Антон Федоров поставил в МТЮЗе Булгакова как острую сатиру на современного человека

Ведомости 12.04.2024

В репертуаре Московского театра юного зрителя (МТЮЗ) появился новый спектакль Антона Федорова – «Собачье сердце» по знаменитой повести Михаила Булгакова. Мастер жанра черной комедии так расставил акценты в знакомом тексте, что воспринимается он совершенно неожиданно. Постановка Федорова не имеет никакого отношения к сатире на большевизм. Это очень смешное и при этом отчаянно страшное высказывание о человеческой природе как таковой.

Булгаков идеальный автор для Федорова – не случайно его спектакль «Морфий» в Псковском театре драмы получил сразу две «Золотые маски». Скрытые смыслы лихих булгаковских мистификаций отлично рифмуются с мрачными фантасмагориями режиссера. Сближает его с классиком и масштаб философских обобщений, и дерзновенность мысли. При этом Федоров не идет за Булгаковым след в след – не иллюстрирует сюжет произведения, но ставит спектакль «поверх» первоисточника, сохраняя дистанцию между автором и собой сегодняшним.

«Собачье сердце» – спектакль остро современный и абсолютно бесстрашный. Федоров не просто игнорирует штампы восприятия этой повести, он вступает с ними в полемику. Так, профессор Преображенский в режиссерской трактовке совсем не похож на гения-интеллигента. Тихий подмастерье Борменталь готов пустить пулю в лоб своему идейному врагу. Палач Швондер скулит от страха перед начальством. А прислужница Зина и кухарка Дарья Петровна кажутся глупыми до безобразия, но единственными, кто способен на сочувствие и любовь к ни в чем не повинному монстру – Шарикову. Виноваты и оправданы в этом спектакле абсолютно все.

При всей важности идеи и абсолютной ее серьезности спектакль очень смешной. Бесконечное количество гэгов, афористичных шуток и смелая игра слов – временами кажется, что перед нами трагедия всеобщего «расчеловечивания», зашитая в жанр театрального капустника. Актеры редко, но выходят из образов, напоминая зрителю и себе, что они «всего лишь» играют спектакль. Усаживают за стол монтировщиков, просят убрать собаку (сначала на сцене разгуливает самый настоящий бобтейл) или говорят залу, что пора бы их героям поменяться. В общем, всячески демонстрируют, что все это не всерьез и ничьи судьба и дом по-настоящему не разрушены.

Квартира профессора Преображенского придумана художницей Ваней Боуден как разваливающаяся на куски картонная коробка. Стены с оборванными дорогими обоями стоят вкривь и вкось, а сквозь щели в дверном проеме видна видеопроекция дороги с едущими по ней машинами. Меткая метафора сегодняшней жизни – пока люди выращивают монстров в самих себе, жизнь безжалостно идет вперед. И ей решительно все равно.

Но главное, что делает этот спектакль безоговорочным событием сезона, – актерский дуэт исполнителей ролей профессора и его творения. Образ Преображенского, радикально отличающийся от привычного зрителю, воплощает на сцене Игорь Гордин (актер МТЮЗа, снимался в сериалах и фильмах «Содержанки, «Склифосовский», «Хороший человек» и др.). Он ювелирно точно воспроизводит интонации самолюбования и высокомерия. Взглядом, жестами и даже молчанием играет «белое пальто», для которого так естественна неприкосновенность вершителя судеб.

Приятного в этом человеке мало – он не слишком опрятен, постоянно бубнит себе что-то под нос, причмокивает, цыкает, зло шутит и, некрасиво развалившись в кресле, курит сигары и требует в свое распоряжение восьмую комнату. Его брезгливое осуждение Шарикова совершенно оторвано от объективной реальности – и Шариков ему на это укажет, зло прокричав: «А вы меня спросили, хочу ли я этого?» Пройдя через историю с превращениями, мы увидим Преображенского опустившимся, пьяным, в кальсонах и на четвереньках перед Шариковым, которого он вновь вернул в тело пса. Преображенский Гордина – сильный мира сего, вдруг осознавший собственную вину.

Шарикова играет актер МТЮЗа Андрей Максимов, получивший известность после сериала «Слово пацана» и демонстрирующий в постановке немыслимый диапазон. Его Шариков – русское народное «чудовище Франкенштейна». То, как подробно показано им превращение собаки в человека, вызывает оторопь в зале. Негнущиеся конечности, привычные четвереньки, слюна, стекающая по подбородку, вываленный язык, буквальный лай и визг. Максимов проводит зрителя по всем этапам очеловечивания своего героя – как он встает, как учится ходить, как становится большим зверем, чем был до своего превращения. В финале это хам и насильник, упивающийся своей властью.

Однако и в этом, казалось бы, однозначном сюжетном векторе Антон Федоров демонстрирует свое несогласие с однозначностью оценок. В финале зарвавшийся Шариков вдруг жалостливо, боясь обратной операции, по-детски кричит: «Папа!» Кричит, плачет и… покоряется. Эта душераздирающая сцена – квинтэссенция идеи спектакля. Нет плохих и хороших, все одинаково страшны и всех одинаково жаль, а принадлежность к тому или иному классу еще не презумпция невиновности.

Летающий критик 21.04.2024

Место и время действия «Собачьего сердца» неочевидны, социальный контекст тоже. Обои на стенах ободраны, точно в квартире Преображенского вечный ремонт и переезд (художник Ваня Боуден). Стены сквозят проемами: за ними экраны, по которым ездят современные автомобили, а профессор в пальто на лисьем воротнике отправляется на воображаемой карете в воображаемое путешествие в Большой театр. Антикварный буфет с посудой дребезжит, будто не домкомовцы за стенкой поют «Калинку», а поезд идет. Бобинные магнитофоны и потертое кресло адресуют куда-то в 1960-е. Шапка-пирожок Швондера и берет Вяземской – скорее в 1950-е с их сатирическими образами туповатых чиновников. Борменталь Ильи Шляги, надсадно отчетливо повторяющий в микрофон свое имя, как будто цитирует эпизод сдачи экзамена плутоватым студентом из «Операции “Ы”». А Преображенский Игоря Гордина – не столько профессор из «бывших», сколько какой-то заматересвший Шурик, по случайности не портал во времени открывший, а создавший нового-старого человека.

