Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 26.01.2024

С Уильямом Шекспиром легко расширять границы интерпретации. Раз сам Шекспир интерпретировал чужие тексты, заимствуя сюжеты у других авторов, то почему бы не потревожить и самого Шекспира? Придя на постановку «Ромео и Джульетты» в Московский ТЮЗ, мы не видим на афише его имени, там значится Семен Саксеев — почти пародия на великого барда, и только петитом читаем: «Театральное исследование природы любви и насилия по мотивам одноименной пьесы Уильяма Шекспира». Воистину, живет и дышит в культуре только то, что дописывается и переписывается. Вариации и комментарии расширяют и дополняют смысловое поле ходячих сюжетов.

Завязка спектакля резко обрывает уже, казалось бы, начавшееся действие: обрывает разворотом сюжета лично на тебя, на сегодняшнюю персональную жизнь зрителя. Актриса Виктория Верберг (позже мы поймем, что она выступает в роли Кормилицы; в спектакле, правда, обозначена как Тетя Джульетты) изображает опытную, побитую жизнью, истерзанную женщину с волчьим тяжелым взглядом, в каких-то почти случайно наброшенных на тело, полинялых кофтах. Она, как Кассандра, уже все знает и все равно берет на себя функцию предупреждения, помощи, разъяснения, материнского сострадания и заботы — добровольная помощница молодежи. Ей когда-то было очень плохо. Теперь она охраняет молодость. Это вообще тут единственный взрослый, который на стороне молодежи.

Выходя на сцену в роли самой себя, Виктория Верберг открывает монолог. Актриса говорит о том, что тут все в зале знают, чем закончится сюжет пьесы. Давайте не будем притворяться, что мы не знаем и следим за действием. Для понимания выгоднее перенести архаическую ситуацию, старый миф на себя. Ромео и Джульетта гибнут из-за застарелых ссор взрослых. Гибнут незнакомые нам люди из древней чужой Италии. А теперь давайте вообразим, что это наши дети. Что мы, сидящие в зале, — папа и мама Ромео и Джульетты. И что после пяти дней знакомства наш мальчик и наша девочка решаются прервать жизнь.

Этот мощный идентифицирующий монолог, срезающий дистанцию, повергает зал в трепет, вжимает в кресла. Классический текст редко может вот так дойти до прожилок, стать частью твоей судьбы. В сущности, именно этим желанием приближения продиктовано желание поместить шекспировский сюжет в современность. Бал — дискотека, священник — бывший афганец, подрабатывающий автослесарем, родители везут детей на дачу копать огород, Парис (он же Эскал) — полицейский, участковый. Художник Анвар Гумаров строит спектакль на образе «шуфити» — субкультуре городов: подвешенные за шнурки кеды на проводах обозначают место смерти молодых людей.

Еще поначалу Петр Шерешевский цветом костюмов намекает нам на битву кланов Монтекки и Капулетти: одни черные, другие желтые. Потому и ссорятся. Но эта тема очень быстро растворяется, становится декоративной. На самом деле тут главный конфликт — между взрослыми и молодыми. Переделанный сюжет встраивает «Ромео и Джульетту» МТЮЗа в мотив, метасюжет, который сегодня — один из самых популярных в отечественном театре: дети как жертвы пороков взрослых.

Все взрослые тут научились жить. Они нашли точку покоя, точку комфорта, знают о жертвах, которые нужно приносить в угоду комфорту, они в меру циничны и прагматичны, привыкли, как говорится, «не заморачиваться». У взрослых деньги, власть и авторитет. Они упакованы, залиты в стереотипы.

