Назад

Татьяна Шах-Азизова «Режиссер читает Чехова»

Экран и сцена 07.10.1993

Об этом спектакле заговорили рано, слишком рано по театральным правилам и суевериям. Еще шли летние прогоны, премьера была назначена на сентябрь, а нетерпеливые коллеги мои уже предвещали событие. Так неродившийся спектакль стал возмутителем спокойствия в межсезонье Москвы. Впрочем, остался им и после премьеры.
Почему «Иванов», могут спросить? А почему бы и нет? На территории Чехова выясняют отношения со временем и с мирозданием, сводят счеты с традициями, ведут крутые эксперименты, пробуя тонкие пьесы на прочность: выдержат ли это? И это? Где границы чеховского и есть ли они? И каковы мы сами в зеркале чеховских пьес? Генриетта Яновская, однако, не подчиняется моде. Но Чехов времен «Иванова», молодой, дерзкий, насмешливый и жестокий,— ее автор, автор ее театра. Его здесь признали своим, вторглись в пределы его ранней пьесы с упоением от близости и свободы. Кажется, будто первая встреча автора и театра происходит сейчас, на наших глазах.
Отсюда — ощущение импровизации (в закрепленном, конечно; рисунке), которое заставляет мириться с избытком фантазии и игры. К тому же все согревается тем, что наиграть невозможно: радостью всех, кто на сцене, от этой встречи и этой работы. Радостью, которая сообщается залу.
«Не скучно смотреть», сказал юный стажер из Штатов, считающий американского Чехова пресным. «Не скучно»,— вторили ему маститый искусствовед и просто интеллигентный зритель, не записной театрал. Не скучно; все живо, изменчиво, многозначно, начиная с оформления Сергея Бархина. Павильон из ржавого железа (от стен идет гул, если чем-то заденут), с гладкими столбами-опорами (они же деревья), с прорезями, где обозначен контур листвы.
В начале спектакля от теплого янтарного освещения веет летней истомой, к тому же и тишина, и птицы поют — мир, покой. В финале сгустившийся сизый сумрак будет готовить трагедию. В сцене именин Саши за стенами павильона взорвется и рассыплется яркими гирляндами фейерверк. (Почему никто до сих пор не догадался перенести эту авторскую подсказку на сцену? Ведь это — истинно чеховский эффект, настроенческий, атмосферный, как пожар в «Трех сестрах» или гроза в «Дяде Ване»). А в решающие, роковые минуты кто-то в глубине сцены проносит пылающий алый факел — знак беды, знак тревоги. Спектакль, как говорится, дышит. Все в нем в движении, все ново и странно, и люди словно бы незнакомы, и словно не помнишь, что будет через минуту, и чем все кончится. Кто к примеру, эти странные существа, отсутствующие в тексте «Иванова», но населяющие спектакль? То стайками, то порознь снуют они по дому и саду — фантомы, пришельцы, эльфы, но вместе с тем вполне узнаваемые персоны из разных чеховских пьес. Епиходов и Вафля, Прохожий и Симеонов-Пищик, и две Шарлотты разом, и две Маши в одной. Их узнаешь по облику и речам; иные реплики вторят Иванову, как эхо.
— Кто я, зачем живу, чего хочу? (Сам Иванов).
— И кто я, зачем я, неизвестно… (Шарлотта).
— Никак не могу понять направления, чего, мне, собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря… (Епиходов).
— Не понимаю, не понимаю, не понимаю! Просто хоть пулю в лоб! (Снова Иванов).
Сквозные чеховские мотивы одиночества и тоски звучат в спектакле в разной тональности, разных регистрах, в комедийном и драматическом варианте. Распахнув, пространство «Иванова», впустив туда сонм пришельцев, Яновская создает единый и сложный, существующий в разных измерениях чеховский мир. Обитатели его то движутся по своим орбитам независимо и даже невидимо друг для друга, то вступают в контакт, и герой удивленно всматривается в незваных гостей, терпит их вторжения, их тирады, порой, как видно, угадывая в них нечто и от себя.
Режиссер читает Чехова. Не только пьесу «Иванов», причем в разных ее редакциях, но всю драматургию Чехова в целом. И, вероятно, те авторские комментарии, ту партитуру, которую Чехов с немыслимой для себя откровенностью и подробностью «Иванову» посвятил.
Вспомним из чеховского письма: «Иванов, дворянин, университетский человек, ничем не замечательный; натура легко возбуждающаяся, горячая, сильно склонная к увлечениям, честная и прямая…». Из других писем вспомним мечты Чехова о «гибком, энергичном актере», который «может быть то мягким, то, бешеным». Даже советы о тональности монологов героя: в 3-м акте монолог «нужно петь», в 4-м «читать свирепо». В спектакле все почти так, по Чехову, но и не только так, потому что вмещалось время.