Персонажи бормочут, басят, подвывают, повизгивают и кудахчут. У каждого своя партитура звуков и действий. Молчаливая Дарья Петровна (Екатерина Александрушкина) с идеально прямой спиной и надменным лицом производит впечатление скорее классной дамы, чем экономки – пока не разражается каким-то квохтаньем «суп-суп-суп», будто подманивает цыплят. Повизгивая, точно крохотная левретка, на цыпочках бегает и помахивает полотенчиком хорошенькая Зина (Алла Онофер). Басит «тих, тих, тих» преимущественно где-то за сценой дворник Федор (Илья Созыкин) – верный цепной Полкан. Цепочку «животных» ассоциаций добавляет раскиданное на авансцене сено, точно не квартира Преображенского перед нами, а хлев. Пес тоже есть, настоящий, живой, лохматый, отлично выдрессированный исполнитель по имени Граф (в другом составе — Акир), с недоумением поглядывающий на якобы им разодранное чучело совы.

Интонации опрокидываются. «Его надо взять и отодрррать», – несколько раз с упоением повторяет Зина, взмахивая полотенчиком и смакуя понравившееся ей слово. «Ах ты свинья», адресованное нашкодившему Шарику, Дарья Петровна произносит как похвалу, а не ругань.

В партитуру звуков вплетается противная писклявая трель звонка. А фортепианную музыку Скрябина, которую включает и выключает кто попало и как попало, не столько слушают, сколько заглушают ею звуки операционной возни или насилия.

Цитат, явных и полускрытых (из советского кинематографа и мультипликации) так же много, как «оговорок». Эти оговорки («собака на сцене»-«собака на сене», «обработать Зину»-«обработать псину») задают и обнаруживают двойственность актерского существования: то ли Игорь Гордин иронически обыгрывает собственное место в иерархии труппы МТЮЗа, невзначай унижая Борменталя и швыряя на пол, будто корм собачке, монетки, предназначенные Зине на трамвай, то ли сам профессор делает это, забывшись. И уж точно Гордин раздраженно кричит Шляге: «Что вы ко мне пристали! Я не знаю немецкого языка». Рассеянность профессора – скорее своего рода маска, помогающая ему избегать прямых контактов с действительностью, являющейся в лице Швондера или какого-то пациента-клоуна в женском пальто (в обоих ролях Антон Коршунов), демонстрирующего обновленные гениталии. «Кто это был?», –недоуменно спрашивает домочадцев Преображенский. В этой своей двойственности маститого актера в роли профессора-знаменитости, не/умышленно подслеповатого к неприятным аспектам быта и повседневности, Гордину удается избежать полярностей, которые часто обнаруживаются в трактовке образа Преображенского. Интеллигент и человек высокой культуры – у Евгения Евстигнеева в экранизации В. Бортко. Довольно отвратительный гедонист и консюмерист Николая Чиндяйкина, например, в спектакле М. Диденко. Гордин-Преображенский отлично вписывается в компанию фриков на сцене.

Режиссерская метапозиция, карнавальность, заявленная бутафорскими усами на лице актрисы Софии Сливиной (Вяземская), полуимпровизационная манера существования, вавилонское смешение языков, стилей, оговорок и цитат дает какую-то то ли зыбь, то ли рябь, проходящую по спектаклю, предел которой кладет операция над Шариком. Операция – это фокус с сиюминутным разоблачением. В темноте актеры возятся вокруг обеденного стола, превращенного в операционный. Перед тем как погаснет свет, пес исполнительно запрыгивает на него. А уже дальше сам «фокус» подмены собаки на чучело, в ходе которого все раздраженно покрикивают друг на друга, торопятся, что-то роняют, путаются в инструментах, кричат про аллергию на собак, то есть выдают с головой театральную природу происходящего.

Гибридные существа, сами будто вышедшие из-под скальпеля незадачливого творца, который «сделать хотел грозу, а получил козу», создают по недомыслию кого-то, с кем дальше никто не знает, что делать.

После операции над Шариком все становится «серьезно». И отчасти жаль той легкости и зыби, которой было окрашено актерское существование в первой половине спектакля.

Шариков, назовем его пока Созданием, развивается стремительными темпами. Из коробки выпрастывается огромная рука, голова, забинтованная и покрытая клочковатой шерстью и издающая звуки пока еще как будто бы нечеловеческого происхождения. Оно встает на ножки, что вызывает нескрываемое умиление женщин: «Пошел, пошел, пошел!», – в эйфории восклицает Дарья Петровна. Оно неопрятно ест, оно ищет блох, оно, хихикая и смакуя, как ребенок на генитальной стадии развития юмора, произносит слова «писсуар» и «Дашка паскуда». Оно вызывает раздражение мужчин: у Борменталя, неравнодушного к Зине, практически, ревность, и отвращение, физическую брезгливость – у своего создателя Преображенского. Тем большее, что подрастающее Создание пытается ему подражать: «покажи мне, как ножку заплетывать». Тем большее, что он называет профессора «папашей», что звучит не панибратски, а как утверждение прав на сыновство.

Оно вцепляется в подаренную ему гитару, точно ребенок в барабан, и огрызается, когда у него пытаются отобрать игрушку, совсем по-собачьи. И так же, будто нашкодивший пес, прячется профессору за спину, жмется к его ноге в поисках защиты. Музыкальная тема Создания «Яблочко» звучит не залихватски, а тоскливо-заунывно, точно волчий вой на луну, и в чем-то даже фатально.

Оно и правда, как ребенок, огромный, неуместный и нежеланный, вносящий сумятицу в заведенный порядок жизни профессорской квартиры. И как дворовый пес – большой, лохматый, нахальный, похотливо и вместе с тем преданно виляющий уже несуществующим хвостом вслед Зине.

В сцене, где Максимов/Шариков заводит на сцену/в профессорскую квартиру реальных театральных монтеров, вновь обнаруживается двойственная природа режиссерского приема. Слова Шарикова по адресу профессора как «дедушки, которого он, если что, и веником» – цитата из мультфильма «Бобик в гостях у Барбоса». В нем, как мы помним, домашний пес нелегально приводит домой дворового беспризорного дружка и, войдя в раж, объявляет себя хозяином квартиры и дедушки. И вместе с тем появление обычно невидимых работников сцены – еще и покушение на театральную иерархию, в которой одни «блистают», а другие «обслуживают».

