Экран и сцена 16.12.2013

С афиш своих театров Генриетта Яновская и Юрий Погребничко умоляют не расставаться с любимыми. Две премьеры этого сезона, которые, казалось бы, появились вопреки моде, времени и месту, в МТЮЗе и Театре «Около дома Станиславского» собирают полные залы. Яновская, взяв за основу сентиментальную и местами абсурдную пьесу Володина «С любимыми не расставайтесь», в качестве приправы подобрала его же одноактовку «Агафья Тихоновна» (в роли городской сумасшедшей, грезящей о Подколесине, Ольга Лагутина), мысли из «Записок нетрезвого человека», смесь из «Перегородки» и «Старшей сестры» в сцене квартирного обмена. Но набор володинских текстов остался бы неполным, если бы не крошечный рассказ «Всё наши комплексы», превратившийся в кульминацию спектакля, – исповедь бездетной судьи в возрасте (в исполнении Виктории Верберг) и ее товарки, судебной уборщицы Тани (Арина Нестерова). Аллюзии в постановке простираются далеко за пределы творчества Володина. Сергей Бархин, давний соавтор Яновской, вновь создает пространство, являющееся неотъемлемой частью режиссерской концепции. Куда ни посмотри, возникает неуютное ощущение дежавю. В глубине каменный шар на постаменте, слева ванна, наполненная водой, справа телефонная будка, на заднике подвешены скамейка, стул, велосипед. Сцена наклонена к залу, поэтому дальний план видно не хуже, чем ближний. Пол покрыт искусственным газоном (привет, «Камень» в Театре Наций). Предметы хаотично заполнили сцену, их много – не продохнуть (привет, «Отелло» в «Сатириконе»). Совковая мебель соседствует с одиноким дверным проемом, совсем как в «Макбет. Кино» Санкт-Петербургского театра Ленсовета. Первая мелодия, которую слышит зритель, также намекает на некоторую вторичность: саундтрек к фильму Вонга Кар-Вая «Любовное настроение» звучал год назад в громкой премьере Юрия Бутусова. По ходу действия проявляется еще одна общая черта Бутусова и Яновской – способность превращать любой материал в отголосок Чехова. Кажется, что фокусница Шарлотта достает из чужого кармана вереницу цветных платков, но это не она, а Ирина в эксцентричном исполнении Софьи Райзман. Так же как «три сестры», обнявшиеся на полу и утешающие друг друга, – это судья, Таня и Агафья Тихоновна, а Федотик, делающий фотографию на память, – на самом деле фотограф Вадим, причина развода четы Лавровых. Постмодернистский по форме, по своей сути спектакль Яновской не претендует на оригинальность. Череда бытовых зарисовок о не клеящейся личной жизни вырастает на большой сцене МТЮЗа в цельное высказывание об «эпохе большой нелюбви», которая, начавшись где-то в советском прошлом, все никак не окончится. Несчастье старшего поколения копится в пухлых папках с исками на развод. Но сильнейшая драма в спектакле – история самой судьи. Виктория Верберг значительно переигрывает своих партнеров по сцене. Характер ее персонажа раскрывается постепенно, роль выстроена драматургически. Палач поневоле, бюрократический сухарь в юбке, с каждым бракоразводным процессом она становится немного человечнее. И чем комичнее парочки появляются в ее рабочем кабинете, тем более одинокой выглядит эта старая дева. В конце трудового дня, устав от человеческой глупости, чиновница ляжет на траву, затянет народную предсвадебную песню невесты: «Ты ль река моя, реченька…». А потом выпьет с уборщицей Таней, вывернет душу наизнанку, выплачется хорошенько. Словно на удачном праздничном застолье, фарс предыдущих сцен вдруг перерастет в исповедальную откровенность со случайным собеседником, который ответит полным пониманием. Люди молодые – пара Керилашвили, Ирина и Вадим, Катя и Митя – тоже поголовно несчастны в любви. Особенно, конечно, разводящиеся супруги Лавровы. Актеры, не так давно пополнившие труппу МТЮЗа, играют скорее не светлое чувство, а любовное исступление. София Сливина и Евгений Волоцкий швыряют предметы, орут, кружатся в отчаянном объятии под возвышенную музыку. Потом флиртуют, играют в догонялки, теряют равновесие, неожиданно оказываются на полу – но тут же целомуд-ренно расползаются в разные стороны, вспомнив о недавней обиде. В общем-то, типичные брачные игры в ревность почему-то обретают в спектакле Яновской трагическое звучание. В финале Катя с остриженными волосами, как заведенная, повторяет одни и те же слова, ее тянет к мужу, словно магнитом, она спотыкается, складывается, как кукла, – не замечает, поднимается, снова бежит. Финальный клич Кати, сошедшей с ума от любви, множат другие женщины, внезапно открывающие окна на заднике сцены: «Я скучаю по тебе!». Хор разбитых сердец звучит пронзительно, женская половина зала втихомолку утирает слезы, пока не включили свет. Каждая скучает по какому-нибудь Мите. Яновская ставит спектакль о тяжелой женской доле, местами перегибая палку, вопреки пьесе, музыкой подсказывая, какой момент принять особенно близко к сердцу, но зритель в своем