Каких только Ивановых ни приходилось видеть на нашей сцене! Были русские Гамлеты, и совестливый человек «от Толстого», и даже «чудньгй Тар- тюф». Здешний же Иванов из литературной традиции выпадает, его не хочется ни с кем сравнивать. Не Гамлет, не Манфред, не Тартюф — просто Иванов, реальный, живой человек. Самый выбор актера на эту роль — концепция, несущая опора спектакля, что было доверено Сергею Шакурову. Все было важно: впечатление здоровья и силы (душевного здоровья притом); отсутствие комплекса «звезды»: демократический имидж актера, обаяние-равного для публики, своего, вызывающего доверие; даже спортивное его прошлое, вошедшее в рисунок, роли— Иванов с мячом, на бревне, в стойке вниз головой, на роликах. Эта спортивно-игровая приправа, хотя порой и избыточна, не может снять ту истовость и серьезность, то подкупающее простодушие, с которыми актер существует в спектакле.
Он появляется неэффектно — с купанья, задумчивый и спокойный; прилаживает на голову мокрое; полотенце и тихо пристраивается читать. Не дают — выбивает то одно, то другое, то Боркин и Львов, то пришельцы, с которыми он почему-то весьма деликатен и терпелив. Он именно мягок, пока скопившееся раздражение не прорывается взрывом, и он становится бешеным. Здесь ничего необычного нет — вся партия Иванова состоит из смены агрессии и депрессии. Необычно и непонятно другое: что происходит с ним во время срывов, до них, после них, почему он непохож на себя? В пластике появляется картинность, в тоне — риторика, гнев кажется натужным, жалобам на тоску не веришь, словно перед нами притворщик, позер, причем дурного толка. Словно правы подозрительный доктор Львов или моя соседка в партере, которой почудилось самолюбование — то ли актера, то ли героя.
Первое, думаю, для Шакурова в принципе невозможно. Второе… Тогда тут — решение, которого не хочется принижать. Иванова, как и Гамлета любить хочется; с холодным диагнозом душа не мирится; фальшивые ноты пугают. Но артист не томит, не пугает нас долго и так же внезапно является прежним, искренним, безыскусным, а вспышки злобы его — на судьбу, на себя — понятные, честные и простые. Создается ощущение искаженной, вернее — искажаемой на глазах природы, здоровой и цельной, лишенной духовных опор. Ужас для шакуровского героя, видимо, в том, что он теряет не только волю к жизни, но и самого себя. Здоровый, выглядит психопатом. Искренний, делается фальшивым. Добрый, становится жестоким. Некогда любящий — пустым.
Моменты подлинности у него поразительны и безусловны. Это может быть пауза, тишина, взгляд, подтекст. Может яростный 3-й акт, где он проговаривает свой монолог, почти задыхаясь от бессилия и злости, при этом механически и с остервенением чистит забытую кем-то картошку, выплескивая в простейшем физическом действии то, что скопилось. Может финальная перепалка с невестой (быть свадьбе или не быть), где оба они ожесточенно грызут яблоки в ритм своей внутренней лихорадке. Начинаешь думать, что Шакурову пристало такое заземление, простой и крупный рисунок роли, что игровой узор ее бывает в тягость ему. Отчасти это действительно так; так было на первых порах, на прогонах; сейчас артист все больше осваивает и подчиняет себе эту игру, но процесс борьбы продолжается.
Остался последний, самый трудный рубеж,— финал. Его Иванов проводит, раскатывая на роликах, ломаясь и припадая, и в этой мятущейся рваной пластике вычеркивает диаграмму своего душевного состояния. Но за впечатляющей диаграммой, за скомканным, торопливо проброшенным текстом трудно уловить «выпрямившегося» героя. Хочется, чтобы больше было Иванова и меньше — не других, но другого.
В таких случаях хочется сказать: «Соловья» много, памятуя второй; спектакль Яновской в тюзе, «Соловей», где как бы в открытой лаборатории шла разработка сценического языка, был живой, с переборами, крайностями, поисковый процесс. Такой процесс и в «Иванове» ощутим: то в демонстративности решений; то в изобилии приемов, пластики.
С «другими» в спектакле непросто. Название его может вызвать мысль о противостоянии (Иванов — и другие) и даже напомнить известную формулу Сартра: «Ад — это другие». В какой-то мере это так, но «школа мысли» у Чехова предлагает иное. Иванов недаром отказывается от удобной версии, подсказанной ему другом: «Тебя, брат, среда заела».— «Глупо, Паша, и старо». Его заела не среда — вернее, не только среда. Червоточина в нем самом (безжалостен Чехов!), и в чем-то широком, вне Иванова, вне среды — в национальном характере, в воздухе времени и, скажем высокопарно, в поступи судьбы. Рока.