Проблема Создания в том, что профессор, не получив ожидаемого результата своего эксперимента по усовершенствованию человеческой природы, слишком поспешно пролистав досье Клима Чугункина, адресует Созданию его личность. «Чугункин» звучит как приговор, как диагноз.

Но кто такой Шариков? Мы не знаем. Шарикову, которому Максимов сообщает артистическую легкость и обаяние, отпущены час сценического времени и несколько месяцев условно-жизненного, в течение которых он развивается, ищет признания и любви, подвергается непрестанной муштре со стороны Борменталя и Профессора, обзаводится «друзьями», проходит через подростковый бунт и, наконец, становится опасным. И в том ли дело, что исходный генетический материал оказался неудачным?

«Сделать из него человека никому не удастся». Но что делает человека человеком? Любовь или умение держать в руках вилку?

В спектакле Федорова отчетливо звучат переклички с «Франкенштейном» Мэри Шелли, не столько даже самим романом, сколько культурным мифом о нем, сложившимся за два с лишним века, ставящим под вопрос не только и не столько право человека-творца на творение, не столько этическую сомнительность евгеники, сколько вопрос личной ответственности за того, кого произвел на свет.

Режиссер не дает никаких прямых ответов, никого не обеляя и не очерняя. В его художественном мире, населенном гибридными существами, вопрос происхождения, классового конфликта, оппозиции людей якобы высокой культуры и люмпен-пролетариев не актуален. Актуален вопрос насилия не только над человеком, вообще, над любым живым существом.

Закадровая попытка насилия Шарикова над Зиной вызывает кучу вопросов. Точно не Шариков разбил девушке нос, а Борменталь, взастывающей, точно оскал, улыбке которого, в голосе, точно машина на репите, чеканящем: «На меня, на меня, на меня», есть что-то пугающее, не вполне биологическое. Борменталь избивает Шарикова, страшно, смертным боем, под музыку Скрябина и умоляющие поскуливания Зины: «Пожалуйста, пожалуйста, не надо».И это момент необратимости, в котором рушится маленькая иерархическая система отношений квартиры Преображенского, в котором выплескивается подавленная агрессия. Шариков становится опасен, Шариков пишет донос и достает из-за пазухи оружие. Но наиболее пугающее впечатление производит его последнее появление в качестве двойника профессора, в роскошном пальто на лисьем воротнике, его медленные жесты рук, стягивающих перчатки, его барственный наклон головы, которым он велит Зине снять с него шляпу.

Создание подменяет создателя, сын претендует на место отца.

Режиссерский прием складывания, оформления персонажности в течение действия проявляет одно из возможных пониманий происходящего. Актеры-неумехи по недомыслию создают существо, за появление которого никто не хочет брать на себя ответственность. Существо это, в отличие от остальных, рождается сразу же в театральном «здесь и сейчас», новорожденный Шариков рождается для театрального мира и в нем же умирает. Актер Андрей Максимов его именно что воплощает на полтора часа сценического времени. Но убийство его на себя берет уже Преображенский, в которого Игорь Гордин «отливается» за время спектакля.

Проблема физического устранения Шарикова – проблема дальнейшего выживания расшатавшейся микросистемы. Но это никак не снимает вопрос о праве на убийство человека человеком и об ответственности за него. Избегая социальной или временной конкретики, Антон Федоров ставит этот вопрос как универсальный этический. В финале спектакля пьяный и, видимо, сломленный Преображенский, лежа на авансцене, обнимает собаку и повторяет «прости меня, прости». Кому он адресует эти слова, то ли псу, то ли безропотно легшему под нож (напялившему на себя ростовой костюм собаки) Шарикову, уходящему со сцены в наш загробный человеческий мир?

РБК life 24.04.2024

В Московском театре юного зрителя (МТЮЗ) вышла премьера — «Собачье сердце» в постановке Антона Федорова показывают в мае и июне. Через тридцать с лишним лет после выхода спектакля Генриетты Яновской зрителю выпадает возможность увидеть несколько иную, хоть и очень знакомую вариацию повести Михаила Булгакова.

Антона Федорова почему-то до сих пор называют то лидером молодой режиссуры (ему 42 года), то новым именем для российского театра. Хотя еще в 2019 году он выпустил в «Гоголь-центре» хитовых «Петровых в гриппе» с троллейбусом авторства Саввы Савельева на сцене, а билеты на его «Ревизора» в театре «Около» — до сих пор невиданное чудо. Впрочем, как и на «Где ты был так долго, чувак?» в независимом пространстве «Внутри» — культовый спектакль 2023 года.

Но правда и в том, что, когда Россию покинуло множество режиссеров первого ряда, Антон Федоров оказался одним из немногих постановщиков, чьи работы напоминают о совсем недавнем московском и российском театральном расцвете. В прошлом году Федоров стал главным режиссером новосибирского театра «Старый дом», но Москва без его спектаклей не осталась: кроме «Собачьего сердца» в МТЮЗе этой весной, зимой в театре «Маска» сыграли премьеру «Бовари» (продакшен агентства Леонида Робермана «Арт-партнер»).

Федоров часто выступает и как художник собственных спектаклей, переписывает тексты первоисточников, а иногда и вовсе оставляет вместо предложений отдельные слова, вздохи. Ученик Юрия Погребничко, Федоров унаследовал у своего мастера умение складывать спектакли, герои которых живут какую-то собственную жизнь в разных работах. А еще — закручивать действие в такой плотный клубок энергии, противостоять которому невозможно.

«Собачье сердце» в этом смысле отличается от постановок Федорова в том же пространстве «Внутри», где он работает с хорошо знакомыми всем персонажами Булгакова, а не сочиняет собственных чудиков.

Важно и то, что «Собачье сердце» — текст, который первым поставила Генриетта Яновская, возглавив театр в 1987 году. Тот спектакль вышел до публикации повести и основывался на пьесе Александра Червинского, который соединил несколько булгаковских текстов. Но для многих зрителей МТЮЗа спектакль Яновской стал и знакомством с новой повестью Булгакова. Антон Федоров не вступает в прямой диалог с той знаковой для МТЮЗа постановкой.

