Слава Шадронов «Молиться было некому: “Отец Сергий” Л. Толстого в МТЮЗе, реж. Кама Гинкас»

22.01.22

Выбор материала и так-то неочевидный, а для Камы Гинкаса неожиданный вдвойне: насколько я знаю, как режиссер Кама Миронович никогда ранее к текстам Льва Николаевича не обращался; но «Отец Сергий» даже по «картинке», и по каждой интонации, и, конечно, по проблематике — абсолютно «гинкасовский» спектакль. Более того, самый «гинкасовский», наверное, за последние годы. И в чем-то парадоксально близкий моему любимому «Счастливому принцу» —
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3751396.html
— кстати, Князь ведь по-английски будет «Prince»?.. Герой-аристократ, князь Касатский (Максим Виноградов), уязвленный несовершенством мироздания (конкретным поводом к тому для толстовского князя становится открытие, что его невеста была любовницей аж самого царя и его свадьба фактически должна послужить тому, как сказали бы сейчас — да и тогда говорили, вероятно — «прикрытием»), отрекается от сияющих карьерных, светских и прочих перспектив, обрекая себя на монашеское служение — но не из смирения, а от гордости… — и выходит из этого, при всех различиях сюжетных, жанровых и идейных между «Счастливым принцем» и «Отцом Сергием», примерно одно и то же. В «Отце Сергие» обнаруживается даже вольная или невольная для Гинкаса, но почти «буквальная» рифма с «Счастливым принцем» — в момент, когда к Сергию-отшельнику приходит с просьбой об исцелении женщина с больным мальчиком. И эта баба, как ранее императорская фаворитка, назначенная князю в жены, как и веселая разведенка, шутки ради завалившаяся на спор в келью-пещеру к схимнику Сергию, как и далее сумасшедшая, но чувственная купеческая дочка, приведенная к Сергию опять же «исцелиться», но явившаяся ему последним, решающим искушением «всей прелестью мира», перед которой старец не устоял-таки — все они нарочито обезображенные, гротесковые фигуры (художник по костюмам Елена Орлова наряжает героинь Полины Одинцовой, Илоны Борисовой, Аллы Онофер в современные вульгарные тряпки пополам с винтажными элементами и аксессуарами, еще и за счет одежды гротеск усиливая); но что примечательно, и Прасковья (Евгения Михеева) оказывается такой же — изувеченной жизнью, пошлой, глупой уродиной.
Прасковья у Толстого все-таки «исцеляет» горе-целителя, возвращает ему если не желание, то возможность существовать, оставаться в живых, пребывать с людьми хоть в каких-то взаимоотношениях; у Гинкаса и она («совковую» благостно-фальшивую развязку повести режиссер безжалостно отрезал и выбросил) — одна из многих, из всех, мало чем отличных друг от друга пошлых, уродливых, никчемных дур и дураков. Но это не значит, что в таком пошлом и глупом мире нет места иному, если не идеальному герою, то хотя бы стороннему наблюдателю: таким становится в спектакле персонаж Игоря Ясуловича — сюжетная функция Игумена Пафнутия исчерпывается в самом начале, но на сцене он, словно «великий инквизитор», сыгранный Ясуловичем когда-то в «Нелепой поэмке», пусть и с противоположной задачей сейчас —
https://users.livejournal.com/-arlekin-/4183855.html
— остается до конца, и присутствие его, взгляд, молчаливая, выраженная разве что мимикой актера, а в большей степени его внутренним состоянием (наблюдает он не столько, впрочем, за Стивой Касатским, сколько за прочим народом — чтоб не сказать «людьми»… — за этой толпой дегенератов, жаждущих зрелищ чудес еще сильнее, чем хлеба) становится тем «перпендикуляром», который не позволяет миру спектакля окончательно схлопнуться в черную дыру и затянуть туда и героев, и автора их графа Толстого, и зрителей, и все вокруг — иначе монохромное, лишенное ярких цветных пятен пространство спектакля не имело бы потенциала к развитию. А между тем сценографическое решение Эмиля Капелюша предполагает состояние неустойчивое — высоченные шесты уходят вертикально к колосникам, ангелы и святые на макушках «столпов» недосягаемы снизу, с земли; а горизонтали просто нет, вместо нее — диагональ, покатые плоскости, пандусы: это и непосредственно сцена, и стол, который то и дело поднимают, наклоняют, и скат «крыши» пещеры-кельи; в таких асимметричных, искривленных координатах князь-монах раз за разом безуспешно пытается обрести равновесие, и душевное, и, на худой конец, физическое; но мир устроен так, что ни подняться, ни устоять.
Княззь, увидев, что высшее светское общество до царского трона включительно сплошь гнилое и лживое, уходит (тут режиссер склонен мыслить параллелями с биографией автора; лично мне этот аспект кажется необязательным и малоинтересным, если честно…) прочь от мира, надеясь, что живя исключительно «духом», забудет о соблазнах «плоти», но не забывает, не может забыть, материя, плоть, тело требуют своего и одолевают, подверженные искушениям; вместе с тем оказывается, что «мир» в значении «народ» не лучше, не выше «высшего света», ему в столь же полной степени присущи те же ущербность, глупость и ложь; толстовскую «стратегию» гармонизации духа и плоти, благостное сосуществования в отдельном взятом человеке идеи и материи через нисхождение от горних высот на грешную землю, служение не «богу», но «миру», то есть народу, людям… простигосподи, «человечеству»… — Гинкас не рассматривает всерьез (целиком отказаться от «себя» ради «других» индивиду не позволяет «гордость» и в религиозном, и в простейшем обыденном значении); но и до «бога», как и каким его ни понимай, каждому отдельному человеку слишком высоко, не воспаришь, не пробьешься (в первом спектакле Камы Гинкаса «К.И. из «Преступления», который я посмотрел ровно 25 лет назад, героиня пробовала, требовала ее пустить, колотилась в бетонный потолок… и кроме нее уж сколько их — рвались ввысь, но падали в пропасть); наверх или вниз — равно путь в никуда и в ничто.