Вера Максимова «Магистр над темной бездной»

«ВЕК» 30.11.1999

Откровения «Черного монаха». Кама Гинкас читает Чехова

Небольшой и страшный этот рассказ — «Черный монах» — сам автор называл «медицинским». Но не поверим обманчиво краткому чеховскому определению, ибо угадываются в небольшом по объему тексте сверхъемкость, многие варианты смысла, «соображения насчет нервного века» вообще.

Которого века? Миновавшего, девятнадцатого; нынешнего — двадцатого; наверное, и предстоящего, когда человеческие нагрузки и притязания стали непомерны, самосознание и рефлексия возросли, а жизнь, как единственная ценность, как божественная широта, сузилась до целей и задач миражных, словно тень «черного монаха».

Еще до премьеры в Московском ТЮЗе стало известно, что спектакль режиссера Камы Гинкаса идет на балконе бельэтажа; что за спинами исполнителей — пустое пространство зрительного зала; что сад «составлен» из павлиньих перьев, воткнутых в доски пола; что помимо двух тюзовских актеров — Виктории Верберг (Тани Песоцкой) и Игоря Ясуловича (Черного монаха) – приглашены играть «со стороны» вахтанговец Сергей Маковецкий (Коврин) и мхатовец Владимир Кашпур (Песоцкий — отец).

С первым ударом зеленоватого света по пышным павлиньим султанам, отчего, неживые, они зазеленели, зажглись аквамариново-лилово-черными «глазками», — открылось зрелище необычайной красоты. Но не той, которая знай себе беззаконно и буйно цветет, а «диковинной», сотворенной умением, знанием, трудом людей, «перекультуренной» и изощренной до той степени, что кажется мертвой. (Художник Сергей Бархин).

Сюда, в этот неживой сад над темной бездной, весь в белом, стремительно и легко войдет, двинется сквозь строй невесомых павлиньих «вертикалей» Коврин–Маковецкий, тот самый ученый «магистр», о котором Чехов написал с будничной простотой: «ѕутомился и расстроил себе нервы».

Гинкас для начала дает ему в высшей степени эффектную мизансцену. Вскочив на верх калитки из белых тонких березовых стволиков, рискованно покачавшись на ней, Коврин рухнет вниз, в черноту и пустоту, напугает нас, зрителей (хоть и вернется немедленно назад, взбежав по внутренним лестницам театра). За весь спектакль он упадет в пустоту единожды. Чрезвычайная мизансцена прозвучит грозным знаком близкого безумия в пока еще нормальном, по-летнему беззаботном и нарядном человеке. Далее пустота и темнота пространства за спинами «реальных» персонажей станут средой обитания «миражного» Черного монаха — Ясуловича. Оттуда он будет являться, неслышно возникать. Туда — «нырять» — подобно циркачу-акробату или Черту.

Спектакль, «легенду» о Черном монахе вобравший, как бы взрывает многие «легенды», штампы и стереотипы наших представлений о чеховском шедевре. Нет, это не история Гения (Безумца), которого «лечат» и губят обыкновенные, рядовые люди. Это и не история Избранника, которого возвращает себе Человеческое стадо, делая разрушителем и мстителем. Вопреки интригующему и обманчиво элементарному пояснению Чехова, это и не история о погублении человека «манией величия». И уж, конечно, спектакль Гинкаса не о «блаженстве безумия».

Герои уравнены. Никто из них не Гений, но и не серость, не заурядность. Живые люди. И каждому отпущен свой творческий дар. Кому наука. А кому — сад. Но отчего не в одном только Коврине, но и в Тане, и в ее отце есть отсвет безумия? (Улыбка старика Песоцкого стягивает его щеки морщинами, словно вечная маска Гуинплена, «человека, который смеется», когда ему хочется кричать от боли. И худая, в холщовом платье-рубище, похожая на бестелесные мощи, восторженная Таня — Верберг все тянется, напрягая жилы, острым профилем, шеей, сияющими в слезах восторга глазами, навстречу Коврину, в мучительной спешке объяснить себя).

Спектакль сверхэмоционален, что не так уж часто у «рационалиста», «геометра» режиссуры Гинкаса. Двухчасовой, безантрактный, далекий от ровной повествовательности Чехова спектакль болезненно взвинчен и напряжен. В нем не говорят, не беседуют, — но восклицают, всхлипывают, интимно и обессиленно «шелестят», шепчут, как шепчет Коврин в исповедях-вопрошаниях перед Черным монахом; кричат, как некрасиво кричит — «орет» восторженный садовод, старик Песоцкий — Кашпур. Здесь не выходят — выбегают и исчезают — уносятся со сцены.