Художник спектакля, Ваня Боуден, придумала квартиру профессора Преображенского. И это не просто квартира, а квартира-декорация, что всячески подчеркивается: тут дыра на обоях, за ней видно «родное» покрытие стен, за которыми можно разглядеть кулисы; а здесь монтировщики приглашаются к столу и становятся артистами постановки, не скрывающей, что все это — театр.

Превращение пса Шарика (его роль играют два замечательных хвостатых артиста, которые вызывают отдельную волну умиления в зале) в Полиграфа Полиграфовича Шарикова решено открытым приемом: после операции из стоящей на сцене коробки сначала показывается рука, с которой отваливается шерсть, а затем целиком выбирается существо в бинтах. Постепенно оно начинает ходить на костылях, наступая на носочки, а затем говорить, издавая сначала неприятные звуки и реагируя на команду «Фу!».

Шарикова играет звезда «Слова пацана» и «Фишера» Андрей Максимов в диапазоне «зверь, умиляющий домочадцев» — «опасное животное в человечьем обличье». Последний все-таки вызывает жалость в моментах, когда пытается обратиться к собственному создателю «папаша» и демонстрирует к нему практически собачью привязанность.

Профессора Преображенского играет Игорь Гордин — вальяжным и пьющим гением, который может позволить себе приехать в Большой ко второму акту и продолжать занимать все комнаты своей квартиры, выставив Швондера с помощницей одним лишь звонком собственным пациентам так, что тому только что не требуется реанимация от пережитого страха.

Ассистент Преображенского, доктор Борменталь (Илья Шляга), ведет аудиодневник — одной из важных деталей становится магнитофон с бобинами пленки для звукозаписи.

«Борменталь, Борменталь», — несколько раз повторяет он свою фамилию, всячески подчеркивает, что ассистировал Борменталь. В какой-то момент этот звуковой фон становится навязчивым. Когда Борменталь не говорит в микрофон ничего, магнитофон играет то «Аиду», любимую оперу Преображенского, то Скрябина, а то и вовсе обрывки мелодий или голосов, которые трудно разобрать.

Борменталь должен был стать соавтором великого открытия и успеха, а поучаствовал в проекте, который раздавил Преображенского и показал всю беззащитность интеллигентов старого мира перед Шариковыми.

Впрочем, это один из верхних смысловых пластов: спектакль Федорова же собран так, чтобы одни смыслы проступали поверх других. «Например, Преображенский с Борменталем выпивают и утверждают, что они прекрасны: один гений, другой подмастерье гения. Лелеют самолюбие друг друга. Но ты, когда читаешь или смотришь на это, понимаешь, что это все неправда. И возникает вопрос, а что правда, — говорил перед премьерой Федоров в интервью журналу «Театр». — Узнаешь в них себя, когда ты себя оправдываешь за самые ужасные поступки. А что есть «хорошо» — вопрос».

И добавлял: «Я, во всяком случае, в Преображенском много себя узнаю. Все свои мелкие гадости… Но думаю, что тут в каждом персонаже можно что-то про себя угадать. Потому что я вообще считаю, что человек переливается, у него внутри все время какие-то «солнечные зайчики» гуляют, и персонаж складывается из чего-то такого, что я узнаю и в себе, а не из чего-то одного, что очень органично подбирается».

Эксперимент Преображенского провалился, гипофиз пьяницы и рецидивиста Клима Чугункина победил собачье сердце, которое лучше человеческого. Надежды на победу мира, в котором главная сила у науки и искусства, не осталось. Монтировщики разбирают декорации — режиссер снова напоминает: пока что мы все еще в театре.

«Собачье сердце». М. Булгаков.
Театр МТЮЗ.
Режиссер Антон Федоров.

ПТЖ 14.04.2024

Спектакль начинается неспешно, рутинно — как давно идущий в репертуаре. Выходит световик, возится с прожектором. Дарья Петровна что-то роняет со столика у магнитофона, где-то в глубине мелькает черно-белый видеоряд, городские пейзажи. Преображенский, вернее, актер, которому вечером, видимо, в какой-то сильно не первый раз, предстоит сыграть главную роль в «Собачьем сердце», входит в декорацию, в стены с ободранными обоями. Пошатываясь, как будто с похмелья, он свойски, с кокетством старого пошляка щиплет Зину — молоденькую актрису, и кидает партнерам фразу, мгновенно выдающую его максимально серьезное отношение к себе в искусстве: «Я сегодня пустой…»

Прием театра в театре позволяет режиссеру Антону Федорову не только вступить в диалог с многочисленными сценическими интерпретациями повести Булгакова, в том числе с легендарной постановкой Генриетты Яновской на этой же сцене, но и добиться иронической дистанции по отношению к двум главным героям, к оппозиции Преображенский — Шариков. Так режиссер уходит от необходимости определить идеологический строй спектакля, обманывает ожидания зрителей, пытающихся понять, на чьей же стороне создатели спектакля — старой интеллигенции или жертвы, не виноватой в плохой наследственности? При всей примитивности такой дилеммы повесть «Собачье сердце», с ее природой социально-политической сатиры, такую определенность предполагает. Но если в перестроечные времена, в 90-е с их аллергией на советское Преображенский казался чуть ли не голосом совести и правды (как в знаменитом фильме), а в последние годы, когда стали говорить о вине образованного класса за все происходящее, превратился в объект безжалостной критики, то новый спектакль ТЮЗа такой однозначности избегает, давая право на сложность, на оттенки каждому из главных героев.

Игорь Гордин играет, по сути, две роли одновременно: непосредственно Преображенского и пресыщенного актера, исполняющего эту роль. Эта двойственность создает собственную, дополнительную драматургию восприятия. Вот эта брезгливость к быту, к окружающему, которой так много в нем в первой части спектакля, — это характеристика Преображенского или «звезды» плохого театра? Или вот, комичный момент — после долгих сентенций Борменталя на немецком Преображенский вдруг говорит: «Да что вы ко мне пристали? Я не знаю немецкого!» Или вот этот диалог: «Вы когда-нибудь оперировали?» — «Да, оперировал». — «А я никогда!» Или злободневный момент: походя герой Гордина ругает англосаксов (отвергая английскую водку) или тех, кто все время что-нибудь читает (и речь явно не о советских газетах, а о каналах в Телеграм). Спектакль играет со зрителем, заставляя извлекать по крупицам образ профессора из этого, почти капустнического, замеса. Гордин же движется постепенно, от сцены к сцене, постепенно освобождаясь от памфлетности, от этого театрального дуракаваляния, чтобы к концу двухчасового спектакля прийти к трагическому одиночеству своего сломленного героя. И эта финальная сцена — проигравший и брошенный всеми человек, обнимающий большого добродушного пса на пустой сцене, — прямая рифма с финалом спектакля Яновской 1986 года, которая приводила своего героя в эту же точку.

