Газета «Коммерсантъ». №49. С. 11.
23.02.2022

«Пятая печать» Елизаветы Бондарь в Московском ТЮЗе

В Московском театре юного зрителя, на малой сцене, которую здесь называют «Игры во флигеле», вышел спектакль Елизаветы Бондарь по сценарию фильма Золтана Фабри «Пятая печать». Почему сегодня он входит в число самых актуальных московских премьер, рассказывает Алла Шендерова.

«И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели» — образ из откровения Иоанна Богослова дал название фильму, основанному на одноименном романе Ференца Шанты. Вышедший в 1977 году фильм Фабри входит в число киношедевров, но известен куда меньше, чем более однозначные картины на ту же тему. Фабри провоцирует, задает вопросы, бьет по нервам, но не дает четких ответов. Как сделан его фильм, можно понять, услышав веселый лейтмотив, в котором наивные звуки металлофона перекрывают звуки ударов кнута.

Маленькие люди в маленьком кабачке: Хозяин (Евгений Кутянин), Столяр (Дмитрий Агафонов), Книготорговец (Андрей Максимов) и Часовщик (Илья Смирнов) — болтают о том о сем, пока Хозяин разливает вино, а на улице раздаются взрывы и лязгают тормоза. Гестапо наведывается сюда из-за палинки (местный самогон) — она хорошо разогревает перед обыском. Место действия — Будапешт 1944 года, где усердствуют сторонники Ференца Салаши, венгерского фюрера. В кабачке не заикаются про нацизм, но Хозяин находит в себе мужество не зиговать в ответ на приветствие гестаповцев. Впрочем, главная новость вечера — не аресты, а сверток с телячьей грудинкой, которую вытаскивает из портфеля Книготорговец: он выменял ее на альбом Босха и книгу по романской архитектуре.

Елизавета Бондарь — молодая постановщица, но уже с четким почерком и отличным чутьем к форме (чего стоит ее «Танцующая в темноте» новосибирского театра «Старый дом» — ее скоро покажут на «Маске»). Вместе с художником Алексеем Лобановым Бондарь несколькими штрихами превращает сцену во флигеле в зловещее пространство, где посередине — простой стол и табуретки, а в дальнем углу — то ли патефон, то ли фонограф (мечта жизни одного из героев, метафора обретения собственного голоса). Музыка, в отличие от фильма, в спектакле почти не звучит, а когда ее включают, кто-то из персонажей просит ее убрать. Голос из радиоприемника превращен в титры на стене. Ну конечно: во время войны говорить надо поменьше.

Четверо ярких молодых актеров ТЮЗа стали людьми без возраста, со стертыми голосами, хмурыми лицами-масками и будто смазанной пластикой. Если что и звучит здесь «в полный голос», это капающая вода: по периметру белых стен художник пустил черные трубы, которые подтекают в алюминиевые тазы. И вот уже кажется, что белая комнатка опутана клубком черных змей, а капли бьют по темечку, как в китайской пытке.

В спектакле Бондарь запоминаются детали — они как будто и нагнетают напряжение, которое в фильме создают издевательская музыка и картины Босха. В спектакле просто шуршит крафт-бумага, в которую завернуто мясо, и щелкает замок портфеля — Книготорговец, похваставшись, прячет добычу в портфель, а ехидный часовщик интересуется, не человечина ли это.

Этот самый часовщик Дюрица (в программке спектакля только ему и дано имя) — персонаж-трикстер. Вдовец с тремя детьми, наводнивший свой дом сиротами, рассказывает притчи о кровавом господине Томацеусе Котатики и его рабе Дюде, которому первый вырвал язык, погубил его детей — и при этом считал себя хорошим человеком. «У вас есть пять минут, чтобы выбрать, кем родиться в следующей жизни»,— провоцирует Дюрица. Над этим вопросом вся четверка и примкнувший к ним пятый — хромой фотограф (Антон Коршунов) — будут думать всю ночь, причем ночь эта (для большинства из них — последняя) выявляет их пороки и слабости. Из всей компании только Дюрица будет занят чем-то достойным: даст приют очередной крохе и успокоит дочь, потрясенную первой менструацией.