У детей ничего этого нет, но есть наивность и молодость, которые спрямляют, радикализируют их взгляды и мироощущение. Ромео Вадима Соснина и Джульетта Евгении Михеевой поражают прелестью естества, молодости, свежести. Таким красивым людям никаких иных свойств и не надо, как зверю достаточно его совершенной грации. Точка покоя кошки — уже золотое сечение. Шерешевский улавливает интересное свойство молодых Джульеттиного возраста: они живут книжными концептами. Золотая молодежь тут постоянно цитирует Фрейда, Мерло-Понти и Алена Бадью. В согласии с трендами культурологической мысли выстраивается и житей­ская стратегия. Вместо монолога Меркуцио о королеве сновидений Маб — разумеется, психоанализ и вытесненные чувства. Сцена на балконе — это жирный эвфемизм, замещение желания обладать. Быстро становится понятно, что Джульетта уже не девственница — в мире концептов невинность перестала быть добродетелью и вообще чем-то важным. Да и, собственно, в угаре дискотеки Ромео и Джульетта влюбляются не потому, что зацепились взглядом и телами. Они нашли точку соприкосновения: у обоих общие книжные интересы — французский мыслитель Морис Мерло-Понти. Уровень знаний о жизни примерно такой же: книжный. Бывший солдат-афганец брат Лоренцо (Илья Созыкин), пьющий чай до сих пор из оловянной кружки и мешающий его вилкой, опытный, тертый мастер, житейский гуру для Ромео, просто приходит в неистовство, видя, до какой степени не приспособлен к реальной жизни книжный мальчик Ромео («В армию тебе надо», — сообщает он Ромео на его философемы), а брату Тибальту Джульетта рассказывает о своей любви через платоновскую теорию андрогинов.

Самым радикальным образом пересматривается финал. Поскольку влюбленные уже давно живут в культуре, в мифе, они способны узнать о себе из массовой культуры, из вездесущего мифа. Утром того самого дня, когда Ромео должен убежать из Вероны в изгнание, влюбленные смотрят, обнявшись, с ноутбука фильм. Обсуждают его в типичной манере одностороннего диалога с экраном: «Что же эта дура делает? Он что, не видит? Посмотри, идиот, она же жива!» Они смотрят финальную сцену фильма База Лурмана «Ромео + Джульетта» из 1990-х. Они уже все знают про себя и про свою участь.

Одевая Ромео на долгое изгнание в Мантую, Джульетта вдруг останавливается, трезво оценивают ситуацию. И дальше задает вопрос, который не задавали себе, видимо, все Джульетты за 400 с лишним лет эксплуатации этой пьесы в мировом репертуаре: «Так, а почему я не бегу с тобой?»

То, что принимали за условность, разрушено. Русский психологический театр, система Станиславского строится на задавании героям, их поведенческой модели бесчисленного количества вопросов: почему герой действует так или иначе, чего он добивается, почему он не может этого не добиться, какие у него риски, что будет, если герой этого не сделает? И действительно: почему Джульетта не может последовать, как жена декабриста, за любимым мужем в изгнание? То, что останавливает ренессансную героиню, не останавливает современную женщину. Как важно задавать детские, наивные вопросы уже давно пройденному материалу! В любом произведении классиков дремлют спящие смыслы, любая древняя пьеса — это спящая красавица, которую можно разбудить спонтанным поцелуем.

Петр Шерешевский выходит на мощную коду. Взяв раздолбанный автомобиль, Ромео и Джульетта радостно бегут от трагедии, от гибели, которая поджидает их в Вероне. Дети уходят. Взрослые Монтекки и Капулетти организовали мир таким образом, что молодым здесь предписана красивая гибель. Трагедия — это что-то из мира взрослых. Голосом поэта Александра Васильева поется песенка, где врезаются в память слова: «Все врут твои производители». Прерывая границы театральной условности, убегая от неотвратимости пути, дети съезжают с лыжни, которая хорошо накатана для них взрослыми.

P.S.

Действительно, это тема, которая сегодня постоянно присутствует в театре и драматургии для подростков «Дети как жертвы пороков взрослых», — перетекла и во взрослый репертуар. В еще одном спектакле Петра Шерешевского в том же театре, в «Марии Стюарт» Шиллера, крепкие, изумительные, живучие, спортивные, вечно на позитиве Тюдоры приканчивают в сибаритской игре и веселии дикарку Марию Стюарт, сообщая в микрофон громко и отчетливо (а главное — закольцованно, как в дурной пластинке): «Мы желаем счастья вам, счастья в этом мире большом». В пьесе Юрия Клавдиева «Когти в печень (никто не вечен)», которую с азартом поставил в жанре комикса Сергей Карабань в «Практике», говорится о школе-интернате, где взрослые торпедируют инициативы своих подопечных, не позволяя им развиваться и строить свое собственное будущее. И, наконец, один из лучших спектаклей сезона, — «Бесприданница» в Театре имени Моссовета, где режиссеру Евгению Марчелли, как мне кажется, удалось показать действительно новый облик этого театра. И тут — явный и бурный зрительский успех, невзирая на конкуренцию с кино. Здесь Островский выступает как критик современного капитализма и капитализма своего времени: бизнес-элита превращает Ларису Огудалову в публичную женщину, в объект манипуляций, эксплуатации и подавления. Общество последней четверти XIX века винит женщину в том, что она бесприданница, но совершенно не замечает, что сам факт тождества ценности человека и веса денег, которые он производит, — феномен, порожденный этим самым обществом. Вина человека в том, что он родился не в том месте и не в тот час. Лариса тут не умирает, Лариса остается жить, рабски принимая те законы, которые ей преподаны, — теперь уже в качестве базового приложения, которое не удаляется. Из молодой женщины она превращается в покорную жертву репрессивного мужского сообщества.

