Мария Зерчанинова «Стива и черный монах»

«Экран и сцена» №4

25.02.2022

Кама Гинкас выпустил на сцене МТЮЗа спектакль по повести Льва Толстого “Отец Сергий”. Поставив свои лучшие спектакли по романам Достоевского и рассказам Чехова, к Толстому он обращается впервые. Известный своим скептическим взглядом на человеческую природу, не верящий ни в благие порывы, ни в хорошие концы, Гинкас выбирает на этот раз произведение, одушевленное идеей самосовершенствования. Считая вместе с Чеховым, что счастье недостижимо и жизнь заведомо проиграна, он берет позднюю повесть Толстого, где указан выход из тупика сомнения и нарисован, пусть извилистый, но путь к Богу. Ясно, что при такой разнонаправленности векторов режиссер не мог не вступить в конфликт с автором.
Лейтмотивом спектакля Гинкаса становится выразительная пантомима: девушка как будто всплывает из-под воды, барахтается на столе, как рыба, выброшенная на берег, а затем карабкается по вставшей дыбом поверхности, пытаясь уцепиться за верхний край, но не дотягивается и скатывается вниз. С этой сцены начинается и ею же завершается спектакль, только в конце похожую пантомиму проделывает еще и мужчина. Эти двое – Пашенька (Евгения Михеева), подружка маленького Стивы Касатского, и он сам, но уже взрослый, в монашеской рясе, ставший отцом Сергием (Максим Виноградов). И если у Толстого эти персонажи противопоставлены: она – идеал самоотверженной любви, он – образец тщеславия и эгоизма, то у Гинкаса через пластический образ уравнены. Оба плавают посуху, стремятся к Богу и никак его не достигнут. Выхода нет ни для кого из них. Когда-то в «К.И. из “Преступления”» Катерина Ивановна забиралась по лесенке и стучала в потолок, требуя впустить ее, но обитатели сценического мира Камы Гинкаса наглухо закупорены безответными небесами – здесь режиссер по-прежнему верен себе. И, как часто происходит в его спектаклях, для выражения главной мысли находится яркая телесная метафора. На сей раз режиссер берет ее из детских воспоминаний Стивы: мальчики “делали дуру” из глупенькой Пашеньки, заставляя ее плавать без воды, а она смотрела на хохочущих с “кривой, доброй, покорной улыбкой”.
Состарившуюся и такую же кроткую Пашеньку режиссер окружает убогими, хмурыми родственниками, которые попросту не замечают ее жертвенности, отчего она больше смахивает на юродство. Евгения Михеева замечательно точна в этих небольших ролях.
Толстовского героя с его бешеным честолюбием, но и стремлением к духовному перерождению Гинкас превращает в пожизненного отличника, у которого все должно быть образцовым, на “пятерку” – знание французского, блестящее сватовство, иноческое послушание. Максим Виноградов играет человека без возраста, и через отсутствие физических перемен транслируется его неспособность к нравственному преображению. Да и откуда ей взяться, если “Там ничего нет, молиться некому”? Зато он способен на предельную честность перед собой. В минуты замирания действия, когда персонаж Максима Виноградова остается один на один с муками своего безверия, он вызывает настоящее сочувствие. И тем большее, что утешительных молитв и озарений он в спектакле полностью лишен.
Говоря о себе в третьем лице, монах рассказывает историю человека, живущего по предписанию, ежеминутно сверяющего свои поступки вначале со светским кодексом, позже с житиями святых. У этой истории заблуждения есть безмолвный слушатель, игумен Пафнутий, наставник Сергия, – роль, придуманная режиссером и отданная Игорю Ясуловичу, неизменному черному монаху театра Камы Гинкаса. В течение всего спектакля его неподвижная сгорбленная фигура на авансцене смягчает беспросветное одиночество отца Сергия. В то же время именно ветхий старец своим неотступным внимательным присутствием направляет жизнь духовного чада в тупик. Не из той ли бездны явился он к отшельнику, из какой приходил к магистру Коврину в “Черном монахе”, легендарном спектакле Гинкаса по чеховскому рассказу?
В рвении сделаться безупречным Касатский-Сергий отвергает все “человеческое, слишком человеческое” – падшую, но любящую невесту (Полина Одинцова), дружелюбного дуралея-сослуживца (Константин Ельчанинов), вульгарную, но соблазнительную вдову (Илона Борисова) и даже саму весеннюю, будоражаще-чувственную природу. Путь подвижника становится в спектакле путем бесконечного отрицания, лишенного как веры, так и любви. Тут можно снова вспомнить Коврина-Маковецкого, который был слишком поглощен своим мнимым величием и своими галлюцинациями, чтобы снизойти до нелепых, но любящих его людей. Тема “гордого человека”, проносящего некую идею-фикс над головами “униженных и оскорбленных”, видится режиссеру, казалось бы, у далеких друг от друга авторов.
Этим беспросветным путем отца Сергия ведет православная церковь. И как раз тут, в своем неприятии церкви, в иронических выпадах против нее, режиссер и писатель полностью единодушны. Сценограф Эмиль Капелюш расставляет по сцене столбы, увенчанные деревянными фигурами святых и ангелов, похожих на идолов, иссохших и полуразвалившихся от времени. Православная ритуальность – монашеские песнопения, обряд пострижения отца Сергия, черные одеяния – все это подано в спектакле с мрачным гротеском, как нечто обветшалое, бездушно-формальное, с жизнью не совместимое.
Но и внеконфессиональная вера Толстого, его самобытная религиозность для Гинкаса неприемлема. Поэтому просветленный, полный надежды финал повести он отбрасывает. И все же в беспощадно трезвом анализе страстей отца Сергия, а по сути, в самоанализе – ведь в этот образ писатель вложил много личного – режиссер явно увидел близкого ему автора.