В этом спектакле никого не бьют, а кровавые пятна и синяки на лицах появляются сами собой, но ужаса от этого не меньше. Актеры, изображающие гестаповцев: Алексей Алексеев (шеф полиции) и Сергей Волков (полицейский) достойны похвал. Впрочем, тут все существуют точно. И если еще уместно определение «стильный», взятое из прежнего, стремительно уходящего в прошлое лексикона, то да — это стильный спектакль, где ни один исполнитель и ни одна деталь не нарушают ансамбля.

«Как быть с этим сопящим стадом?» — спрашивает шеф, объясняя подчиненному, что вот этих ни в чем не виновных болтунов надо не убить, а сломать и отпустить — в назидание соседям. Но вот сюрприз: живое человеческое мясо стонет и сопит по углам маленькой сцены, но стадом быть отказывается.

Сценарий Фабри так устроен, что поначалу замечаешь в нем много лишнего — вроде рецептов грудинки. Смысловая ткань сплетается из как бы случайных слов, предвосхищая постдраматическое искусство. Но каждое слово долго «хрустит» в голове — как тот крафт, в который завернуто мясо.

Елизавета Бондарь перепридумывает эту историю по-своему, но, как и Фабри, не дает ответов. Она лишь фиксирует, как странно устроен человек. Он может быть настолько безвольным, что отдаст любовнице кусок мяса, предназначавшийся для жены,— и при этом, оказавшись в застенке, выберет смерть «за слово Божие», а не гнусность. А может и иначе: выбрать жизнь ради своих детей, поправ свою честь. Есть и другой вариант: донести на малознакомых людей — чтобы помочь им «очиститься» и попасть в рай (именно так и рассуждает хромой фотограф).

Выживет только часовщик. В фильме, полубезумный, он идет домой прямо под бомбами: идет, а рядом падают дома — под издевательскую музыку и свист кнута. В спектакле он рассаживает за столом детей, но вместо их голосов слышит голоса своих погибших друзей. Дети как бы повторяют сцену с грудинкой. Шуршит крафт, лоснится мясо, щелкает замок портфеля. Но воскрешения не будет.

coolconnections.ru
23.03.2022

Спектакль Елизаветы Бондарь «Пятая печать» на сцене Московского ТЮЗа «Игры во флигеле» – история простых людей, которым довелось жить во времена-хуже-некуда

В основе – повесть венгра Ференца Шанты; в 1976-м её экранизировал Золтан Фабри. Фильм, победивший год спустя на Московском кинофестивале, стал классикой мирового кино. У спектакля зрителей будет значительно меньше – по объективным причинам, играют его в зале на 50 человек. Но мастерство, с которым сделана новая театральная инсценировка, не уступает старому кинопереложению.

Осень 1944-го – тёмные дни после фашистского переворота в Венгрии. Совсем скоро, уже в марте 1946-го, его предводитель Ференц Салаши будет казнён за военные преступления. Но пока страна погружена в кровавый кошмар: тайная полиция «последнего союзника Гитлера» лютует,

непокорных, неуместных, инакомыслящих уничтожают как экстремистов, народ живёт в ощущении наступающего апокалипсиса.

И название повести заимствовано из Откровения Иоанна Богослова: в «Апокалипсисе», последней книге Нового Завета, описано, как Агнец снимает семь печатей с книги Сидящего на небесном престоле. «И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели. И возопили они громким голосом, говоря: доколе, Владыка Святый и Истинный, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?»

В спектакле Елизаветы Бондарь исторические и библейские обстоятельства не форсируются – определённо, не до них и героям, зрелым усталым мужчинам с окраины Будапешта, пока не попавшим под всеобщую мобилизацию.