Преображенский здесь — ленивый хозяин жизни, не светило, не интеллигент, скорее мещанин. Он хоть и поругивает новое время, но без тени сомнения пользуется «телефонным правом» и связями с теми, кого это новое время выдвинуло во власть. Он ни во что не ставит прислугу: в щебечущей недалекой Зиночке (блестящая роль молодой актрисы Аллы Онофер) он как будто бы вообще не видит человека, так — заводная игрушка, прихоть, которой можно воспользоваться как душа пожелает. Да и новое время его, по большей части, устраивает — ну грязновато, ну разудалая «Калинка-малинка» от неугомонных соседей сверху иногда заглушает приятную классику из магнитофона, но в целом жизнь по-прежнему уютная, легкая, сытная. И не важно, что там за окном.

В спектакле есть странное, интересное зацикливание. Например, Дарья Петровна (Екатерина Александрушкина), провожая щеголеватого дурака Шарика из дома, затянет: «Ишь пошел! Пошел! А пошел! Вот пошел!» То ли восхищается ребенком, делающим первые самостоятельные шаги, то ли заклинает его, чтобы не вернулся.

Но самый яркий такой сбой, остающийся в памяти — как пресловутый звук лопнувшей струны у Чехова, — это нервный срыв всегда испуганной, деревянной, ничего не понимающей Вяземской (София Сливина). «А вдруг война?» — говорит она, убеждая Шарикова встать на учет, и не может остановиться: «А вдруг война? А вдруг война? А вдруг война???» Все замирают, ее силой обнимает Швондер. То ли предчувствие, то ли ПТСР у новой элиты, вернувшейся с фронтов.

А еще — красный язык Шарикова. Он все время его показывает. Как какое-то животное, какое-то пресмыкающееся. И одновременно в нем очень много человеческого. Особенно страх и привязанность. Мы не успеваем полюбить собаку — красивого белого медведя, развалившегося на сене на авансцене, — его слишком мало, мы почти не слышим его первых мыслей, они звучат глухо, какими-то урывками. Но Шарикова, при всей его наглости, развязности, натуралистичности («Писька!» — с радостью младенческого открытия кричит он, заглянув между ног), мы полюбить успеваем — Андрей Максимов играет его с большим обаянием. Главное его качество, пожалуй, артистичность — непосредственная, детская, как баловство. Только-только встав на ноги, он заваливается в кресло, придавив своего отшатнувшегося создателя, и с веселой старательностью пытается положить ногу на ногу, как профессор: «Как это ты так ножку заплел?»

Все время ловишь себя на этом раздваивающемся отношении к такому Шарикову: симпатия и сочувствие к его «детскости», ребячливости — и отвращение ко всему животному, так противоестественно явленному в человеке. Растягивание слов, полувой, полуречь, постоянно открытый рот, походка то ли четвероногого, то ли двуногого — все это создает из этого Шарикова какой-то странный гибрид, вызывающий отторжение на инстинктивном, физиологическом уровне.

И то же самое происходит с Преображенским и Борменталем: их цивилизованность не толерантна, они и в мыслях не держат, что Шариков — такой же человек, как они. «Фу!», «нельзя», «сидеть» и пр. — собачьи команды так и остаются их единственным языком с Шариковым, хотя он давно уже не собака. Его не воспитывают, его дрессируют.

Шариков в этом спектакле ничего не понимает — да, он произносит все тот же булгаковский текст, тащит в дом профанированный марксизм, грозит профессору доносом (тут это совсем незначительный и, в общем, не страшный эпизод), но он совсем не понимает силы этой риторики, не видит ценности в дружбе с местной властью, он льнет к Швондеру лишь потому, что тот относится к нему как к «взрослому». Новой работой в «очистке» он хвастается перед профессором, как подросток хвастался бы работой раздатчика листовок перед отцом. И все же его паразитизм слишком наглый, слишком откровенный — у собаки, приученной жить с человеком, он смотрелся бы даже мило, но когда это взрослый полуголый здоровый дядька — хочется поморщиться.

Провал, посрамление, стыд делают из фигляра человека, страдание придает объем. Подавленный, ссутулившийся Преображенский как будто пригвожден к креслу своими страхом и стыдом. В отличие от булгаковского оригинала, здесь он бежит от ответственности, бежит и от своего детища, и от преступления, отказываясь, по сути, и от власти в этом доме. Насилие Шарикова по отношению к Зине становится формальным поводом — ведь окоченевшую, как сломанный механизм, притихшую служанку никто и не замечает, а выстрел перепуганного гомункула тоже совсем детский, бессмысленный, в небо. Он ранен и задыхается, но Борменталь тащит его в операционную, понукает, толкает, запихивает в собачью шкуру этого присмиревшего от ужаса, так и не полюбленного ребенка, который все вертит своей большой головой в поисках создателя: «Филипп Филиппович, Филипп… папа, папа!»

Борменталь (Илья Шляга) страшен: с каменным лицом сидит он в кресле, даже не поворачивая головы в сторону жмущихся на пороге Швондера и Вяземской. Он прошел большой путь: от услужливого, суетливого, комичного Молчалина, от безродного выдвиженца — к убийце, хладнокровно уничтожающему любую угрозу своему благополучию.

В спектакле Яновской неприглядная реальность возникала из декораций «Аиды» — опера была и укрытием от исторических бурь, и символом сломленной культуры. В спектакле Федорова, спустя тридцать лет, вместо оперы — театр, но уже как тотальная профанация — и искусства, и реальности.

«Собачье сердце» Антона Федорова в МТЮЗе

Коммерсантъ 12.04.2024

Медицинский эксперимент над псом Шариком начинается в карнавальных тонах, а заканчивается беспросветной тоской.

