никто еще не видел Кабанихи с такими трогательно-голубыми глазами, как у Эры Зиганшиной, со взглядом, полным ужаса и предвидения — Кабаниха пытается остановить то будущее, что уже чувствует своим материнским чутьем. Запретный плод не должен быть сорван, иначе не станет тогда никаких границ человеческой воле. Сознание Кабановой, наверное, постоянно рисует апокалиптичные картины. Матерью движет отчаянное желание любой ценой привести разгулявшийся мир хоть в какой-нибудь порядок. Пусть шаткий, пусть неправый, пусть даже насильственный.
Перед разработанной до мелочей и явно главной роли спектакля — Кабанихи — Катерина кажется в замысле Яновской (а не в воплощении дебютантки Юлии Свежаковой) фигурой едва ли выделяющейся из горожан. Катерина, как и Тихон, Дикой, Варвара — все те же беспомощные дети Кабановой, слабые умом, ничего не смыслящие, ничего не умеющие и ничего не делающие. За ними постоянно надо следить, вынимать руки изо рта, смотреть, чтоб не вляпались в грязь.
Вся роль Катерины подчинена Яновской идее умственного нездоровья — героиня серьезно больна душевной болезнью. В монологе «Отчего люди не летают?» свои фантазии Каетрина выражает как-то вдруг, ни с того, ни с сего, будто выплескивая на собеседницу Варвару (В.Верберг) свои навязчивые идеи, свою душевную муку. Ей «лукавый в уши шепчет», «голубит меня», «точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо, и ведет меня куда-то» — эти переживания и становятся доказательством замысла Яновской. Катерина не чокнутая, не дурочка, она скорее мучима бесами, соблазнами. Катерина постоянно находится в эротико-религиозном экстазе, с ее лица не сходит блаженная, сладострастная и вместе с тем мертвенная, мучительная улыбка. Мучений любви, преступной страсти в сущности нет — Катерина уже знает о своей гибели, быть может, бессознательно идет на нее, чтобы прекратить душевную муку. Катерина, что называется, «любит только одного чорта» — этот тип едва ли не приходит к ней каждую ночь.
Судя по всему, Яновская не поддерживает критических пристрастий Добролюбова и Григорьева. Отрицание ожидаемых интерпретаций становится едва ли не ключевым методом построения спектакля. С другой стороны, образ Катерины близок к трактовке третьего участника спора о «Грозе» — Дмитрия Писарева — если не к его выводам, то уж точно к критическим предпосылкам. Писарев, оппонируя к Добролюбову, резко отказывает Катерине в «луче света», которая она якобы несет в мир: «Вы должны считать светлым явлением только то, что, в большей или меньшей степени, может содействовать прекращению или облегчению страдания; а если вы расчувствуетесь, то вы назовете лучом света — или самую способность страдать, или ослиную кротость страдальца, или нелепые порывы его бессильного отчаяния». Катерина Яновской действительно не светлая личность, хотя на ее лице постоянно блуждает улыбка, — уж во всяком случае, она «светлая личность, от которой никому не было светло».
Яновская (как и Писарев) не замечает в Катерине… любви, русской красоты, русской стати. Чувственная природа Катерины, восприимчивость и истинно православное мировоззрение — для Писарева и Яновской ничто, просто болезненное состояние: «Эта бесцельная игра мозга называется фантазиею… Фантазия — сон наяву… очень понятно, что спать днем, и притом спать наяву, может только такой человек, которому нечего делать». Любовь просто не интересна режиссеру — первый диалог о любви Бориса и Катерины не слышен совершенно, заглушен песнями и криками бесчисленной толпы прогуливающихся. В ночном овраге любовь как бы не нужна — все гуляют и разговорами о любви не занимаются: ночка слишком коротка.
Тюзовская Катерина — всего лишь «русская Офелия»: цветочки… могилки… речечка. Жизнь Катерины — бесконечный экспромт: «Воспитание и жизнь не могли дать Катерине ни твердого характера, ни развитого ума /…/ Вся жизнь Катерины состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой».