Титры, проецирующиеся на белую стену, говорят о бомбардировках, звука которых ни мы, ни герои не слышим; они уже привыкли к рёву самолётов и не торопятся прятаться в бомбоубежище. В спектакле, кстати, замечательный саунд-дизайн – музыка композитора Станислава Маковского начинает звучать из фойе, как тревожный потусторонний гул, неумолимо проникающий и на тот островок мнимого спокойствия, где прячутся от мировой грозы скромные негероические герои «Пятой печати». Их история начинается в кабачке трактирщика Белы (Евгений Кутянин), где компания старых знакомых тихо коротает вечера за бутылью вина. Декорация Алексея Лобанова далека от умиротворяющих интерьеров; место больше смахивает на бункер, оплетённый сетью водопроводных труб, и легко превращается из трактира в пыточную фашистскую камеру (полицейских палачей – как банальное и оттого пугающее сильнее всяких инферналий зло – убедительно играют Алексей Алексеев и Сергей Волков).

Хотя до политики гостям Белы дела как бы нет; кусок свежей грудинки с чёрного рынка – вот то, что имеет значение. И Библию они вряд ли читали – даже книготорговец Кираи (Андрей Максимов), тот, что бахвалится телятиной, выменянной на экземпляры редких книг. Но досужее философствование часовщика Дюрицы (Илья Смирнов), в одиночку растящего троих детей, повергает всю компанию, даже забавно невозмутимого столяра Ковача (Дмитрий Агафонов), в непокой. А рассказывает-то Дюрица «всего-навсего» вымышленную историю безжалостного тирана с кромешным именем Томоцеускакатики и его раба Дюдю, безропотно сносившего чудовищные страдания. До смерти, без надежды на спасение. Но утешавшего себя одним:

«Меня могут мучить, унижать, могут выколоть мне глаза, отнять у меня детей, убить жену, бросить самого на растерзание диким зверям – что остается мне взамен? Только одно: сознание, что нет на мне греха! И сдается мне, это самое важное в жизни!» И дальше – вопрос-провокация собравшимся: «Если вы умрете, то имеете право воскреснуть в образе одного из двух людей: Томоцеускакатики или Дюдю. Так кем из них вы пожелали бы воскреснуть?»

Пройдут всего лишь сутки, и четвёрка друзей окажется уже не перед абстрактным, а перед реальным выбором, где цена человеческого достоинства – жизнь…

Спектакль Бондарь больно задевает за живое – не только из-за незапланированной рифмы с тягостной современностью; «Пятая печать», разумеется, о вечном вопросе «быть или не быть»,

только вариант «быть» – совсем призрачный.

От неудобного, ранящего диалога со сценическим действием и самим собой не уклониться, не отгородиться циническим высокомерием. Вот фильм Фабри, при всём уважении, выглядит сегодня достаточно архаично и декларативно многословно, чтобы дистанцироваться от экранной истории на безопасное расстояние. На сцене «Игры во флигеле» расстояния между игровым пространством и залом не предусмотрено в принципе, но я, разумеется, не о буквальных метрах, отделяющих от «Пятой печати».

Спектакль Бондарь придуман с великолепным коварством – без эксплуатации реализма, с нарочито заявленной с первой же сцены театральной игрой; он обманчиво кажется стильным лабораторным экспериментом, не предполагающим горячечной эмоциональной реакции.

А она гарантирована – именно потому, что спектакль виртуозно сделан: он лаконичный, быстрый, ритмичный; современный по сложению эпизодов и темпу. И артисты МТЮЗа значительно моложе персонажей: такое решение в итоге приводит к парадоксальному комическому эффекту и обостряет трагизм – почти всем героям суждено погибнуть от фашистских пуль.

Блог «ПТЖ»
13.03.2022

Пятая печать — образ из Откровений Иоанна Богослова, за пятой печатью — души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели: свидетельство правды приравнивается к слову Божьему. Теперь им ждать, пока из замученных праведников не наберется число, известное Богу.

А еще «Пятая печать» — это повесть Ференца Шанта, по которому режиссер Золтан Фабри снял фильм, получивший приз Московского кинофестиваля в 1977 году. Киноманы ставят его в один ряд с «Обыкновенным фашизмом» Ромма и «Конформистом» Бертолуччи, хотя он сильно уступает им в известности.