«Собачье сердце» — название знаковое для МТЮЗа. Именно его в 1987 году, еще до официальной публикации повести и выхода знаменитого фильма Владимира Бортко, поставила Генриетта Яновская, возглавив театр. Спектакль стал знаменитым и объехал полмира. Тогда, на заре перестройки, открытие прозы Булгакова казалось прорывом — она воспринималась как сатира на советский строй с его завиральными идеями радикальной переделки человека, а впереди маячила надежда на другую, новую жизнь. Нынешний спектакль МТЮЗа лишен всяких надежд, он смотрит на людей без иллюзий, но в то же время с огромной жалостью ко всем — и к несчастному Шарику-Шарикову, и к недобитой интеллигенции.

Антон Федоров ставит Булгакова как бы с чистого листа — для нового зрителя, который не видел легендарного спектакля Яновской, да и фильм Бортко вряд ли смотрел. И, вопреки стереотипам нашего прежнего восприятия, расставляет в повести совсем другие акценты. Интересно, что похожий перевертыш с Булгаковым недавно произвел Роман Габриа в новосибирском «Красном факеле»: там Шарикова играл один из лучших артистов труппы Владимир Лемешонок, которому по возрасту и благородству облика гораздо больше подошла бы роль профессора Преображенского.

В новом спектакле МТЮЗа Преображенский — не последний оплот цивилизованного мира, который готов разрушить «грядущий хам» Шариков вместе со Швондером. Герой Игоря Гордина, блестящий хирург и ученый, выглядит как избалованный московский барин и «буржуй»: живет в семи комнатах, ездит на «Аиду» ко второму акту, пьет с самого утра, дружит с кем надо и одним звонком «наверх» моментально решает вопрос с уплотнением. Представители новой власти — председатель домкома Швондер (Антон Коршунов) и его помощница (София Сливина) — его сами боятся до обморока.ма

В первых сценах артисты играют в комедийной манере, хорошо знакомой поклонникам Федорова: масочное существование, несвязная речь, состоящая большей частью из междометий, театральные шуточки. На сцену актеры выходят как бы в предпремьерной суете, настраиваясь и еще не слившись с образами, и при появлении пса поминают и «Даму с собачкой», где Гордин сыграл одну из своих главных ролей, и «Собаку на сене». Открытым театральным приемом решена и сцена с операцией, когда живую собаку «незаметно» для зрителя подменяют мохнатым чучелом.

Но, к счастью, постепенно этот фарсовый прием, который в «Мадам Бовари» Федорова успевал порядком наскучить за три часа, сходит на минимум. С появлением Шарикова в воздухе разливается какая-то напряженная, предгрозовая атмосфера. Актер МТЮЗа Андрей Максимов, прославившийся ролями в сериалах «Фишер» и «Слово пацана», невероятно смело играет это почти кафкианское преображение: из коробки выбирается уродливый гомункул в кровавых бинтах, который постепенно, на наших глазах, превращается в нечто человекоподобное, учится говорить и ходить на костылях, опираясь на кончики ботинок. Зрелище страшное и завораживающее.

И тут интересна, и важна реакция окружающих. Две горничные (Екатерина Александрушкина и Алла Онофер) продолжают относиться к Шарикову по-женски радушно, как к домашнему питомцу или маленькому ребенку, что бы он ни вытворял — ну что возьмешь с неразумного. Помощник профессора Борменталь (Илья Шляга) в восторге от неслыханного открытия, сулящего научную славу, и увлеченно записывает наблюдения за «подопытным» на магнитофон, не забывая всякий раз громко и разборчиво повторять свою фамилию, чтоб уж наверняка остаться в истории.

А сам профессор Преображенский скорее подавлен результатами эксперимента — он-то с помощью пересадки гипофиза стремился открыть секрет вечной молодости. Вот за это ему бы хорошо заплатили! А новый человек — тьфу, бабы таких сами нарожают. Поэтому к Шарикову он с самого начала относится с брезгливостью как к побочному продукту неудачного опыта, дубликату непутевого пьяницы и вора Клима Чугункина — донора органов. В этом люмпен-пролетарии — темном, ограниченном, но в целом не злом — он отказывается увидеть человека. И, пожалуй, речь тут идет не столько об ответственности ученого за свое создание (как в недавнем фильме Йоргоса Лантимоса «Бедные-несчастные», где доктор Франкенштейн все же сумел признать в своем детище самостоятельную личность, принять и отпустить), сколько о снобизме интеллигенции, которая не воспринимает «это быдло» всерьез, пока оно не ворвется к нему в дом с револьвером.

Тем не менее Федоров не дает однозначных оценок: его Шариков может быть и отвратительным, наглым и страшным. Когда он изнасиловал Зину, та, прежде звонкая, как колокольчик, и легкая, как воздушный шарик, моментально поникла, словно из нее выкачали воздух, — Алла Онофер замечательно играет эту тему. Но когда тот же Шариков, уже вполне благообразный, перед обратной операцией потерянно зовет «папашу», ему невозможно не посочувствовать. Он, несчастное существо, обращается к своему творцу, который создал его вроде бы по собственному образу и подобию, но с презрением отвернулся от своего творения. И мотив богооставленности тут тоже явно слышится — недаром весь спектакль сопровождает музыка Скрябина.

Неудавшийся эксперимент Преображенского кажется крахом всего проекта под названием «человечество». Спектакль окончен, лавочку можно закрывать. Рабочие сцены разбирают щиты с оборванными обоями (художник спектакля — Ваня Боуден) — театр и культура тоже никому не помогли. Собачье сердце оказалось гораздо лучше человеческого, а людскую природу не улучшить никакими медицинскими манипуляциями.

Театръ 11.04.2024

О «Собачьем сердце» в московском ТЮЗе и о том, куда на самом деле катится это «яблочко».

