Павел Руднев «‎Трагедия — это что-то из мира взрослых‎»‎

Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 26.01.2024

С Уильямом Шекспиром легко расширять границы интерпретации. Раз сам Шекспир интерпретировал чужие тексты, заимствуя сюжеты у других авторов, то почему бы не потревожить и самого Шекспира? Придя на постановку «Ромео и Джульетты» в Московский ТЮЗ, мы не видим на афише его имени, там значится Семен Саксеев — почти пародия на великого барда, и только петитом читаем: «Театральное исследование природы любви и насилия по мотивам одноименной пьесы Уильяма Шекспира». Воистину, живет и дышит в культуре только то, что дописывается и переписывается. Вариации и комментарии расширяют и дополняют смысловое поле ходячих сюжетов.

Завязка спектакля резко обрывает уже, казалось бы, начавшееся действие: обрывает разворотом сюжета лично на тебя, на сегодняшнюю персональную жизнь зрителя. Актриса Виктория Верберг (позже мы поймем, что она выступает в роли Кормилицы; в спектакле, правда, обозначена как Тетя Джульетты) изображает опытную, побитую жизнью, истерзанную женщину с волчьим тяжелым взглядом, в каких-то почти случайно наброшенных на тело, полинялых кофтах. Она, как Кассандра, уже все знает и все равно берет на себя функцию предупреждения, помощи, разъяснения, материнского сострадания и заботы — добровольная помощница молодежи. Ей когда-то было очень плохо. Теперь она охраняет молодость. Это вообще тут единственный взрослый, который на стороне молодежи.

Выходя на сцену в роли самой себя, Виктория Верберг открывает монолог. Актриса говорит о том, что тут все в зале знают, чем закончится сюжет пьесы. Давайте не будем притворяться, что мы не знаем и следим за действием. Для понимания выгоднее перенести архаическую ситуацию, старый миф на себя. Ромео и Джульетта гибнут из-за застарелых ссор взрослых. Гибнут незнакомые нам люди из древней чужой Италии. А теперь давайте вообразим, что это наши дети. Что мы, сидящие в зале, — папа и мама Ромео и Джульетты. И что после пяти дней знакомства наш мальчик и наша девочка решаются прервать жизнь.

Этот мощный идентифицирующий монолог, срезающий дистанцию, повергает зал в трепет, вжимает в кресла. Классический текст редко может вот так дойти до прожилок, стать частью твоей судьбы. В сущности, именно этим желанием приближения продиктовано желание поместить шекспировский сюжет в современность. Бал — дискотека, священник — бывший афганец, подрабатывающий автослесарем, родители везут детей на дачу копать огород, Парис (он же Эскал) — полицейский, участковый. Художник Анвар Гумаров строит спектакль на образе «шуфити» — субкультуре городов: подвешенные за шнурки кеды на проводах обозначают место смерти молодых людей.

Еще поначалу Петр Шерешевский цветом костюмов намекает нам на битву кланов Монтекки и Капулетти: одни черные, другие желтые. Потому и ссорятся. Но эта тема очень быстро растворяется, становится декоративной. На самом деле тут главный конфликт — между взрослыми и молодыми. Переделанный сюжет встраивает «Ромео и Джульетту» МТЮЗа в мотив, метасюжет, который сегодня — один из самых популярных в отечественном театре: дети как жертвы пороков взрослых.

Все взрослые тут научились жить. Они нашли точку покоя, точку комфорта, знают о жертвах, которые нужно приносить в угоду комфорту, они в меру циничны и прагматичны, привыкли, как говорится, «не заморачиваться». У взрослых деньги, власть и авторитет. Они упакованы, залиты в стереотипы.

У детей ничего этого нет, но есть наивность и молодость, которые спрямляют, радикализируют их взгляды и мироощущение. Ромео Вадима Соснина и Джульетта Евгении Михеевой поражают прелестью естества, молодости, свежести. Таким красивым людям никаких иных свойств и не надо, как зверю достаточно его совершенной грации. Точка покоя кошки — уже золотое сечение. Шерешевский улавливает интересное свойство молодых Джульеттиного возраста: они живут книжными концептами. Золотая молодежь тут постоянно цитирует Фрейда, Мерло-Понти и Алена Бадью. В согласии с трендами культурологической мысли выстраивается и житейская стратегия. Вместо монолога Меркуцио о королеве сновидений Маб — разумеется, психоанализ и вытесненные чувства. Сцена на балконе — это жирный эвфемизм, замещение желания обладать. Быстро становится понятно, что Джульетта уже не девственница — в мире концептов невинность перестала быть добродетелью и вообще чем-то важным. Да и, собственно, в угаре дискотеки Ромео и Джульетта влюбляются не потому, что зацепились взглядом и телами. Они нашли точку соприкосновения: у обоих общие книжные интересы — французский мыслитель Морис Мерло-Понти. Уровень знаний о жизни примерно такой же: книжный. Бывший солдат-афганец брат Лоренцо (Илья Созыкин), пьющий чай до сих пор из оловянной кружки и мешающий его вилкой, опытный, тертый мастер, житейский гуру для Ромео, просто приходит в неистовство, видя, до какой степени не приспособлен к реальной жизни книжный мальчик Ромео («В армию тебе надо», — сообщает он Ромео на его философемы), а брату Тибальту Джульетта рассказывает о своей любви через платоновскую теорию андрогинов.