А еще «Пятая печать» — это новорожденный спектакль Лизы Бондарь, который идет теперь во Флигеле Театра МТЮЗ на несколько десятков мест: полезная бактерия театра, которая при достаточном количестве оздоравливает организм общества. Если успеет. Если уцелеет. Сценарий «Пятой печати» ставился и в театре — например, в Историко-этнографическом несколько лет назад. Но сейчас этот текст производит совершенно оглушительное впечатление. Спектакль Лизы Бондарь, точно маленькая Кассандра, родился на свет 23 февраля, буквально за несколько часов до того, как его контекст полностью совпал с атмосферой за стенами театра.

Истекает-истаивает 1944 год, власть в Венгрии захватывает последний гитлеровский приспешник Салаши, до победы над фашизмом остается несколько месяцев, но никто из присутствующих об этом не знает. Да и режиссер не сосредотачивается на этом контексте, потому что сочиняет притчу. Ее время — последний час перед рассветом, самый темный. Ее место — страна, захлебнувшаяся в страхе военного времени. Точнее, маленький фрагмент этой страны — кабачок, где четверо приятелей собираются, чтобы выпить, поболтать, скоротать время. Один — хозяин этого кабачка, трое других — его постоянные гости. Кажется, что их ничто не связывает, настолько они разные — случайно соединившиеся вместе осколки своего времени: трактирщик Бэла, крепкий хозяйственник, умеющий крутиться (Евгений Кутянин), столяр Ковач, тугодум и простак (Дмитрий Агафонов), книготорговец Кираи, проворный хитрец, легко обменивающий пищу духовную на материальную, а жену на любовницу (Андрей Максимов) и часовщик Дюрица, ядовитый острослов и собиратель осиротевших детей (Илья Смирнов).

Впрочем, в программке спектакля имя оставлено только Дюрице — единственному выжившему из них, единственному свидетелю. Они разговаривают вполголоса, почти не шевеля губами, их лица застыли в полумасках страха. Комната, как тело на операционном столе, опутана трубами, капает вода как из капельницы. По стенам плывут строчки — про то, что за дверью орет сирена, слышны звуки погони, драки, выстрелов. Тишина оглушительна, как взрыв.

Тема разговора актуализируется стремительно: от телятины, которую невозможно купить, к совести людей, которые посылают других на смерть. «Так вот я спрашиваю — мог бы кто-нибудь из нас спать спокойно, погони он вот этого человека воевать на фронте? Иди на бойню! Исполняй свой святой долг! Остальное — уже мое дело!» Эти мысли рождает хромой фотограф (Антон Коршунов), который забрел к ним на огонек, мастер «художественной фотографии» (почему-то он настаивает именно на определение «художественная» — можно предположить, что он занимается чем-то запретным, например, эротической фотографией). Слово за слово, и вот в этой компании случайных людей рождается ключевой вопрос-выбор: кем становиться в будущей жизни — властителем-тираном Томацеусом Кокатити, на совести которого тьма жертв, или замученным рабом Дюдю с чистой совестью? Вопрос этот ставит интеллектуал-провокатор Дюрица, и он больше других имеет на это право, потому что, как и раб, отвечает за детей. Именно он первым и отвергает ответ фотографа, который выбирает себе участь раба Дюдю, теряющего своих детей.

Этот вопрос становится незаметным переломом в действии. Зерно мысли, брошенное в сознание, начинает прорастать предчувствием, что не получится прожить тихую чистую жизнь в подвале за бокалом вина, обсуждая рецепты или книги. Предчувствие не обманывает — тайной полиции салашистов не интересны бунтари-одиночки или разбрасыватели листовок. Им интересны эксперименты над такими вот тихонями, мечтающие пересидеть минуты роковые «в глухой провинции у моря» или в подвале-кабачке. Им не интересно просто пустить в расход пушечное мясо, им интересна «генная инженерия» душ, рукотворное расчеловечивание. Об этом тонким высоким, мучающим, как механический звук, голосом поучает своего молодого коллегу Начальник полиции (Алексей Алексеев).