«Экран и сцена» № 1 
18.01.2024

“Русалочку” по сказке Андерсена в собственной инсценировке Рузанна Мовсесян поставила на сцене “Игры во флигеле” МТЮЗа, театра, который вместе с Генриеттой Яновской ведет вперед Кама Гинкас. Он был руководителем курса в Школе-студии МХАТ, где Мовсесян училась вместе с художником Марией Утробиной, ее постоянным соавтором, в том числе и в “Русалочке”.

Это камерный спектакль и, кажется, совсем не детский. Он про то, как детство уходит и сменяется юностью со всеми ее смертельными страстями, клятвами на всю жизнь и горящим желанием эту жизнь кому-то отдать, прожить не просто так, а ради чего-то. Ради любви, конечно.

Русалочка (Полина Кугушева) влюбляется в принца, которого нет. Она его выдумала. Ей мало бело-голубого, дивно-театрального подводного царства, уместившегося в комнате, где полно сокровищ: бусы, блестящие камешки, дворец-друза, обломки каких-то ваз и даже отколотая голова мраморной статуи. В этом мире полотно голубой ткани становится морскими волнами, кораблик-ночник превращается в настоящий корабль, терпящий бедствие в бурю, а витражи из битых зеркал отбрасывают на стены преломленные волнами лучи солнечного и лунного света. В этом мире прелестные сестры-хохотушки (Арина Борисова и Алла Онофер) беззаботно играют с цветными камешками и мертвыми моряками, которых даже не думают спасать. Они – русалки. Им на роду так написано, и им это нравится.

Русалочка своего выдуманного принца спасает. Любуется им. И потом идет к ведьме, чтобы избавиться от рыбьего хвоста и получить ноги – стать человеком, стать частью незнакомого ей мира.

Ведьма у Мовсесян – это Бабушка, которую играет Екатерина Александрушкина. Роскошная артистичная красавица, неутомимая выдумщица, прима, посвятившая свою жизнь неугомонным внучкам. Это она, накинув на белое изысканное платье черный плащ и надев черную чалму, ставит Русалочке условия: ступать как по ножам, никогда не возвращаться домой, отдать голос. Предупреждает. Честно рассказывает о цене, которую надо заплатить за любовь. И, получив согласие, отходит в сторону, признавая, что ничего больше сделать для внучки не может. Может только наблюдать, как та живет свою жизнь и взрослеет, проходя через боль, идя на жертвы, разбивая свое сердце и становясь самой собой, человеком.

Ее тревогой за младшую, особенную, странную девочку пронизана вся первая часть спектакля. Тревогой такой узнаваемой и так точно сыгранной, что кажется, что и весь спектакль будет про Бабушку, то есть про всех родителей. Как будто ее глазами мы видим андерсеновскую историю.

Но во второй части совсем не длинного – час двадцать – спектакля в центр выходит сама Русалочка, уже лишенная голоса. Ее историю про любовь, надежду и отчаяние, когда принц выбирает не ее, рассказывают Бабушка и сестры, наблюдающие за ней почти как зрители. Сестры – с восторгом и любопытством. Бабушка – с горечью и болью. Только однажды Бабушка подойдет к ней, обессилевшей после целого дня на ногах/на ножах, и укроет ей ступни тканью – водой из детства, из дома. Сестры тоже приблизятсят к ней только раз, чтобы отдать нож, который передала Ведьма с наказом убить принца. И будут стоять и смотреть, как Русалочка готовится умереть на восходе, отказавшись убить свою любовь.