Самым радикальным образом пересматривается финал. Поскольку влюбленные уже давно живут в культуре, в мифе, они способны узнать о себе из массовой культуры, из вездесущего мифа. Утром того самого дня, когда Ромео должен убежать из Вероны в изгнание, влюбленные смотрят, обнявшись, с ноутбука фильм. Обсуждают его в типичной манере одностороннего диалога с экраном: «Что же эта дура делает? Он что, не видит? Посмотри, идиот, она же жива!» Они смотрят финальную сцену фильма База Лурмана «Ромео + Джульетта» из 1990-х. Они уже все знают про себя и про свою участь.

Одевая Ромео на долгое изгнание в Мантую, Джульетта вдруг останавливается, трезво оценивают ситуацию. И дальше задает вопрос, который не задавали себе, видимо, все Джульетты за 400 с лишним лет эксплуатации этой пьесы в мировом репертуаре: «Так, а почему я не бегу с тобой?»

То, что принимали за условность, разрушено. Русский психологический театр, система Станиславского строится на задавании героям, их поведенческой модели бесчисленного количества вопросов: почему герой действует так или иначе, чего он добивается, почему он не может этого не добиться, какие у него риски, что будет, если герой этого не сделает? И действительно: почему Джульетта не может последовать, как жена декабриста, за любимым мужем в изгнание? То, что останавливает ренессансную героиню, не останавливает современную женщину. Как важно задавать детские, наивные вопросы уже давно пройденному материалу! В любом произведении классиков дремлют спящие смыслы, любая древняя пьеса — это спящая красавица, которую можно разбудить спонтанным поцелуем.

Петр Шерешевский выходит на мощную коду. Взяв раздолбанный автомобиль, Ромео и Джульетта радостно бегут от трагедии, от гибели, которая поджидает их в Вероне. Дети уходят. Взрослые Монтекки и Капулетти организовали мир таким образом, что молодым здесь предписана красивая гибель. Трагедия — это что-то из мира взрослых. Голосом поэта Александра Васильева поется песенка, где врезаются в память слова: «Все врут твои производители». Прерывая границы театральной условности, убегая от неотвратимости пути, дети съезжают с лыжни, которая хорошо накатана для них взрослыми.

P.S.

Действительно, это тема, которая сегодня постоянно присутствует в театре и драматургии для подростков «Дети как жертвы пороков взрослых», — перетекла и во взрослый репертуар. В еще одном спектакле Петра Шерешевского в том же театре, в «Марии Стюарт» Шиллера, крепкие, изумительные, живучие, спортивные, вечно на позитиве Тюдоры приканчивают в сибаритской игре и веселии дикарку Марию Стюарт, сообщая в микрофон громко и отчетливо (а главное — закольцованно, как в дурной пластинке): «Мы желаем счастья вам, счастья в этом мире большом». В пьесе Юрия Клавдиева «Когти в печень (никто не вечен)», которую с азартом поставил в жанре комикса Сергей Карабань в «Практике», говорится о школе-интернате, где взрослые торпедируют инициативы своих подопечных, не позволяя им развиваться и строить свое собственное будущее. И, наконец, один из лучших спектаклей сезона, — «Бесприданница» в Театре имени Моссовета, где режиссеру Евгению Марчелли, как мне кажется, удалось показать действительно новый облик этого театра. И тут — явный и бурный зрительский успех, невзирая на конкуренцию с кино. Здесь Островский выступает как критик современного капитализма и капитализма своего времени: бизнес-элита превращает Ларису Огудалову в публичную женщину, в объект манипуляций, эксплуатации и подавления. Общество последней четверти XIX века винит женщину в том, что она бесприданница, но совершенно не замечает, что сам факт тождества ценности человека и веса денег, которые он производит, — феномен, порожденный этим самым обществом. Вина человека в том, что он родился не в том месте и не в тот час. Лариса тут не умирает, Лариса остается жить, рабски принимая те законы, которые ей преподаны, — теперь уже в качестве базового приложения, которое не удаляется. Из молодой женщины она превращается в покорную жертву репрессивного мужского сообщества.