Один из методов Антона Фёдорова – он как будто записывает шум времени. Современный мир давно перестал производить членораздельные фразы, мыслить большими, хорошо структурированными текстами. Теперь он звучит отдельными репликами, иногда даже отдельными словами или слогами, цитатами, мэмами, визуальными образами. В спектакле «Собачье сердце» одно из центральных мест на сцене принадлежит огромному студийному магнитофону с бобинами, если переключить тумблер, откуда раздается то «Аида», любимая опера Преображенского, то Скрябин, то какие-то современные  мелодии, то голоса, неизвестно кому принадлежащие. Режиссёр составляет саунд-трек спектакля из словесных и музыкальных обломков. Но было бы неправильно думать, что в этой глоссолалии царит хаос. Фёдоров создает палимпсест, что в первоначальном смысле означает один текст, написанный на другом, полустертом тексте: так получалось, когда старый пергамент употребляли для письма не один, а несколько раз. И в его случае просвечивающие слои читаются иной раз лучше, чем новые, а иногда почти перестают быть различимыми.

Декорации, построенные сценографом  Ваней Боуден, намекают на это вполне очевидным образом – оборванные обои, из-под которых проглядывает исходное покрытие стен, а за стенами видна театральная техника, кулисы, изнанка театра, что своего рода  слой, и он не последний. Метафора в духе повести Булгакова, где рассказывается, как из-под шкуры животного вылезает человек, в облике которого просвечивают и собака Шарик, и вор-рецидивист Клим Чугункин, чей криминальный гипофиз так подвел профессора Преображенского.

Начинается спектакль с настройки инструментов, то есть актёров. Вот Игорь Гордин, он явно тут главный, самый заслуженный, барственно обходит сцену, шутит, пристраивается, натаскивает. Сцена полна народа, рабочие сцены расставляют реквизит, что-то подправляют – театр не скрывается. Симпатичную собаку выводят на сцену, чему простодушно радуются зрители, собака – пушистая и добрая, образцовая. Актеры дурачатся, изображая профессора и его ассистента, помощниц Зину и Марью Петровну, которые делают псу операцию, перешучиваясь в духе комеди клаб. А вы всерьез хотели? Тогда – внимание на экраны, там показывают живую плоть, сжимающуюся и пульсирующую.

Оживление на сцене московского ТЮЗа Полиграфа Шарикова, этого гомункулуса, искусственно выведенного живого существа, делает спектакль  малопригодным  для школьных учительниц и учеников младших классов. Актёр Андрей Максимов, двухметровый гигант с забинтованной башкой и торчащими клочьями какого-то пуха, заставляет содрогнуться даже видавших виды театральных критиков. Он ужасен: огромен, нелеп, двигается конвульсивно. Но сколько вокруг него радости. Добросердечные женщины Зина (Алла Онофер)  и особенно Дарья Петровна (Екатерина Александрушкина) возятся с ним, как с младенцем, приговаривают, утешают, натягивают на ножки  46 размера обувь. Доктор Борменталь (Илья Шляга), большой ребёнок, сам еще не наигравшийся в свой медицинский статус, ведет дневник эксперимента. Первые странные слова, первые опасные реакции, и вот уже существо берет гитарные аккорды, бодро гавкая на мотив «Яблочка». Существо опасно, и коллектив квартиры доктора находит на него управу все с большим трудом. Раскидывая ноги и руки, огромным крабом оно двигается по сцене, вставая, как на пуанты – на носки своих огромных ботинок, отчего ноги становятся похожи на собачьи лапы невероятного размера. Команда «Фу» всё чаще слышна в доме.

Всё это и смешно и страшно, существо ребячливо, эгоистично и тотально агрессивно. Оно требует еды, ласки, внимания, жилплощади и имени. Имя так же нелепо и неподходяще – Полиграф Полиграфович Шариков, но вот уже ковыляет по дому, приставая к Зине, кадавр, гомункулус, товарищ Франкенштейн, находя общий язык с такими же сомнительными персонажами, как Швондер, похоже тоже искусственно созданными. Деваться от  них некуда, уже некому звонить, всех важных покровителей, когда-то лечившихся у профессора, распугал Шариков.  Мир сломался, век вывихнут, как руки-ноги бывшего Шарика. Крутится-вертится, хочет упасть…

Кавалер Полиграф, половозрелый балбес, хочет в цирк – важнейшее же из искусств. Артём Максимов умудряется сыграть своего персонажа так, чтобы от него веяло опасностью, но и детскостью,  только ребеночек такого размера пугает не по-детски. Но вот чего совсем нет в спектакле Фёдорова, так это изображения внешнего мира, того, который так вдохновлял предыдущее поколения читателей Булгакова на простые аллюзии. «Мы» в той, привычной,  интерпретации, безусловно, принадлежали пространству Преображенского, мы не читали советских газет, и хотя принимали пищу на кухне, а не в столовой, и там же и работали, но считали себя наследниками уж никак не шариковых и швондеров, а людей умственного труда, культуры, «Аиды» и высокого воспитания. С этим Фёдоров расправляется беспощадно. Гордин своего героя с легкостью свергает с пьедестала, не отнимая у него, впрочем, возможности рефлексировать. Уклад давно его не держит, да и нет уклада, дрожит посуда в буфете, и из всей обеденной красоты остается одна водочка в графинчике. Но и последняя, фиктивная, оборона рухнула с появлением диковатого творения собственных рук, этот товарищ Кандид крушит остатки привычной логики, давно выхолощенной структуры восприятия.

В последней трети спектакль поддергивается такой тоской, что впору вспоминать обугленное золото Бархина, художника знаменитого, в 1987 году поставленного Генриеттой Яновской спектакля, с которого началось её руководство ТЮЗом, — как пышное великолепие и былое культурное величие.

Тут надо сделать одно отступление. Фёдоров учился у Юрия Погребничко, и, не копируя его манеру, усвоил  важное умение: собирать действие, свободно и прихотливо вьющееся, в мускулисто сжатый круг концентрации внимания. Стоит только поверить и пойти за актерами, как выбраться назад невозможно, тебя втягивает в эту точку тишины в центре урагана, и она гипнотизирует, не позволяя отвлечься. И в этой внезапно посерьезневшей тишине зрительного зала  два ученых, виноватых в своих безответственных, чего уж тут,  экспериментах, рассуждают, что делать в ситуации полного обвала. А  делать, в сущности, ничего невозможно, все, приехали, граждане, конец.