Финал в спектакле открытый. Русалочка не умирает, она перерождается, и мы видим это в длинной, напоенной музыкой Давида Мовсесяна и светом (художник по свету Алексей Попов) сцене, в которой фигурка девочки с говорящими, нет, кричащими глазами застывает перед чем-то, еще ей неведомым. Перед взрослой жизнью, готовая вступить в нее уже человеком, познавшим боль, предательство, отчаяние и любовь.

Мовсесян поставила спектакль про взросление, грустный и сентиментальный, как сказка Андерсена. И то, что в нем нет реального принца, делает историю еще более пронзительной. Ведь главные события, меняющие нас, делающие нас мудрее и взрослее, случаются не в повседневной жизни, а в нашем воображении.

Театральная афиша столицы 1.01.2024

В сказках современного абсурдиста Евгения Клюева бытовые предметы, животные, явления природы обретают характер, мнение и голос. Это материал во вкусе режиссера нового поколения Юлии Беляевой, которая любит соединять взрослое с детским, а легкую меланхолию – с юмором и чистой радостью театральной игры. Такой радостью и стал озорной и трогательный «Вальс…» в камерном флигеле МТЮЗа.
Пять артистов играют короткие клюевские сказки в почти пустом пространстве: художник Эмиль Капелюш не стал перегружать белую комнату, почти ограничившись угольно-черными ремнями. Эти косые линии от пола до потолка пересекают сцену, актеры собирают и перемещают их, давая место новой истории. У каждого тут есть свой большой выход и много маленьких, лирические и острохарактерные роли, за каждым интересно наблюдать: азарт, с которым играют снобов и флегматиков, выскочек и поэтов, наивных, наглых, легкомысленных, печальных и восхищенных героев, захватывает. Все вместе названы «надломленным оркестром», и у этого сказочного альманаха есть несколько ключевых тем.
Герои сказок и спектакля ищут себя и утверждают свое право быть теми, кто они есть или кем хотят быть. Но наглядно демонстрируют и крайности эгоизма: одна из самых увлекательных сцен – монолог Блюдечка с Золотой Каемочкой (Илья Смирнов), которое так дорожило собой, что оказалось обреченным на тотальное одиночество. А Зеркало (Ольга Гапоненко), уставшее отражать других, наоборот, не смогло отказаться от других, от того, чтобы помогать и быть в диалоге. Главное – «делать что должно», даже если ты надломился, как Дирижерская Палочка (Вячеслав Платонов), или никем не понят, как Простой Карандаш (Евгений Кутянин). И не только потому, что где-то есть те, кому ты нужен, но и потому, что творчество и любовь – великие силы и единственные свободы, а у каждого существа, вещи и человека есть свое предназначение. Можно идти куда угодно, как Сердечко-Вырезанное-из-Картона (Дарья Петрова). Главное – не относиться к этому как к обреченности: Соловей Без Слуха должен петь, если не может этого не делать, но никто не обязан его слушать. И это достаточно высокий смысл.

ПТЖ 2.01.2024

«Русалочка». Г. Х. Андерсен.
МТЮЗ, сцена «Игры во флигеле».
Режиссер Рузанна Мовсесян, художник Мария Утробина.

«Игры во флигеле» — старый московский особнячок рядом с основным зданием ТЮЗа, со сценой и залом в несколько рядов. Ослепительной белизны, как в операционной. Идеальное место для интеллектуальных драм и лабораторных поисков. «Русалочка» — великая сказка с хрестоматийным названием, а значит, предтеча кассового спектакля. В конце концов, не «Щелкунчиком» единым… Да и художнику есть где разгуляться: морское дно, дворец морского царя, дворец земного царя, город, река, собор, бал на корабле, буря, штиль, закаты… И тем не менее, Рузанна Мовсесян, которая прекрасно ладит с большой сценой, выбрала «Игры во флигеле» — для комнатной игры в «Русалочку» в тесном кругу единомышленников.

