Блог ПТЖ
17.02.2023

На ХIХ Всероссийском фестивале «Пять вечеров» им. А. Володина был сыгран спектакль Камы Гинкаса «Исход»

«Не выходи из комнаты, не совершай ошибку» — песня на стихи Бродского — не просто как зачин ко всему спектаклю, она — лейтмотив, гениально прочерченная ось советского и постсоветского сознания, заговор человека, убоявшегося жизни. Ибо главный герой спектакля — человек, который так и не научился жить, чувствовать, любить.

Страх и беспамятство — две глобальные эмоции современного общества. У Моисея, главного героя пьесы Полины Бородиной «Исход», нет имени. Он — пациент психоневрологического интерната, потерявший память. О том, что герой лишь имитирует амнезию, мы узнаем ближе к финалу. Его подлинное имя, Андрей, зритель узнает в конце, но знание это, как и обретение героем своего прошлого, не принесет ни ему, ни нам ни радости, ни облегчения — наоборот, ввергнет в пучину страдания и ужаса. Из финального монолога, который Моисей произносит, сидя в изоляторе, мы узнаем, как человек может дойти до самой этой идеи — стать никем, стереть себя из жизни, мечтать о безымянном пребывании в психушке. Узнаем о серой, рутинной жизни с вечными подработками, жизни без радости и перспективы, в которой вечный поиск денег, больной ребенок, жена, смотрящая на кухне сериалы, — та калька современной российской действительности, в которой живут миллионы, от созерцания которой поднимается тошнота и из которой нет исхода. Как Моисей, герой пытается сбежать из «рабства», и когда в финале жена, разыскавшая мужа, забирает его домой, он вновь сбегает, оставляя позади дом и больного ребенка, который так и не успел увидеть любимого отца.

Имя выбрал он себе сам. И поначалу кажется, что сюжет пьесы об обитателях психбольницы, в которой герой, назвавшись Моисеем, вдохновится библейской историей, устроит бунт и, как ветхозаветный герой, вот-вот поведет за собой обитателей психушки на волю, чем-то перекликается с романом «Пролетая над гнездом кукушки». Но там, где в американской истории герой-бунтарь оказывается один на один с жесткой системой в лице медсестры и сражается во имя блаженных за свободу, в российской версии герой сбегает в психбольницу как в последнее убежище на этой земле. Исход невозможен, ибо жить некуда.

Чтобы Кама Гинкас взялся за современную пьесу, нужны, вероятно, очень значимые и сильные аргументы. Одна из безусловных удач этой пьесы — ее многоплановость. В ней происходит многослойное скрещение библейских аллюзий, экзистенциальной драмы и социального, острого, горького современного перегноя. Здесь драматургом позаимствован у классиков один из вечных русских сюжетов — герой в сумасшедшем доме, где жизнь обитателей психушки представлена без сострадательного залога: юродство как один из вечных феноменов русской культуры в спектакле показано ярким, абсурдистским, зачастую веселым мороком, блаженные обитатели «желтого дома», у каждого из которых есть своя, пусть сумасшедшая, но мечта, или воспоминание, или талант, или прошлая жизнь, позволяют оттенить историю главного героя, главное свойство которого — его мучительная ангедония, усталость, бессмысленность какого-либо движения или чувства.

Мы все сейчас — застывшие или суетящиеся — находимся в ситуации Моисея, в плену вечных вопросов: как жить, если жить нельзя, а бежать некуда; можно ли забыть о тех, кого ты раньше любил, и обрести свободу, или от себя не убежишь; что принесет тебе покой — служение и любовь или беспамятство и казенный обед по расписанию там, где ты ничего никому не должен? Безусловно, именно скрещение ветхозаветных мотивов и современной экзистенциальной драмы более всего интересует режиссера. Спектакль этот, лаконичный, можно сказать, «бедный» по форме и языку, особенно если сравнивать с «Исходом» Петра Шерешевского в «Шаломе», тем не менее, именно этой своей библейской простотой и забирает — каждая деталь, каждая птичка на стене, каждый жест актера становятся важными.