Четверка приятелей из кабачка — как случайная социологическая выборка — опровергает расчет Начальника. Но цена за это заплачена страшная. Белые окровавленные одежды заложников вновь отсылают к библейскому названию, коллизии библейского масштаба. Вот они, мученики за свидетельство, за слово Божие. Им предложено невозможное — дать пощечину человеку, который сейчас умрет. Слово это — «так нельзя», «вы не смеете», «не делайте этого», «я хотел, но не смог».

В фильме столяра Ковача уводят на новые пытки, но в лаконичном спектакле Лизы Бондарь он уравнивается в правах с другими. «Не смог» для нее важнее, чем «хотел»: «не смог» сделать мерзость — ответ человеческой сути колеблющемуся сознанию. Спинной мозг не позволил поднять руку. Жалкие всхлипы избиваемых равны здесь великим подвигам. Когда пришел черед выбирать, каждый «выбрал Дюдю» — выбрал мучение и смерть. Кроме Дюрицы, которого ждут дома чужие дети. Лиза Бондарь — молодая женщина, беспощадная в постановке вопросов, но милосердная в своих ответах, — и его падение показывает как человеческую победу. Дюрица не бьет, а почти гладит умирающего и обнимает, прося прощения. Для себя самого он — предатель, который всегда будет слышать голоса своих умерших товарищей даже в голосах спасенных детей. Для полицаев он — победитель, отпущенный в знак признания его победы.

Праведник, которых пока еще недостаточно. Пока еще будут приходить за другими. За нами.

Журнал «Театр»
11.03.2022

23 февраля в Московском театре юного зрителя вышел спектакль, уже на следующий день ставший пророческим, – постановка Елизаветы Бондарь по мотивам венгерского фильма Золтана Фабри «Пятая печать».

Елизавета Бондарь не впервые переносит на сцену киноленты: в новосибирском «Старом доме» она поставила «Танцующую в темноте» по фильму Ларса фон Триера, которая сейчас номинирована на «Золотую Маску-2022» как лучший спектакль малой формы. Её «Пятая печать» сначала появилась в виде эскиза на лаборатории по киносценариям в Магнитогорске, а потом была принята к постановке в московском ТЮЗе. Здесь режиссёр использует по сути тот же приём, что и в «Танцующей…»: актёры существуют максимально отстранённо, полностью выключив эмоциональную окраску и следуя строго заданному рисунку роли, прежде всего интонационному. У каждого – своя собственная голосовая партитура, неестественная и механическая, не дающая артистам скатиться в привычный психологизм. Словно каждый из них – механизм, настроенный на определённую программу, шарманка с одной пластинкой, которая повторяется изо дня в день, как повторяются и наши рутинные бытовые действия.

Впрочем, об особенностях постановки и актёрской игры на этом спектакле думаешь меньше всего – настолько ошарашивает его содержание. Повесть Ференца Шанты, по которой был снят фильм  Золтана Фабри, описывает события 1944 года в оккупированной фашистами Венгрии, но возникает ощущение, что всё это происходит здесь и сейчас. Четверо приятелей (часовщик – Илья Смирнов, книготорговец – Андрей Максимов, хозяин кабачка – Евгений Кутянин, столяр – Дмитрий Агафонов) тихонько выпивают, пока на улице раздаются выстрелы и воют сирены, и болтают о том, как правильно готовить грудинку, которую уже нигде не достать. А ещё о том, нужно ли лезть в драку за свои убеждения и можно ли в людоедские времена оставаться человеком. «Мы – люди маленькие, – рассуждают они, – в учебники истории не попадём, но зато мы — чистые». Но скоро выяснится, что остаться в стороне не удастся никому.

Спектакль проходит на крошечной сцене во флигеле, в белой комнате, оплетённой паутиной тонких чёрных труб, откуда с монотонным звуком капает вода (сценография Алексея Лобанова). И зрители чувствуют себя как первые христиане на тайной службе в катакомбной церкви, переглядываясь во время действия – «мы правда слышим это?».

«Мог бы кто-нибудь из нас спать спокойно, погони он вот этого человека воевать на фронте? Иди на бойню! Исполняй свой святой долг! А те – гонят. И самое невероятное, что никто из них из-за этого не мучается бессонницей. Погибают сотни тысяч людей, теряют ноги, руки, а они гонят новых, новых и новых. И, заметьте – все им нипочём!»