В том-то и состоит сложность чеховской драмы и ее неподатливость решениям типа «черное-белое», что все здесь люди как люди, все повинны и невиновны. Отказ от «ангелов и злодеев», у Чехова как раз на период «Иванова» пришедшийся, труден для нашего театра, для нашей ментальности вообще; привычнее, по Маяковскому, сразу сказать, кто сволочь. Но с Чеховым особенно не поспоришь. Театр не спорит. Он принимает эту сложность как первый и непреложный закон. Монстров в спектакле нет, хотя для многих не жалеют насмешки. И скупердяйка Зюзюшка (Ольга Демидова), и прагматичный «помпончик» Бабакина (Арина Бронникова), и безумный картежник Косых (Александр Жуков) — обычные, хотя и несколько шаржированные, люди. Не в них дело. Не от них — странная болезнь Иванова, они лишь составляют дальний фон его жизни. Вообще на «других» ответственность за случившееся не возлагают, хотя каждый внес свою лепту: неотвязностью, непониманием, деспотизмом.
Старого графа Шабельского, маразматика и брюзгу, умеющего внезапно выпрямиться и сказать горькую правду о жизни и о себе, Игорь Ясулович играет с беспощадной точностью и с грустной, скупой на проявления человечностью. Александр Вдовий к своему Лебедеву, трогательному и пропащему, мягок и строг. Доктор Львов у Аркадия Левина — вовсе не исчадие ада, а потерявшийся зеленый юнец, без памяти влюбленный в Сарру и, видимо, прежде в Иванова, а теперь не прощающий былому кумиру своего в нем разочарования. Боркин, этот гоголевский человек в «Иванове», потомок Ноздрева и Кочкарева, у Игоря Гордина наивён, сумбурен, назойлив, но беззаветно предан «патрону», хотя в выражении своей преданности и нелеп. Собственно, все нелепы, все — недотепы, представители излюбленного чеховского амплуа.
Можно сказать, что такие решения снижают, дробят масштаб образа и за конкретной фигурой Боркина или Львова не дают увидеть явление. Что ж, у первого исполнителя роли Боркина, Олега Косовненок, трагически погибшего накануне премьеры, было больше закрытости, сложности, скрытой угрозы — более явления, чем персоны. Но эти двое вместе, нынешний Боркин и Львов, соединяясь в потерянном поколении 1880-х, ведут особую и важную для театра тему. Если старшие ведут мелодию одиночества, то младшие — энергии, источаемой в пустоту, откуда мания прожектерства у Боркина или насильственного порядка у Львова. Все это—драмы; вновь подтверждается знаменитая формула Немировича-Данченко о «скрытых драмах и трагедиях в каждой фигуре» чеховских пьес, «Иванова», «Чайки».
И, наконец, еще пара, важнейшая в пьесе,— женщины, любящие Иванова, поочередно любимые им. Виктория Верберг играет Сарру в динамичной и нервной манере, смело и остро, с шокирующей откровенностью в минуту интимности или болезни. Играет богатую и сильную личность, любящую глубоко, раненую нелюбовью смертельно, для себя и Иванова роковую — ее непрестанные метания, самосжигание, душевной напор тягостны обессилевшему герою. Так же непосилен ему волевой напор Саши (Оксана Кирющенко), поначалу юной и звонкой, порывистой и влюбленной, но постепенно все более подчиненной своей «задаче», догме, программе. Все больше проглядывает в ней зюзюшкино тираническое начало, не в материальном, но в идейном своем варианте («эмансипе»), и Иванов фактически спасается бегством.
Конечно, и здесь драмы, и Яновская в недавнем своем интервью справедливо строга к Иванову: «Он, не желая того, проходит по людям, как каток». И ему платят тем же, опять-таки не желая. Все друг для друга — вампиры, и друг без друга не могут, и чем-то общим повязаны.
В том же интервью Яновская говорила об «общей идее» спектакля кратко и четко, рифмуя чеховское и наше время: «Конец века. Время меняется. Всех ломает, и меня тоже. Связи рвутся, и человеческие связи». Это так, но кое-что следовало бы добавить — то, что есть и в спектакле, и вычитано из Чехова. «Иванов» — пьеса безвременья, пьеса похмелья после дел, потерявших смысл, идей, утративших цену. Пьеса о пустоте, когда все у всех плохо, и люди задыхаются, как в безвоздушном пространстве, потому что не могут жить в пустоте.
Сегодня этого у нас нет (пока нет?), но театр умеет угадывать завтрашнее. И новый московский «Иванов», и другой, в соседнем с тюзом театре, и череда премьер «Дяди Вани» в прошлом сезоне — не есть ли все это предупреждение?



Назад