большинстве относится к такому подходу благосклонно. Совсем иначе звучит Володин в камерном театре «Около дома Станиславского». Расхожее мнение о Юрии Погребничко гласит, что всю жизнь он ставит, пусть и замечательный, но один и тот же спектакль. В случае с работой «С любимыми не расставайтесь» этот миф подтверждается на сто процентов. Премьерой новую постановку называть даже как-то неловко. В первый раз микс из Володина, Достоевского и советских шлягеров был выпущен в «Около» в 2000 году – «Где тут про воскресение Лазаря?». Позже, в 2006 году, режиссер сделал ремейк того же спектакля в Киевском академическом театре драмы и комедии на Левом берегу Днепра и назвал его «Голубчики мои!..». И вот сейчас крошечный зал театра Погребничко вновь забит под завязку, на сцене тот же спектакль под новым именем – «С любимыми не расставайтесь». Круг почитателей режиссера, чьим фирменным стилем является стирание границ между днем сегодняшним и вчерашним, только растет. В зале много молодых лиц. Место действия – адская «банька с пауками». На сцене ржавые металлические стены с вениками рябины и скамейки в три яруса. Время действия – вечность. В программке обозначены только две роли: «Актер» и «Актриса». В двух составах занята вся труппа театра. Мне посчастливилось увидеть таких артистов как Елена Павлова (судья), Александра Толстошева (Катя), Алексей Сидоров (Митя), Илья Окс (Раскольников), Сергей Каплунов (Свидригайлов), Константин Желдин (Порфирий Петрович). Черные пальто в ржавых пятнах на мужчинах, мрачные платья с кринолинами, ушанки с искусственными цветами, темные вуали на женщинах. Настроение, как на поминках. Лица интересные, светятся индивидуальностью, жесты филигранные, интонации ровные, скрывающие боль. Реплики летят без пауз в зал, темп выверен, словно по секундомеру. Режиссерская точность такая, что хочется затаить дыхание, лишь бы не помешать. Диалоги Раскольникова с Соней, Порфирием Петровичем, Свидригайловым – о нравственности и о жизни вечной – воз-вышают володинские бытовые сценки, стоящие рядом, до проблематики Достоевского. Каждый развод у Погребничко – еще и сиюминутная смерть, а смешной хор, горланящий «Сиреневый туман» и прочие хиты почти полувековой давности – подобие хора ангельского, встречающего души у врат рая. Люди необразованные, пьющие, простые и грешные вдруг оказываются прощенными за свое чувство, которое и выразить-то толком не умеют, и уберечь не могут. Их воспоминания о безвозвратно прошедшем не растворяются в вечности, а бережно хранятся в памяти более совершенной, чем человеческая. Собственно, этой мыслью и заканчивает режиссер свой спектакль. «Голубчики мои, – дайте я вас так назову – голубчиками, потому что вы все очень похожи на них, на этих хорошеньких сизых птичек <...>. Знайте же, что ничего нет выше и сильнее, и здоровее, и полезнее впредь для жизни, как хорошее какое-нибудь воспоминание. ..» – в финале маленький мальчик проповедует словами Алеши Карамазова. Его речь напряжено слушает зритель, а вместе с ним, кажется, и пара тех самых «голубчиков», посаженных художником Надеждой Бахваловой на край сцены. Птички, конечно, не живые – произведение таксидермиста, ироничная метафора непреходящей нежности. Иронии Погребничко, несмотря на всю метафизику, не занимать. Лицедейство – стихия его спектаклей. Где, как не в таком театре, поверить и в воскресение Лазаря, и в вечную любовь? Порфирий Петрович, устраивая Раскольникову «дружеский» допрос, вдруг отводит полу собственного пальто и показывает зрителю топор, вдетый в петельку – «Та-да-да-да!» – стучится в дверь судьба темой Бетховена. Одна из самых возвышенных реплик в спектакле принадлежит Никулиной (Наталья Позднякова). Просьба о немедленном разводе со все еще любимым мужем, тоскующим по другой женщине, тут же компенсируется шепотком актрисы: «Владимир Ильич, наша сцена закончилась, пойдемте!». То и дело в спектакль вклиниваются фрагменты репетиции, ловко снижая любой пафос. Но апофеоз дуракаваляния – это, конечно, финальное исполнение «Сиреневого тумана». Хороша и последняя фраза из-за сцены в ответ на настойчивые аплодисменты: «Концерт окончен!». Все бы здорово, вот только, говорят, практически то же самое было у Погребничко в спектак-ле и тринадцать лет назад. Пока в Москве один за другим проходят фестивали европейского театра, а на государственном уровне продолжается напряженный поиск новых «идеологических скреп», русская культура никуда не девается – ничего не стоит найти ее в Третьяковской галерее, в Консерватории, в библиотеке… Вот и в спектаклях Яновской и Погребничко, как на ладони, видна вся Россия: с ее бесконечным идеализмом, «древнерусской тоской», бюрократией, авторитарностью, юродством, временем, которое только делает вид, что спешит куда-то, на самом же деле застыло в нерешительности на месте. Такое узнавание дорогого стоит и доступно каждому человеку.