Разноцветные стеклянные бусы, несколько морских раковин, шкатулочки, плетеное кресло, ажурные фонтанчики, какая-то штуковина из кристаллов, заколочки с жемчугами, длинные перчатки с бижутерией, несколько отрезов ткани, аппликация из зеркальных осколков — вот и все, что понадобилось художнице Марии Утробиной и художнику по свету Алексею Попову, чтобы создать подводный и надводный мир, окрасить его в цвета морской волны, закатный, полуденно-знойный, дьявольский, облачный (называть эти цвета голубым или красным как-то язык не поворачивается) и пустить по нему солнечных зайчиков. Есть еще обломок парковой скульптуры — голова юноши с античными чертами, которой достаточно для Русалочки, чтобы «пришла пора — она влюбилась». А еще — романтическая музыка Давида Мовсесяна, в которой — и ласковое море, и опасно-прекрасное пение сирен, и плач одинокой души.

Собственно, никакого принца здесь и нет, как нет его невесты, морского царя и многих других героев. Принц не более реален, чем гипсовая фигура — подарок шторма, а любовь — лишь игра сознания и воображения. Главное здесь — приключения души, а вовсе не тела, какими бы кровавыми подробностями ни снабдил их великий сказочник.

В интернете пеной на поверхности всплывают тексты про психотравмы Русалочки и самого Андерсена, сублимировавшего в этой сказке одну из своих несчастных платонических любовей (чтобы не сказать лишнего и не схлопотать за пропаганду). В ажурном спектакле-фантазии Рузанны Мовсесян тоже, как ни странно, много психологии — но совсем иной. Психологии взрослеющей и стареющей женственности, невинности и опыта. Психологии в пределах «нормальности», но сколько же опасностей таит в себе эта норма. Роскошная моложавая Бабушка (она же Ведьма) Екатерины Александрушкиной должна провести своих юных внучек между всевозможными рифами взросления, сама лавируя между необходимостью быть строгой наставницей и желанием стать им подругой, заново пережить с ними восторги открытий. Страсть младшей внучки к земному миру настораживает и пугает ее. И то, что роль Ведьмы отдана той же актрисе, заставляет подумать о том, как часто взрослые в педагогических целях спрямляют своим детям путь опыта, предлагая им страшные искушения и становясь для них такими же «ведьмами» (чего стоит фраза «то, что нас не убьет, сделает нас сильнее»). Но все эти мысли — отложенный эффект, а во время действия отношения бабушки и разных по темпераменту сестер заставляют блаженно улыбаться — столько в них подмечено остроумных мелочей на вечную тему «дочки-матери».

Арина Борисова и Алла Онофер играют за четырех сестер: русалочье очарование, жгучий интерес к жизни, легкое соперничество и единство подруг — и просвет дьявольской изнанки, еще спящие, как будто атрофированные души подростков, веселую игру со смертью, которая завораживает юных русалок при виде гибнущих в море людей. Им не дано любить, но дано почувствовать тайну, которая открылась их младшей сестре, — и огромную взволнованность этой тайной, от которой уже не так далеко до сочувствия.

Имя Полины Кугушевой, сыгравшей Русалочку, стоит запомнить уже сейчас, пока она только год как окончила театральный институт. Точно Андерсен с нее списал это определение — «с говорящими глазами». И ее хрустальным голосом вдохновился. Как сквозь толщу воды Русалочка старается увидеть небо, как в обломке скульптуры — предчувствие любви, так и в себе самой она чувствует фантомную боль души, об отсутствии которой так легко говорит Бабушка. А может, эта боль сама душа и есть? А зачем сохранять морскую dolce vita, если в ней нет любви? Зачем спасать свою жизнь, если надо взамен отнять другую? Стоит ли жизнь того, чтобы быть прожитой, наконец?

Ах, как страшна боль, как обидна слепота принца, как жаль себя, проигравшую все и сразу, уступившую свою мечту без борьбы. Но… на другом конце ведь что-то совсем невозможное. Русалочка почти и не мучается над выбором, только лишь на секунду примеряет роль, которую точно не сыграет, — роль победительницы и убийцы. И отправляется на свою личную Голгофу. Вот так и попадает старинная сказка об обретении души точно в сегодняшний нерв.

Финал создатели спектакля оставляют без слов. Нет тебе ни дочерей неба, ни дидактики про хороших и плохих детей. Нет вопросов про счастливую или трагическую развязку (какая, в сущности, разница). Только свет сумрака, смирения и покоя. Только прошедшая боль. Только музыка. Только вновь обретенный голос и вечное право на него.