Роман Должанский «Чехова вогнали в гроб»
Коммерсант 11.03.2004
В Московском ТЮЗе показали спектакль Камы Гинкаса «Скрипка Ротшильда» по рассказу Чехова. Мировая премьера постановки состоялась недавно в США, в театре Йельского университета. Спектакль, завершающий чеховскую трилогию Камы Гинкаса, имел там большой успех. На московской премьере побывал РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
Два предыдущих чеховских спектакля Камы Гинкаса, «Черного монаха» и «Даму с собачкой», играли на балконе тюзовского зрительного зала. Правда, художник Сергей Бархин использовал перспективу, открывающуюся в темной пропасти за игровой площадкой. Теперь режиссер спустил зрителей в зал. «Скрипка Ротшильда» идет, собственно, на Большой сцене, и никакой оптической игры с перспективой уже не требуется. Что за перспектива, если речь идет строго о смерти? Вся сцена заставлена гробами, и для жизни в спектакле оставлено узкое пространство между частоколом деревянных ящиков и рампой.
Гробы из свежего светлого дерева от Сергея Бархина очень красиво смотрятся на фоне загробной черноты. Поставленные на попа, они напоминают тот самый маленький городок, в котором живет гробовщик Яков Бронза (Валерий Баринов). Чехов дает ему всего пару дней после смерти жены Марфы (Арина Нестерова), чтобы понять, что жизнь прошла зря, в душевной слепоте и мелких подсчетах материальных убытков. Болезненно прозрев, внезапно обретя чувства, память и совесть, Бронза умирает сам. Но успевает завещать свою скрипку походя обиженному им еврею Ротшильду (Игорь Ясулович), с которым они вместе подрабатывали в оркестре на похоронах. В спектакле Камы Гинкаса роль скрипки играет совсем другой инструмент – пила. Роль вербы, живого дерева, которое пробуждает в герое воспоминания молодости,– кривой деревянный столб, больше смахивающий на очередной гроб. Ни природы, ни стихийного чувства в такой жизни нет, только ремесло и расчет.
Рассказ от автора в спектакле ведет Бронза, остальные персонажи ему, можно сказать, подыгрывают. Назначил ли таким образом режиссер чеховского гробовщика своим лирическим героем? Если так, то «Скрипка Ротшильда» должна была бы просто наваливаться на зрителя своей страшной безысходной мощью. Ничего подобного не происходит. Конечно, есть в новой постановке очень сильные моменты – все-таки ставил спектакль крупный режиссер. Когда Яков живую еще жену кладет на доску и несет, как куклу, к доктору; когда подставляет спину под падающий гроб; когда возвращается Марфа, чтобы забрать его в дорогу; когда открывается Якову за гробами холодная пустота сцены… В такие секунды отдаешь должное мастерству. Но вообще, Кама Гинкас поставил спектакль сухой и тягостный. И тяготит в его работе не ощущение пропавшей жизни, а разлад между предполагаемым и реальным художественным эффектом.
Стыдно повторять литературоведческую банальность, но куда денешься: лучшие рассказы Чехова («Скрипка Ротшильда», безусловно, принадлежит к их числу) – гениальные образцы языкового лаконизма, там ни единого слова ни прибавить, ни убавить. Можно сказать, что эти рассказы – гарантия выживания русского языка. Кама Гинкас действует наперекор истине. Он с особой жестокостью расправляется с литературной плотью, он убивает текст наповал. Что-то подобное совершил сравнительно недавно с Пушкиным в «Моцарте и Сальери» Анатолий Васильев. В «Школе драматического искусства» стихи разъяли на отдельные слова, которые актерами выкрикивались, выплевывались, оставлялись голыми и отдельными. Но господин Васильев, по крайней мере теоретически, искал таким варварским образом некую новую звуковую субстанцию, новую эстетическую форму. Это было идеологическое «убийство».
В ТЮЗе тоже крошат и крушат фразы. Но мотив этой кровавой операции обескураживает. Кама Гинкас просто разменивает текст рассказа на мелкие репризные неожиданности. Скажем, союз в сложносочиненном предложении превращается в самостоятельный вопрос. Персонажи вынимают слова друг у друга изо рта. Возвращают часть фразы партнеру вопросом или приказом и т. д. Хихикать над этими «приколами» зрителю не позволяют сценический антураж и печальный сюжет, но прием-то, в сущности, чисто кавээновский. Смотришь и волей-неволей недоумеваешь. Уж больно легкой добычей кажется такое вот задиристое, якобы игровое «взбадривание» текста.
Дело вовсе не в том, что господин Гинкас не написал инсценировку, а просто поставил прозу. Он и сам раньше так поступал, и другие так делают. В данном случае проблема освоения драматургического материала неразрывно связана с проблемой имитации режиссерского переживания. Кама Гинкас всегда ставил над зрителем психологически небезопасные эксперименты. Некоторые зрители их не выдерживали, отстранялись, но те, кто в своих эмоциях шел за режиссером до конца, чувствовали: постановщик хочет сбить тебя с толку, обморочить, запугать, обезоружить посмеяться над тобой лишь потому, что сам испуган, сбит с толку, уязвлен жизнью. Он предлагал разделить с ним какой-то болезненный, драматический опыт. И если в своих ощущениях летел лицом в грязь и ужас, то лишь потому, что до тебя пострадал от того же самого автор спектакля.
Не возьмусь строго сформулировать, откуда берется стойкая уверенность в том, что острота режиссерского переживания в последних спектаклях Камы Гинкаса притупилась. А «отпускать» зрителя ему не хочется. Ведь приемы работают, главная тема всем известна, есть репутация и шлейф старых впечатлений. Поэтому режиссер продолжает настаивать на том, что ставит обнаженными нервами. Поверить не получается, хотя и разуверяться обидно. Но что поделаешь? Вот читаешь рассказ «Скрипка Ротшильда» – и ком к горлу. Вспоминаешь «К. И. из ‘Преступления'» или «Играем ‘Преступление'» – то же самое. А смотришь новый спектакль – и ничего подобного, только скука и вежливое уважение к признанному теперь даже за океаном режиссеру с непростой биографией.
Назад