Среди досужей болтовни часовщик Дюрица ставит перед приятелями вопрос – кем бы они хотели стать в следующей жизни, если бы могли выбрать только одно из двух: сытым, довольным жизнью палачом или несчастным истязаемым рабом, но с чистой совестью. Этот вопрос поначалу кажется героям глупым и риторическим, пока его не повторит сама жизнь – уже в отделении полиции, куда всех четверых доставят по доносу обиженного соседа и попытаются выбить из них остатки человеческого достоинства. Вот тут и у тебя от страха сводит желудок, потому что ты не знаешь, как поступишь в критической ситуации, насколько хватит твоего мужества. И смогут ли твоим оправданием стать оставшиеся дома дети… Впрочем, ужас в том, что подобный выбор всем нам сегодня приходится делать каждый день, хоть и в меньших масштабах: тварь я дрожащая или …

Аналогия с первыми христианами продолжается, когда в финале герои появляются на сцене не в своей обычной мешковатой одежде, а в белоснежных окровавленных рубашках. Как говорится в откровении Иоанна Богослова, после снятия пятой печати души мучеников под алтарём получают белые одежды как знак их праведности и спасения. Случится ли вслед за всем этим снятие шестой печати, день гнева и окончательный апокалипсис? Иногда кажется, что всадники уже близко… Но пока всё не закончилось, ещё есть время посмотреть этот очень актуальный спектакль, где страшный суд выглядит как заезженная пластинка с голосами людей, которые уже не удастся забыть.

«Экран и сцена»
09.03.2022

Премьера спектакля Елизаветы Бондарь «Пятая печать» в Театре МТЮЗ состоялась 23 февраля, в день защитника Отечества. 21 февраля Владимир Путин выступил с обращением к россиянам по поводу ситуации на Украине и необходимости военной операции, которая началась в ночь с 23 на 24.

Таков контекст, в котором вышел камерный, человек на 30 зрителей, спектакль по мотивам романа Ф.Шанта в переводе Ю.Мартемьянова. Спектакль-манифест, спектакль-притча, спектакль-плакат про тех мучеников в белых одеждах, кому, как написано в Откровении Иоанна Богослова, после снятия пятой печати придется немного подождать других праведников, прежде чем попасть в рай.

На малюсенькой сцене во флигеле МТЮЗа стены и двери выкрашены белым. По стенам стелются черные трубы с красными вентилями, из них в подставленные жестяные ведра капает вода. Перестук капель, неравномерный и нервный, складывается в мелодию – она станет саундтреком к спектаклю, где большую часть действия говорят вполголоса, монотонно и ровно, почти не интонируя, с застывшими, как на аватарах в соцсети, лицами. И эти цвета – белый, черный и красный – станут основными цветами спектакля, речь в котором идет о главном выборе в жизни человека.

Пять мужчин в мешковатых гражданских костюмах, с зализанными волосами, сидят в кафе и разговаривают полушепотом. Их играют Илья Смирнов, Андрей Максимов, Евгений Кутянин, Дмитрий Агафонов и Антон Коршунов. Идет война. В городе затемнение. Город бомбят. Орут сирены. То и дело проезжают полицейские машины. Визжат тормоза. Кто-то за кем-то гонится. Слышны выстрелы. Все это в полном безмолвии сообщается черными титрами на белой стене.

Не раздается ни звука. На лицах персонажей – ни единой эмоции. Словно куклы-автоматы, они раз за разом произносят один и тот же текст, начинающийся с реплики про телятину, ​которую так трудно теперь достать. Пришлось отдать за нее на черном рынке две ценные книжки. Да и телятина ли это? Не подсунули ли вместо нее человечину? Это повторяется снова и снова, пока один из собеседников не спрашивает, как поступили бы они, будь у них возможность за пять минут до смерти выбрать, кем родиться в следующей жизни: монстром при власти, повинным в несчастьях тысяч людей, или безвольным, но честным рабом, чья судьба – терпеть ужасы, видеть болезни и смерти близких. Каждый из собеседников уходит из таверны, размышляя о заданном вопросе, и дома обращается с ним к своей женщине. У кого-то это жена. У кого-то дочь. У кого-то любовница. Всех их играет одна актриса – Екатерина Александрушкина, не вставая со стула посередине сцены, почти не меняя позы, не переодеваясь. Меняется только голос и пластика рук. И каждый раз перед нами возникает другая женщина. То есть та же, просто предстающая в жизни другого мужчины в другой роли. Измученная, испуганная, уставшая, голодная женщина в старой шерстяной кофте, девочка, которой выпало жить в войну.