Зло и добро больше не разделимы, они перемешаны, и некому  сказать, «что, постепенно холодея, все перепуталось». Папашка, отвечай за свои шалости, принимай наследника, не чаял, а приходится. Но и принять нельзя, и не принять нельзя, гуманитарный тупик. Агрессор и жертва в одном флаконе спутывает все принципы Преображенского, вопя в пустоту: «А меня кто-нибудь спрашивал?». Вопрос, намертво бьющий любую гуманность в лоб. Тупик цивилизации перед гуннами, ею непонятным образом порожденными.

И вот что вдруг приходит в голову. Греческий режиссер Йоргос Лантимос в этом году снял бодрый и обнадеживающий фильм «Бедные-несчастные», сюжет которого построен примерно по такому же типу: гениальный врач пересадил мертвому телу матери мозг её живого младенца. И эта новая жизнь дала взрослому туловищу такую энергию и свежесть, что в результате, после долгих проб и ошибок,  появилась  женщина нового типа – свободная, любящая, эмансипированная. Откуда у этого грека, получившего и «Золотого Льва» в Венеции, и «Золотой глобус» и 11 номинаций на «Оскара», столько левого задора и веры в нового человека, и почему в российском культурном пространстве нет больше веры ни в старое, ни в новое, а только в бесконечный ужас?

Бедные и несчастные герои нового «Собачьего» остаются у разбитого корыта. Ни новый старый Шарик, ни спивающийся профессор, ни даже падающий в обморок Швондер — неспособны к продолжению. Рана не зарастает, и невинность не возвращается. Нет никаких «мы» и «они», ответственны всегда те, кто должен думать, но поправить, повернуть всё назад невозможно. Можно только жалеть и сочувствовать.

Спектакль Антона Фёдорова сделан беспощадно. И кажется, что он таким не столько задуман, сколько стал, ожив и, в отличие от пациента Преображенского, удачно вочеловечился. Оказавшись настоящим большим спектаклем, он сам собой покатился в определенном направлении и проговорил то, что многие только ощущают, но не осознают. И я давно не видела в российском театре спектакля с такой непринужденной легкостью касающегося самых важных и самых нерешенных вопросов современного мира.

Московский комсомолец 09.04.2023

В МТЮЗе — премьера «Собачьего сердца» по повести Булгакова. Со стороны режиссера и автора инсценировки Антона Федорова — это смелый шаг — взяться за то, что когда-то стало вехой этого театра. Спектакль в постановке режиссера Генриетты Яновской и художника Сергея Бархина был невероятным событием в 1987 году.

Зрители приезжали на него из разных городов. Вспоминаю, как, имея одно место на двоих (студентам давали входные билеты), мы поочередно занимали единственное кресло.

Нынешний худрук МТЮЗа Генриетта Яновская когда-то первой извлекла повесть Булгакова после 70-летнего вынужденного забвения. Тогда почти никто ее и не читал, а одноименный фильм Владимира Бортко вышел уже после театральной премьеры. Инсценировку сделал драматург Александр Червинский, используя мотивы «Роковых яиц», голоса улиц той поры. Сиюминутное звучание подкрепляла мощная сценография Сергея Бархина. Сцена была усыпана черным пеплом, напоминавшим листву. И это были «высокие истины».

На нынешнюю премьеру пришли исполнители ролей Преображенского и Шарикова Виктор Рыжаков и Александр Вдовин. Спектакль Яновской был густонаселенным, в нем появлялись даже персонажи оперы «Аида». Прошло больше 30 лет, и новое поколение, как любят у нас говорить, имеет право на новую версию классики. Антон Федоров осваивает хрестоматийную прозу как живую материю и «низкие истины». Текст напитан последующими прочтениями Булгакова. На свет появился некий гибрид.

На сцене — дом с распадающимися стенами, с виды видавшими обоями. Разруха уже в головах, но профессор Преображенский безуспешно пытается сохранять видимость того, что безвозвратно исчезло. Здесь обедают за хорошо сервированным столом с серебряными приборами, заботятся о чистоте парадных. Мир на грани гибели выстроила на сцене художник Ваня Боуден, не раз работавшая с Антоном Федоровым.

Профессора Преображенского играет Игорь Гордин. Он и сам как молью траченный — в барском пальто с бобровым воротником, что-то бормочет себе под нос. В нем есть что-то безжизненное. Рыгающего «грядущего хама» Шарикова сыграл 26-летний Андрей Максимов — ученик Камы Гинкаса, недавно пополнивший труппу МТЮЗа. Популярность пришла к нему с сериалами «Фишер» и «Слово пацана» (роль Желтого).

Герои приходят в движение, как анимационные персонажи. Прием интересный, но однажды уже использованный Федоровым, срабатывает только раз. Первым на сцене появляется большой и симпатичный пес. Шарику вскоре предстоит слиться в единую плоть с пролетарием Климом Чугункиным. Из робкого гибрида это странное существо превратится в исчадие ада.

Большая квартира Преображенского чудом уцелела посреди бушующего мира, среди всеобщего уплотнения. Долго это продолжаться не может. Нельзя же, в самом деле, жить одному в нескольких комнатах. Да и Шарикову нужна социализация. Новый мир наступает. Эффектно дрожит шкаф от несущейся с верхнего этажа «Калинки-малинки» в исполнении хора соседей. Звучит как «Эй, ухнем». Это вам не «Аида» в Большом.

Поначалу все утопает в мелководье, напоминает театральный капустник. Нарочитое бормотание сменяется забавным интонированием, недавно опробованным Антоном Федоровым в спектакле «Мадам Бовари». Если собака закопалась в разбросанном на авансцене сене, то можно пошутить по поводу «Собаки на сене». Затем прибаутки куда-то исчезнут. Их сменит ощущение тревоги, покажется, что все происходит не с героями Булгакова, а с нами. В финале Шариков натянет собачью шкуру и пойдет в народ. И страшно, и жалко несчастного. Кто виноват?

В дверном проеме — экран, где кипит жизнь, мелькают тени, черно-белые кадры. Современный кинематограф вольно или невольно препарирует идеи Булгакова, вызывая сочувствие к «Бедным-несчастным», как назвал своих героев и фильм получивший недавно «Оскар» Йоргас Лантимос. У него тоже речь о медицинском эксперименте, в результате которого появляется женщина с умом ребенка. «Форма воды» Гильермо дель Торо, вдохновившегося советским фильмом «Человек-амфибия», тоже препарирует идею скрещения несовместимого.