Экран и сцена 12.12.2014

Генриетта Яновская призналась в одном из интервью, что в юности хотела быть следователем и что режиссер, по ее мнению, – не прокурор, не адвокат, а именно следователь. Таким следователем становится Кама Гинкас, распутывающий клубок психологической драмы в своей новой постановке по пьесе Эдварда Олби “Кто боится Вирджинии Вульф?”, выпущенной в МТЮЗе.

Здесь эмоции накалены до предела. Интеллектуальная изощренность, с которой герои то и дело мазохистски “препарируют” друг друга, заставляет и публику, невольно пытающуюся найти выход из всей этой тяжелой и невыносимой бессмыслицы, постоянно ощущать себя под прицелом. Фойе театра превращается в квартиру супружеской пары, Марты и Джорд-жа. По периметру залы расстав-лены кожаные кресла и диван, стулья на колесиках, в углу примостилась барная стойка с изрядным количеством пустых бутылок из-под бренди. Центральная лестница фойе ведет на второй этаж дома. На ней будут появляться и исчезать герои, отыграв очередной раунд схватки. Пьеса Олби разворачивается в Англии в маленьком университетском городке. У Камы Гинкаса приметы места и времени действия стерты (скорее, здесь стилизация под 1960-е годы), режиссер не привязывает историю к конкретной среде.

Квартира супругов – сценические подмостки, на которых они разыгрывают друг перед другом театральное представление (“вариации на тему своих аномалий”), отдающее то фарсом, то драмой, а то и трагедией. Любой попавший в их поле зрения человек (как, например, молодая парочка Хани и Ник, на свое несчастье заглянувшие в гости) становится для Марты Ольги Демидовой и Джорджа Игоря Гордина объектом изощренного психологического эксперимента. Эта квартира – ловушка, тюрьма, наконец, ад для них обоих, в ней супруги устраивают бередящие их нервы психологические пытки. Для обоих – это форма бегства от реальности, борьба со страхом жизни, превратившаяся в болезненную зависимость, как и алкоголь.

“Кто боится Вирджинии Вульф?” – понятный только им обоим вопрос-пароль, в нем зашифрованы обиды, разочарования, унижения, предательства, смерти – все то, что неотвязным грузом держит их в прошлом и преследует изо дня в день. У Гинкаса этот вопрос Марта с напускным легкомыслием хрипло распевает на мотив песенки из “Трех поросят”, а на ее воспаленном лице застывает гримаса-маска.