Спектакль играется в выгородке на большой сцене. На фоне белой стены, на которую Моисей будет вешать свои рисунки — огромные, нарисованные на крафтовой бумаге черным и золотым лики святых, —сам спектакль кажется фреской, где каждая мизансцена — это застывший рисунок, выпуклый, запоминающийся: вот главный герой сидит на кровати, стоящей в центре, на нем голубой, в мелкий цветочек халат. Запомнилось это словно помятое, навсегда уставшее, пустое лицо среднестатистического российского мужчины. Без имени и без примет — даже возраст не назовешь сразу, словно, лишенный памяти, он утратил свою самость, свою личность. Ангедония, безразличие, только иногда смутное беспокойство, будто попытка найти давно потерянное, блуждают какой-то тенью на его лице. Рядом с ним всегда незримая — то ли ангел, то ли птица — молодая женщина в белом простом свитерке, которую он не замечает: она постоянно напевает колыбельную и кружит вокруг, иногда забираясь на ступеньку, наблюдая за происходящим. То ли мать, то ли жена, то ли подруга юности, которая возникает в его памяти. В финале она окажется женой Моисея, которая заберет этого постаревшего мужа-ребенка, чтобы начать жить «как раньше». Но «как раньше» страшит героя сильнее психушки, и он опять сбегает в комнату с белыми стенами.

Почти всегда в центре мизансцен — Моисей. Эта роль — потрясающая удача Александра Тараньжина. Актер невообразимо долго держит это сложное состояние отстранения, тягостной амнезии. Внутреннего мытарства. Вот он в рамках терапии украшает стены детских садов — но рисует на них лики святых, поднимает огромный картонный крест и мастерит скамейку, похожую на гроб. Человек не от мира сего. Юродивый, блаженный — так сначала задается его линия роли. Здесь история с библейскими рисунками на стенах очень важна для героя и всего спектакля. Так режиссер переосмысливает религиозное в российском обществе, где наряду с ликами святых внезапно на стене открывается фреска, на которой с золотыми нимбами профили трех советских святых — Маркса, Энгельса, Ленина. Это безумие, в котором идолы советского прошлого заняли свое место в иконостасе рядом с пророками, практически исчерпывающе говорит о состоянии веры в нашем обществе. А Мария Магдалина здесь и вовсе — швабра с кольцом: ей кланяется и на нее крестится блаженная Валя в блистательном исполнении Марии Зубаковой, которая, шаркая по полу, разговаривая нарочито детским, тюзовским голоском, то пытается раздеться перед Моисеем, то в молельной комнате достает из-под тумбочки коньяк, создает образ блаженной дурочки, несчастливой, смешливой и близкой — сколько таких соседок ходит рядом с нами, сколько незаметных женщин со своими любовями и драмами живут на кухнях коммуналок и в сумасшедших домах…

Поначалу Моисей кажется современным праведником, мучеником, которому невозможно выбраться из психушки. Его тихий бунт очевиден, стремление вырваться за пределы этих стен нарастает, в конце концов он повесит на стену плакат с надписью «Отпусти мой народ» и будет предан другом… Но узнав, что за ним пришла его жена, он внезапно отказывается выходить за эту белую стену. И вот уже история переворачивается, и Моисей-Андрей предстает слабым мужчиной, бросившим жену и больного сына. И вся история словно подводит, подталкивает к тому, чтобы дать Моисею шанс обрести смысл жизни, чтобы послужить не выдуманному картонному богу, а тому Иисусу в колыбели, который лежит прямо сейчас в своей комнате, — своему сыну. Но Моисей вновь совершает побег, выбирая психушку, жизнь среди белых стен, где иногда расцветают, как цветки, яркие, цвета фуксии, халаты пациентов.

Его уход от жизни, тотальная обреченность, матрица нашей жизни беспощадно и прямо показана режиссером. Кама Гинкас очень хорошо понимает, о чем ставит — о том, как наш народ все никак не может сбежать из своей трагичной, безумной, повторяющейся истории, о стране, превратившейся в сумасшедший дом для каждого, кто пытается выйти за пределы ее стен.