Монотонность первой половины спектакля сменяется кричащей, разрывающейся от боли второй. Звуку капель, сводящему с ума в начале, приходит на смену оглушающий электронный шум, с размаха бьющий по нервам (композитор Станислав Маковский).

На персонажах, которых забрали в тюрьму за то, что они собирались в кафе, и теперь пытают, надеты не безликие мешковатые костюмы, а ангельские белые рубашки, густо вымазанные кровью (художник Алексей Лобанов). Их палачи с зализанными волосами – в черной униформе (шефа полиции играет Алексей Алексеев, полицейского – Сергей Волков). И от их вкрадчивого тона, вальяжной пластики и бесчеловечной логики, как и от самого их присутствия, кровь стынет в жилах.

Актеры, представляющие завсегдатаев кафе, простых горожан, от которых ничего не зависит, во второй части словно скинули с себя застывшие маски, разморозились, обрели голос и пластику существ, которым больно и страшно. Обрели только теперь, за пять минут до смерти.

Умирают все те, кому в кафе был задан вопрос про перерождение. Все, кроме согласившегося на подлость, предложенную палачами как выкуп за жизнь: ударить изнуренного пытками узника. Он выходит из тюрьмы и идет к своим детям. И вот сидит с ними, одетыми во взрослые костюмы, с зализанными волосами, в той же мизансцене, за тем же столом, и они беззвучно, шевеля губами, проговаривают тот же текст про телятину. Мы слышим его в записи, на которой звучат голоса расстрелянных вчерашних собеседников.

А после спектакля мы видим салют над городом в честь дня защитника Отечества. Огромный праздничный салют, заливающий красным отблеском все черное небо и высотки на Новом Арбате. И плакатный, говорящий со зрителем в лоб, без подтекстов спектакль, нарочито сработанный будто топором, оказывается до оторопи, до звериной жути созвучен тому, что происходит именно в твоей жизни.