Такое единомыслие критика Писарева и режиссера Яновской кажется, по меньшей мере, неловким. Стоит ли говорить, какое тяжелое влияние испытала русская культура и история от наследия позитивистов и социалистов-народников 60-80 гг. с их отрицанием эстетики, Пушкина, Шекспира ради общественно полезных сапог и лягушки, распятой Базаровым. Спектакль Яновской явно страдает от недостатка эмоций — нет боли Островского, его восхищения и его печали. Путь отказа от лирического и эмоционального отношения к жизни и искусству был пройден культурой XIX века. Стоит ли проходить его заново?
Яновская лишает Катерину не только любовной страсти, но и право. славного мироощущения. Катерина — истинно религиозная героиня — в ее христианских переживаниях и сконцентрирован конфликт пьесы. Островский в “Грозе” дает понять, традиционно-русский культ семьи разрушается и уже не удерживает людей. Единственной крепкой преградой Катерины на пути к эротической свободе стоит православная этика. Если лишить главную героиню религиозного сознания, отнять понятие греха, то тогда Катерину ничего не удерживает от измены, а значит Островский оправдывает адюльтер, ратует за законное право замужней женщины на любовные приключения на стороне. Стало быть, Катерина борется против контроля семьи над сексуальной свободой, против “патриархальной” ценности семейных отношений. Главное в другом: с утерей сознания греха у Катерины из пьесы исчезает понятие трагического. Ведь смешно говорить, что Катерина идет на блуд, потому что ее заела свекровь.
В тюзовской «Грозе» действительно нет ритма и музыки трагедии, трагической вины, рока. Слова Кабанихи ни имеют влияния на сумасшедшую Катерину — ее поступки развертываются по безумной фатальной логике. Она как нерелигиозный человек не знает за собой греховности и как нездоровый человек — вообще не следит за своими поступками, а, стало быть, не может быть объектом трагедии. Кабаниха кудахчет сама по себе, никто ее уже не слушает. Нет и сумасшедшей барыни, воплощения слепой судьбы, — в барыню играют мальчишки из городской шайки, надевают старые парики и увещевают Катеньку строгим голосом, листами жести устраивают гром — разыгрывают, смеются, сводят с ума убогонькую, калечку: «Николка, Николка — железный колпак!.. тр р р р…….». Вот она и бросается в Волгу. И никаких страданий.
Разрушение национальных мифологий, — конечно, не грех. Речь о другом: разумно ли выдвигать идеи, столь противные самой русской действительности, фактам русской истории, русской ментальности? Разжижение критериев добра и зла не ведет ли к еще большему беспорядку, хаосу?
После признания Катерины в своем грехе и реакций на то Кабанихи, из дома убегает Варвара с Кудряшом. Эта свободолюбивая парочка, которую Яновская наряжает в подвенечные одежды, “возвращает билет” Кабанихе — семейный порядок, добитый ценой Катерининой смерти, они, увы, не принимают.
Совсем другое дело, что в замысле Генриетты Яновской видится горькая усмешка над русскими понятиями добра и зла, над национальной трагической героиней. «Гроза» в ТЮЗе — это концентрация ужаса перед дикой страной, где людям нельзя привить идею гражданского порядка, где не любят и не чтят никакого Закона, где консерватора всегда назовут реваншистом, а любой патриот окажется националистом или пуще — антисемитом, где никому не прощают охранительных чувств.
На протяжении спектакля герои «Грозы» выходят к зрителю с березовой веточкой в руках, словно иллюстрируя известную песню «Некому березу заломати». В этой несчастной стране для того, что совершить поступок нужно ломать веточки, переламливать чью-то волю, крушить старый порядок — российским миром правит раскол, агония левизны. Все хотят поступков, перемен и ломают, ломают, а березка стоит посреди сцены голая, вся усохшая, стоит посередь дома Кабановых, упрямо вгрызаясь в землю.
В кругу именно этих идей видится боль режиссера, ее тревога, страх. «Гроза» Генриетты Яновской — это трагическое отчаяние художника перед хаосом сегодняшнего бытия, перед «разгулом демократии». Вслед за Писаревым режиссеру показалось, что «русская жизнь, в самых глубоких своих недрах, не заключает решительно никаких задатков самостоятельного обновления». Яновскую взяла оторопь от того, что «все гуляют», и режиссер всерьез увлеклась красивой сильной личностью — Марфой Игнатьевной Кабановой. Не заметив того, что теперь за ней стала проступать тень Великого Инквизитора…