«Петербургский театральный журнал». №4 [110]. С. 104-107.
Ноябрь 2022 г

Как и во многих других спектаклях Шерешевского (и не только его), местом действия становится съемочная площадка. Режиссер использует видеокамеру на сцене, как хороший ремесленник — свой инструмент, — не претендуя на статус изобретателя и оригинальность, но умея с помощью этого приема создать исправный механизм спектакля, где все работает на смысл: галерея крупных планов, архитектура и коллаж ракурсов, многослойность ассоциаций, которые может вызывать сегодня камера. Камеры распознавания лиц. Всевидящее око. Лишающий пленника права на интимность глазок тюремной камеры (вот и омоним подоспел). Жизнь политика под пристальным вниманием «народа». Усиление сексуального возбуждения в присутствии третьего, наблюдателя. Судьба как вечный повод для селфи…

Выгородка со спальней королевы Елизаветы, тщательно воспроизводящей «шик» недешевого отеля с безразмерной кроватью и ванной в шаге от нее с белыми махровыми халатами. Другая выгородка — тюремная камера Марии с железной кроватью, безжалостным светом и пыткой бездельем. Офисный стол для переговоров. Закуток для охранника, куда, если исхитриться, можно втиснуть электрическую плитку и пожарить яичницу. Фальшивый фонтан, синтезаторы для караоке — «роскошь» и развлечения местной элиты весьма неприхотливы. Стандартный мир, где все временное, как тюрьма, служебное место или гостиница, шаблонное, банальное, безликое, даже если это роскошная спальня, в которой все пропитано фальшью наигранных отношений (художница Надежда Лопардина).

В тайминге тюремной камеры значится 1587 год — это, скорее, историческая шпаргалка, чтобы напомнить зрителям, когда разворачивалась кровавая драма между королевами Елизаветой и Марией. Герои спектакля Петра Шерешевского — сегодняшние мужчины и женщины, лишенные свободы и якобы обладающие абсолютной свободой… которая все равно ограничена их застарелыми комплексами, страхами, душевной скудостью. В режиссуре Петра Шерешевского нет никакого пиетета перед Шиллером, переводом Пастернака, исторической эпохой, он как будто и не задается вопросом «что хотел сказать автор», а разбирается со своим временем. Какое досталось — с таким и разбирается, Шиллер ему в помощь. Высокая трагедия власти, любви и свободы, дала ему повод написать любопытнейшие портреты современников и выстроить актерам роли, в которых важны каждая минута, каждый взгляд, каждый жест.

«Добрая королева Бесс», «королева-девственница» (с таким определением она вошла в историю) Елизавета I в спектакле Шерешевского — рыжая стареющая бестия, которая чувствует, как уходит ее время, и переживает его уход с мучительностью постепенного удушья. Виктория Верберг сыграла здесь одну из лучших своих ролей — сыграла остро и бесстрашно. Слава абсолютной распутницы преувеличивается самой Елизаветой — такой образ помогает ей сохранить иллюзию длящейся молодости. Хитрый, льстивый, умелый, циничный, обладающий практическим умом подлеца Граф Лестер (Игорь Балалаев) нужен ей для того, чтобы чувствовать свою женскую притягательность, а не королевскую силу. Его постоянство — живое доказательство, что она может пленять и удерживать сколь угодно долго в плену своих чар. Именно молодость не может она простить Марии Стюарт (София Сливина) — как бы та ни отказывалась от прав на престол, она обречена просто потому, что опоздала родить, опоздала поблекнуть. Барон Берли (Сергей Погосян), полнеющий особист с маслеными глазами, не допущенный в престижную коллекцию женских побед Елизаветы, навсегда разжалован в статус этакого евнуха, охранника и соглядатая. А его присутствие-догляд («Я не смотрю, не смотрю») только придает ее постельным играм с Лестером привкус запретной пикантности. По той же причине между Лестером и Берли царит особая ненависть: стукачи и ищейки при любой власти вызывают презрение, но умный Берли еще и считывает мужское отвращение к Елизавете альфонса Лестера, а умный Лестер понимает, что разоблачен и что его особое привилегированное положение так же непрочно в этом мире, как позолота королевской «роскоши».

Но Елизавета и не обманывается насчет себя. И когда в ее орбиту попадает новенький — юный Мортимер (Илья Шляга), — Елизавета способна различить ужас в его глазах. Ужас юнца, которому надо доказать свою мужскую силу опытной, противной, прозорливой и властной бабе. «Трусы снимать?» — «Нет, конечно, что я зверь, что ли?» — сегодняшние фразочки нагло вторгаются в пастернаковский перевод, намертво привязывают возвышенный язык королей и подданных к грязной сути власти. Елизавете при встрече с Мортимером хватает мудрости отступиться, признать свое женское поражение, лишь в тоске дотронуться до полуголого парня, точно погреть руки у чужого костра. И увидеть, как отвращение в его глазах сменится сдержанным уважением и даже любопытством: милостиво освобожденный от любовных игр, Мортимер готов сыграть с ней в политическую игру, где ставка — жизнь.