«Экран и сцена» №4

25.02.2022

Кама Гинкас выпустил на сцене МТЮЗа спектакль по повести Льва Толстого “Отец Сергий”. Поставив свои лучшие спектакли по романам Достоевского и рассказам Чехова, к Толстому он обращается впервые. Известный своим скептическим взглядом на человеческую природу, не верящий ни в благие порывы, ни в хорошие концы, Гинкас выбирает на этот раз произведение, одушевленное идеей самосовершенствования. Считая вместе с Чеховым, что счастье недостижимо и жизнь заведомо проиграна, он берет позднюю повесть Толстого, где указан выход из тупика сомнения и нарисован, пусть извилистый, но путь к Богу. Ясно, что при такой разнонаправленности векторов режиссер не мог не вступить в конфликт с автором.
Лейтмотивом спектакля Гинкаса становится выразительная пантомима: девушка как будто всплывает из-под воды, барахтается на столе, как рыба, выброшенная на берег, а затем карабкается по вставшей дыбом поверхности, пытаясь уцепиться за верхний край, но не дотягивается и скатывается вниз. С этой сцены начинается и ею же завершается спектакль, только в конце похожую пантомиму проделывает еще и мужчина. Эти двое – Пашенька (Евгения Михеева), подружка маленького Стивы Касатского, и он сам, но уже взрослый, в монашеской рясе, ставший отцом Сергием (Максим Виноградов). И если у Толстого эти персонажи противопоставлены: она – идеал самоотверженной любви, он – образец тщеславия и эгоизма, то у Гинкаса через пластический образ уравнены. Оба плавают посуху, стремятся к Богу и никак его не достигнут. Выхода нет ни для кого из них. Когда-то в «К.И. из “Преступления”» Катерина Ивановна забиралась по лесенке и стучала в потолок, требуя впустить ее, но обитатели сценического мира Камы Гинкаса наглухо закупорены безответными небесами – здесь режиссер по-прежнему верен себе. И, как часто происходит в его спектаклях, для выражения главной мысли находится яркая телесная метафора. На сей раз режиссер берет ее из детских воспоминаний Стивы: мальчики “делали дуру” из глупенькой Пашеньки, заставляя ее плавать без воды, а она смотрела на хохочущих с “кривой, доброй, покорной улыбкой”.
Состарившуюся и такую же кроткую Пашеньку режиссер окружает убогими, хмурыми родственниками, которые попросту не замечают ее жертвенности, отчего она больше смахивает на юродство. Евгения Михеева замечательно точна в этих небольших ролях.
Толстовского героя с его бешеным честолюбием, но и стремлением к духовному перерождению Гинкас превращает в пожизненного отличника, у которого все должно быть образцовым, на “пятерку” – знание французского, блестящее сватовство, иноческое послушание. Максим Виноградов играет человека без возраста, и через отсутствие физических перемен транслируется его неспособность к нравственному преображению. Да и откуда ей взяться, если “Там ничего нет, молиться некому”? Зато он способен на предельную честность перед собой. В минуты замирания действия, когда персонаж Максима Виноградова остается один на один с муками своего безверия, он вызывает настоящее сочувствие. И тем большее, что утешительных молитв и озарений он в спектакле полностью лишен.
Говоря о себе в третьем лице, монах рассказывает историю человека, живущего по предписанию, ежеминутно сверяющего свои поступки вначале со светским кодексом, позже с житиями святых. У этой истории заблуждения есть безмолвный слушатель, игумен Пафнутий, наставник Сергия, – роль, придуманная режиссером и отданная Игорю Ясуловичу, неизменному черному монаху театра Камы Гинкаса. В течение всего спектакля его неподвижная сгорбленная фигура на авансцене смягчает беспросветное одиночество отца Сергия. В то же время именно ветхий старец своим неотступным внимательным присутствием направляет жизнь духовного чада в тупик. Не из той ли бездны явился он к отшельнику, из какой приходил к магистру Коврину в “Черном монахе”, легендарном спектакле Гинкаса по чеховскому рассказу?
В рвении сделаться безупречным Касатский-Сергий отвергает все “человеческое, слишком человеческое” – падшую, но любящую невесту (Полина Одинцова), дружелюбного дуралея-сослуживца (Константин Ельчанинов), вульгарную, но соблазнительную вдову (Илона Борисова) и даже саму весеннюю, будоражаще-чувственную природу. Путь подвижника становится в спектакле путем бесконечного отрицания, лишенного как веры, так и любви. Тут можно снова вспомнить Коврина-Маковецкого, который был слишком поглощен своим мнимым величием и своими галлюцинациями, чтобы снизойти до нелепых, но любящих его людей. Тема “гордого человека”, проносящего некую идею-фикс над головами “униженных и оскорбленных”, видится режиссеру, казалось бы, у далеких друг от друга авторов.
Этим беспросветным путем отца Сергия ведет православная церковь. И как раз тут, в своем неприятии церкви, в иронических выпадах против нее, режиссер и писатель полностью единодушны. Сценограф Эмиль Капелюш расставляет по сцене столбы, увенчанные деревянными фигурами святых и ангелов, похожих на идолов, иссохших и полуразвалившихся от времени. Православная ритуальность – монашеские песнопения, обряд пострижения отца Сергия, черные одеяния – все это подано в спектакле с мрачным гротеском, как нечто обветшалое, бездушно-формальное, с жизнью не совместимое.
Но и внеконфессиональная вера Толстого, его самобытная религиозность для Гинкаса неприемлема. Поэтому просветленный, полный надежды финал повести он отбрасывает. И все же в беспощадно трезвом анализе страстей отца Сергия, а по сути, в самоанализе – ведь в этот образ писатель вложил много личного – режиссер явно увидел близкого ему автора.