Характеристика героев Олби в спектакле Гинкаса далеко не исчерпывается тем, что Марта – неудовлетворенная стерва, которая третирует неудачника-ученого мужа, не оправдавшего ее надежд. “Я тебя много лет не вижу, ты – пустое место”. Ведь именно Марта способствовала его карьерному продвижению, будучи дочерью ректора института, в котором работает Джордж. Он – слабак и жертва, помятый и побитый жизнью человек. Она – самовлюбленная, тщеславная фурия, считающая, что недополучила достойных ее восхищения и почитания. При таком прочтении именно Марта выходила на первый план (вспомнить хотя бы Элизабет Тейлор в этой роли), Джордж неминуемо оставался в тени. У Гинкаса же иная расстановка сил. Кажется, что его герои отсылают нас к Достоевскому (здесь нельзя не вспомнить один из лучших спектаклей мастера «К.И. из “Преступления”»), прежде всего своей склонностью к беспощадному самоанализу, раскапыванию самых дурных, нелицеприятных душевных болячек.

И Марта Демидовой, и Джордж Гордина – равноправные в этой игре партнеры. Оба отлично понимают, кем являются на самом деле. Они распаляют друг друга, ерничая и куражась, выставляя напоказ слабые стороны. Их комплексы давно превратились в своего рода маски, которые используются в играх под названием “бей хозяина”, “бей гостей”. Наглая самоуверенность и вульгарность Марты-Демидовой, без конца нервно жующей жвачку, расхаживающей в безвкусном золотисто-бархатном платье с намотанным на шею ярко-желтым боа, на самом деле скрывают ее неуверенность и страх, болезненные воспоминания о погибшем ребенке. Не-расторопность и вялость Джорджа-Гордина, все чаще сонно застывающего в кресле в мятом костюме, язвительно подкалывающего психопатку-жену, также напускная. “Джордж, ты сдаешь позиции. – Нет, я разрабатываю новую тактику для борьбы с тобой”.

Джордж осознает, что именно слабым и никчемным Марте выгодно видеть его, оправдывая собственные неудачи и просчеты, – ведь “она прикована к ничтожеству”. Он, подыгрывая, дразнит ее, словно зверя. Джордж уютно устраивается в кресле с книжкой, пока его истеричка-жена будет изображать пошловато-страстный половой акт с Ником, дабы подзадорить муженька.

Марта так и не смогла простить Джорджу, что он стерпел нанесенный ею удар, положивший его на лопатки, а он так и не смог простить ей этого первого предательского удара. Эту боль они все чаще камуфлируют шуткой. Он наводит на нее сделанное из зонтика ружье: “Марта, ты в самом деле думала, что я хочу тебя убить?” На тонкой грани между любовью и ненавистью, нежностью и насилием балансируют эти люди.

Образ Джорджа в исполнении Игоря Гордина неоднозначен, он почти как герой “Записок из подполья”. В нем ощутимо отчаянное внутреннее напряжение: погружаясь в беспрестанный и беспощадный самоанализ (как и в Ростовщике из “Кроткой”), он ведет диалог с самим собой. Джордж упорно и мучительно ищет оправдание настоящему в прошлом и корень своих несчастий находит в комплексе вины – за смерть отца и матери, чьей причиной он невольно оказался. Вину он должен смиренно искупить. Эти мучительные воспоминания он пытается изжить в перепалках с Мартой. Тема вины, ошибки, заложенной в судьбе человека, роднит героя Игоря Гордина с античными персонажами (с его же Ясоном из гинкасовской “Медеи”). В Джордже Гордина получают смысловую законченность две основные темы: тема трагической вины, которую с достоинством несут его персонажи, тема искупления через изнуряющую работу мысли, неусыпного, и потому болезненного сознания.