В спальню королевы любой может войти без стука, подтвердив доступность королевы мужчинам и подчиненным. «Понимаете, в определенном возрасте становится еще интереснее, чем в молодости», — хрипло интимничает Елизавета с очередным юным служивой. Но в минуты отчаяния, внезапной жажды истины эта жизнь под прицелом глаз и телекамер вдруг вызывает у нее жгучее отвращение. «Что же вы все время смотрите?!» — взрывается на Берли Елизавета, когда ей необходимо понять — предатель Лестер или все-таки ее вторая половина? Понять и обезоружить не на допросе, а через близость, на «допросе» тел, которые не умеют врать.

Режиссер копается в белье власти, выворачивает его наружу, выволакивает интимное на белый свет. «Не писай в раковину», — наставляет Лестера Елизавета. «Нас раскрыли», — Лестер и не думает стыдиться. Никто здесь не является полноправным хозяином своей телесности, приказ «Раздевайся» может прозвучать в адрес любого подданного Ее Величества. Человек, лишенный права на свое тело, лишается и стыда за него. «Мария Стюарт» поставлена в контексте пыток, досмотров, выкрученных рук, которые не уходят из новостной повестки нашего общества. Стюарт — простоволосая девчонка, точно выдернутая с уличного протеста, — переходит из рук в руки: мужчины прохлопывают каждый сантиметр ее одежды, выворачивают белье, швыряют на пол подушки. Ее заключение протекает в бесконечном ожидании телесного унижения. Добиваясь свидания с сестрой, она еще не знает, что самое изощренное унижение уготовила ей именно Елизавета, женщина.

Свидание, о котором так просит Мария Стюарт, Елизавета устраивает в ванной под присмотром мужчин. Среди них — бывший возлюбленный Лестер, и возможный сподвижник Мортимер, желающий поклоняться ей, как королеве, и давний тюремщик Паулет, к которому Мария почти уже привыкла и знала, что дальше безразличного обыска он не пойдет. Елизавета нежно воркует над «грязной девочкой», сладко намыливает ее, корит за небритые подмышки (ах, не слушайте, Борис Леонидович). Мария держалась долго, но пытка теплой ванной, чистотой, угрожающей лаской и позором ломает ее стойкость. Режиссер создает максимально достоверную, физиологически ощутимую ситуацию ломки психики. Создается впечатление, что актрисе даже не надо ничего играть — нужные эмоции, освобождающие слезы мольбы и гнева, буквально подсказывает сама женская физиология. После такой ломки человек либо окончательно обезличивается, либо обретает свободу. Мы знаем, с чьими судьбами рифмуется судьба этой Марии Стюарт, легко бросающей в лицо своей тюремщице самые страшные обвинения. Мы видим цену этой обретенной легкости.

Граф Лестер получился у Игоря Балалаева колоритнейшим персонажем. Есть обаяние зла, а он играет обаяние подлости, конформизма, цинизма — и ограничен в этом как ребенок. Большой избалованный ребенок, которому позволено класть ноги на стол, издеваться над врагом, кривляться, манипулировать людьми, а в случае провала — позвонить и поплакаться маме, которая даже по телефону слышит, что ее лысеющий малыш грызет от волнения ногти (и не понимает нависшей над сыном опасности). Сладость и риск манипуляций людьми заменяют Лестеру истинные чувства. Постепенно он начинает манипулировать уже самим собой — в сцене свидания с Марией, которую когда-то любил. Упиваясь своей подлостью, последней «чистой» минутой объятий перед окончательным падением в грязь, Лестер осознает, что еще можно бросить прогнившее настоящее и вернуться к себе прошлому, любившему искренне. Но и понимает так же, что ничего подобного не сделает, — и эти психологические «качели», взаимозаменяемость благородства и подлости, подвига и предательства сближают его с героями Достоевского. Страсть к игре с судьбой делает его почти смельчаком: он с артистическим наслаждением «лепит бабу» из недавнего соперника за сердце и свободу Марии, юного бунтаря Мортимера, решившего бежать, — заботливо подкладывает ему толщинки под платье, старательно красит губы, поправляет женский парик, — чтобы еще сильнее насладиться мужским унижением проигравшего. Кто, как не он, бывалый царедворец, знает цену этим молодым и брезгливым фанатикам, которые только и могут, что провалить первое же рискованное дело и застрелиться, чтобы не отвечать за последствия.