Актеры существуют раскованно и вдохновенно, то восходя к трагедийным кульминациям (как в эпизоде с Таниным письмом — проклятьем Коврину), то погружаясь в сферы подсознания, человеческой патологии, даже медицины, оставаясь при этом в границах искусства. (Какое мне дело, где не имеющий в столице собственного театра выдающийся режиссер берет — «заимствует» актеров? Для его сложных «опусов» необходимы Мастера. Они как первостепенные Мастера в «Черном монахе» и играют). Но еще потому так задевает душу и пугает этот чрезвычайный по форме и по смыслу спектакль, что он проникнут тревогой за человека и говорит о наступающем (возможном, реальном) безумии, как о явлении массовом.

Божественная широта осталась в золотом детстве человечества. Жизнь современная (если не иметь в виду год, годы, а — век, эпоху) устроена — искажена так, что трагически «узок» человек, гипертрофированно, маниакально сосредоточен на чем-то одном — на науке ли, на себе ли, как Коврин, или, как дочь и отец Песоцкие, на саде, который высасывает из них все соки. (Чехов едва ли не первым прозрел опасность обессмысливания цели и человеческих затрат на нее, написав свой «Крыжовник»).

В этой «узости», эгоцентрической замкнутости, господстве одного интереса, одного предмета — причина усталости современного человека, его болезней. Его преждевременного бесплодия. «Перекультуренный» сад в спектакле Гинкаса — Бархина не случайно мертв еще до гибели своего владельца. И не случайно в спектакле так мало любви, ибо любовь иссохлаѕ

«Кто я? Какой я? Какова моя «мера»? Ждет ли меня бессмертие?» — выпытывает «тайну» эгоцентрик Коврин и — изнемогает. Блаженство приходит к нему отнюдь не в беседах с Черным монахом. Решение единственного в спектакле фантастического образа кажется спорным. Талантливый драматический артист, но еще и мим, пантомимист, Ясулович играет соответственно режиссерскому замыслу. Но зачем в Монахе — эта недоброта, почти злой оскал, дьявольская верткость полуголого, худого тела? (А начиналась роль так хорошо! Громадное черное чучело кружило тенью на черном фоне, а из прорехи гигантского балахона выглядывал, улыбаясь, вылезал на площадку живой, маленький человек.)

Блаженство, то есть безумие, как отдых души, как забвение нестерпимых мук было показано и сыграно до величия просто. Звуки Верди наплывали. Итальянский тенор бездумно сладко выпевал знаменитую арию Герцога из «Риголетто»: «О, красавица младаяѕ» А Коврин слушал, закрыв глаза. И столько было, «читалось» в неподвижном, бескровном его лице. Покой, умиротворение, и мертвенность, и смирение обреченного.

Дорожа чеховским текстом, Гинкас сохраняет его едва ли не весь. Предлагает героям общаться повествовательной и описательной, «нетронутой» прозой, не переводя ее в диалог. Прием для режиссера не новый, чреватый монотонностью, другими опасностями для актера. Однако не на этот раз. Особую, повышенную роль Гинкас и его актеры отводят интонации. Массивы чеховского текста делятся и рвутся на короткие фразы — в два, а то и в одно слово, обретая драматическую динамику и напряжение. Звучания взмывают и опадают. Знаки препинания — точки, многоточия, вопросы — ставятся не по смыслу, и не по грамматическим правилам, а как бы по произволу говорящих; на самом деле, выражая их смятение, душевный хаос.

Странно, но актеры лучше справляются с синкопами, алогизмами, краткостью и «рваностью» текста, чем с его объемом, гармонией и красотой. В самом конце спектакля не справляется и сильнейший — Сергей Маковецкий. За минуты до смерти Коврина режиссер предоставляет актеру наслаждение — произнести изумительный финальный текст «Черного монаха» — видение ночной севастопольской бухты, с мириадами звезд в небесах, мерцанием, глазами — бликами на ночной лунной глади. Здесь — прощание, покаяние и уход героя. Вполне допускаю, что на представлении, которое я видела, мне не повезло. Но «музыка сфер» — гениальный чеховский текст — у Маковецкого не прозвучала. Что, конечно, обидно для такого сложного, богатого, мощного спектакля, которым Кама Гинкас отметил начавшийся московский театральный сезон.