Для Джорджа важно не то, как видит его Марта, но чем он является для себя самого. Допрос, который он устраивает Нику – Илье Шляге: с какой целью тот женился на Хани, привлекают ли его ректорские дочки, нравится ли ему жизнь в маленьком глухом университетском городе, адресован в первую очередь самому себе. Он сравнивает ответы Ника с собственными. Джордж блефует (а Гордин ведет великолепную интеллектуальную игру), подыгрывая Нику, выставляя для него мышеловку. Он провоцирует Ника, этого лощеного молодого ученого, показать настоящее лицо: за напускной скромностью и деликатностью скрывается вполне корыстный, уверенный в себе делец, женившийся на богатой дурехе Хани, чтобы прибрать к рукам ее денежки, и для карьерного роста не гнушающийся переспать с профессорскими женами. Марта не прочь поддразнить мужа и разыграть половой акт с Ником. Но оба, как не странно, быстро понимают, что Ник – слишком мелкая и предсказуемая, а потому скучная жертва. С каким презрением Марта гонит Ника открывать дверь. С таким же презрением Джордж просит Ника поэффектнее ублажать Марту. У Марты и Джорджа история сложнее – они любили друг друга, правда, со временем к любви примешалась ненависть.

Еще один трагический персонаж в спектакле Гинкаса – хрупкая нелюбимая Хани Марии Луговой, заливающая чувство одиночества и бесцельности существования стаканами бренди, а затем отсиживающаяся на кафельном полу в туа-лете – наивная девочка, не способная осмыслить происходящее вокруг, вечная жертва, зачинающая и убивающая в себе жизнь (несколько абортов у нее на счету). В Хани Марии Луговой проглядывает ее же Гедда Габлер из спектакля Гинкаса, поставленного в Александринском театре. Жутким кажется ее одинокий развязно-нелепый танец под Симфонию № 7 Бетховена, которую ставит Джордж. Каждый слышит здесь собственную музыку и танцует собственный танец. Понятно, почему Марта Ольги Демидовой так демонстративно игнорирует ее, даже с некоторым испугом, старается не смотреть на Хани, словно избегая: в этой девочке она видит себя, эта девочка продолжает жить в ней.

Невольно задаешься вопросом, отчего эти люди не способны разойтись, отчего продолжают мучить друг друга. У Гинкаса ответ неожидан. Противоречия, заложенные внутри одного человека, здесь воплощены в двух героях. Марта и Джордж – два голоса, поющие различно одну и ту же тему. Выход из ежедневного кошмара Джордж видит как раз в том, чтобы отпустить прошлое, перестать жить воспоминаниями. Он разыгрывает символически шутливое отпевание под всю ту же бетховенскую симфонию, встав за барную стойку, как за кафедру. Примирение со своей судьбой и жизнью приводит к освобождению и приобретается ценой жестокой правды. Марта и Джордж решаются признать публично, что их сын мертв.

В финале спектакля Марта Ольги Демидовой, крепко схватившись за мужа как за единственную опору, уже не защищаясь шуткой, тихо признается ему – “я боюсь, Джорджи”. И в этот момент они станут едины, вернувшись в реальность.

Театральная афиша. Январь 2015

Выпито было много. В третьем часу вернулись с вечеринки – дива за 50, еле стоит на ногах, и ее моложавый (22 года в браке, но еще вполне) муж. Оставшиеся до рассвета три часа мы проведем, сидя по стеночке в гостиной Марты и Джорджа, в их семейном аду, под перекрестным огнем смертельно ранящих слов. Ольга Демидова и Игорь Гордин начинают эту битву нервов почти нежно, градус напряжения нарастает постепенно, с точностью музыкального порядка. Играют на острие эмоции, она – открытой, он – самоубийственно закрыт: Джордж спокоен, только пугающе бледнеет. Сцена молитвы Джорджа – в конце спектакля, но с самого начала, то и дело обращаясь к нам, сидящим в полуметре, герой Игоря Гордина опосредованно адресуется к Богу. Обращение персонажа к публике по Брехту плюс редкий сегодня класс психологизма дают масштаб и освежают старую, середины прошлого века, пьесу сегодняшними страстями.

Нарочитая жесть когда–то бунтарской пьесы о распаде американской личности обернулась причудами русского эроса, способного принимать самые невероятные формы. По-­нашему, бьет – значит любит. Стих из Рунета: «Твой рот похож на тюбик с пастой / Бывало выдаст что­-нибудь / И затолкать нельзя обратно / Твои ужасные слова». Желание убить входит в любовь. Марта почти на глазах у Джорджа, именно с ним желая страстного соединения, отдается безразличному ей Нику (Илья Шляга), забредшему сюда в ночи с женой. Юная Хани у Марии Луговой вопреки пьесе не дура и уродина, а правдива, прелестна и недоуменно взирает на взаимное, ради обострения чувств, уничтожение супругов. Молодым еще предстоит понять, что юношеское вожделение и брак – две вещи несовместные.