Ход событий постепенно перемалывает каждого, кто пытается жить по чести. Простому вояке Паулету (Александр Тараньжин) приказано охранять опальную королеву, и он держится за этот приказ, как за последнюю свою охранную грамоту. Он готов быть сторожевым псом, готов бить на жалость («До пенсии хочу дожить»), готов слыть дураком среди власть имущих — лишь бы не стать убийцей. Он искренне пытается уберечь ретивого племянника Мортимера. Но испытание повышением по службе не выдерживает и он. Сорвана траурная повязка, и вот уже Паулет подпевает Елизавете и муштрует публику: чего, мол, ломаетесь — сама Королева для вас поет. Там, где люди не властны над своими телами и над своей жизнью, никто не даст им и права на скробь.

Крайним в этой истории остается самый молодой из всех — придворный Девисон (Леонид Кондрашов). В пьесе Шиллера, где действующих лиц вдвое больше, он носит титул государственного секретаря, а здесь — лишь очередной юнец, проходящий инициацию в покоях королевы. Жалкий клерк, последний солдат королевских подковерных войн, он оказывается ответственным за судьбу приказа о казни Марии Стюарт — и предпочитает покориться старшему по званию, отдать свое право распорядиться своей судьбой и судьбой страны и бесславно погибнуть.

Не носи приказ, Девисон, не бери дьявольских бумаг. Не участвуй в убийстве, стань тем звеном, на котором прервется кровавая цель зла, стань поломкой в Системе, где герои и фанатики гибнут, главные игроки сбегают за границу, особисты удерживаются на своем месте сбоку от власти, служивые теряют честь. Королева всегда тебя сдаст, сынок.

«Театральная Афиша Столицы». №2 (42). Январь-Февраль 2023. С. 20-21.

Очень симпатичный человек с красивым и печальным лицом (Александр Тараньжин) просыпается на убогой койке занюханного психоневрологического интерната и начинает там свое каждодневное бытие. Побудка, врачебный обход, товарищи по несчастью, как и он, больные амнезией, медики-практиканты, изучающие этих больных, круговерть общего аутического бреда и серые стены вокруг, сквозь которые никуда не сбежишь.

Он называет себя Моисеем, он тих, безропотен и подавлен (очевидно, под влиянием нейролептиков) и полностью лишен памяти. Находится тут уже полгода. Как же он здесь оказался?

Случай из наших дней: не обретя смысла в своей жизни, не состоявшейся ни на работе, ни в семье, и ощутив ее беспросветность, человек решает совершить бегство, удалившись во внутреннюю эмиграцию. Решает прийти к полному личностному обнулению. Бежит из дома, скитаясь и желая забыть все прошлое, и, в поисках «земли обетованной», попадает в психушку.

Здесь он становится никем, превращаясь в ничто. И попадает в ещё более бессмысленное и угнетающее бытие. На «лечебно-трудовых занятиях» шьёт носовые платки, подвергается издевательствам персонала и унизительным психологическим экспериментам, а за непослушание сидит в тёмном карцере. Вокруг него фриковые пациенты, подобно привидениям, охваченные дикими маниями: алкоголичка Валя (Марина Зубанова), жаждущая интима с нашим героем, бравый красавчик Лёха (Всеволод Володин), пугающий нас нервными тиками, комическая артистка с каскадами номеров и звенящим будильником за пазухой (Ольга Гапоненко), садист-врач (Сергей Кузнецов)… Здесь жалкая, стыдная жизнь, ведущая к окончательному угасанию разума и остатков человеческого в человеке.

Но потерял ли и вправду память Моисей? Лицо его говорит об обратном: в нём печать, тоска, сарказм, тайная боль. «Отпусти мой народ!» — пишет он лозунг на стене. Но он не библейский Моисей, и ему некуда свой народ повести. Да и на самом-то деле он не Моисей, а Андрей, осуществивший побег из собственной жизни в неизвестность. Впрочем, его всё-таки находит милая жена Наташа (Дарья Петрова), возвращает домой, и он вернулся. Вернулся — и снова ушёл. Куда?