Из­-за нецензурной лексики пьесе не дали Пулитцеровскую премию, но в русском переводе мата нет: Гинкасу он и не нужен – мат конкретизирует, сдвигает ситуацию к хроникальности, снижая масштаб обобщения. По мере сгущения атмосферы войны и нарастания тревоги от близящейся развязки, связанной с разоблачением выдуманного супругами мифа о сыне, вдруг улавливаешь сходство адских игр героев с психопатологией нашей нынешней жизни. Также подменяют реальность фальшивые мифы, также сгущается атмосфера страха, правду забивает самообман, а родные и близкие почем зря уничтожают друг друга.

Timeout

Казалось бы, пьеса Эдварда Олби о ночных разборках двух ни в чем не схожих супружеских пар — связанной узами больше двадцати лет и совсем молодой, любящей и сошедшейся по привычке, безнадежно бездетной и уставшей от абортов, доживающей век и мечтающей о будущих победах — никаких интерпретацией не предполагает. Так подробно выписан в ней каждый удар в нескончаемой психологической войне, так ясен ее ритм, так выверена интонация каждой фразы. Казалось бы, что идеальное воплощение пьесы уже случилось — потрясающий фильм Майка Николса с Элизабет Тейлор и Ричардом Бёртоном в ролях старшей пары. Блистательные диалоги, изощренные перипетии и мировая слава увлекали и многих наших актеров сыграть Марту и Джорджа не хуже или даже еще откровеннее, еще темпераментнее, чем кинозвезды. Истерик получалось больше, а история та же: двое любящих, но уверенных, что их уже не любят, пытаются причиняемой болью «напомнить» супругу о себе. Случайно попавшая к ним в дом молодая пара была просто катализатором.
Кама Гинкас рассказал другую историю. Взбалмошная, инфантильная, вечная папина дочка Марта (Ольга Демидова), привыкшая с детства быть центром внимания, мечтала об идеальной семье. Влюбилась в красавца Джорджа, переложила на него с папиных плеч обязанность осуществления идеала: карьера, успех, образцовые дети. О том,что у мужа могут быть другие идеалы, даже не подозревала. Считает его неудачником, отстающим в общей гонке. А Джордж (Игорь Гордин) — интеллектуал, эстет, элегантный даже в домашних тапочках — ни в каких гонках не участвует. Но жить друг без друга они не могут. Марта дурацкими выходками все пытается пробудить в муже «настоящего мужчину» и глушит виски. Джордж дотаскивает ее до дома, вяло иронизируя по дороге. Привычный ад нарушают молодые гости: Ник (Илья Шляга), мечтающий опередить всех в гонке за «идеалом», и Хани (Мария Луговая) — девчонка, которой хочется танцевать. Джордж видит, что они стоят на пороге того же ада, и затевает жестокую игру, цель которой для каждого — избавиться от иллюзий, понять и признать себя настоящего, почувствовать и принять настоящее в том, кого любишь. А любят тут все, хоть и пытаются спрятать это уязвимое чувство за корыстью, изменами или пофигизмом.
Игра касается каждого — не только персонажей спектакля, но и зрителей. Гинкас устраивает квартиру Джорджа и Марты в фойе театра: в гостиной, прямо среди диванов, кресел, журнальных столиков и барной стойки, — зрительские места. Можно через плечо заглянуть в книгу Джорджа, приходится поджимать ноги, чтобы разгулявшаяся хозяйка их не отдавила. Тут не сфальшивишь и ничем не прикроешься. Актеры честны и отважны. Иначе никак. В спектакле Гинкаса четыре героя (обычно примитивный молодняк просто тупо шалел от изощренных игр двух матерых бойцов), но ведет игру Гордин-Джордж, чутко и остро реагируя не только на выходки Марты, наскоки Ника и недомогания Хани, но и на движение каждого зрителя. Он похож на беспощадного демиурга Просперо из шекспировской «Бури». Нити игры в его руках, но на кон поставлена и его судьба. И он сам не знает, чего ему будет стоить победа.